Baile à fantasia, de Rodolpho Chambelland: A figuração do frenesi
Arthur
Valle
VALLE,
Arthur. Baile à fantasia, de Rodolpho
Chambelland: A figuração do frenesi. 19&20, Rio de Janeiro, v. III, n. 4, out. 2008. https://www.doi.org/10.52913/19e20.III4.14a
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Rodolpho Chambelland (1879-1967), Baile à fantasia, 1913
Óleo sobre tela, 149 x 209 cm.
Rio de Janeiro, Museu Nacional de Belas Artes
1. Na
Galeria de Arte Brasileira Moderna e Contemporânea do Museu Nacional de Belas
Artes do Rio de Janeiro (MNBA/RJ), se encontra atualmente exposta uma pintura
com a qual mesmo o menos iniciado dos apreciadores de arte não poderá deixar de
se impressionar. Aproximando-se dessa obra de dimensões consideráveis (149 x
209 cm), um suposto visitante perceberia, em um primeiro momento e com
crescente nitidez, as figuras de dançarinos fantasiados que, sozinhos ou em
pares, parecem se agitar freneticamente em sua eterna imobilidade. Todavia,
quando esse mesmo visitante estreitasse suficientemente a sua distância da
obra, as figuras se dissolveriam aos seus olhos e exibiriam com franqueza
aquilo de que são, de fato, feitas: tinta aspergida, salpicada e espalhada
espessamente com golpes ousados de pincel e espátula. Nessa proximidade, nosso
visitante poderia então ler a etiqueta do quadro: nela está escrito o seu
título - Baile à fantasia [Figura 1]
-, bem como o nome de seu autor - o pintor, decorador e professor Rodolpho Chambelland
(1879-1967).
2. Quando
pintou Baile à fantasia, em 1913, Rodolpho - irmão de outro talentoso
artista fluminense, Carlos Chambelland -, embora fosse ainda considerado por
muitos críticos um artista ‘novo’, não era, de maneira alguma, um principiante.
Ex-aluno livre da Escola Nacional de Belas Artes (ENBA), ele conquistou, na
Exposição Geral de Belas Artes de 1905, a maior recompensa que um artista podia
almejar no meio artístico fluminense - o Prêmio de Viagem ao Exterior -, o que
lhe rendera uma estadia de dois anos na Europa, especialmente em Paris. Em
1911, Rodolpho voltou ao “Velho Mundo”, como membro da equipe de decoradores do
Pavilhão Brasileiro na Exposição Universal de Turim, dando início, assim, a uma
bem sucedida carreira como pintor de decorações
públicas. Na Exposição Geral de 1912, ele conquistou a Medalha de Ouro, com um
retrato figurando José Mariano
Filho.[1] Por fim, como uma espécie de corolário da
sua consagração nos meios artísticos oficiais da 1ª República, Chambelland passou a ocupar, após um concurso realizado em
1916, a cátedra de Desenho de Modelo Vivo da ENBA. Para a conquista desse
último cargo, no qual substituiu o seu antigo mestre Zeferino da Costa e que ocupou
até a sua aposentadoria, em 1946 , certamente influiu
o grande sucesso que Chambelland obteve com Baile
à fantasia, quando o quadro foi exibido na Exposição Geral de 1913.
3. Já a
pintura que lhe valera o referido Prêmio de Viagem em 1905, chamada Bacantes
em festa [Figura 2], possuía não poucas afinidades com Baile à fantasia. Obra na
qual Gonzaga Duque, em uma crítica
mormente elogiosa, vira “muito talento e não pequena somma de artificio”,[2] Bacantes em festa, como o
próprio nome adianta, retrata um grupo de adoradores do deus grego Dionísio, chamado Baco pelos antigos romanos, dançando
em meio a uma paisagem ensolarada. Na época em que foi realizada, a obra se vinculava
ao já bem estabelecido gênero de pinturas chamadas “neo-pompeianas”
e, simultaneamente, parecia dialogar
com uma
tendência perceptível no panorama das letras brasileiras que se definia pela referencia à Grécia antiga e ao paganismo como um campo
privilegiado para a exposição de ideais de liberalidade moral, tendência essa
bem clara em escritos de autores como Martins Fontes, Raul de Leoni e Alvaro Moreyra.[3]
Bacantes em festa antecipava assim, oito anos antes, alguns traços que podem ser verificados em Baile à fantasia,
tanto em
termos de conteúdo, como também
de composição: é, por exemplo, nas personagens de Bacantes que se deve buscar os precedentes
para a jovem com o pandeiro, que figura na extrema esquerda do Baile.
4. Até
onde pude apurar, Baile à fantasia não foi exibido antes da referida
Exposição Geral de 1913; além disso, o quadro parece não ter sido fruto de
qualquer encomenda. É provável, portanto, que ele tenha sido pensado, desde o
início, como uma peça que figuraria com destaque no ambiente do ‘Salão’. O vernissage
da Exposição de 1913 ocorreu no dia 30 de
agosto e ela foi franqueada ao público no dia 1 de setembro, com grandes
pompas, inclusive com a presença do então Presidente da República, o Marechal
Hermes da Fonseca. Além de Baile à fantasia, que figurou sob o número 56
no catálogo da mostra, Chambelland ali expôs mais
duas outras obras, Retrato do doutor A. P. (n.57) e Retrato da
doutora A. B. (n.58). Desde o primeiro momento, esses trabalhos, muito
especialmente o Baile, mobilizaram as atenções dos críticos, como se
pode facilmente perceber na consulta aos periódicos de época.
5. Já no
dia seguinte ao vernissage, um comentarista anônimo do jornal A
Imprensa destacava o Baile entre os quadros mais “dignos de nota” do certame.[4]
A 5 de setembro, o articulista da seção Notas
de Arte do Jornal do Commercio - muito provavelmente o jornalista Carlos Américo do Santos -
chamava a atenção, logo no início da sua série de resenhas dedicadas à mostra
de 1913, para o quadro de Chambelland, focando em sua
bravura técnica e na brasilidade de seu tema:
6.
Incontestavelmente, o quadro que mais de
pronto chama a atenção e empolga, é o denominado “Baile à fantasia”, do jovem
artista Rodolpho Chambelland. É uma poderosa nota de
cor, magnífico espécime de técnica colorista executado com singular gosto e
habilidade.
7.
O tema desse quadro possui grande carácter
local, e adapta-se completamente ao tratamento que lhe deu o artista, que soube
interpretar com bastante felicidade o seu espírito popular. Nem lhe falta o
sentimento de expressão amorosa e algo erótica
da dança.[5]
8. O
conhecido crítico Gonçalo Alves também iniciou a sua série de notas sobre o
‘Salão’ de 1913 pelas telas de Rodolpho Chambelland.
Especificamente a respeito do Baile, ele traçou as seguintes linhas:
9.
O terceiro quadro (56) é um tumultuoso [...]
Baile à fantasia. Parece que o artista, cansado da tranquilidade de seus
modelos, sofreu os ímpetos de uma intima revolta, e comandou ele próprio a
rebelião de seu pincéis. É uma tela alucinante.
Serpentinas, veludos, arminhos e confetis, agitam-se
e rodopiam. O maxixe arrasta os pares ao tablado. Há um tipo de [ilegível] ao
primeiro plano que traz triunfantemente nu o rosto. Os demais estão às
precauções do estilo...
10.
[...]
Rod. Chambelland deu mais um interessante documento
do seu grande progresso. Confesso que ele me agrada menos do que qualquer um
dos retratos, apesar de reconhecer o flagrante com que artista alcançou o
movimento de alguns personagens de sua composição.
11.
Rod. Chambelland
conquistou evidentemente a simpatia do público com os trabalhos apresentados no
atual “Salon”. Caberia, pois, “par droite de conquête”, a primeira referência feita nessa coluna aos
trabalhos ora expostos.[6]
12. Quase
duas semanas após a abertura da Exposição Geral, o entusiasmo a respeito do Baile
à fantasia parecia não ter
arrefecido. O colunista G. de O., d'O Correio da Manhã, que via em
Rodolpho e em seu irmão Carlos, bem como em outros pintores de sua geração,
como Arthur Timótheo,
Alvim Menge ou Luiz Cristophe, “a
vitalidade toda que faz sobressair o certamem”,
dava destaque à recepção vitoriosa do quadro:
13.
Rodolpho já se vae atirando aos grandes
trabalhos em que as difficuldades se amontoam para
não raro, vencidas, attestarem os seus dotes de
artista consciente.
14.
O seu baile tem qualidades consideraveis e provocaria mesmo uma pagina de critica sizuda a exaltar-lhe os meritos, no fundo tenue de alguns
raros defeitos. A sagração teve-a elle por isso
copiosa e abundante na admiração e no applauso.[7]
15. Mas,
essa “sagração” de Baile à fantasia não
se limitou à admiração e aos aplausos, igualmente perceptíveis nas demais críticas publicadas à época. Na
edição do dia 14 de setembro de 1913, o mesmo Correio da Manhã anunciava
que a lista de obras a serem adquiridas pela ENBA, proposta pela Comissão
Diretora da Exposição Geral, havia sido aprovada e que o Baile à fantasia seria comprado por 5:000$000 (cinco contos de réis).
Entre os quadros adquiridos naquele ano - que, passando a fazer parte da
pinacoteca da ENBA, hoje figuram no acrevo do MNBA/RJ -, tal cotação foi o
maior: nem obras de mestres já consagrados como João Baptista da Costa ou
Gustavo Dall'Ara atingiram
preço igual.[8] Desde então a obra vem sendo reproduzida
e comentada com destaque em todos os principais catálogos do MNBA, bem como nas
mais significativas obras de referência sobre a pintura brasileira surgidas nas
últimas décadas.[9]
16. Creio
que muito do apelo imediato que Baile à fantasia guarda ainda hoje,
passados quase cem anos de sua realização, se deve ao tema nele figurado. Sem
dúvida, se encontram representadas no quadro certas particularidades do
Carnaval antigo que hoje caíram em um relativo esquecimento, tanto no que diz
respeito às fantasias (cf. os “dominós”, apresentados de costas no quadro),
quanto aos passos dos foliões (estes dançam, como pontuou Gonçalo Alves, o maxixe,
ritmo que, no início dos anos 1910, era ainda considerado polêmico pela forma
desenvolta e sensual como era bailado). Todavia, penso que a frenética evolução
das figuras dentro de um recinto fechado, salpicado de confettis
e serpentinas, pode, ainda assim, ser facilmente identificada pela maioria dos
apreciadores dos dias atuais.
17. O fato
é que a essência dos bailes em clubs fechados parece ter mudado pouco
desde o momento que Chambelland pintou seu quadro:
estes bailes representavam então uma já bem estabelecida tradição, iniciada
ainda em meados do século XIX, como uma espécie da reação da elite e da classe
média aos festejos de rua, caracterizados pela brincadeira pouco refinada do entrudo.
O contaste entre um Carnaval “externo”, popular e grosseiro, e outro
“interno”, mais elitista e refinado, se perpetuou pelas décadas que se
seguiram, e foi essa última versão da festa que Chambelland
optou por fixar em sua tela.
18. Para
além da sua qualidade intrínseca, Baile à fantasia representa, sem
dúvida, um dos pontos altos da relação entre artes plásticas e Carnaval, relação
esta que, desde finais do oitocentos até os dias de hoje, vem colocando em cheque a distinção entre arte erudita e arte popular, e cuja
história, creio, não foi ainda devidamente estudada. É possível mesmo afirmar
que, ao menos no Rio de Janeiro, nenhuma outra festa popular se relaciona tão
intensamente às artes plásticas quanto os festejos de Momo. Mais precisamente,
como bem adiantava Mário Barata em um texto escrito já há quase meio século,[10]
essa relação apresenta duas facetas principais: a primeira diz respeito à
efetiva participação de artistas na confecção do Carnaval carioca; a segunda, à
representação do Carnaval em obras de desenho e pintura. Aqui, ainda que
rapidamente, gostaria de me deter nas duas facetas da questão.
19. Sabe-se
que é a partir dos anos finais do II Reinado que começam a surgir as notícias
de artistas famosos sendo contratados por clubes, sociedades carnavalescas ou
“cordões” para decorar salões, preparar carros alegóricos e/ou pintar
estandartes. Essa última atividade é aquela da qual mais sobreviveram
registros. No derradeiro Carnaval da Império, em 1889, por exemplo, Rodolpho Amoêdo e Décio Villares realizaram as
pinturas de estandartes para duas das mais tradicionais sociedades
carnavalescas rivais - respectivamente, os Tenentes do Diabo e os Fenianos[11];
ao fazê-lo, poder-se-ia dizer, como que antecipavam o duelo que travariam, no
campo das idéias, quando da Reforma da Academia de
artes do Rio, em 1890. Mas Amoêdo e Villares não foram os únicos artistas de
renome a elaborar estandartes. Como enumera o escritor Luiz Edmundo, recordando
os festejos de Momo de sua juventude, “Henrique Bernaredelli, por exemplo, em sua mocidade pintou diversos distintivos desses. Belmiro de Almeida tinha
garbo em dizer que os pintava. De múltiplos pendões sabemos pintados, ainda,
por artistas como Helios Seelinger, irmãos Timóteo, Chambelland
e Fiúza Guimarães”.[12]
20. Além
disso, diversos outros artistas trabalharam, desde a primeira década da
República, como “técnicos”, termo pelo qual eram conhecidos, à época, os
profissionais que se dedicavam à criação e à realização dos préstitos
carnavalescos.[13] Foi o caso dos cenógrafos de origem
italiana Gaetano Carrancini e Oreste Coliva;
do já citado Fiúza Guimarães, incansável colaborador dos Fenianos; de Púbio Marroig,
organizador do cortejo dos Democráticos;[14] de Modestino Kanto, o escultor e
cenógrafo dos Tenentes do Diabo, já por isso muito conhecido antes mesmo
de conquistar o Prêmio de Viagem ao Exterior, na Exposição Geral de 1918.[15]
Também atuaram como “técnicos” André Vento, Manoel Faria, o inveterado boêmio Calixto Cordeiro, dentre
outros mais.
21. A
outra faceta da relação entre os artistas eruditos e a festa de Momo acima
referida, a da representação do Carnaval em desenhos e pinturas, me interessa
aqui mais diretamente. No campo das artes gráficas e da caricatura, por
exemplo, é bem conhecida a longa tradição de imagens que, começando, digamos,
com Jean-Baptiste Debret,
atravessa todo o século XIX e tem um de seus pontos altos nas ilustrações de Angelo
Agostini, artista nascido na Itália e que foi uma das mais proeminentes
figuras da imprensa carioca nas décadas finais do século XIX: em várias
oportunidades, Agostini retratou o Carnaval ou dele se valeu com instrumento
para vincular suas ácidas críticas à situação política brasileira. Nesse mesmo
campo, é necessário lembrar ainda do excepcional trabalho de toda uma plêiade
de caricaturistas e desenhistas que, surgidos durante a 1ª República, se
debruçaram com grande interesse sobre os festejos de Momo. Cumpre lembrar,
nesse sentido, nomes como os de Raul
Pederneiras, do citado Calixto, J. Carlos, Nono, J. B., Julião
Machado e o “modernista” Di
Cavalcanti; o próprio Rodolpho Chambelland também
produziu belas ilustrações inspiradas em motivos de Carnaval.[16]
22. Todavia,
é mais difícil reconstituir a genealogia de pinturas brasileiras versando sobre temas carnavalescos, uma vez
que escasseiam as referências escritas e - ainda mais - os registros
iconográficos de quadros do gênero. Ainda assim, o mais provável é que Baile
à fantasia não constituísse, à época em que foi realizado, algo sem
precedentes. Em 1908, por exemplo, Helios Seelinger
expôs, em uma mostra individual realizada no Museu Comercial, uma composição
intitulada Frisa carnavalesca, que foi comentada por Gonzaga Duque em um
artigo da revista Kósmos, no qual se encontram
reproduzidos, inclusive, dois fragmentos da obra.[17]
A escolha do tema por Seelinger era bastante
compreensível pois o Carnaval se adaptava, quase naturalmente, àquela veia
“panteísta” que o pintor desenvolvera nos ateliês que frequentara em Munique
desde meados dos anos 1890. Em termos formais, porém, a concepção marcadamente
decorativa da Frisa carnavalesca de Seelinger
se afasta do registro mais “realista” do quadro de Chambelland.
23. Significativamente,
no mesmo Salão de 1913, Arthur Timotheo da Costa
expôs outro quadro versando sobre o Carnaval, denominado O Dia Seguinte
[Figura
3]. Dir-se-ia que essa obra constitui um verdadeiro pendant do Baile,
mostrando o que foi reiteradamente interpretado como um momento melancólico
posterior ao frenesi do quadro de Chambelland[18]
- um dos personagens, o Pierrô de branco, parece mesmo se repetir nas duas
obras. É difícil dizer que tipo de acordo houve entre Chambelland
e Arthur Timótheo, conhecidos de longa data,- para a exibição dos dois quadros tão interelacionados, no mesmo certame. O certo é que a crítica
de então percebeu a ligação óbvia, e, por vezes, as duas obras foram comentadas
em conjunto, com clara desvantagem para o quadro de Arthur Timótheo,
que sofreu críticas devido aos seu aspecto de esquisse e seu clima mais
sombrio.
24. Essa
exibição simultânea de Baile à fantasia e d’O Dia Seguinte no
Salão de 1913 me parece, por si só, um indício do interesse pelos temas
carnavalescos que vicejava entre os artistas brasileiros de então. Pode-se aqui
levantar algumas das possíveis razões por trás disso:
por um lado, sem parecer demasiadamente provinciano, o Carnaval encarnava uma
brasilidade e um carácter local avidamente procurados e valorizados em um meio
artístico como o da 1ª República, que constantemente se interrogava a respeito
de sua identidade distintiva. Por outro lado, o Carnaval parecia representar,
igualmente, um aspecto daquela modernidade dinâmica e efêmera louvada já nos
escritos de Baudelaire, um verdadeiro ícone daquele heroísmo boêmio que marcou
toda a geração de Chambelland.
25. Ainda
nesse sentido de imagens da modernidade, cumpre recordar que todo um filão
temático, versando sobre novos modos de sociabilidade, se afirmou e passou a
ser amplamente explorado pelos artistas na Europa, a partir de meados do século
XIX, com alguns dos quais Chambelland tinha
afinidades declaradas.[19] Não por acaso, na produção de tais
artistas, pode-se encontrar obras que mantêm grande afinidade com o Baile de
Chambelland. Vou me limitar aqui a alguns exemplos
franceses relativamente conhecidos: em 1873/74, por exemplo, Edouard Manet
pintou um Bal masqué
à l'Opéra [Figura 4],
que, enquanto tema, não deixa de ter relações com o Baile à fantasia, embora
divirja consideravelmente em sua concepção formal, marcada pela singular
rigidez dinâmica da maioria das figuras. Um pintor como Pierre-Auguste Renoir
abordou por vezes a agitação das cenas de dança, como no seu tríptico La danse à Bougival, La danse à la campagne
e La danse à la ville, pintado entre 1882 e 1883; mas é o célebre Le
Moulin de la Galette
(1876) [Figura 5], na sua fatura iridescente e na atitude
dos casais de bailarinos representados à esquerda, seu quadro mais se
aparenta, em espírito, ao Baile à fantasia. Outros artistas como
Toulouse-Lautrec, em La danse
au “Moulin Rouge” (1899/90) [Figura
6] e talvez mais ainda Marius-Joseph Avy, em
seu impressionante Bal Blanc (1903) [Figura 7],
produziram obras nas quais é plausível que Chambelland,
durante a sua estadia em Paris, tenha colhido diretamente sugestões de
composição e de tratamento que, anos depois, voltariam a emergir quando da
realização de seu Baile.
26. A
relação do quadro de Chambelland com as obras
francesas acima citadas se evidencia ainda mais quando se analisa os métodos compositivos
do pintor brasileiro. Um olhar mais detido nos permite perceber como a cena
vertiginosa que se apresenta aos nossos olhos, à primeira vista tão informal,
como se de um instantâneo fotográfico se tratasse, se encontra alicerçada em
uma composição das mais calculadas. Contornando as cabeças de todos os
personagens, constata-se que a linha sinuosa resultante [em azul, no Esquema 1]
se organiza em torno de uma direção horizontal explícita e bastante estável [em
vermelho, no mesmo Esquema
1]. Uma outra linha [diagonal em vermelho, em baixo, no Esquema 1]
liga os pés dos dançarinos, desde o casal de Pierrô e Colombina no primeiro
plano, à direita, passando por um outro casal à média distância, e chegando,
finalmente, à rapariga que segura um pandeiro, no fundo, à extrema esquerda.
27. Essa
estrutura de base, bem como uma série de outros paralelismos compositivos que
relacionam entre si os personagens do Baile [Esquema 2 e
Esquema 3],
evidencia como o aspecto frenético que emana da obra não encontra eco em um
agrupamento meramente aleatório das figuras: muito pelo contrário, o
frenesi emerge, algo paradoxalmente, de uma concepção pictórica extremamente
calculada. Uma estrutura de base muito semelhante pode ser observada nas obras
de Renoir, Lautrec e Avy
acima referidas [Figura
8], o que sugere que um verdadeiro tipo compositivo[20], associado a representações de cenas de
dança - mas não só a elas[21] -, se encontrava bastante difundido na
pintura ocidental, em finais do século XIX. Por intermédio desse tipo, os artistas podiam oferecer uma
representação precisamente composta de um importante tema subjacente em suas
pinturas, a saber, a ausência de propósito comum dos personagens, um sintoma da
atomização da sociedade idividualista moderna.
28. As
linhas diagonais dos Esquema
1, Esquema
2 e Esquema
3, que sugerem recuos especiais, são responsáveis igualmente, em um
nível compositivo mais profundo, pelo forte efeito de dinamismo que emana de
todas as figuras principais de Baile à fantasia: deslocadas centripetamente de seus eixos verticais, estas se
equilibram precariamente sobre suas bases instáveis [Esquema 4].
Faço questão de destacar esse jogo linear, um tanto árido se comparado com a
obra que sintetiza, por julgar que, no contexto da arte brasileira da 1ª
República, ele está carregado de implicações semânticas. Para demonstrar isso,
porém, devo fazer uma referência, necessariamente ligeira, aos novos conceitos
de expressão artística que se
afirmaram na pintura do período.
29. Nesse
sentido, o que se pode observar entre os pintores da 1ª República é uma
convivência verdadeiramente eclética entre, de um lado, concepções já
seculares, como aquelas adiantadas pelos teóricos renascentistas e
sistematizadas por Charles le Brun, ainda no século
XVII, que professavam uma idéia da expressão fundada
essencialmente sobre a figura humana, sobretudo sobre o seu jogo fisionômico e,
de outro lado, concepções de expressão mais modernas, que compreendiam a
expressão artística como sendo veiculada já pelas características puramente
visuais dos elementos que constituem a imagem (linha, cor, textura, etc.)
30. Nesse
último caso, é digna de nota a difusão das idéias do
artista e teórico holandês David
Pierre Giottino Humbert de Superville,
muito especialmente aquelas expressas em seu livro Essai
sur les signes
inconditionnels dans l'art (Leiden, 1827-1832). Nessa obra, se encontram
traçados pela primeira vez os esquemas de Superville,
que se tornariam celebríssimos, para três expressões fundamentais, calma,
tristeza e alegria. O autor faz corresponder, a cada uma dessas
emoções, um arranjo linear específico [Figura 9]:
a imagem do centro, regida por linhas horizontais, caracterizaria a calma; a da
esquerda, com suas diagonais “expansivas”,
exprimiria o sentimento de alegria; a da direita, com suas diagonais “convergentes”, corresponderia
ao sentimento de tristeza.
31. Os
esquemas de Superville tem analogias notáveis com
alguns desenhos feitos ainda no século XVII por Le Brun. Mas, nos escritos do
holandês, a esfera do que é expressivo deixa de ser meramente antropocêntrica e
se expande a ponto de incluir elementos abstratos. Em última análise, para Superville, as faces de seus esquemas transmitem as suas
expressões específicas porque as linhas que as compõem já se encontram
carregadas de significado - e não o contrário. Essa concepção, que mantêm
analogias com aquelas adiantadas por um autor como Johann Kaspar Lavater,[22] implica em uma singular generalização da
aplicação dos esquemas: segundo ela, todo fenômeno, seja animado ou inanimado,
passa a ser, portanto, potencialmente expressivo.[23]
32. Para
exemplificar isso, me deterei aqui na rápida consideração do esquema das
diagonais expansivas, por sua analogia com o esquema do Baile, destacado
no Esquema 4.
Por um lado, no decorrer do Essai, este
esquema é associado, para além da alegria, com uma série extensa de valores
expressivos e mesmo morais, que possuem uma dinâmica análoga: paixões vivas,
movimento, vacilação, agitação, dispersão, volúpia, inconstância etc. [Figura 10]
Por outro lado, ele é relacionado não só a figuras humanas (algumas portadores
de significados iconográficos precisos, como a deusa Vênus ou uma bacante),
mas, igualmente, a motivos não-humanos (animais e vegetais) e a motivos
inanimados, como elementos da arquitetura chinesa [Figura 11].
33. A idéia de que as estruturas abstratas subjacentes ao que é
visto são já carregadas de significação se afasta das concepções mais
conhecidas de expressão artística, segundo as quais esta última deriva de
processos psicológicos centrados no sujeito observador, como a associação ou a
projeção empática. Superville adianta, assim, certas
teorias que só seriam propriamente formuladas no século XX, como a teoria gestaltista
da expressão.[24] Me parece que no Baile de Chambelland, no qual o esquema abstrato de diagonais
expansivas é utilizada como esqueleto estrutural da composição, se encontra
materializada uma das mais interessantes possibilidades contidas no Essai: a de imprimir não somente no rosto de uma
figura, mas em todo um quadro - ou mesmo em todo um estilo - um determinado
conjunto de valores expressivos.
34. A
hipótese de que Chambelland tenha se valido das idéias de expressão de Humbert de Superville
ganha respaldo quando se considera a referida difusão dessas últimas no meio
artístico brasileiro. A partir dos finais dos anos 1910, por exemplo,
referências a elas podem ser encontradas em programas de aula, textos e teses
de artistas formados na ENBA durante a 1ª República.[25]
Certamente, as idéias de Superville
eram conhecidas no Brasil bem antes disso.[26]
Muito provavelmente, os brasileiros leram o Essai
de uma maneira indireta, filtrado pela sua difusão no contexto artístico da IIIe Republique francesa. Muito importante,
nesse sentido, foi a apropriação feita por Charles Blanc, que, na introdução de sua célebre Grammaire des arts du dessin
(Paris, 1867), citava diretamente o pensamento de Superville.
Por sua vez, é notória a influência da Grammaire
de Blanc - de cuja terceira edição, datada de 1876, a Biblioteca da ENBA
possuía exemplares - na produção de importantes artistas franceses do final do
século XIX, sendo o caso comprovado mais famoso, provavelmente, o de Georges Seurat.[27]
35. O
reflexo das idéias de Superville,
via França, pode ser percebido igualmente em alguns detalhes do Baile de
Chambelland. Um exemplo é o rosto do Pierrô em
primeiro plano no quadro, que parece derivar da recepção, nos meios artísticos
franceses, das experiências realizadas pelo fisiologista Guillaume B. A. Duchenne de Boulogne e divulgadas em seu álbum Mecánisme de la physionomie humaine ..., de
1862.[28]
Associando eletrofisiologia e fotografia, Duchenne
produzia e registrava expressões fisionômicas ao estimular, com choques
elétricos, os músculos faciais de pacientes atacados de paralisia facial -
insensíveis, portanto, à dor. Tais fotografias foram por vezes pensadas como
uma espécie de comprovação científica dos esquemas de Superville
e reproduzidas em outros trabalhos célebres, como os do Charles Darwin[29]
ou de Mathias Duval,[30] professor de Anatomia da École des Beaux Arts
francesa. Uma comparação de ilustrações retiradas dessas obras com o referido
Pierrô de Chambelland [Figura 12]
revela analogias flagrantes e é o índice de uma intensa circulação de
referências figurativas, cujo estudo espera pelo devido aprofundamento.
36. Deixei
deliberadamente para o final um último aspecto do Baile à fantasia que,
embora um tanto distinto dos que foram até aqui apresentados, contribui de
maneira igualmente decisiva para o caráter frenético da obra: a vibração da sua
fatura de superfície.
37. A
fatura pictórica do quadro de Chambelland é, na
verdade, bastante diversificada. Áreas de empastamento vigoroso, onde as
pinceladas se justapõem de maneira franca, se alternam com outras onde a tinta,
aplicada de forma mais diluída, deixa transparecer o fundo, ou ainda outras nas
quais o uso de veladuras serve como elemento de unificação dos contrastes de
valor ou de cor. Novamente, o aspecto aparentemente improvisado da técnica de Chambelland é, na verdade, o fruto de um esforço calculado
e intencional, envolvendo vários estágios independentes de execução.[31]
A sua técnica evidencia, ainda, um alto grau de virtuosismo: em uma área
relativamente pequena, como aquela que representa o babado da capa do dominó,
no centro do quadro, é possível perceber não menos do que uma dúzia de matizes
diferentes.
38. Mas é
na faixa superior do quadro que o trabalho de fatura adquire a sua maior
autonomia [detalhe
da Figura 1]. Nela, excetuando o tênue padrão formado por algumas
verticais paralelas, todas as constrições estruturais se encontram ausentes: a
faixa vibra como textura pura. Chambelland emprega
aí, predominantemente, um tratamento divisionista semelhante aquele
de suas pinturas decorativas, o que traduz admiravelmente a atmosfera da sala
de baile, salpicada de confettis. Mas é
possível perceber também, especialmente nas linhas irregulares que remetem a
serpentinas, um procedimento muito semelhante àquela que pintores ligados ao
chamado Expressionismo Abstrato, como os estadunidenses Jackson Pollock ou Mark
Tobey, empregariam décadas depois.
39. Elucidativa
dessa inusitada convergência seria uma comparação entre a faixa superior de Baile
à fantasia e outra obra que também pertence ao MNBA/RJ, o quadro de Antônio
Bandeira chamado A grande cidade iluminada, de 1953 [Figura 13].
As convergências formais encontradas entre os dois quadros, cujas realizações
se encontram separadas por um hiato de quarenta anos, poderiam ser citadas como
um indício da modernidade - dessa vez formal - de Rodolpho Chambelland,
um pintor que certamente merece mais do que a tímida celebração que recebeu até
hoje em nossa historiografia de arte. Certamente, não devemos esquecer das
diferenças de intenção existentes entre Chambelland e
os ditos pintores informais: no Baile, como adiantei, a fatura não é
simplesmente abstrata, mas remete para elementos semânticos bem definidos, como
os confettis e serpentinas, que fazem
literalmente vibrar o ar do salão. Todavia, a exaltação do gesto do pintor, em
boa parte a própria razão de ser de uma obra como a de Bandeira, é igualmente
importante no Baile à fantasia, onde se afirma
como uma derradeira e eloqüente tradução, desta vez
no próprio fazer pictórico, do frenesi do Carnaval.
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[2] DUQUE ESTRADA, Luiz
Gonzaga. Salão de 1905. In: Contemporâneos - Pintores e esculptores. Rio de Janeiro: Typ.
Benedicto de Souza, 1929, p. 122.
[3] Cf. MACÁRIO, Paula
Gomes. Neo-gregos da Belle Époque
brasileira. Campinas, SP : [s.n.], 2005
(Dissertação de Mestrado).
[4] Escola Nacional de
Bellas Artes - O vernissage do 'Salon' de 1913, A
Imprensa, 31 de agosto de 1913.
[6] Notas do 'Salon', A Noite, 8 de setembro de 1913, p. 2. Autor:
Gonçalo Alves.
[7] Artes e Theatros - Salão de 1913, Correio da Manhã, 13 de
setembro de 1913, p. 4
[8] Artes, Theatros & Sports - O Salão de 1913, Correio da
Manhã, 14 setembro de 1913 [cfr. link]. Entre outras obras importantes adquiridas pela
ENBA na Exposição Geral de 1913, constam Caminho do Curral, de Baptista
da Costa (4:000$000), Tarefa pesada, de Gustavo Dall'Ara
(2:000$000), Estudo de reflexos e Supremo esforço,
ambas de Carlos Oswald, e Bianca,
de Eugenio Latour.
[9] Creio que a seguinte
lista parcial de publicões que estampam e comentam Baile
à fantasia serve como um indício do caráter verdadeiramente paradigmático
da obra no contexto da arte brasileira: ACQUARONE, F.; VIEIRA, A. Q. Primores
da Pintura no Brasil. Rio de Janeiro, 1941, n.p.; REIS JÚNIOR, J. M. História
da pintura no Brasil. São Paulo: Editora Leia, 1944, il. 219; MUSEU
Nacional de Belas Artes. Colorama, s/d, p. 98-99;
CAMPOFIORITO, Quirino. História
da Pintura Brasileira no Século XIX. Rio de Janeiro: Pinakotheke,
1983, n.p.; Arte brasileira, século XX: Catálogo da galeria Eliseu
Visconti: pinturas e esculturas. Rio de Janeiro: MNBA/CNEC, 1984, p. 31; LEITE,
José R. T. Dicionário Crítico da Pintura no Brasil. Rio de Janeiro: Artlivre Ltda., 1988, p. 51; ACERVO Museu Nacional de
Belas Artes - Collection Museum
of Fine Arts.
(Coordenação H. A. Lustosa; textos Amândio M. Santos [et al.]). São Paulo:
Banco Santos, 2002, p. 132; CARDOSO, Rafael. A arte brasileira em 25 quadros
(1790-1930). Rio de Janeiro: Record, 2008, p. 160-171.
[10] BARATA, Mário. Desenhos
de Carnaval e Angelo Agostini, Diário de Notícias, 28
de fevereiro de 1954.
[11] Uma quadra publicada no
jornal O Paiz fazia referência ao embate
carnavalesco entre os artistas: “Dois
estandartes soberbos / Obras de
artistas valentes / Pinta o Decio o dos Fenianos / O Amoedo o dos Tenentes” (citado em ENEIDA. História do
Carnaval. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira S. A., 1958, p.
275).
[12] EDMUNDO, Luiz. O
Rio de Janeiro de meu tempo. Brasília: Edições do Senado Federal, 2003, p.
499.
[13] A esse respeito,
consultar o trabalho de Helenise Guimarães, A Escola
de Belas Artes no Carnaval Carioca: Uma relação secular e a revolução
nas Escolas de Samba. In: TERRA, Carlos G. (org.). Arquivos da Escola
de Belas Artes n. 16, Rio de Janeiro: EBA/UFRJ, 2003, em especial p. 73-76.
[14] Com sua habitual verve
irônica, Agrippino Grieco
assim se referiu aos trabalhos carnavalescos desses dois últimos artistas:
“[Fiúza Guimarães] Preparou, anos a
fio, o cortejo carnavalesco do Fenianos, aliás com absoluto insucesso popular, voltando-se toda a admiração
para o cortejo dos Democráticos,
preparado pelo Púbio Marroig,
que não fora prêmio de viagem nem era professor da Escola de Belas-Artes”
(GRIECO, Agrippino. Memórias - Rio de Janeiro
I. Rio de Janeiro: Conquista, 1972, p. 75).
[15] “Antes desse galardão [o Prêmio de Viagem] com que o consagravam eruditos da pintura e
escultura, o povo nas ruas, na expansão que o carnaval propicia, já o havia
glorificado” (EFEGE, J. Figuras e coisas do carnaval carioca. Rio
de Janeiro: FUNARTE, 1982, citado em GUIMARÃES, Helenise.
Op. cit., p. 75).
[16] Como comprovam seus
desenhos do Diabo e do Velho, reproduzidos nas páginas 484 e 486
do livro de Luiz Edmundo referido na nota 12.
[17] DUQUE ESTRADA, L.
Gonzaga. Helios Seelinger, Kósmos,
ano5, n.3, mar. 1908, p. 33-36 [cfr. link].
[18] Cfr .
CARDOSO, Rafael, op. cit., p. 169.
[19] Em entrevista dada a Angyone Costa, em 1927, ao ser perguntado sobre qual
era o seu “genero pictural”, Chambelland
respondeu sem hesitar: “O
impressionismo, que é um termo médio, na pintura” (COSTA, Angyone. A inquietação das abelhas (O que dizem
nossos pintores, escultores, arquitetos e gravadores, sobre as artes plásticas
no Brasil). Rio de Janeiro: Pimenta de Mello & Cia, 1927, p. 97; cfr. link).
[20] Tipo é aqui
compreendido no sentido preciso que Giulio Carlo Argan,
seguindo as indicações de teóricos como Quatrémère de
Quincy, lhe confere em alguns de seus escritos, em
particular no verbete Tipologia, da Enciclopedia
Universale dell’Arte, e
na Léccion II, La tipología
arquitetonica, de El concepto de espacio arquitetonico desde el Barroco a nuestros dias.
Buenos Aires: ediciones Nueva Vision, 1977, p. 29 sg.
[21] Cf., nesse sentido, o
comentário de Rudolf Arnheim sobre o célebre Bureau
du coton à la Nouvelle-Orléans, de Edgar Degas, em O Acaso e a
necessidade da Arte. Para uma Psicologia da arte / Arte e Entropia.
Lisboa: Dinalivro, 1997, p. 169-170.
[22] LAVATER, Johann K. Physiognomische fragmente,
zur Beförderung der
Menschen-kenntniss und Menschen-Liebe von -. Leipzig & Winterthur, 1775-1778. Lavater
postulava, por exemplo, que as silhuetas, com a sua característica redução do
aspecto do rosto humano a um puro contorno linear, eram mais adequadas para o
estudo dos nexos entre fisionomia externa e caráter interno do que a observação
direta da natureza, em constante transformação.
[23] STAFFORD, Barbara M. Symbol
and Mith: Humbert De Superville's
Essay on Absolute Signs in Art. University of
Delaware Press, 1979.
[24] ARNHEIM, Rudolf. A
Teoria Gestalt da Expressão, op. cit., p. 59-79
[25] Discuti com mais
detalhes esse tópico em: VALLE, Arthur. A teoria da expressão de Humbert de Superville e sua recepção no meio artístico fluminense do
início do Século XX. 19&20,
Rio de Janeiro, v. IV, n. 4, out. 2009. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/criticas/av_superville.htm>.
Cfr. igualmente: PEDERNEIRAS, Raul. A máscara do riso. Ensaios de anatomo-physiologia
artistica. 2. ed. Rio de Janeiro: Officinas Graphicas do “Jornal do
Brasil”, 1917, p. 13; PEDERNEIRAS, Raul. Programma
da Cadeira de Anatomia e Physiologia Artísticas.
Acervo Arquivístico do Museu Dom João VI EBA/UFRJ. Notação 2024, 20 de janeiro
de 1923, f. 2 recto, 48; ALBUQUERQUE, Georgina de. O Desenho Como Base no
Ensino das Artes Plásticas. Rio de Janeiro: ENBA, 1942, p. 39; MARQUES JUNIOR, Augusto José. Plástica das
expressões fisionômicas. Arquivo da Escola de Belas Artes. Rio de
Janeiro: Universidade de Brasil, 1955, p. 23 sg.
[26] Um exemplo: no
comentário a um retrato de D. Pedro II feito por Décio Villares, publicado na Revista
Illustrada, edição n.336 de 1883, o articulista
que assina J. Dast. expõe - sem todavia dar os
devidos créditos - a essência da teoria da expressão de Superville
e, baseado nela, uma curiosa interpretação da personalidade do monarca (cf. link).
[27] Cf. CHASTEL, Andre.
Une Source oubliée de Seurat. Fables, formes, figures. Reed., Paris: Flammarion, 2000, v.2,
p. 385-393; HERBERT, Robert L.. Seurat: Drawings
and Paintings. New Haven & London: Yale University, 2001, em especial os capítulos Parade de Cirque and the Scientific
Aesthetic of Charles Henry e Chahut,
1889-1890.
[28] O título completo da
primeira edição da obra de Duchenne era Mecánisme de la physionomie humaine: ou
Analyse electro-physiologique de ses
différents modes
d’expression. Outra edição, também de 1862, trazia novo subtítulo, que frisava
o possível uso artístico do livro: “Analyse
electro-physiologique de d’expression des passions applicable
à la pratique de arts plastiques” (citado in BORDES, Juan. Historia de las teorias de la figura humana:
El dibujo/ la anatomía/ la proporcíon/
la fisiognomía. Madrid: Cátedra, 2003, pg. 350).
[29] The expression
of the emotions in man and animals. by Charles Darwin, M. A., F.R.S., & C. with photographic and
other illustrations. London: John Murray, Albemarle
Street, 1872. Com relação às fotografias de Duchenne,
ver, em special, os capítulos 8 e 12.
[30] Précis
de Anatomie à l'usage des artistes. Paris, n.d., pg. 314, reproduzido em BOIME, Albert. The teaching of fine arts and the
avant-garde in France during the second half of the nineteenth century. In: Las
academias de arte (VII Coloquio Internacional de Gaunajuato). D.F.: Univesidad
Autónoma do Mexico, 1985, n.p.
[31] Uma técnica sofisticada
análoga é observável em trabalhos de “impressionistas”, que Chambelland
admirava, como Claude Monet. Ainda hoje, tais trabalhos são, frequentemente,
louvados por uma fatura pictórica redutivamente
compreendida como improvisada; cf.. HERBERT, Robert. Method and meaning in Monet, Art in America,
set. 1979, p. 90-108.