Desmistificando Almeida Júnior: a modernidade do caipira

Raquel Aguilar de Araújo

ARAÚJO, Raquel Aguilar de. Desmistificando Almeida Júnior: a modernidade do caipira. 19&20, Rio de Janeiro, v. IX, n. 1, jan./jun. 2014. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/artistas/artistas_aj_raa.htm>.

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Em meio ao ainda relativamente desconhecido século XIX, o nome de Almeida Júnior (1850-1899) surge quase sempre conectado a um incômodo adjetivo: caipira. Tal atributo foi sendo vinculado ao pintor ituano desde as primeiras publicações sobre sua obra, quando o artista ainda estava vivo, prolongando-se às críticas modernistas e chegando aos textos dos séculos XX e XXI. Almeida Júnior foi repetidamente definido como um homem tímido e de trejeitos pacatos, características que passaram a ser constantemente ligadas à sua suposta produção acadêmica e regionalista, de modo a justificá-la. Confundiu-se o homem com a obra, o objeto com o obreiro - concepção que foi sendo difundida ao longo das décadas sem qualquer filtro crítico.

A observação mais atenta de sua personalidade, porém, não nos revela um caipira ignorante e recatado, mas sim um indivíduo sociável, produtor de uma obra economicamente rentável e politicamente bem relacionado. O questionamento de sua fatura, por outro lado, evidencia um homem conectado às questões artísticas de seu tempo, capaz de articular sua produção às possibilidades mercadológicas e sabedor de seu papel na sociedade. Almeida Júnior fez fortuna com sua arte e soube conquistar a oficialidade utilizando-se de repertórios já consagrados, mas também ofereceu à tradicional elite cafeeira paulista temas diferenciados (como o regionalismo). Ele conduziu sua trajetória de maneira a edificar uma imagem de artista experiente, premiado e habilidoso. Tornou-se um dos pintores mais cobiçados da segunda metade do século XIX, transformando-se em ícone da civilização paulistana. A percepção da obra almeidiana, desconectada de habituais pré-conceitos estilísticos e amarras conceituais, permite o encontro de um Almeida Júnior atuante socialmente, estudioso voraz de suas possibilidades, agente cultural da Paulicéia e trabalhador perspicaz.

Os diálogos de Almeida Júnior com a imprensa

No século XIX, eram poucos os livros escritos sobre arte no Brasil, já que o ensino artístico era prioritariamente prático, ou seja, baseado mais em exercícios do que em teorias. A crítica manifestava-se, portanto, em ensaios publicados nos jornais, hoje preciosas fontes para o estudo da arte oitocentista.[1] O relacionamento de Almeida Júnior com a imprensa tornou-se mais efetivo e profícuo ao longo de sua trajetória. O pintor constantemente procurava as redações para divulgar o seu trabalho ou relatar seus feitos, objetivando mostrar-se cidadão notório e artista visado. Os artigos encontrados nos jornais da segunda metade do século XIX são indicadores do seu sucesso. A imprensa noticiava suas viagens, o prosseguimento de estudos e as premiações oficiais, além de exposições, vernissages e compra de telas. Temos ciência também de alguns artigos de autoria do próprio ituano: desde escritos simples (como o que agradece a cirurgia feita nos olhos de seu pai ou convida para missa de sétimo dia do mesmo), passando pelos vários artigos que anunciam seus préstimos e exposições, chegando ao mais importante deles, o pedido de desculpas a Benedito Calixto, no qual Alemida Júnior inseriu suas opiniões pessoais a respeito da arte.[2]

As premiações conferidas a Almeida Júnior eram lembradas pelas publicações e lhe denotavam certa notoriedade. As honrarias outorgadas pelas instituições oficiais eram vistas como selos de garantia da boa qualidade do pintor, que assim se destacava entre os inúmeros artistas que atuavam no Brasil. Ele tornou-se, dessa forma, um dos maiores artífices nacionais. Os lauréis estrangeiros possuíam ainda mais peso e certamente não foram ignoradas pelos jornais brasileiros. Em 1878, um periódico divulgou que ele recebera condecorações por parte da École de Beaux-Arts, onde estudava então:

Além de haver feito o brilhante concurso que lhe deu entrada nas aulas que frequenta, acaba, segundo diz o jornal La France, de entrar em um certame terrível do qual saiu coberto de glória: no concurso havido da Escola de Belas Artes de Paris coube-lhe uma medalha na parte relativa à pintura, e teve menção honrosa na qual se refere à anatomia comparada.[3]

O noticiário da exposição de Aurora [Figura 1], em 1883, marcou o início de uma publicidade que se tornaria hábito ao longo da trajetória de Almeida Júnior. Um jornalista do Correio Paulistano informava ter visitado o ateliê do artista, o que provavelmente ocorreu a convite do mesmo, dizendo que ele “pretende expor a sua tela do dia 25 ao dia 28 do corrente mês, entre 10 e 3 horas do dia e 7 e 8 da noite, em seu ateliê, à rua da Princesa n. 11.”[4] A partir de então, tornou-se comum o anúncio em jornais de suas mostras públicas ou particulares. Os chamados “vernissages” ficavam primeiramente restritos a um público mais selecionado (imprensa, políticos, alta sociedade) e só depois eram abertos à população em geral:

Fomos ontem convidados pelo distinto pintor paulista sr. Almeida Júnior para ver sua exposição de quadros, à R. Da Glória, n. 62, amanhã ao meio-dia.

Sabemos que além da imprensa foram também convidados os ilustres secretários desse Estado.[5]

A exposição só seria aberta para o público dois dias depois, o que demonstra a preocupação do ituano em manter relações mais estreitas com a imprensa e a elite paulista. A partir de 1895, Almeida Júnior passou a expor juntamente com seus alunos em eventos constantes no seu ateliê. Nas duas maiores mostras em conjunto, ocorridas em 1895 e 1899, o próprio artista “mandou publicar na Seção Livre dos principais jornais paulistanos um anúncio em que informava sobre sua exposição.”[6] Mas a divulgação de tais episódios não era a única preocupação do ituano. Sua acuidade publicitária o fazia manter a sociedade atenta aos seus progressos artísticos. Assim, antes de partir para a Europa em 1887, visitou a redação do jornal A Província de São Paulo para noticiar sua viagem de aprimoramento no principal centro de arte do mundo:

Recebemos ontem a visita de despedida deste ilustre artista, que parte amanhã para a Corte, donde pretende seguir para a Europa. O nosso distinto compatriota vai ao velho mundo a fim de tornar mais hábil ainda o seu já amestrado pincel. Desejamos-lhe feliz viagem e muitos triunfos.[7]

Almeida Júnior queria ser lembrado em sua ausência e demonstrar que era um artista à procura de aprimoramento constante. Além de noticiar cada passo do ituano, a imprensa regularmente publicava artigos elogiosos à produção do pintor. Os textos exaltavam sobremaneira a habilidade do artista, assumindo um tom exageradamente piegas. Sobre um de seus incontáveis retratos, encontramos a narração de certo articulista que, utilizando-se de critérios um tanto primários da crítica de arte, elogia a veracidade da tela almeidiana:

É um trabalho artístico executado por um mestre na arte do desenho e da pintura.

Expressão, naturalidade, colorido, jogo de luz, semelhança - tudo ali se encontra naquele quadro onde se destaca, imponente e ereta, a bela figura do venerado e finado mestre [...].

A sombra da beca que cai sobre o assoalho é de magnífico efeito!

E o rosto? E as mãos? E... o todo, enfim?

Tudo - magistral! Eis o termo.

Em qualquer galeria de pintura, na Europa, este retrato poderia ser colocado sem temor de confronto. Almeida Júnior é um artista apaixonado de sua arte, e por isso é merecedor de todos os aplausos.

Carlos Gomes na música e Almeida Júnior na pintura - eis as duas grandes glórias artísticas da província de S. Paulo.

Honra ao grande artista e à nossa província![8]

Maria Cecília França Lourenço[9] lembra que a prática de utilizar a imprensa, seja para noticiar viagens de aperfeiçoamento, congratulações, vernissages ou para se mostrar ao público comprador, não era uma prática comum no Brasil. Tal fato já faria do ituano um artista único no cenário nacional e nos mostraria um Almeida Júnior distante da mitologia caipira. Veremos agora como os críticos de arte e articulistas analisaram as obras e, principalmente, o caráter de Almeida quando ele ainda estava vivo. Wenceslau de Queirós, Ezequiel Freire, Tristão Mariano da Costa, Alfredo Camarate e Oscar Guanabarino destacam-se entre os apaixonados escritores oitocentistas responsáveis por envolvê-lo no invólucro caipira que o perseguiria por mais de cem anos. É importante observar que a construção do mito almeidiano começa ainda no século XIX.

Os textos jornalísticos e a construção do mito

A análise das críticas jornalísticas ao trabalho de Almeida Júnior se insere numa perspectiva mais ampla, na qual devemos considerar a intenção de tais publicações, noticiadas quando o artista ainda era vivo, e sua consequente repercussão. Almeida assistiu à divulgação de textos que ensaiavam sua fama caipira. A conformação do mito, por mais contraditório que possa parecer, ocorreu sob sua vigilância, já que os primeiros ensaios datam do século XIX. São pequenos artigos publicados em jornais de São Paulo, Itu e Rio de Janeiro. Tais fontes nos revelam como a áurea caipira já teria sido criada em torno do pintor décadas antes dos escritos modernistas, que enfatizariam este rótulo. Por que permanecemos vendo Almeida Júnior como um caipira e não apenas como um pintor de caipiras? Ou ainda, tão somente como um pintor?

O texto inaugural da crítica almeidiana é de autoria de Tristão Mariano da Costa e data de 1877, quando Almeida Júnior estudava como bolsista do imperador em Paris. Após breve estudo biográfico, Tristão encerra seu texto salientando as qualidades do artista: “bom filho, bom amigo e honesto paulista”.[10] Para ilustrar esses atributos, o autor cita uma passagem que será incansavelmente repetida pelos estudiosos. Ele conta que, estando no Rio de Janeiro para estudar na Escola de Belas Artes, o artista decidiu comprar um bilhete de loteria e por sorte foi premiado:

[...] tirou na sua parte um conto de réis, cuja importância mandou integralmente com outras, que arranjou de alguns retratos, para seus pais comprarem uma casa, onde hoje moram! Que belo exemplo para a mocidade esbanjadora![11]

Era só o primeiro de uma série de episódios que seriam narrados para louvar a imagem do ituano. Almeida Júnior permaneceu sendo lembrado por sua singeleza no falar e no trajar, sua educação e boa conduta, pela modéstia e simplicidade. Enaltecido por todos os críticos de arte da sua época e dos períodos posteriores, tornou-se um mito para a arte e para os homens. Outro texto que reforçou essa visão do “caipirinha acanhado” foi o artigo do escritor português Lino de Assumpção, originalmente publicado no Diário Mercantil.[12] O autor descreveria algumas telas que encontrou no ateliê do artista, referindo-se a ele como:

Modesto no porte, simpático no trato, olhar firme e seguro, lábio trêmulo e sensual apenas sombreado por ligeiro buço, imberbe, cabelo redemoinhado sobre a direita e contornando uma fronte espaçosa que se enruga rapidamente quando o artista animado, e sua fala descansada de paulista, discorre sobre sua arte, louva os quadros dos amigos e admira os primeiros mestres.[13]

Estas aspectos exteriores foram incessantemente repetidas por todos os biógrafos do artista, com alguns acréscimos ou reduções. Tal ocorrência talvez se deva ao fato de ambos os textos terem sido escritos quando o pintor ainda era vivo e em jornais que possivelmente foram lidos por ele (que a esta altura já residia em São Paulo). Considerou-se, portanto, que os autores conheciam Almeida Júnior e que seus relatos eram verídicos.

No ano da Abolição da Escravatura, 1888, o Retrato de Clemente Falcão [Figura 2] gerou o primeiro artigo escrito por Wenceslau de Queirós sobre o pintor, antes de ele tornar-se um dos grandes críticos apaixonados pela trajetória almeidiana. O estudioso afirmou ter estabelecido neste ínterim o primeiro contanto com o artista e se recriminou por isso.[14] Queirós escreveria neste mesmo ano uma série de ensaios no Correio Paulistano sobre a tela Caipiras Negaceando [Figura 3], assinalada pela historiografia como a primeira obra de temática regionalista pintada por Almeida Júnior:

[...] é um puro quadro de observação naturalista, sem parti-pris impressionista, verdadeiro, sem a mais leve ponta de convencionalismo, de pastiche. Neste quadro não é Almeida Júnior discípulo de Cabanel e de Ingres, os corifeus do classicismo na pintura. [...] É a concretização da impressão viva alma do artista posta em comunicação imediata com a natureza […][15]

A historiografia almeidiana tem sua base nos textos oitocentistas. Após a virada do século, pouco de novo será dito sobre o artista e sua obra. Ezequiel Freire repetiu o feito de Wenceslau e também publicou uma série de artigos no jornal A Província de São Paulo, em 1888, analisando o quadro Caipiras Negaceando. Suas considerações sobre a personalidade almeidiana igualmente iriam vigorar na maioria das biografias novecentistas. Isto se deve ao fato de Ezequiel ter sido amigo íntimo do ituano e, presume-se, conhecer bem as suas particularidades. Continua aqui a visão de um Almeida Júnior amante do campo e típico representante do interior paulista, em total conformidade com sua própria produção:

Almeida Júnior étnica e fisicamente é um genuíno paulista, sem jaça.

Retraído do bulício, cismador, contemplativo, ama os sítios silvestres, os vagos rumores das matas solitárias; apraz-se na doce penumbra das clareiras, na contemplação dos aspectos idílicos ou grandiosos da natureza - é a rediviva alma dos bandeirantes [...] negros cabelos untuosos e corredios; olhos pardos brilhantes, pele morena, firme, luzente; barba escassa, estatura meã, atitudes curvilíneas, marcha ondulante e rítmica; na simpática figura de Almeida Júnior parecem fundidas em natural harmonia e definitivo equilíbrio os múltiplos elementos étnicos que concorreram para a constituição de nossa raça [...].

A voz cantada, melodiosa e dolente, tão característica na população do interior paulista; a sua prosódia ingenuamente incorreta e frases elípticas, de estrutura primitiva, espontânea, sem nenhuma arte, fortemente ilustrada pelo gesto copioso, franco e expressivo [...].

Tal constituição psicofísica robustecida pela educação técnica devia naturalmente fazer de Almeida Júnior o criador da pintura nacional [...]

Eis ali um verdadeiro artista! Ali está uma obra-prima.[16]

Almeida Júnior aparece como o bandeirante da pintura e o descobridor do verdadeiro Brasil a ser retratado na arte. O autor prossegue afirmando que o ituano criou a pintura nacional, numa reação à arte estrangeira, e atribui o fato ao isolamento em que vivia. Este mesmo texto foi publicado na Revista do Arquivo Público Municipal[17] em 1950, que trouxe a segunda parte da análise, quando o escritor assumiu posição menos exultante e partiu para análises mais construtivas. Freire afirmou que “Almeida Júnior não é somente um talento espontâneo, é também um artista instruído, conhecedor do ofício”[18], ideia que desenvolveu neste tópico. Para o crítico, Caipiras Negaceando era expressão do realismo, já que neste quadro o pintor não se preocuparia com o belo, mas sim com a verdade e o natural: “eis aí o que é arte expressiva”[19], referindo-se aqui a uma representação crua do real, à expressão da verdade (e não a algo distante da produção acadêmica ou conectada a ideais modernos).

Em 1888, o grande crítico de arte Luiz Gonzaga Duque Estrada avaliava de que maneira a arte produzida no Brasil corresponderia às necessidades culturais do país.[20] Duque acreditava na “liberdade individual” dos artistas e defendia a quebra dos valores acadêmicos composicionais e temáticos (mas permanecia um patrono do desenho clássico). Avesso à arte incentivada pela Academia Imperial de Belas Artes (AIBA), considerou positivamente a obra almeidiana. Para Gonzaga Duque, o caráter burguês e urbano das telas de Almeida Júnior apontaria um caminho mais promissor para a arte do que a reprodução do exotismo e a exploração da figura indígena incentivada pela Academia.[21]

Na última década do século XIX, outros tantos artigos foram publicados sobre a obra almeidiana. Já afamado e reconhecido nacionalmente, Almeida Júnior viu o número de críticas jornalísticas aumentar proporcionalmente à sua produção. Assim, os anos em que o pintor mais produziu foram também os de mais intenso debate sobre sua obra. A Exposição Geral de Belas Artes ocorrida em 1894, quando ele apresentou seu maior conjunto de telas já revelado, gerou as mais profícuas críticas.[22] Em 1895, o Jornal do Commercio publicou dois artigos comentando a participação de Almeida Júnior na Exposição Geral deste ano. O segundo deles, escrito em nove de setembro, anotou negativo comentário sobre a produção regionalista do pintor:

Escolhe assuntos da vida da roça paulista que ele eleva com a sua arte, perita diretamente da natureza: tem uma certa realidade, cingindo-se talvez demasiado rigorosamente ao que vê, o que parece indicar que lhe falta imaginação.

O seu desenho não é sempre correto e sente-se por vezes certa opacidade na sua maneira de pintar.[23]

Em 1897, com Almeida Júnior ainda vivo e produzindo, um texto de Antonio Parreiras lembrou as mudanças pictóricas que o artista teria sofrido ao longo dos anos. Ressaltamos que Parreiras abandonou os estudos na AIBA para seguir o grupo de J. Georg Grimm e só em 1890 tornou-se professor de paisagem da instituição, quando aplicou em seus alunos os métodos da pintura ao ar livre. No texto, ao tratar da tela Caipiras Negaceando, o autor menciona certa escola dominante, entendida aqui como a pintura naturalista:

É uma das boas paisagens da atual exposição [Exposição Anual da Escola Nacional de Belas Artes de 1897] e aquela que mais claramente se encaminha para a escola dominante.

Este fato é tanto mais notável, quanto, como se sabe, o artista ainda há pouco tempo pintava exatamente ao contrário da sua atual direção.

Esta mudança é frequente; todos os artistas passam por ela quando para tanto possuem talento.

Evitando o exagero, fugindo aos extremos, Almeida Júnior nada perdeu com a sua maneira de sentir, pelo contrário.

Seguindo a evolução da arte, nada mais fez do que proceder como um artista de talento. Estudioso, observador idólatra do Natural, ele, de escuro que pintava, passou a pintar claro sem se afastar da verdade, sem fazer uso de um tom predominante, do violeta como em geral fazem os franceses, do azul, como usam hoje a maioria dos nossos artistas.

O seu quadro é claro, mas tem cor e bastante cor.

O claro-escuro está nele muito bem determinado. Tem luz, mas luz brasileira, forte e quente.

Não desprezou na fatura do seu quadro os detalhes: tratou deles com carinho.[24]

Logo no ano seguinte, outro respeitado crítico de arte, Oscar Guanabarino, avaliou os trabalhos apresentados na Exposição Geral por Almeida Júnior. Para Guanabarino a arte tinha uma função educativa, sendo necessário cuidado na escolha dos temas: era preciso criar uma cultura visual que elevasse o gosto estético do público brasileiro. Avesso ao estrangeirismo na Academia, ele clamava por uma arte de temas nacionais e defendia a pintura ao ar livre, no que admirava o ituano.[25] Mas, como era também ferrenho defensor do desenho acadêmico, criticou a Partida da Monção [Figura 4], exigindo o conhecimento absoluto de todas as cenas e figuras retratadas (uma obrigatoriedade advinda do próprio gênero de Pintura Histórica):

Artista inteligente, conseguiu muitas figuras que se tornam notáveis no seu quadro; o agrupamento é harmonioso, no meio daquela porção de gente, e o efeito da garoa bem apanhado - mas entre muitas belezas nota-se, em primeiro lugar, o tom de esboço na grande tela, além de muitas figuras que não foram estudadas com modelo vivo, servindo para isso o manequim, que dá durezas insuportáveis e às vezes impossíveis!

Veja-se, por exemplo, o negro que no primeiro plano procura carregar uma canastra, que evidentemente está vazia, e indague-se se aquela é a posição que tomaria um homem em tal mister.

Não queremos entrar em pequenas minuciosidades, tais como o enorme chapéu do capitão-mor, capaz de abrigar uma família inteira, ou o padre, em praça pública, sem o solidéu - são coisas que passam, inda que se tornem essenciais em quadro histórico - mas há figuras que se destacam e que não estão convenientemente dispostas.

A proa de uma das canoas, prontas a partir e em plano saliente, há, por exemplo, um sertanejo que procura avançar a sua embarcação espiada sobre uma estaca. Achando-se a canoa em um remanso, bastava pequena tensão da retenida para o deslocamento do corpo flutuante, e no entanto lá se vê um sujeito em posição de quem procura, com o laço, estacar um animal em disparada. A posição é a mesma - escorado.

Quem ignorar o nome do autor desse quadro, dificilmente descobrirá nele o pintor do Negaceando. É que o artista, além de querer contrariar o seu estilo, não tem, em S. Paulo, elementos para dar execução a um quadro daquela ordem.[26]

Em setembro de 1898, o Jornal do Commercio divulgou nova crítica sobre a Exposição Geral, na qual ligava a fatura de Partida da Monção à arte de Puvis de Chavannes, ícone do nascente Simbolismo, e considerava-o um quadro decorativo.[27] Ressaltamos que a relação Almeida/Puvis será relembrada por Mário Barata em texto do final do século XX e foi primeiramente mencionada por Carlos Parlagreco em artigo ao Correio Paulistano de seis de janeiro de 1898. Já no ensaio escrito meses antes do assassinato de Almeida Júnior, Alfredo Camarate enveredou por questões relativas à obra do ituano. Sobre a sua fatura, escreveu ao Correio Paulistano:

Almeida Júnior ainda não embarcou por esses duvidosos e encapelados mares do nebuloso futuro da arte, pinta como aprendeu, observação do natural, felicíssima lucidez, clareza, nitidez, infinidade de detalhes, pormenores perfeitamente detalhados nos últimos planos do natural.[28]

A percepção da obra almeidana como oriunda da “observação do natural” foi repetida ao longo dos anos pelos críticos de arte. Tal visão determinou a aproximação do autor com a sua obra, já que este tipo de pintura exigiria o conhecimento profundo da cena retratada. Assim, se Almeida Júnior sabia pintar os caipiras é porque estava a par dos seus mais íntimos gestos. Era, portanto, caipira também. A comparação do pintor com a cultura caipira burlou o entendimento de sua obra como expressão de uma arte erudita, pensada, preparada e tecnicamente inovadora.

Na véspera do assassinato de Almeida Júnior, Oscar Guanabarino escreveu mais dois artigos nos quais mencionava a participação do pintor na Exposição Geral de 1899. No primeiro texto, elogiou os quadros Mendiga [Figura 5] e Saudade [Figura 6], mas fez duras críticas à mulher de Violeiro [Figura 7], pois a mesma não possuiria a feição de uma pessoa que se esforça em sua cantoria.[29] Já no segundo artigo, publicado dia 3 de setembro de 1899, Oscar criticou Pic-nic [Figura 8] por sua feição rebuscada e elogiou O Importuno [Figura 9] e A Estrada [Figura 10] por seu movimento e espontaneidade.[30]

Este foi um dos últimos textos jornalísticos escritos antes da morte do pintor. José Ferraz de Almeida Júnior foi assassinado no dia 13 de novembro de 1899, em frente ao Hotel Central de Piracicaba, vingado por uma suposta traição. Após a sua morte, dezenas de artigos despontaram em jornais de todo o país, como nos mostrou a pesquisa de Maria Cecília Lourenço,[31] comprovando a notoriedade do ituano e de sua arte frente à sociedade brasileira. Todos os textos elogiavam a sua produção e lamentavam seu falecimento. Veremos agora como os estudiosos dos primeiros anos do século XX perceberam a obra de Almeida Júnior.

O modernismo e a afirmação da modernidade

Ao longo do século XX, o movimento modernista tornou-se entusiasta defensor da obra de Almeida Júnior, considerando-o criador da arte nacional e anunciador da modernidade. Almeida teria salvado o século XIX de um total fiasco artístico: apesar da fatura acadêmica, sua temática caipira era como um oásis de brasilidade em meio aos estrangeirismos.[32] O nacionalismo inerente à personalidade do pintor estaria presente nos temas, nas composições, cores, luzes e pinceladas.[33] Era fundamental para Mario de Andrade, Oswald de Andrade e Sérgio Milliet afirmar a brasilidade de Almeida Júnior, ou seja, não identificá-lo com qualquer tendência estrangeira. Os quadros de temática regionalista, que apontavam um artista preocupado em retratar questões da sua terra, reforçavam essa visão.

Se os índios foram exaltados pela oficialidade oitocentista, Almeida Júnior encontrara no povo simples do interior uma alegoria para a gênese da sociedade paulistana. A temática era brasileiríssima, assim como sua luz. Mais do que um emblema nacional, o ituano pintara um homem verdadeiro sob uma claridade tropical quase palpável. O caipira era o símbolo da brasilidade, o brasileiro em sua essência. Onde haveria aquela luz e aquele tipo senão no Brasil?  A observação da personalidade almeidiana não deixava dúvidas: era Almeida Júnior o modelo ideal de brasileiro (já que era ele mesmo um caipira) e artista (já que retratara os caipiras). O que fez a produção regionalista tornar-se o marco de sua trajetória foi uma junção do próprio contexto político e social da São Paulo finessecular (a província buscava então afirmar sua história e encontrar suas origens dentro da ordem republicana) com a posterior busca modernista pela arte nacional: o caipira encaixou-se perfeitamente nestas situações.

A pintura almeidiana denotava um olhar antropológico sobre os homens e os costumes do interior paulistano. Mas é preciso lembrar que os caipiras não representaram toda a sua obra. Almeida Júnior foi muito versátil. Pintou cenas de gênero, religiosas, alegorias, históricas, inúmeros retratos, paisagens e quadros de natureza-morta. Era assíduo estudioso dos tipos humanos e sociais, tese que podemos confirmar observando algumas de suas telas que trazem personagens peculiares, como: Mosqueteiro [Figura 11], Ator [Figura 12], Mendigo da Tabatinguera [Figura 13], A portuguesa [Figura 14], Cabeça de cigana (A italianinha) [Figura 15], O marroquino, [Figura 16] Velho imigrante, Negra [Figura 17], A mendiga, Cabeça de Árabe [Figura 18], A moreninha [Figura 19], dentre outras.

Na análise modernista da obra almeidiana, e na maioria dos textos subsequentes, estas telas foram praticamente esquecidas. O que houve foi um discurso quase uniforme afirmando que Almeida Júnior passara ileso pelas questões da arte moderna francesa. Justificativas para este fato seriam não só a personalidade tímida do artista caipira e sua incapacidade de compreender o impressionismo, como também a sua brasilidade nata, que o impediria de ir além. Mário de Andrade endossou este discurso, afirmando que “Almeida Júnior, em sua luta aberta com as luzes do nosso dia e a cor da terra que a sua paleta parisiense não aprendera, analisa com firmeza os costumes e o tipo caipira.”[34] Em carta a Luís Martins, acrescenta:

Sinto um ‘mau-gôsto’ nos acordes de cores de Almeida Júnior, em principal levado pela realística de cor da terra e da pele queimada do caipira, que encontrará eco no ‘mau-gôsto’ caipira de baú, de Tarsila, e em certos acordes mais virtuosísticos mas sem comparação genealógica do Portinari do ‘Café’, do ‘São João’ e certos quadros da fase atual. E ainda o Guignard (provavelmente via Matisse) de certas flores e quadros do gênero. E o Cícero Dias das aquarelas.[35]

Este “mau-gôsto” foi uma das bandeiras erguidas pelo modernismo na busca do rompimento com o “bom gosto” apregoado pelas convenções acadêmicas. Mário de Andrade afirmaria ainda que a modernidade artística no Brasil se deu com o ingresso do homem e da terra na pintura brasileira e com a Proclamação da República. Deu-se, portanto, com Almeida Júnior. Tarsila do Amaral (que segundo Mário de Andrade teria retomado as tendências do ituano para dar brasilidade a seus quadros[36]) e Oswald de Andrade também escreveram elogiosas odes ao nacionalismo do pintor. Este último, em texto de 1915, afirmou:

Creio que a questão da possibilidade de uma pintura nacional foi em São Paulo mesmo resolvida por Almeida Júnior, que se pode muito bem adotar como precursor, encaminhador e modelo. Os seus quadros, se bem que não tragam a marca duma personalidade genial, estupenda, fora de crítica, são ainda o que podemos apresentar de mais nosso como exemplo de cultura aproveitada e arte ensaiada.[37]

Mesmo sendo pouco entusiasta da obra almeidiana, Oswald retomou a ideia da produção pictórica de Almeida Júnior como algo “nosso”, ou seja, brasileiro. Essa brasilidade, como afirmamos, foi recorrente na crítica modernista. Sérgio Milliet, alguns anos mais tarde, também consideraria que os movimentos artísticos parisienses da segunda metade do século XIX não teriam atingido o ituano, que “não tomou conhecimento dos mesmos, nem para entrar em conflito, nem para aprová-los. Passou incólume pela batalha artística e voltou tão brasileiro quanto antes.”[38] É de Milliet a famosa passagem: “Com ele se afirma a nossa liberdade artística e por ele conquistamos um lugar na história.”[39]

Estava construída, assim, a imagem do artista mais brasileiro do Oitocentos, que imbuído de um sentimento inerente à sua personalidade, teria criado a arte nacional. Uma escolha, obviamente, como tantas outras que a História já fez. Por que não apontar Antonio Parreiras, Belmiro de Almeida ou Oscar Pereira da Silva como os inventores da brasilidade? Eles também pintaram tipos populares; mas não o caipira, não o verdadeiro representante da estirpe paulista. E, principalmente, eles não eram caipiras, não representavam aquela raça tão singular com a qual Almeida Júnior se ligara. Por fim, estavam vivos na década de 1930, quando o modernismo ainda afirmava suas teorias no cenário nacional. Nada melhor do que tornar herói aquele que defendera valentemente sua terra e seus trejeitos num Brasil oficialmente indianista. Como essa imagem se processou ao longo da segunda metade do século XX?

A percepção da obra almeidiana pós-modernismo

A insistência do modernismo em reafirmar a brasilidade almeidiana gerou diferentes concepções em meio aos estudiosos subsequentes, dividindo-os entre aqueles que mantiveram o entendimento mitológico e os que preferiram uma visão crítica. Somente no final do século XX esta última variante ganhou força, permitindo que a obra do artista fosse melhor compreendida e questionada. Exceção a este movimento é Francisco Acquarone[40] que, em texto de 1939, recriminava a posição dos modernistas em considerar Almeida Júnior o maior pintor brasileiro e o criador da arte nacional. Para o crítico, esse patriotismo inflamado não merecia atenção, já que o ituano havia apenas reproduzido aspectos nacionais e não criado a arte nacional, como afirmavam os modernistas. Ou seja, o artista teria apenas retratado tipos nacionais, como os caipiras, e não inaugurado uma tradição que resultaria na invenção da arte brasileira (atingindo seu ápice com o modernismo):

Em torno de Almeida Júnior anda uma farrandula de “críticos” a dizer que ele é o maior pintor do Brasil, que a sua obra é de puro nacionalismo, obra patriótica, cheia de brasilidade, e mais isto e mais aquilo.

Tudo não passa de uma série de juízos precipitados. Com calma pode-se analisar a obra do artista, cujos julgamentos têm sido um tanto nublados por falsos sentimentos de regionalismo ou mesmo de nacionalismo barato.

Isso de dizer que as suas telas foram inspiradas por puro patriotismo, no esforço de criar uma arte nacional, é cousa que não merece atenção.[41]

Mário Barata também não via sentido na polêmica dos críticos modernistas, que tentavam encontrar na obra do ituano o processo de introdução da luz brasileira na arte. Para ele, apesar de Almeida Júnior ter alterado o tema, não modificara a fatura acadêmica, e nem o teria feito caso vivesse mais: sendo um interiorano, dificilmente transformaria as condições de sua visão ou desfiguraria a aplicação de suas técnicas artísticas (era, obviamente, um caipira). A sua qualidade louvável teria sido o pioneirismo na temática regionalista, que era então uma necessidade da cultura brasileira.[42]

Ademais, os escritos da segunda metade do século XX pouco avançaram. O que se vê é a continuidade da concepção modernista em textos recheados de relatos fictícios e imbuídos do ponto de vista forjado pelos artigos jornalísticos do século XIX. Em Almeida Júnior: sua vida, sua obra,[43] Gastão Pereira da Silva realizou o primeiro esforço no sentido de organizar uma biografia do artista. O livro foi dividido em duas partes: o homem e a obra. Sobre o homem, Silva fantasiou uma série de eventos que teriam acontecido na infância e juventude, numa espécie de fatos premonitórios do talento de “Jujuquinha” (o apelido pueril). Sobre a obra, Gastão impetrou uma análise superficial, ficcional e pessoal. Almeida Júnior foi aqui novamente exaltado como o nosso maior pintor e o verdadeiro representante da brasilidade.

Alguns supostos diálogos e acontecimentos foram expostos de forma duvidosa no livro. Repetindo os dados dos jornais oitocentistas, Gastão Pereira afirmou que o menino passava o dia com o pincel ou o lápis na mão, sendo constantemente repreendido pelos professores por não prestar atenção nas aulas.[44] A respeito da estadia do pintor na Academia de Belas Artes do Rio de Janeiro, Silva relata:

A chegada de Almeida Júnior na Academia chamou a atenção de todos os professores e estudantes. Ele era - assegurou um dos seus biógrafos - o mais autêntico e genuíno representante do tradicional tipo paulista. Mas acrescentamos nós, sem nenhum traquejo do homem da cidade. Falava como os primitivos provincianos e talqualmente estes vestia-se, andava, retraia-se.

Em que pareça estranho, nunca Almeida Júnior procurou se afastar dessas atitudes. Queria ser mesmo assim. Temia até que um dia viesse a perder as características rústicas da personalidade. Era um provinciano consciente e disso jamais se envergonhou perante o homem que se diz civilizado [...].

Contou-nos Rodolfo Amoêdo, esse grande mestre da pintura brasileira, que Almeida Júnior, vivendo constantemente calado, à margem das alegrias barulhentas dos estudantes, por nenhum meio quis fazer parte de grupos, ou ainda emitir um conceito, uma opinião, discorrer sobre assuntos técnicos, ou comentar, ainda que ligeiramente, a simples atitude de um professor.

Um dia revoltaram-se os condiscípulos. Estudaram um meio de fazer o ‘mudo’ falar. Quando ele ia entrando no edifício da escola, de um canto surgiu uma porção de rapazes, numa algazarra tremenda e carregando em delírio o colega retraído, puseram-no numa tribuna e deram-lhe, com solenidade, a palavra.

O rapaz não se perturbou. Quando todos esperavam que ele se ruborizasse, ou que na sua aparente timidez cometesse algumas gafes hilariantes, ele, repetimos, firme nos seus propósitos, pediu silêncio e disse apenas esta frase, cheia de simplicidade na sua profunda sabedoria: - Eu não falo para não errar.[45]

Apesar de longo, o trecho demonstra como a imagem do homem caipira e simples, que desejava reafirmar suas origens, persiste nos textos novecentistas. Não sabemos a origem dos relatos que Gastão incluiu neste texto. Apesar da aparente veracidade dos fatos, não há qualquer referência documental ou bibliográfica. Mesmo assim, tais historietas foram reproduzidas em manuais e livros que se seguiram, assim como o perfil almeidiano erigido no século XIX e já examinado neste trabalho: “falava como um caipira e vestia-se como um roceiro. Cabelos puxados para traz, testa larga, bigodes longos, ‘um que’ de zangado era traduzido por um sulco entre as duas sobrancelhas espessas.”[46]

Afonso de Escragnolle Taunay, em texto publicado na década de 1950,[47] retomou as historietas sobre a infância de Almeida Júnior, afirmando que o pai empobrecera devido à crise do açúcar e que, percebendo o precoce talento do filho, o teria apoiado (já que era próximo a pessoas de influência e fortuna). Lembrou ainda que o menino era afinado integrante do coro da Matriz de Itu e primeiro sineiro da cidade. Logo após, deteve-se na genealogia almeidiana, expondo toda sua estirpe familiar. O autor praticamente não aludiu ao período de estudos carioca ou parisiense do pintor, mas exaltou seu retorno para Itu. Segundo Taunay, a nostalgia fez com que ele retornasse à sua cidade natal, onde “vivia a procurar assuntos nativistas para os seus quadros de costumes. Neles fez figurar parentes, amigos e conhecidos, todos os indivíduos que lhe pareciam tipicamente nacionais e regionais.”[48] Após identificar os personagens retratados em suas telas, Taunay relembrou o sotaque de Almeida, novamente visto como um tipo caracteristicamente brasileiro.

Mais conhecido por suas atividades literárias, Monteiro Lobato foi também atento estudioso das artes e grande admirador de Almeida Júnior. Para o escritor, a linguagem naturalista do ituano o teria levado a preocupar-se somente com a verdade e fizera com que ele não se entregasse às convenções passageiras.[49] Lobato, como a maioria dos intelectuais na transição do século XIX para o XX, era adepto do naturalismo.[50] Herdeiro da visão modernista, afirmou em outro texto que o artista “pinta, não o homem, mas um homem - o filho da terra, e cria com isso a pintura nacional em contraposição à internacional dominante” e que ele “não foi senão Almeida Júnior no indivíduo; paulista na espécie; brasileiro no gênero”.[51] Grande incentivador dos aspectos nacionais e crítico da valoração dos estrangeirismos, lamentou que nenhum outro tivesse seguido a inclinação nacionalista de Almeida Júnior.[52] Em clara identificação do pintor com os seus personagens, escreveu sobre a produção regionalista almeidiana: “Em contato permanente com o homem rude dos campos, único que o interessava, porque único representativo, hauriu sempre no estudo deles o tema de suas telas. Compreendia-os e amava-os porque a eles se ligava por uma profunda afinidade racial”.[53]

Em homenagem ao primeiro centenário do nascimento de Almeida Júnior, no ano de 1950 a Revista do Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo publicou texto de Ernesto de Souza Campos,[54] para o qual a culminância da arte almeidiana teria ocorrido na Paulicéia, incentivada pelo contato com a gente da terra. Sobre as telas regionalistas, que considera obras-primas, Campos diz serem “composições simples e por isso mesmo belas, emocionais, evocativas, que nos transportam espiritualmente para o cenário vivido pelo autor.”[55] Novamente, percebemos aqui clara ligação da trajetória de vida do ituano com as suas telas. Para Campos, Almeida Júnior foi “o maior pintor brasileiro”:

Todavia, o que exalta a figura de Almeida Júnior é a circunstância de não ter sofrido o pintor paulista influência estranha, a não ser passageira, em suas concepções artísticas, apesar de longa estada em Paris, sob o domínio do pincel de Cabanel. Aprendeu muito, sem dúvida, no tocante ao desenho, composição geral, tratamento das cores e das tintas. Conservou, entretanto, inato seu pendor para os motivos puramente brasileiros que traduziu, não somente na caracterização da figura e atitudes, mas também na própria apresentação do ambiente, inclusive quanto ao aspecto paisagístico.[56]

Figurando entre os escritos imbuídos da marcante visão modernista e influenciados pelo livro de Gastão Pereira da Silva, o texto de Vicente de Azevedo, Almeida Júnior: o romance do pintor,[57] insistiu nos relatos fictícios e na exaltação da figura do ituano. Na obra almeidiana, notou certa inclinação para as composições e temas realistas courbetianos. Como forma de evidenciar e valorizar a brasilidade de Almeida lembrou que, mesmo sendo um provinciano, ele conservou suas particularidades e soube escolher o próprio caminho:

O que prepondera no temperamento artístico, na personalidade do pintor é a sua originalidade, a sua autenticidade. Certo que ele encontrou na Europa a corrente artística que se dirigia ao natural, ao real, abandonada a preocupação do belo ideal. Chamou-o alguém: o nosso Courbet. [...]

A beleza da arte de Almeida Júnior consiste na procura da verdade, da realidade. Ele vê o belo onde antes ninguém o havia visto. Descobre a poesia da vida rural, o pitoresco original, único do caipira paulista. Seus quadros são momentos em que surpreende personagens vivos.[58]

Elemento proeminente da obra de Vicente de Azevedo é a transcrição de parte do inventário de Almeida Júnior. O texto nos permite identificar um homem culto, que procurava conhecer outras línguas e era atento estudioso das artes - bem diferente do artista caipira que a tradição insistiu em apresentar. O suposto sujeito tímido, simples no trajar, de linguajar interiorano, que escolhera São Paulo para ficar mais perto do campo e mantinha uma vida ligada à ruralidade, é artista e homem que ultrapassa tal caracterização simplista.

Quirino Campofiorito[59] foi um dos raros críticos a observar que o rigor das obrigações acadêmicas teria impedido Almeida Júnior de alcançar uma evolução mais espontânea. Segundo o autor, após 1882, mesmo sob a influência de Courbet, a pintura do artista brasileiro teria se entregado ao aspecto representativo, demasiadamente cuidadoso do desenho, em composições acadêmicas que serviriam para agradar o Imperador. Para Campofiorito, o ituano perdera a plasticidade e a audácia no manejo das tintas: suas cores claras denotariam certa pobreza cromática.

A dissolução das concepções modernistas no final do século XX gerou uma melhor compreensão da obra almeidiana e permitiu que ela fosse vista em sua essência. Indagada sobre seus objetivos, ela não nos responde em linguajar caipira. Almeida Júnior, o artista, está muito além dessa temática. Homem culto e estudioso das artes, não passou incólume pelo movimento que agitara Paris nas décadas de 1870 e 1880. Ele observou Courbet? Sim, é um consenso. Mas por que a recusa em afirmar que ele teria visto Manet e a arte moderna? Ele deixou algumas obras de fatura claramente impressionista (pinceladas curtas, sobreposição de cores puras, extrema luminosidade), as quais, infelizmente, são pouco conhecidas.

Lourenço e a maturidade da crítica almeidiana

A dissertação de Maria Cecília França Lourenço,[60] defendida em 1980 na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, pode ser considerada o primeiro estudo minucioso da trajetória de José Ferraz de Almeida Júnior. Como até então a maioria das obras sobre o artista eram carregadas de factóides a respeito de sua infância e morte, a pesquisadora manteve o foco na investigação acadêmica e na procura por documentos comprobatórios ou refutáveis do que há muito vinha sendo dito sobre o pintor. Como resultado, Lourenço acabou por derrubar mitos e relatos fictícios da vida de Almeida Júnior. Mostrou o homem e o artista que ele teria sido, comprovando os fatos com a sua pesquisa documental.

Maria Cecília Lourenço avaliou, dentre outros assuntos, a renovação temática tencionada por Almeida Júnior, atentando para a singular faceta do artista: ele teria sido “dinamizador do ambiente cultural da cidade de São Paulo”. As exposições constantes, as notas nos jornais e a retratação dos caipiras determinariam “o papel desempenhado por esse artista na História da Arte Brasileira”. Sobre a sua fatura, afirma:

Almeida Júnior muitas vezes ficou num meio caminho entre o culto à tradição e a renovação na fatura. Sua fase de Paris foi o máximo de abertura no tratamento das telas, embora em algumas obras isoladas tenha apresentado uma fatura diversificada. De um modo geral, foi mais livre nos pequenos óleos, envolvendo-se mais com seus sentimentos do que com as expectativas do mercado.

Nessas obras poder-se-ia mesmo dizer que foi um realista, uma vez que, partindo do mundo visível selecionou seus elementos mais significativos, eliminando aqueles de menor importância. Almeida Júnior era um homem da terra, do interior, sendo esses elementos por ele realçados, numa focalização de primeiro plano, como num ‘close’ fotográfico.

[...]

Utilizou-se de pinceladas mais gestuais em trechos de obras, como na representação do chão nas telas ‘Partida da Monção’ e ‘A Estrada’ bem como na vegetação ao fundo de ‘Monjolo’. Na ‘Partida da Monção’ valeu-se de traços interrompidos e pequenos e na ‘A Estrada’ de um espatulado vibrante e raríssimo em sua produção […] [61]

A autora intuiu uma modificação considerável no pincel almeidiano, mas atentou constantemente para o fato de que as obras de traços livres eram exceções frente à sua produção majoritariamente tradicional. Corroborando a análise da maioria dos estudiosos anteriores, Lourenço lembrou que Almeida Júnior apresentava fatura realista e justificou essa tendência regionalista pelo caipirismo do pintor: o fato de ser um interiorano teria feito com que ele enfatizasse as questões da terra. Aliás, sobre a diferença no tratamento pictórico entre o realismo do brasileiro e de Courbet, considerou: “Convém, entretanto, ressaltar que o realismo representou mais uma posição face ao tema e à veracidade na sua expressão, do que uma normalização na fatura, não sendo significativa, portanto, a diferença de tratamento entre Almeida Júnior e os realistas franceses”.[62]

Sobre a questão da luminosidade nas telas de Almeida Júnior, a pesquisadora afirmou que o artista não teria verdadeiramente incorporado questões impressionistas, acreditando que o clareamento da paleta se dera apenas por uma “tentativa de reproduzir com fidelidade a realidade”. E avaliou:

[...] sua iluminação revela um aprendizado francês na ‘École des Beaux Arts’ de Paris, bem como sua convivência com Alexandre Cabanel, sedimentada com as viagens posteriores para visitar o ‘Salon Officiel des Artistes Français’. Os artistas franceses não podiam ficar totalmente indiferentes às modificações pictóricas produzidas pelos impressionistas, e nem tão pouco aderir completamente, pois representaria rompimento com a arte oficial que os patrocinava. Surgiram, assim, essas soluções intermediárias no tratamento da paisagem.

Essa solução consistia em esfumaçar um pouco o primeiro plano pelo modelado, diluindo-se o desenho e valorizando-se as áreas cromáticas.[63]

Lourenço lembrou ainda que os temas alheios ao movimento urbano, além da fatura comumente clássica, convencional e tradicional, distanciariam ainda mais Almeida Júnior do impressionismo, ligando-o às composições realistas. Mais à frente, porém, anota os muitos momentos nos quais o ituano teria aderido às pinceladas soltas e reconhece que sua produção abarca uma abundância de estilos, variando conforme os objetivos mercadológicos e a temática do quadro:

[...] em pinturas convencionais, onde devia satisfazer a ‘clichês’ cristalizados, deu primazia a toques cromáticos amplos, impessoais, sem ritmo ou direcionalidade variados. [...] Concomitantemente Almeida Júnior decidiu-se por uma fatura mais pessoal e diversificada (composta por lineamentos fragmentados, ritmados e mais gestuais) na realização parisiense, nos pequenos estudos, na abordagem regionalista e nas alegorias.

[...]

No geral suas telas foram empregadas de maneira tradicional, ou seja como simples base totalmente recoberta de massa pigmentaria, utilizada em pinceladas lisas, amplas e pessoais.[64]

Feitas para serem expostas em domicílios ou instituições piedosas, estas obras tradicionais deveriam efetivamente possuir um conteúdo moral didaticamente manifesto. A fatura acadêmica facilitava sua compreensão e os padrões classicistas lhe conferiam legitimidade. Mas as composições de tendência mais diversificada, às quais se refere Maria Cecília Lourenço, não estavam limitadas ao período parisiense do ituano, abrangendo momentos e concepções diversos aos citados pela estudiosa. A modernidade pode ser visualizada nas telas almeidianas por meio de outros aspectos.

Estudos atuais: ficção e investigação

Dentre as obras mais recentes que versam sobre Almeida Júnior, observamos uma série de ensaios que são uma espécie de compilação dos textos anteriores e retomam o conteúdo ficcional dos escritos do início do século XX. Um exemplo é o livro de Hugo Pedro Carradore, Os caminhos de Almeida Júnior, [65] o qual resgata as historietas sobre a vida do pintor, repetindo os relatos de Gastão Pereira da Silva e auferindo poucas críticas consubstanciais. Outra obra de caráter similar é o livro de Durce Sanches: O modo de vida caipira em obras de Almeida Júnior.[66] Inicialmente, a autora aborda a questão do caipira na literatura, depois realiza uma breve explanação biográfica (onde também repete algumas histórias de Gastão) e, por fim, analisa os aspectos da cultura caipira presentes em alguns quadros do artista.

A dissertação de Paula Giovana Frias[67] igualmente pouco acrescenta aos estudos almeidianos, repetindo questões já discutidas e auferindo comentários irrelevantes. Oséas Singh Jr. também escreveu a respeito de Almeida Júnior alguns textos[68] e uma dissertação.[69] Os dois artigos são facciosos e o seu trabalho de mestrado deixa a desejar quanto à análise formal das obras: na maior parte do texto, a pesquisa apenas reproduz indícios biográficos e não apresenta a visão do autor. Quanto à luminosidade nas telas do ituano, Oséas conclui que ele renovou “os valores estéticos da pintura brasileira”[70] e que sua produção lembra os quadros de Millet, Léon Augustin Lhermitte e do português António Carvalho da Silva Porto.

Dentre os escritos acadêmicos atuais de maior relevância, lembro ainda o Trabalho de Conclusão de Curso de Karin Philippov,[71] o qual promove certa aproximação da obra almeidiana com a produção francesa do mesmo período. Karin atenta para a trajetória internacional do pintor brasileiro e observa os diálogos que Almeida Júnior teria estabelecido com os realistas Lhermitte, Jules Breton, Fernand Pelez, além de Courbet e Millet. Grande parte do qualificado texto é dedicada ao apontamento das analogias que a obra do ituano possuiria com a arte francesa e italiana da segunda metade do século XIX. Adentremos agora nas análises de respeitados e reconhecidos críticos da arte brasileira.

Rodrigo Naves[72] escreveu um belíssimo artigo sobre a obra Caipira Picando Fumo [Figura 20], no qual analisou mais profundamente a questão da luminosidade nas telas de Almeida Júnior. Para Naves, o verdadeiro personagem deste quadro seria o sol, que associa “a desolação do tema à intensidade do clima” e demonstra o homem sendo afetado pelo meio: o caipira quase não pode ser distinguido do ambiente que o envolve e é praticamente tragado pelo sol que o atinge. Para Naves, o pintor era um homem culto e sensível aos debates de sua época, e teria buscado uma formação mais ampla, fora do ambiente acadêmico. Sobre a presença ou não de elementos impressionistas, comenta:

No quadro que analiso [no caso ‘O Caipira Picando Fumo’] a luz domina toda a cena. Sua intensidade se revela na claridade ofuscante e na proximidade entre todas as coisas, que não têm um contorno muito marcado. No entanto, mesmo nesta tela a luz de Almeida Júnior não consegue, como nas melhores obras impressionistas, romper com a integridade dos volumes e figurar uma ação que fosse além de uma realidade dada a priori e inviolável em sua inteireza. E, por não poder transfigurar a realidade, a luz nesse quadro tende a apresentar-se apenas como calor, que a desolação do ambiente confirma e qualifica.[73]

Naves conclui lembrando que o ambiente cultural brasileiro era ainda muito atrasado para receber as inovações impressionistas, caindo em anacrônico e infundado preconceito. Ao criticar o discurso modernista sobre a miraculosa captação da luz brasileira, Gilda de Mello também relativizou a suposta originalidade almeidiana, indicando um caminho mais provável para o clareamento da paleta:

Almeida Júnior não inventou uma luz tipicamente nossa pela simples razão já apontada, a de que a chamada luz brasileira não é um dado que deriva da observação, mas um esquema cultural importado. O que realizou, na esteira não dos impressionistas, como se tem dito, mas dos pintores acadêmicos secundários, foi uma acomodação entre dois sistemas diversos de notação, que coexistiam na mesma época na Europa, um inovador e outro retrógado, adaptando-os à realidade brasileira.[74]

Os pintores “secundários” da Academia francesa, como Jules Breton, Constant Troyon e Rosa Bonheur,[75] já vinham abraçando elementos semelhantes aos que foram utilizados pelos impressionistas para dotar suas representações de maior verossimilhança, mas preocupando-se sempre em manter os princípios acadêmicos. Para Gilda, o fato de Almeida ter retratado figuras ao ar livre contribuiu para o clareamento de sua paleta, muito embora, como no caso francês, não tenha alterado sua fatura clássica. Essa luz mais “franca, solar e amarelecida, que esfarinhava um pouco os contornos e realçava as cores,”[76] seria, portanto, um artifício para a representação verossímil de um ambiente cultural tropical, e não o indício de um aspecto impressionista. Tal metodologia teria permitido a transmissão da luz brasileira às telas, mas sem gerar qualquer rompimento com a oficialidade.

Afinal, podemos ou não ver traços da arte moderna francesa no ituano? Importa perceber que parece haver certo receio de assinalar uma influência europeia, como se arrancássemos Almeida Júnior de seu invólucro caipira e nacionalista. Em mais um trabalho de vulto, Aracy Amaral[77] nota que Almeida Júnior não foi influenciado diretamente pelo impressionismo, apesar de parecer provável que ele tenha conhecido a obra de Manet e que alguns elementos das telas do francês tivessem sido aproveitados pelo brasileiro em seus quadros. Após debater a questão da luminosidade e da presença ou não de conceitos impressionistas nas obras do ituano, Aracy Amaral questiona:

E por que desejar que Almeida Júnior fizesse o mesmo percurso dos impressionistas da Escola de Paris? Por que considerar uma regressão ou cristalização de sua trajetória as telas que produziria a seu regresso da Europa, somente porque se dedicaria, a par de suas encomendas, a uma temática que, longe do usual, exemplificaria sua autonomia de voo em um meio novo que acolhe sua produção? Como só ver sentimentalismo e empatia com seu entorno e não reconhecer que essa motivação a tornou original como obra? [...] Almeida Júnior permanece sensível à luz, à luz local, manipulando-a com rara maestria ao tirar dela partido do ponto de vista formal. Daí por que a poética de sombras como “Saudade”, “Leitura” e “Cozinha caipira” [Figura 21] destaca uma peculiar apropriação do valor da ‘luz’, distanciada das preocupações impressionistas. Mas também parece projetar visualmente uma deglutição do impressionismo a partir da cultura e da sensibilidade brasileiras de um tempo de que Almeida Júnior foi, sem dúvida, o porta-voz mais expressivo.[78]

Em seu estudo sobre a arte brasileira no século XIX, Jorge Coli[79] alegou que a temática almeidiana era naturalista e que seus quadros regionalistas traziam composições geometrizadas, cruzando horizontais e verticais. Este jogo estaria visivelmente oculto, mas serviria para revelar a intenção dos caipiras e evidenciar sua força, resultando em arranjos mais atentos ao personagem do que ao meio.[80] O foco de Coli são os objetos que os caipiras portam, os quais estariam propositalmente dispostos na tela para indicar uma brutalidade velada, reflexo do clima naturalista do século XIX:

Houve então [com o naturalismo] a descoberta de um exotismo social próximo, onde se dramatizava a brutalidade popular. A literatura, o teatro, até mesmo a ópera viam-se tomados por situações de violência ocorridas na cidade ou no campo. Degustavam-se com prazer os impulsos meio cegos e aterradores, atribuídos à falta de sofisticação mental dos protagonistas. Existe uma pintura naturalista, até hoje não muito estudada, que assinala o esforço do trabalho com personagens musculosos, as lutas sociais com denodo heroico, e o sofrimento popular com sentimentalismo.[81]

Para Coli, a simplicidade e a discrição dos quadros de Almeida Júnior esconderiam certa complexidade: “Ele o pinta [o caipira] num cotidiano falsamente neutro, onde as ações de violência estão contidas.”[82] Onde poderíamos observar essa brutalidade? Estaria na faca que o caipira segura, no machado que ele amola, na espingarda que utiliza para caçar. Ao fazer esta digressão, o autor se afasta das questões mais proeminentes sobre a obra almeidiana e acaba enveredando por caminhos duvidosos e polêmicos, pois procurar significados psicológicos ocultos em expressões artísticas é atividade anacrônica que pretende evidenciar expressões que o próprio artista desconhecia quando de sua atividade. Além disso, Coli não analisa de que maneira aquela sociedade ituana do final do século XIX poderia conter traços de violência, ou seja, qual seria a motivação do artista para indicar uma pretensa brutalidade caipira.

Ainda mais recente, a dissertação de Daniela Carolina Perutti, Gestos feitos de tinta: as representações corporais na pintura de Almeida Júnior,[83] pode ser considerada obra de referência para a análise contextual da trajetória artística do ituano. Para Perutti, a observação das conjunturas parisiense e brasileira seria de extrema importância para compreender a obra almeidiana. A correlação contexto cultural/produção artística produziria um melhor entendimento das escolhas estéticas feitas pelo pintor, distanciando-o das conjecturas fictícias produzidas por biografias da primeira metade do século XX. A estudiosa afirma que Almeida contatara as ideias de modernidade e progresso que inundavam Paris, já que alguns valores impressionistas tinham ampla circulação entre os acadêmicos. As telas produzidas entre 1876 e 1882 revelariam, assim, certo diálogo com o modelo pictórico impressionista:

Almeida Júnior certamente tomou conhecimento destas discussões, em pauta desde meados do século, só que dentro da École. Seu ponto de vista era, portanto, o de uma instituição oficial de Napoleão III, que tinha em artistas como Alexandre Cabanel o exemplo da boa pintura. Isso não significa, como veremos, que ele esteve impermeável àquelas concepções de arte em disputa: ao contrário, suas telas produzidas nesse período revelam um certo diálogo, ainda que dentro de certos limites, com outros modelos estéticos.

Nesse período, podemos considerar que a École de Beaux-Arts de Paris não tinha muros assim tão fechados, e era possível que artistas acadêmicos tivessem, mesmo dentro dela, contato com outras correntes estéticas em disputa com o modelo neoclássico da École. Ele deixaria, assim, de ser valorizado como única possibilidade pictórica mesmo aos artistas formados em seu interior.[84]

A estudiosa analisou outra questão, já levantada por nós: a de que é notável haver nos estudos almeidianos certa aproximação do criador com a criatura, ou seja, entre o artista e seus personagens. Almeida Júnior deixaria de ser visto como o pintor de caipiras e passaria a ser a própria expressão da cultura caipira: “a ideia subjacente a esta afirmação é a de que apenas um artista que compartilhasse substancialmente da experiência da vida no campo teria condições de transformá-la em pintura, de ser fiel a ela.”[85] Tal visão, como bem percebeu Perutti, é estereotipada e prejudica a percepção do pintor como um homem culto, inteligente e bem relacionado. Almeida Júnior foi artista totalmente capaz de compreender as questões da arte moderna parisiense e também perspicaz o bastante para perceber que a introdução desse modelo artístico no Brasil oitocentista não agradaria seu público comprador. Soube, assim, obliterá-lo.

Por fim, lembramos a exposição que foi realizada na Pinacoteca do Estado de São Paulo, no ano de 2007, em homenagem ao artista. Desta mostra resultou um riquíssimo catálogo, organizado por Maria Cecília França Lourenço: Almeida Júnior, um criador de imaginários[86] apresenta cronologia baseada em artigos jornalísticos contemporâneos ao pintor, profícuas críticas textuais e o processo-crime do assassinato. Lourenço apresentou aqui (em clara revisão ao seu antigo trabalho de dissertação) um Almeida Júnior conectado às questões modernas e às suas possibilidades, ou seja, um homem mais próximo ao perfil que pretendemos traçar: “as diferentes vertentes temáticas e as soluções artísticas configuram uma personalidade sintonizada com as mudanças e sabedora dos limites para aceitação de inovações.”[87] Afastando o mito caipira, a estudiosa observou:

Graças a ele desponta uma cultura para o exercício artístico profissional, que pressupõe etapas, desde cursar a Academia Imperial fluminense; a prática profissional longe do diletantismo; a comunicação e o lançamento para um público seleto; congregar o Salão oficial da Academia; estabelecer ateliê em local acessível para visitação; frequentar a roda de políticos e cortejar o poder econômico e a imprensa, justificando encomendas e notícias, e garantindo repertório para crônicas.[88]

Caipira ou pintor de caipiras?

Entendemos aqui que, ao ser classificado como caipira, Almeida Júnior foi elidido em sua imagem e tido como artista ignorante de seu contexto. O ituano vestia-se com simplicidade e tinha sotaque interiorano; fora isso, não há nada que o ligue aos caipiras, considerados indivíduos isolados da civilização, preguiçosos e arraigados à terra.[89] Como bem observado por seus biógrafos, Almeida era incansável trabalhador e esteve conectado aos estratos mais elevados da sociedade paulista. Fez fortuna e ganhou fama. O que o elevou a este patamar foi uma combinação de habilidade artística, desenvoltura política, publicidade jornalística e bons relacionamentos sociais. Em sua tese sobre a crítica de arte de Mário de Andrade, Tadeu Chiarelli[90] percebeu a produção regionalista de Almeida Júnior como apenas um dos temas constantes na sua trajetória artística. Não considerava os caipiras um marco nacionalista ou um tema inovador para a tradição pictórica:

Se as pinturas “rurais” do artista não aspiram à glorificação do trabalhador ou do trabalho do campo - o que, no contexto brasileiro da época seria de fato revolucionário -, elas também não aspiram à ruptura formal: obedecem aos rigores das convenções mais aceitas da pintura tradicional da época - centralização, objetividade, etc. -, e se tendem a ser fiéis à descrição da luz e da cor do interior do estado, obedecem justamente à objetividade requerida, como foi visto, pela crítica da época.[91]

Para Chiarelli, Almeida Júnior retratou os caipiras porque se interessava pelo exótico, fosse em Paris ou em Itu. Seu realismo não estaria preocupado em criar uma bandeira nacional, mas sim em oferecer aos paulistas a lembrança de um passado genuinamente regional. A brasilidade, por sua vez, estaria presente apenas em alguns elementos de sua pintura e foi forçosamente tida como seu marco principal:

[...] não foi propriamente Almeida Jr. quem tentou conscientemente abrir uma nova tradição para a arte brasileira. Foram certos elementos presentes em sua pintura da fase regionalista - o assunto, a descrição de tipos e da cor local -, que suscitaram em alguns críticos e artistas surgidos depois dele - Modesto Brocos, Monteiro Lobato, Cândido Portinari, Mário de Andrade, entre outros, a possibilidade de perceberem na figura do pintor e na sua obra ‘caipira’, índices de um artista e de uma arte genuinamente brasileiros.[92]

A desconstrução do mito seria possível através de uma visão mais atenta da produção almeidiana. Assim como Tadeu Chiarelli, acreditamos que a representação regionalista constitui apenas mais uma das facetas do grande legado que Almeida Júnior nos deixou. O caipira é somente um de seus personagens. Dentre as quase 300 telas que o artista pintou, contamos cerca de 20 (entre pequenos e grandes quadros) que retratam o habitante do interior de São Paulo. É provável que as turbulências geradas pela chegada dos imigrantes, o enriquecimento trazido pelo café e o crescimento das cidades tenham feito aumentar o prestígio das suas obras. Para Maria Cecília Lourenço,[93] o ituano pintava o regionalismo não para denunciar a pobreza, mas de maneira a criar um imaginário sui generis sobre as origens paulistas, com atenção especial para o meio, sua cultura e personagens. Gilda de Mello e Souza afirmou que ele conferiu ao caipira uma dinâmica própria de gestos, o que geraria no espectador forte proximidade e afinidade.[94]

Todos estes fatos contribuíram para uma supervalorização da fase regionalista da pintura almeidiana, comumente rotulada como realista, ou seja, como expoente da questão social e do meio que a cerca. Segundo Mario Barata, a introdução do realismo no Brasil deu-se com Almeida Júnior e os paisagistas, mas de maneira superficial e de forma a imitar o que se passava na França.[95] Discordamos dessa opinião já que, ao contrário de Courbet, o ituano não fez uma arte de denúncia social. Não podemos considerar sua obra cópia ou imitação do modelo europeu. Como artista de grande valor que era, utilizou alguns referenciais, mas construiu trajetória singular e buscou seu próprio caminho.

Ao invés do homem simples e roceiro, vemos em Almeida Júnior um artista atento às questões de seu tempo e conectado às necessidades mercadológicas de seu público. Não pretendemos aqui desmerecer a produção regionalista. Ela foi extremamente relevante em sua trajetória e se tornou seu maior feito, mas simplesmente não representa a sua totalidade. Não ambicionamos criar outra alegoria, como o “Almeida Júnior moderno”, mas apenas mostrar as diversas facetas que o ituano possuiu. Dentre elas, a caipira é a mais distante de sua verdadeira personalidade:

Almeida Júnior não foi caipira, nem caipirinha, nem pacato, nem conformado, nem arredio dos grandes centros. Ele foi apenas um pintor de caipiras. [...] Foi pianista, escrevia bem, tinha educação esmerada, e sabia penetrar nas classes altas de sua época e, mais que isso, ser aceito.[96]

Veremos agora como o pintor conseguiu alçar fortuna, fama e influência na sociedade paulistana. Através dos retratos e quadros encomendados, ou com as telas produzidas para exposições, ele firmou-se como um dos maiores artistas de seu tempo. Habilidoso, pintava de acordo com o público. Sua condição econômica estável e notoriedade permitiram que, ao longo de sua trajetória, ele tentasse algo mais ousado: a velada adesão aos traços modernos. Observaremos como o ituano, através de sua agudeza artística e perspicácia política, soube sobressair-se ante o cenário paulista e alçar-se ao mais alto patamar da arte brasileira.

O artista que conquistou caipiras... e paulistas

Almeida Júnior demonstrou não ser um caipira alienado de seu meio ou das possibilidades que alvitraria com sua arte. Foi responsável por retratar as mais notórias figuras de São Paulo e o ato de adquirir ou presentear suas telas conferia status ao representado. A opção pela fatura clássica nas obras a serem expostas e vendidas demonstra que tais escolhas não eram aleatórias. O artista utilizava a composição acadêmica nos retratos, nas telas enviadas para mostras em instituições oficiais e nos quadros encomendados. Tinha total percepção do seu público e de sua posição frente a ele. Sabia para quem estava pintando, selecionava a composição mais adequada ao pedido e alinhava seu pincel ao gosto do cliente. De próprio punho, na já referida carta a Benedito Calixto, deixou registrada sua insatisfação em fazer estes agrados:

Fazer arte pela arte é dom para os diletantes ou para os artistas ricos; os artistas pobres precisam viver e para viver precisam vender as suas telas; quem as compra? O público; de que gosta o público? De oleografias; pois demos-lhe oleografias!

Isto parece lógico, se não perante a religião da arte, pelo menos perante a inexorabilidade do estômago […] [97]

Interessante observar que mesmo o aclamado pintor oitocentista Victor Meirelles, em carta a Almeida Júnior, lamentava sobre o mercado artístico e a “bem conhecida apatia brasiliense em matéria de Belas Artes.”[98] Outro contemporâneo, Rodolfo Bernardelli, também criticou as escassas possibilidades encontradas pelo artista brasileiro frente ao anêmico mercado nacional, a prevalência da demanda mercadológica sobre as questões artísticas e a falta de modelos para feitura de obras. Em carta a Almeida Júnior,[99] Bernardelli o incentivava a sair do Brasil e procurar um local mais receptivo à arte. Afirmava ainda que Pedro Américo iria partir por estar muito desgostoso, assim como Victor Meirelles.

O mercado de arte no Brasil parecia depender do governo e da sociedade, tornando-o uma questão política e relacional, e não somente de gosto estético. Pelágio Lobo relata que “a pintura não assegurava, por aquela época, fartos proventos, nem mesmo renda normal. O que rendia alguma coisa era a pintura de retratos”.[100] Mas Almeida Júnior fez fortuna. Já nos seus primeiros anos de produção, a retratística lhe garantiu sucesso considerável devido à sua distinta desenvoltura em retratar fielmente as personalidades. A maior parte das encomendas solicitadas ao seu ateliê era dirigida aos retratos, requeridos pela burguesia paulista em ascensão. Sua trajetória premiada levou à aprovação e ao reconhecimento das demais facetas de sua obra pela conservadora sociedade brasileira. Com sua habilidade, permeou diversos estratos sociais e soube angariar vantagens em todos eles, sendo reverenciado até mesmo pela classe artística:

Almeida Júnior conseguiu lograr uma felicidade raríssima, entre artistas que contam uma carreira longa na arte, foi estimado no tempo em que estavam, na cidadela da arte de pintura, Meireles, Pedro Américo e outros pintores da sua escola e do seu tempo, e ainda é considerado e respeitado pelos artistas novos como os Bernardelli, Zeferino da Costa, Belmiro, e todos os demais representantes da escola moderna![101]

Uma leitura atenta do inventário dos seus bens, em trecho reproduzido por Vicente de Azevedo,[102] demonstraria de maneira mais efetiva a superior cultura à qual acreditamos estar ligado Almeida Júnior. Dentre os volumes arrolados no documento, nos deparamos com: alguns dicionários de português-francês, português-italiano e português-inglês; gramáticas francesas, latinas e portuguesas; um livro sobre artes; jornais ilustrados (encadernados), gravuras, alegorias, revistas ilustradas e brochuras; estampas da Exposição de Belas Artes de 1881. Azevedo cita, ainda, o livro “A Estética de Eugênio Verne” (trata-se, provavelmente, da obra L’Esthétique, de Eugène Véron), dentre outros. Não encontramos aqui o caipira semi-analfabeto, preguiçoso e ignorante demais para compreender as questões da arte moderna parisiense. Almeida Júnior era versado em francês e buscou constantemente atualizar seus conhecimentos através da assinatura de periódicos estrangeiros, da compra de gravuras, estampas e livros sobre arte, e da realização de viagens recorrentes à Europa.

O inventário ainda lista luxuosos objetos e móveis que adornavam sua casa na Rua da Glória, São Paulo, evidências do alto padrão de vida alcançado por ele: tudo fruto de sua arte. Confirmam esta proposição os artefatos arrolados pelo leiloeiro Alfredo Pereira, referentes ao espólio do pintor: um Piano Henry Herz, mobília para sala de visitas a Luis XV (dunquerques, porta de espelho, jarras, tetéia para sala, tapete, escarradeira, porta bibelôs, cantoneira), superior máquina fotográfica, manequim para estudo, fotografias e gravuras diversas, coleção de alegorias e álbuns de estudo, 120 volumes (dentre os quais, livros de direito), jogo para esgrima, baixo relevo da efígie Victor Hugo, bengala de ébano com castão de ouro, pasta bordada a ouro, móvel com espelho de cristal, peças em mármore de Carrara e várias outras peças em ouro.[103] Este levantamento comprova que o artista era um burguês e vivia como tal.

Almeida Júnior tornou-se um dos cidadãos mais distintos habitantes do interior paulista e de toda a São Paulo finessecular. O fato de ter estudado na Europa garantiu-lhe a glória. Mostra da alta estima em que lhe tinha a sociedade foi a recepção calorosa e oficial quando de seu retorno para Itu em 1882, após seis anos de estudos em Paris, onde os mais notáveis presenciaram o evento junto ao povo.[104] Emocionado com o carinho dos ituanos e ciente de seu dever frente à sociedade, escreveu o artista em jornal local:

A gratidão sente-se, mas não se descreve.

É o que presentemente me acontece perante vós.

Tentar pela palavra, testemunhar a gratidão que sinto, pelas generosas manifestações que acabais de prodigalizar-me, seria o mesmo que ousar medir o infinito.

Pobre, pois, na palavra, vos rogo ao menos, caros e indulgentes conterrâneos, de querer aceitar, um por um o apertado abraço que por estas linhas vos transmito, certos de que eletriza-me o sentimento da mais profunda gratidão.[105]

Outras circunstâncias evidenciam não apenas o bom relacionamento de Almeida Júnior com a sociedade, como também sua participação nos assuntos das altas esferas da administração pública. Distinta manifestação de apreço foram as visitas que a princesa Isabel e o conde d’Eu fizeram a seu ateliê, em dez de março de 1884,[106] e D. Pedro II, em oito de novembro de 1886, mostras de que ele estava cotado entre os artistas estimados pela Corte. Mas vejamos agora um indício da influência política alcançada pelo ituano:

Na quarta-feira passada, fez uma excursão ao bairro do Ipiranga o sr. ministro do interior, dr. Cesário Motta Júnior, acompanhado pelo notável artista sr. Almeida Júnior.

Percorreram ambos todas as salas do monumental edifício comemorativo da Independência. Procuravam, segundo nos consta, um local apropriado para a instalação de uma galeria de pintura, escultura e estatuária, com as condições técnicas necessárias, a luz conveniente para a exposição das obras de arte, que o Estado possui já e vier adquirir, como também para facilitar a reprodução das mesmas pelos artistas e amadores que se queiram entregar a esse útil trabalho ou grata diversão.

Sabemos que os ilustres excursionistas voltaram satisfeitos, tendo encontrado nas salas dos pavilhões de uma e outra extrema do edifício as condições favoráveis ao empreendimento que o governo tem em vista realizar.[107]

Segundo noticia o Correio Paulistano,[108] algumas obras de Almeida Júnior seriam expostas na inauguração do Museu do Estado em 1894, mais um fato comprovador do inegável apreço de São Paulo pelo ituano. Lembramos que também era interessante para esta elite política e econômica se aproximar da produção do artista, já que o contato com a arte lhes auferia certa dose de prestígio social. Mas a província paulista não foi a única a louvar os seus feitos. O alcance de seu renome e de sua arte seria nacional. Em setembro de 1898 foi organizado um almoço para comemorar a abertura da Exposição Anual da Escola Nacional de Belas Artes. Almeida foi convidado, mas não compareceu, gerando lástimas de seus colegas. Ainda assim, recebeu a Medalha de Ouro pela mostra. Segundo contam os jornais, o artista guardou com muito carinho a carta de seus amigos que dizia:

Os artistas expositores deste ano reunidos em um almoço íntimo no Silvestre, lamentam a ausência do colega Almeida Júnior, e brindam-no pelo contingente com que abrilhantou o certame deste ano.

Assinado Rodolfo Bernardelli - Rodolfo Amoedo - Henrique Bernardelli - Ludovico Berna - Morales de los Rios - Augusto Girardet - Henrique Bahiana - Angelo Agostini - B. Parlagreco - Cordilla Lovalle - Pedro Bolato - João Macedo - Correia Lima - Eugenio Latour - Luiz de Freitas - Zeferino da Costa - Fernandes Machado - Silva Pereira [sic] - Insley Pacheco - Aurélio de Figueiredo - Augusto Petit e Carlos Balliester.[109]

Diferentes fatos revelam a aceitação que o traço almeidiano obteve entre a oficialidade. Se em 1882 o artista foi convidado a lecionar na Academia de Belas Artes brasileira, mas recusou o apelo, em 1884 Almeida Júnior foi laureado Cavaleiro da Ordem da Rosa na Exposição Geral. Segundo Lourenço, [110] em setembro de 1887 ele ainda foi nomeado Professor Honorário da AIBA. A honraria teria sido proposta por João Maximiano Mafra, Ernesto Moreira Maia, José Maria Medeiros e Rodolpho Bernardelli, sendo aprovada com unanimidade. O único jornal a mencionar o caso foi o Correio Paulistano, mas apenas em maio de 1889.[111] O Relatório Ministerial da Academia Imperial de Belas Artes de 1888, por sua vez, notifica o episódio: “Foram nomeados professores honorários: [...] da seção de pintura, José Ferraz de Almeida, Décio Villares e Pedro José Pinto Peres, por Decreto de 2 do corrente mês”.[112]

A nomeação de Almeida Júnior ocorrera efetivamente em 1888, no mesmo ano que ele iniciou a conformação de sua pintura regionalista com Caipiras Negaceando. Em 1892, declarando estar muito ocupado, o artista negou outro convite oficial para ajudar na organização de mostra brasileira na Exposição Internacional de Chicago:

Este nosso hábil e talentoso compatriota foi convidado pela comissão do protesto artístico do Rio de Janeiro, composta de Pedro Américo, Vitor Meireles, Aurélio de Figueiredo e Pedro Peres, sobre se aceitava o cargo de membro da comissão de Belas Artes para a exposição de Chicago. Almeida Júnior recusou, alegando ter grande cópia de trabalhos em mãos.[113]

Por ocasião da morte de Almeida Júnior, dezenas de missas foram celebradas em todo o Brasil e homenagens foram escritas nos mais diferentes jornais do país. Todos louvavam seu nome. Carlo De Servi, Benedito Calixto e Oscar Pereira da Silva doaram obras para a comissão que pretendia escrever um livro sobre a trajetória do ituano, formada por Francisco de Castro Júnior, Cunha Mendes e Alberto Souza, com o objetivo de angariar fundos para o projeto.[114] No 30º dia de seu falecimento, cerca de 10 mil pessoas compareceram à missa celebrada em Piracicaba.[115] A exposição póstuma organizada por um grupo de amigos em 1900 recebeu cerca de dois mil visitantes.[116]

Todo este apreço não era acidental, mas fruto da habilidade do pintor em permear diversos estratos sociais, angariando a simpatia e a admiração dos cidadãos paulistas. Acreditamos que Almeida Júnior articulou sua própria trajetória de forma proposital. O sucesso alcançado e os caminhos elegidos foram resultado de escolhas pessoais conscientes, e não de desígnios fortuitos. Muitos indícios nos levam a distanciá-lo de seus personagens caipiras. Maria Cecília Lourenço[117] afirma que ele era maçom e admirava Beethoven, Verdi, Balzac e Victor Hugo. Para Rodrigo Naves, o ituano: “conhecia consideravelmente a produção artística e intelectual francesa e em São Paulo conviveu com círculos acostumados a essas discussões, já que teorias como o naturalismo, o darwinismo social e o positivismo tinham livre trânsito entre eles”.[118]

Almeida Júnior também mostrou estar constantemente engajado no cenário cultural paulista. No ano de 1884, tornou-se sócio do Clube Haydin, que era dedicado à promoção de eventos musicais e tinha Clemente Falcão como presidente.[119] Segundo Lourenço, junto com Alfredo Camarate, Alberto Souza, Carlo de Servi, Cunha Mendes, Roberto Mendes e Wenceslau de Queiroz, ele pretendia fundar em São Paulo um centro artístico, com o objetivo de “manter e desenvolver nesta capital o prestígio das artes em todas as modalidades.”[120] Somente um homem instruído e atento aos ensejos de seu tempo poderia dedicar-se a tal causa. Ele ainda participaria do projeto do então candidato ao governo estadual Campos Salles de criar uma mostra de arte restrita a São Paulo e promotora da produção local, que pretendia elevar a região aos mais altos patamares culturais do país. Em comissão composta por Antonio Prado, Adolfo Pinto, Albuquerque Lins, Alexandre Siciliano, Antonio Carlos da Silva Telles, Antonio Lacerda, Bento Bunde, entre outros,[121] Almeida Júnior foi o único pintor a figurar. O objetivo era discutir melhorias urbanas na cidade e organizar uma mostra exclusiva dos artistas paulistas, fora da intervenção da oficial Escola Nacional carioca.

Tais iniciativas imprimem uma imagem menos passiva ao ituano. Afinal, como poderia um caipira ignorante e inculto participar de empreendimentos tão inovadores? Lembramos que no século XIX não eram comuns as mostras ou os centros artísticos regionais, e que as artes - não apenas no Brasil - permaneciam majoritariamente restritas aos órgãos oficiais. Outra prova da relevância intelectual de Almeida Júnior é a sua presença na fundação do Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo (IHGSP), em 1894, sendo ele o único artista a figurar entre os notáveis. Daniela Perutti[122] cita, como um dos motivos da inserção do ituano neste seleto grupo, o fato de ele já vir contribuindo com a conformação da história paulistana através de sua pintura regionalista. Confluem aqui os propósitos da instituição com os ideais da produção almeidiana: resgatar o passado genuíno e criar uma tradição paulista. A posição de Almeida frente ao IHGSP é mais uma constatação de sua civilidade elevada e da sua habilidade em inserir-se no meio político e impetrar privilégios sociais.

Ao final do século XIX, São Paulo já tinha alcançado certo status no cenário nacional. A riqueza adquirida com o café era considerável e fazia da província a segunda mais importante do país, superada apenas pela Capital.[123] A aristocracia paulista primava pelo luxo e pela ostentação, rivalizando com o Rio de Janeiro. Na mola deste crescimento econômico estava a arte, que tinha a função de conferir fineza à nova burguesia enriquecida. O Liceu de Artes e Ofícios paulista crescia consideravelmente. Também eram constantes as exposições públicas de artistas como Almeida Júnior e Berthe Worms, que residiam e lecionavam na capital. Tal cenário teria permitido o surgimento de críticas de arte especializadas com Filinto de Almeida (O Estado de São Paulo), Alfredo Camarate e Carlo Parlagreco (Correio Paulistano).[124] Mesmo insatisfeitos com a obrigação de pintar retratos e telas religiosas, os pintores desta terra lucravam com a venda de seus quadros e viviam de seu ofício, fatos que nos revelam uma sociedade consumidora e apreciadora de arte:

Nas quatro décadas de transição entre os século XIX e XX (1885-1925) paralelamente à expansão acelerada da industrialização, dos fluxos migratórios, e de maciços investimentos em benfeitorias e prédios urbanos, propiciados pela valorização crescente do café, constituiu-se na cidade de São Paulo um embrião avantajado de mercado de arte, dotado das principais características de seus congêneres estrangeiros. A capital paulista passou a abrigar instituições especializadas na formação, treinamento e orientação profissional de artistas, espaços de exibição e comercialização da produção artística local e estrangeira e um grupo destacado de entusiastas colecionadores privados, os mesmos que frequentavam exposições e atuavam como patronos e incentivadores das principais iniciativas institucionais no campo das artes plásticas.[125]

O momento era propício à produção almeidiana, acolhida com júbilo pelos paulistas. Para Maria Cecília Lourenço, o pintor era constantemente solicitado porque sabia atender bem o gosto do cliente, agradando seus compradores, na maioria membros da elite paulista: “a aceitação das obras de Almeida Júnior, no âmbito privado e institucional, desvenda e reitera sua capacidade de dialogar com diferentes elementos sociais, entender as demandas do tempo e se aliar ao esperado.”[126]

Em meio às figuras retratadas por ele encontramos monarquistas e republicanos, cafeicultores e empresários, aristocratas e burgueses, além de padres e proeminentes figuras políticas. Nada que demonstre alguma preferência do artista, como quiseram indicar alguns de seus biógrafos. Almeida Júnior retratava aqueles que lhe pagavam. E isso é tudo. Seu legado revela que ele esteve cercado das maiores personalidades da época. Dentre os mais notáveis, podemos citar: Clemente Falcão de Sousa Filho,[127] Martim Francisco Ribeiro de Andrada,[128] Cesário Motta Júnior [Figura 22],[129] o fazendeiro Antonio Carlos de Arruda Botelho e o banqueiro Joaquim Egídio de Souza Aranha [Figura 23], além dos presidentes Manoel Ferraz de Campos Sales e Prudente de Morais Barros [Figura 24].

Na província cafeeira, Almeida Júnior circulava entre homens influentes e famílias abastadas. Sabemos que em 1886 o artista viajou na companhia do major Diogo de Barros para a Europa.[130] Filho de Antônio Pais de Barros (primeiro barão de Piracicaba e um dos mecenas que ajudou o pintor a estudar na AIBA), Diogo fundou a primeira grande indústria têxtil de São Paulo e auferiu fortuna considerável.[131] Em 1891, o ituano teria viajado novamente para o “Velho Mundo”, desta vez junto à família do Conselheiro Antonio Prado, filho de Veridiana (para a qual Almeida pintou Aurora em 1883) e dono de uma das maiores fortunas de São Paulo. O Conselheiro era renomado político, republicano e dono do jornal Correio Paulistano. Abolicionista, assinou a Lei dos Sexagenários e elaborou o projeto da Lei Áurea. Possuía uma das maiores fazendas de café da região, sendo proprietário também do Banco do Comércio e Indústria do Estado de São Paulo e da Companhia Paulista de Estradas de Ferro.

Ainda em vida, Almeida Júnior teve como colecionador o advogado, político e magistrado José Manuel de Azevedo Marques (1865-1943) e como mecenas o empresário, engenheiro e urbanista Adolfo Augusto Pinto,[132] cuja família retratou [Figura 25]. Mais uma vez, observamos nomes de peso da São Paulo oitocentista figurando entre aqueles que admiravam o trabalho do ituano. Em 1894, um crítico da Gazeta de Notícias comentou:

É um dos mais simpáticos artistas brasileiros; trabalhador, ativo, festejado na sociedade paulistana, onde vive e faz propaganda maravilhosa a favor das artes, Almeida Junior tem sabido captar as simpatias dos outros colegas, coisa rara em meios onde, por princípio, domina em cada artista a convicção de que ele é o eixo do mundo e tudo se conforma às suas necessidades de estática e de resistência.[133]

Almeida Júnior soube bem aproveitar sua posição e conquistar influência, elevando-se aos mais altos patamares da arte nacional. Não encontrou as dificuldades de seus colegas de profissão. Soube adaptar sua fatura às mais distintas solicitações. Com isso, manteve-se próximo ao público; se fez notável e notório; propagandeou sua arte; pintou, como ele mesmo disse, ao gosto do freguês;[134] procurou ser, além de artista, homem influente e sociável; angariou simpatias por manter seus trejeitos simples mesmo em meio a tanta agitação urbana. Suas pinturas fizeram a historiografia reafirmar constantemente que ele jamais abandonara o traço acadêmico. Mas um olhar atento permite perceber que, mesmo em suas composições mais tradicionais, o ituano soube inserir o desenho moderno. De forma velada e discreta, dotou seus arranjos da mais autêntica modernidade parisiense. A voz era caipira, mas não a mente que a produzia.

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[1] PEVSNER, Nikolaus. O século XIX. In: Academias de Arte: pasado y presente. Madrid: Catedra, 1982. p. 158.

[2] ALMEIDA JÚNIOR. A Benedito Calixto. Correio Paulistano. São Paulo, 3 agosto 1890. 1º cad. 7ª col., p. 2 e 1ª col., p.3. Apud LOURENÇO, Maria Cecília França. Almeida Júnior: um criador de imaginários. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2007. p. 298.

[3] MOTTA JÚNIOR, Cesário. Um paulista distinto. Imprensa Ytuana. Itu, 7 jul 1878, p. 3. Apud LOURENÇO, Maria Cecília França, Op. cit., p. 5.

[4] Almeida Júnior. Correio Paulistano. São Paulo, 24 maio 1883. 3ª col., p. 2. Apud LOURENÇO, Maria Cecília França, Op. cit., 2007, p. 294.

[5] Exposição de Pintura. Correio Paulistano. São Paulo, 16 jun. 1895. 1ª col., p. 1. Apud LOURENÇO, Maria Cecília França. Op. cit. p. 300.

[6] LOURENÇO, Maria Cecília França. Revendo Almeida Júnior. 1980. 632f. Dissertação (Mestrado em Artes) - Universidade de São Paulo, São Paulo. p. 184.

[7] Almeida Júnior. A Província de São Paulo. São Paulo, 27 fev. 1887. 1º cad., 4ª col., p. 2. Apud LOURENÇO, Maria Cecília França. Almeida Júnior: um criador de imaginários. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2007. p.11.

[8] Retrato a óleo. Correio Paulistano. São Paulo, 19 abr. 1888. 6ª col., p. 2. Apud LOURENÇO, Maria Cecília França. Op. cit. p. 296.

[9] LOURENÇO, Maria Cecília França. Revendo Almeida Júnior. 1980. 632f. Dissertação (Mestrado em Artes) - Universidade de São Paulo, São Paulo. p. 191.

[10] COSTA, Tristão Mariano da. Um artista ituano. In: Almanach Literário de São Paulo, 1877. p. 179.

[11] Ibidem, p. 180.

[12] ASSUMPÇÃO, Lino de. Almeida Júnior. Imprensa Ytuana. Itu, 27 abr. 1884. 1ª col., p.1.

[13] Ibidem.

[14] QUEIROZ, Wenceslau de. Artes. Correio Paulistano. São Paulo, 22 abr. 1888. 2ª col., p. 2. Apud LOURENÇO, Maria Cecília França. Almeida Júnior: um criador de imaginários. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2007.  p. 296.

[15] QUEIRÓS, Wenceslau de. Almeida Júnior I. Correio Paulistano. São Paulo, 10 out. 1888. 3ª col., p.1. Apud LOURENÇO, Maria Cecília França. Op. cit.  p. 13.

[16] FREIRE, Ezequiel. Arte paulista: os caipiras negaceando por Almeida Júnior I. A Província de São Paulo. 14 out. 1888. 5ª col., p.1. Apud LOURENÇO, Maria Cecília França, Op. cit. p. 13.

[17] FREIRE, Ezequiel. Os caipiras negaceando por Almeida Júnior. Revista do Arquivo Municipal, São Paulo, v. 132, 1950. p. 5-11.

[18] Ibidem. p. 8.

[19] Ibidem. p. 9.

[20] CHIARELLI, Tadeu. Gonzaga-Duque: a moldura e o quadro da arte brasileira. In: DUQUE ESTRADA, Luiz Gonzaga; CHIARELLI, Tadeu. A arte brasileira. Campinas (SP): Mercado de Letras, 1995 p. 22.

[21] DUQUE ESTRADA, Luiz Gonzaga. A arte brasileira. Rio de Janeiro: H. Lombaerts, 1888.

[22] Conferir o conjunto de críticas disponíveis em: <http://www.dezenovevinte.net/egba/index.php?title=Almeida_Junior>. Acesso em 18 de julho de 2011.

[23] NOTAS SOBRE ARTE. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 9 set. 1895, p.1. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/egba/index.php?title=NOTAS_SOBRE_ARTE._Jornal_do_Commercio%2C_Rio_de_Janeiro%2C_9_set._1895%2C_p.1.>. Acesso em 18 de julho de 2011.

[24] PARREIRAS, Antonio. Arte Nacional. Diário Popular. São Paulo, 18 set. 1897. 1º cad. 2ª, 3ª e 4ª cols., p. 1. Apud LOURENÇO, Maria Cecília França. Almeida Júnior: um criador de imaginários. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2007.  p. 301.

[25] GRANGEIA, Fabiana de Araújo Guerra. A crítica de arte em Oscar Guanabarino: artes plásticas no século XIX. In: PEREIRA, Sonia Gomes; CONDURU, Roberto (org.). Anais do XXIII Colóquio de História da Arte. Rio de Janeiro: CBHA/UERJ/UFRJ, 2004. p. 187-194.

[26] GUANABARINO, Oscar. ARTES E ARTISTAS. O Paiz, Rio de Janeiro, 4 set. 1898, p.2. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/egba/index.php?title=GUANABARINO%2C_Oscar._ARTES_E_ARTISTAS._O_Paiz%2C_Rio_de_Janeiro%2C_4_set._1898%2C_p.2.> Acesso em 18 de julho de 2011.

[27] NOTAS SOBRE ARTE. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 1 set. 1898, p. 4. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/egba/index.php?title=NOTAS_SOBRE_ARTE._Jornal_do_Commercio%2C_Rio_de_Janeiro%2C_1_set._1898%2C_p._4.> Acesso em 18 de julho de 2011.

[28] CAMARATE, Alfredo. Almeida Júnior. Correio Paulistano. São Paulo, 18 jun. 1899. 5ª col., p.1.

[29] GUANABARINO, Oscar. ARTES E ARTISTAS. O Paiz, Rio de Janeiro, 1 set. 1899, p.2. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/egba/index.php?title=GUANABARINO%2C_Oscar._ARTES_E_ARTISTAS._O_Paiz%2C_Rio_de_Janeiro%2C_1_set._1899%2C_p.2.> Acesso em 18 de julho de 2011.

[30]  Ibidem.

[31] LOURENÇO, Maria Cecília França. Almeida Júnior: um criador de imaginários. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2007.  p. 22-28.

[32] ANDRADE, Oswald de. Em prol de uma pintura nacional. In: Estética e Política. São Paulo: Globo, 1992.

[33] AMARAL, Aracy A. Artes plásticas na semana de 22: subsídios para uma história da renovação das artes no Brasil. 3. ed. São Paulo: Perspectiva, 1976. p. 34

[34] ANDRADE, Mário de. As artes plásticas no Brasil. Revista da Academia Paulista de Letras, São Paulo, Ano 7, v. 26, 1944. p. 27 (grifos nossos).

[35] Apud AMARAL, Aracy A. Artes plásticas na semana de 22: subsídios para uma história da renovação das artes no Brasil. 3. ed. São Paulo: Perspectiva, 1976. P. 34.

[36] ANDRADE, Mário de. Op. cit. p. 30.

[37] ANDRADE, Oswald de. Em prol de uma pintura nacional. In: Estética e Política. São Paulo: Globo, 1992.

[38] MILLIET, Sérgio. Almeida Júnior. In: Pintura quase sempre. Porto Alegre: Globo, 1944. p. 250.

[39] Ibidem. p. 252

[40] ACQUARONE, Francisco. Devagar se vai ao longe. In: História da Arte no Brasil. Rio de Janeiro: O. Mano, 1939. p. 177-180.

[41] Ibidem. p. 177.

[42] BARATA, Mario. Considerações sobre a pintura e a escultura no Segundo Reinado e sobre a necessidade de melhor conhecimento da contribuicao dos artistas itinerantes ou imigrantes no Brasil. In: CONGRESSO DE HISTÓRIA DO SEGUNDO REINADO, 1984, Rio de Janeiro. Anais do I Congresso de História do Segundo Reinado. Rio de Janeiro: Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, 1984, v. I. p. 193.

[43] SILVA, Gastão Pereira da. Almeida Júnior: sua vida, sua obra. Rio de Janeiro: Editora do Brasil, 1946.

[44] Ibidem. p. 23 a 25.

[45] SILVA, Gastão Pereira da. Almeida Júnior: sua vida, sua obra. Rio de Janeiro: Editora do Brasil, 1946. p. 42 (grifos nossos).

[46] Ibidem. p. 47.

[47] TAUNAY, Afonso de Escragnolle. José Ferraz de Almeida Júnior. In: Antiqualhas de São Paulo. Revista do IHGSP, v. 47, 1950. p. 81-99.

[48] Ibidem. p. 92 (grifos nossos).

[49] LOBATO, Monteiro. Ideias de Jeca Tatu. São Paulo: Brasiliense, 1959. p. 77-86.

[50] Teoria resultante do desdobramento do realismo, incrementada com a busca pela ciência e pelo raciocínio lógico, por fórmulas definidas e pela experimentação. Para o naturalismo, a arte era a transmissão exata da realidade ao homem por meio de imagens. SODRÉ, Nelson Werneck. O naturalismo no Brasil. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1965. p. 21.

[51] LOBATO, Monteiro. Almeida Júnior. Revista Paulistania, São Paulo, v. 34, maio/jun. 1950. p. 5.

[52] LOBATO, Monteiro. Almeida Júnior. Revista do Brasil, São Paulo, jan. 1917, p. 35-52.

[53] LOBATO, Monteiro. Idéias de Jeca Tatu. São Paulo: Brasiliense, 1959. p. 81.

[54] CAMPOS, Ernesto de Souza. José Ferraz de Almeida Júnior. Revista do IHGSP, v. 50 (L), 1951-1953. p. 91-100.

[55] Ibidem. p. 96.

[56] Ibidem. p. 95 (grifos nossos).

[57] AZEVEDO, Vicente de. Almeida Júnior: o romance do pintor. São Paulo: Editora Própria, 1985.

[58] Ibidem. p. 17-19.

[59] CAMPOFIORITO, Quirino. História da pintura brasileira no século XIX. Rio de Janeiro: Edições Pinakotheke, 1983. p. 179-182.

[60] LOURENÇO, Maria Cecília França. Revendo Almeida Júnior. 1980. 632f. Dissertação (Mestrado em Artes) - Universidade de São Paulo, São Paulo.

[61] Ibidem. p. 74 e 75 (grifos nossos).

[62] Ibidem. p. 102.

[63] Ibidem. p. 77.

[64] Ibidem. p. 133 e 134 (grifos nossos).

[65] CARRADORE, Hugo Pedro. Os caminhos de Almeida Júnior: o criador do realismo brasileiro. Piracicaba: Prefeitura de Piracicaba, IHGP, 2001.

[66] SANCHES, Durce Gonçalves. O modo de vida caipira em obras de Almeida Júnior. Itu, SP: Editora Ottoni, 2010.

[67] FRIAS, Paula Giovana Lopes Andrietta. Almeida Júnior, uma alma brasileira? 2006. 264f. Dissertação (Mestrado em Artes) - Universidade Estadual de Campinas, Campinas.

[68] SINGH JR., Oséas. O tempo cobrindo a beleza. Revista Boavida, Itu, 1999. p. 2-7. E ainda: SINGH JR., Oséas. O século 19 é um Baile de Máscaras. Boavida Magazine, Itu, nov. 1999. p. 4-7.

[69] SINGH JR., Oséas. Partida da Monção: tema histórico em Almeida Júnior. 2004. Dissertação (Mestrado em História da Arte) - Universidade Estadual de Campinas, Campinas.

[70] Ibidem. p. 127.

[71] PHILIPPOV, Karin. Saudade. 2006. 104f. Trabalho de Conclusão de Curso - FAAP, São Paulo.

[72] NAVES, Rodrigo. Almeida Júnior: o sol no meio do caminho. Novos Estudos, CEBRAP,  São Paulo,  n. 73, nov.  2005. Disponível em: <http://www.scielo.br/pdf/nec/n73/a10n73.pdf>. Acessado em 10 fev.  2010.

[73] Ibidem (grifos nossos).

[74] SOUZA, Gilda de Mello e. Pintura brasileira contemporânea: os precursores. In: LOURENÇO, Maria Cecília França. Almeida Júnior: um criador de imaginários. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2007. Op cit, p. 258.

[75] Rosa manteve certa amizade com Almeida Júnior e parece ter pintado uma tela em parceria com o ituano. VER: PERUTTI, Daniela Carolina. Gestos feitos de tinta: as representações corporais na pintura de Almeida Júnior. 2007. 261f. Dissertação (Mestrado em Antropologia) - Universidade de São Paulo, São Paulo. p. 63.

[76] SOUZA, Gilda de Mello e. Op cit, p. 258.

[77] AMARAL, Aracy. A luz de Almeida Júnior. In: LOURENÇO, Maria Cecília França. Almeida Júnior: um criador de imaginários. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2007.

[78] Ibidem. p. 244.

[79] COLI, Jorge. Como estudar a arte brasileira do século XIX? São Paulo: Senac, 2005. pg: 101-114.

[80] Ibidem. p. 105-108.

[81] Ibidem. p. 110.

[82] Ibidem. p. 112.

[83] PERUTTI, Daniela Carolina. Gestos feitos de tinta: as representações corporais na pintura de Almeida Júnior. 2007. 261f. Dissertação (Mestrado em Antropologia) - Universidade de São Paulo, São Paulo.

[84] Ibidem. p. 62.

[85] Ibidem. p. 74 e 75.

[86] LOURENÇO, Maria Cecília França. Almeida Júnior: um criador de imaginários. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2007.

[87] Ibidem. p. 47.

[88] Ibidem. p. 51.

[89] LOBATO, Monteiro. Ideias de Jeca Tatu. São Paulo: Brasiliense, 1959.

[90] CHIARELLI, Tadeu. De Almeida Jr. a Almeida Jr.: a crítica de arte de Mário de Andrade. 1996. 512f. Tese (Doutorado) - Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, ECA/USP, São Paulo.

[91] Ibidem. p. 291.

[92] Ibidem. p. 293.

[93] LOURENÇO, Maria Cecília França. Almeida Júnior: um criador de imaginários. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2007. p. 45.

[94] SOUZA, Gilda de Mello e. Pintura brasileira contemporânea: os precursores. In: LOURENÇO, Maria Cecília França. Op. cit. p. 255.

[95] BARATA, Mário. Século XIX: transição e início do seculo XX. In: ZANINI, Walter (Org.). História Geral da Arte no Brasil. São Paulo: Instituto Walther Moreira Sales, 1983. v.1. p. 418.

[96] ANTONIO, Jorge Luiz. Almeida Júnior: um pintor que não foi caipira. A Voz de Itu, Itu - SP, 08 jan. 1982.

[97] ALMEIDA JÚNIOR. A Benedito Calixto. Correio Paulistano. São Paulo, 3 agosto 1890. 1º cad. 7ª col., p. 2 e 1ª col., p.3. Apud LOURENÇO, Maria Cecília França. Almeida Júnior: um criador de imaginários. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2007. p. 298.

[98] HADDAD, Jamil Almartsur. Correspondência inédita de Almeida Júnior. Folha de São Paulo, São Paulo, 15 jun. 1958.

[99] Ibidem.

[100] LOBO, Pelágio. José Ferraz de Almeida Júnior: alguns subsídios para a biografia do insigne artista. Revista Paulistânia, v. 34, maio/jun. 1950. p. 26.

[101] CAMARATE, Alfredo. Almeida Júnior. Correio Paulistano. São Paulo, 18 jun. 1899. 5ª col., p. 1. Apud LOURENÇO, Maria Cecília França. Almeida Júnior: um criador de imaginários. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2007. p. 302.

[102] AZEVEDO, Vicente. Almeida Júnior: o romance do pintor. São Paulo: Editora Própria, 1985. p. 22.

[102b] AZEVEDO, Vicente. Almeida Júnior: o romance do pintor. São Paulo: Editora Própria, 1985. p. 22.

[103] Diário Popular. São Paulo, 3 mar. 1900. 1º cad., p. 3. Apud LOURENÇO, Maria Cecília França. Op. cit. p. 312.

[104] Sr. Ferraz de Almeida Júnior. Correio Paulistano. São Paulo, 18 nov. 1882. 3ª col., p. 2. Apud LOURENÇO, Maria Cecília França, Op. cit., p. 294.

[105] ALMEIDA JÚNIOR. Ao povo ituano. Correio Paulistano. São Paulo, 22 nov. 1882. 4ª col., p. 2. Apud LOURENÇO, Maria Cecília França, Op. cit., p. 294.

[106] LOURENÇO, Maria Cecília França, Op. cit., p. 8.

[107] Galeria de Belas Artes. Correio Paulistano. São Paulo, 30 dez. 1893. 2ª col., p. 1. Apud LOURENÇO, Maria Cecília França. Op. cit. p. 300.

[108] Museu do Estado. Correio Paulistano. São Paulo, 5 fev. 1895. 3ª col., p. 1. Apud LOURENÇO, Maria Cecília França, Op. cit., p. 300.

[109] A Partida da Monção. Diário Popular. São Paulo, 19 set. 1898. 1ª col., p. 2. Apud LOURENÇO, Maria Cecília França, Op. cit. p. 302.

[110] LOURENÇO, Maria Cecília França. Revendo Almeida Júnior. 1980. 632f. Dissertação (Mestrado em Artes) - Universidade de São Paulo, São Paulo. p. 179.

[111] Academia de Belas Artes. Correio Paulistano. São Paulo, 5 maio 1889, 2ª col., p. 2. Apud LOURENÇO, Maria Cecília França. Almeida Júnior: um criador de imaginários. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2007. p. 298.

[112] Relatórios Ministeriais sobre a Academia Imperial das Belas Artes - 1888. transcrição de Arthur Valle e Camila Dazzi. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/documentos/relatorios_ministeriais/rltr_mntr_1888.htm>.

[113] Almeida Junior. Diário Popular. São Paulo, 20 out. 1892. 3ª col., p. 2. Apud LOURENÇO, Maria Cecília França, Op. cit., p. 17.

[114] Almeida Júnior. A Plateia. Rio de Janeiro, 24 e 25 nov. 1899, p. 2. Apud LOURENÇO, Maria Cecília França. Op. cit., p. 308.

[115] Almeida Júnior. Gazeta de Notícias. Rio de Janeiro, 14 dez. 1899. 5ª col., p. 1. Apud LOURENÇO, Maria Cecília França, Op. cit., p. 309.

[116] Exposição Almeida Júnior. Correio Paulistano. Apud LOURENÇO, Maria Cecília França, Op. cit., p.311.

[117] LOURENÇO, Maria Cecília França. Op. cit. p. 156 e 181.

[118] NAVES, Rodrigo. Almeida Júnior: o sol no meio do caminho. Novos Estudos, CEBRAP,  São Paulo,  n. 73, nov.  2005. Disponível em: <http://www.scielo.br/pdf/nec/n73/a10n73.pdf>. Acessado em 10 fev.  2010.

[119] LOURENÇO, Maria Cecília França. Almeida Júnior: um criador de imaginários. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2007. p. 8.

[120] LOURENÇO, Maria Cecília França. Contribuição à cultura paulista. O Estado de São Paulo, São Paulo, 27 abr. 1980.

[121] Exposição Paulista. Diário Popular. São Paulo, 19 dez. 1895. 4ª col., p. 2. Apud LOURENÇO, Maria Cecília França. Almeida Júnior: um criador de imaginários. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2007. p. 301.

[122] PERUTTI, Daniela Carolina. Gestos feitos de tinta: as representações corporais na pintura de Almeida Júnior. 2007. 261f. Dissertação (Mestrado em Antropologia) - Universidade de São Paulo, São Paulo. p. 92-97.

[123] CALMON, Pedro. História Social do Brasil: espírito da sociedade Imperial. São Paulo: Martins Fontes, 2002. v.2. p. 99.

[124] LOURENÇO, Maria Cecília França. Entre um século e outro: abertura para a modernidade. Dezenovevinte: uma virada no século. Pinacoteca do Estado: São Paulo, 1986. p. 4.

[125] MICELI, Sergio. Mecenato e colecionismo em São Paulo. In: Nacional estrangeiro: história social e cultural do modernismo artístico em São Paulo. São Paulo: Companhia das Letras, 1995. p. 21.

[126] LOURENÇO, Maria Cecília França. Almeida Júnior: um criador de imaginários. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2007. p. 162.

[127] Um dos fundadores do Instituto dos Advogados de São Paulo e presidente da Companhia Paulista de Estradas de Ferro. PERUTTI, Daniela Carolina. Gestos feitos de tinta: as representações corporais na pintura de Almeida Júnior. 2007. 261f. Dissertação (Mestrado em Antropologia) - Universidade de São Paulo, São Paulo.

[128] Político influente em São Paulo que atuava desde o Império, apesar de ser republicano assumido e membro do Partido Liberal. Andrada atuou como Deputado de São Paulo, Deputado Geral do Império e presidente da Província do Espírito Santo. Após a Proclamação, assumiu o federalismo e fez dura oposição ao governo de Floriano Peixoto, pelo que acabou sendo preso.

[129] Membro do Partido Republicano Paulista, deputado da Constituinte de 1891 e primeiro presidente do Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo. PERUTTI, Daniela Carolina, Op. Cit.

[130] Para a Europa. Diário Popular. São Paulo, 28 fev. 1887. 6ª col., p. 2. Apud LOURENÇO, Maria Cecília França. Almeida Júnior: um criador de imaginários. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2007. p. 11.

[131] Sua residência foi a primeira da região a possuir energia elétrica nos idos de 1880. Notícia da Revista Veja, disponível em: <http://veja.abril.com.br/idade/exclusivo/vejasp/450_ano/textos/memorias/como_surgiu. html>. Acessado em 30 de maio de 2011.

[132] MICELI, Sergio. Mecenato e colecionismo em São Paulo. In: Nacional estrangeiro: história social e cultural do modernismo artístico em São Paulo. São Paulo: Companhia das Letras, 1995. p. 49.

[133] Exposição Geral de Belas Artes. Almeida Júnior. Gazeta de Noticias, Rio de Janeiro, 24 out. 1894, p.2.

[134] ALMEIDA JÚNIOR. A Benedito Calixto. Correio Paulistano. São Paulo, 3 agosto 1890. 1º cad. 7ª col., p. 2 e 1ª col., p.3. LOURENÇO, Maria Cecília França. Almeida Júnior: um criador de imaginários. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2007. p. 298.