Baile à fantasia, de Rodolpho Chambelland: A figuração do frenesi

Arthur Valle

VALLE, Arthur. Baile à fantasia, de Rodolpho Chambelland: A figuração do frenesi. 19&20, Rio de Janeiro, v. III, n. 4, out. 2008. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/obras/av_rc_baile.htm> [English]

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RODOLPHO CHAMBELLAND: Baile à fantasia, 1913.

Óleo sobre tela, 149 x 209 cm.

Rio de Janeiro, Museu Nacional de Belas Artes.

1. Na Galeria de Arte Brasileira Moderna e Contemporânea do Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro (MNBA/RJ), se encontra atualmente exposta uma pintura com a qual mesmo o menos iniciado dos apreciadores de arte não poderá deixar de se impressionar. Aproximando-se dessa obra de dimensões consideráveis (149 x 209 cm), um suposto visitante perceberia, em um primeiro momento e com crescente nitidez, as figuras de dançarinos fantasiados que, sozinhos ou em pares, parecem se agitar freneticamente em sua eterna imobilidade. Todavia, quando esse mesmo visitante estreitasse suficientemente a sua distância da obra, as figuras se dissolveriam aos seus olhos e exibiriam com franqueza aquilo de que são, de fato, feitas: tinta aspergida, salpicada e espalhada espessamente com golpes ousados de pincel e espátula. Nessa proximidade, nosso visitante poderia então ler a etiqueta do quadro: nela está escrito o seu título - Baile à fantasia [Figura 1] -, bem como o nome de seu autor - o pintor, decorador e professor Rodolpho Chambelland (1879-1967).

Quando pintou Baile à fantasia, em 1913, Rodolpho - irmão de outro talentoso artista fluminense, Carlos Chambelland -, embora fosse ainda considerado por muitos críticos um artista ‘novo’, não era, de maneira alguma, um principiante. Ex-aluno livre da Escola Nacional de Belas Artes (ENBA), ele conquistou, na Exposição Geral de Belas Artes de 1905, a maior recompensa que um artista podia almejar no meio artístico fluminense - o Prêmio de Viagem ao Exterior -, o que lhe rendera uma estadia de dois anos na Europa, especialmente em Paris. Em 1911, Rodolpho voltou ao Velho Mundo, como membro da equipe de decoradores do Pavilhão Brasileiro na Exposição Universal de Turim, dando início, assim, a uma bem sucedida carreira como pintor de decorações públicas. Na Exposição Geral de 1912, ele conquistou a Medalha de Ouro, com um retrato figurando José Mariano Filho[1]. Por fim, como corolário da sua consagração nos meios artísticos oficiais da 1ª República, Chambelland passou a ocupar, após um concurso realizado em 1916, a cátedra de Desenho de Modelo Vivo da ENBA. Para a conquista desse último cargo - no qual substituiu o seu antigo mestre Zeferino da Costa e que ocupou até a sua aposentadoria, em 1946 -, certamente influiu o grande sucesso que Chambelland obteve com Baile à fantasia, quando o quadro foi exibido na Exposição Geral de 1913.

Já a pintura que lhe valera o referido Prêmio de Viagem em 1905, chamada Bachantes em festa [Figura 2], possuía não poucas afinidades com Baile à fantasia. Obra na qual Gonzaga Duque, em uma crítica elogiosa, vira “ muito talento e não pequena somma de artificio[2], Bachantes em festa, como o próprio nome adianta, retrata um grupo de adoradores do deus grego Dionísio, chamado Baco pelos antigos romanos, dançando em meio a uma paisagem ensolarada. Na época em que foi realizada, a obra se vinculava ao já bem estabelecido gênero de pinturas 'neo-pompeianas' e, simultanemente, parecia dialogar com uma tendência perceptível no panorama das letras brasileiras que se definia pela referencia à Grécia antiga e ao paganismo como um campo privilegiado para a exposição de ideais de liberalidade moral, perceptível em escritos de autores como Martins Fontes, Raul de Leoni e Alvaro Moreyra[3]. Bachantes em festa antecipava assim, oito anos antes, alguns traços que podem ser verificados em Baile à fantasia, tanto em termos de conteúdo, como também de composição: é, por exemplo, nas personagens de Bachantes que se deve buscar os precedentes para a jovem com o pandeiro, que figura na extrema esquerda do Baile.

2. Até onde pude apurar, Baile à fantasia não foi exibido antes da referida Exposição Geral de 1913; além disso, o quadro parece não ter sido fruto de qualquer encomenda. É provável, portanto, que ele tenha sido pensado, desde o início, como uma peça que figuraria com destaque no ambiente do ‘Salão’. O vernissage da  Exposição de 1913 ocorreu no dia 30 de agosto e ela foi franqueada ao público no dia 1 de setembro, com grandes pompas, inclusive com a presença do então Presidente da República, o Marechal Hermes da Fonseca. Além de Baile à fantasia, que figurou sob o número 56 no catálogo da mostra, Chambelland ali expôs mais duas outras obras, Retrato do doutor A. P. (n.57) e Retrato da doutora A. B. (n.58). Desde o primeiro momento, esses trabalhos, muito especialmente o Baile, mobilizaram as atenções dos críticos, como se pode facilmente perceber na consulta aos periódicos de época.  

Já no dia seguinte ao vernissage, um comentarista anônimo do jornal A Imprensa destacava o Baile entre os quadros mais “dignos de notado certame[4]. A 5 de setembro, o articulista da seção “Notas de Arte” do Jornal do Commercio - muito provavelmente Carlos Américo do Santos - chamava a atenção, logo no início da sua série de resenhas dedicadas à mostra de 1913, para o quadro de Chambelland, focando a sua bravura técnica e a brasilidade de seu tema:

Incontestavelmente, o quadro que mais de pronto chama a atenção e empolga, é o denominado “Baile à fantasia”, do jovem artista Rodolpho Chambelland. É uma poderosa nota de cor, magnífico espécime de técnica colorista executado com singular gosto e habilidade.

O tema desse quadro possui grande carácter local, e adapta-se completamente ao tratamento que lhe deu o artista, que soube interpretar com bastante felicidade o seu espírito popular. Nem lhe falta o sentimento de expressão amorosa  e algo erótica da dança.[5]

O conhecido crítico Gonçalo Alves também iniciou a sua série de notas sobre o ‘Salão’ de 1913 pelas telas de Rodolpho Chambelland. Especificamente a respeito do Baile, ele traçou as seguintes linhas:

O terceiro quadro (56) é um tumultuoso [...] Baile à fantasia. Parece que o artista, cansado da tranquilidade de seus modelos, sofreu os ímpetos de uma intima revolta, e comandou ele próprio a rebelião de seu pincéis. É uma tela alucinante. Serpentinas, veludos, arminhos e confetis, agitam-se e rodopiam. O maxixe arrasta os pares ao tablado. Há um tipo de [ilegível] ao primeiro plano que traz triunfantemente nu o rosto. Os demais estão às precauções do estilo...

[...] Rod. Chambelland deu mais um interessante documento do seu grande progresso. Confesso que ele me agrada menos do que qualquer um dos retratos, apesar de reconhecer o flagrante com que artista alcançou o movimento de alguns personagens de sua composição.

Rod. Chambelland conquistou evidentemente a simpatia do público com os trabalhos apresentados no atual “Salon”. Caberia, pois, “par droite de conquête”, a primeira referência feita nessa colunas aos trabalhos ora expostos.[6]

Quase duas semanas após a abertura da Exposição Geral, o entusiasmo a respeito do Baile à fantasia parecia não ter arrefecido. O colunista G. de O., d'O Correio da Manhã, que via em Rodolpho e em seu irmão Carlos, bem como em outros pintores de sua geração, como Arthur Timótheo, Alvim Menge ou Luiz Cristophe, “a vitalidade toda que faz sobressair o certamem, dava destaque à recepção vitoriosa do quadro:

Rodolpho já se vae atirando aos grandes trabalhos em que as difficuldades se amontoam para não raro, vencidas, attestarem os seus dotes de artista consciente.

O seu baile tem qualidades consideraveis e provocaria mesmo uma pagina de critica sizuda a exaltar-lhe os meritos, no fundo tenue de alguns raros defeitos. A sagração teve-a elle por isso copiosa e abundante na admiração e no applauso.[7]

Mas, essa ‘sagração’ de Baile à fantasia não se limitou à admiração e aos aplausos, igualmente perceptíveis nas demais críticas publicadas à época. Na edição do dia 14 de setembro de 1913, o mesmo Correio da Manhã anunciava que a lista de obras a serem adquiridas pela ENBA, proposta pela Comissão Diretora da Exposição Geral, havia sido aprovada e que o Baile à fantasia seria comprado por 5:000$000 (cinco contos de réis). Entre os quadros adquiridos naquele ano - que, passando a fazer parte da pinacoteca da ENBA, hoje figuram no acrevo do MNBA/RJ -, tal cotação foi o maior: nem obras de mestres já consagrados como Baptista da Costa ou Gustavo Dall'Ara atingiram preço igual[8]. Desde então a obra vem sendo reproduzida e comentada com destaque em todos os principais catálogos do MNBA, bem como nas mais significativas obras de referência sobre a pintura brasileira surgidas nas últimas décadas[9].

3. Muito do apelo imediato que Baile à fantasia guarda ainda hoje, passados quase cem anos de sua realização, se deve ao tema nele figurado. Sem dúvida, se encontram representadas no quadro certas particularidades do Carnaval antigo que hoje caíram em um relativo esquecimento, tanto no que diz respeito às fantasias (cf. os ‘Dominós’, de costas), quanto aos passos dos foliões (estes dançam, como pontuou Gonçalo Alves, o maxixe, ritmo que, no início dos anos 1910, era ainda considerado polêmico pela forma desenvolta e sensual como era bailado). Todavia, creio que a frenética evolução das figuras dentro de um recinto fechado, salpicado de confettis e serpentinas, pode, ainda assim, ser facilmente identificada pela maioria dos apreciadores dos dias atuais.

O fato é que a essência dos bailes em clubs fechados parece ter mudado pouco desde o momento que Chambelland pintou seu quadro: estes bailes representavam então uma já bem estabelecida tradição, iniciada ainda em meados do século XIX, como uma espécie da reação da elite e da classe média aos festejos de rua, caracterizados pela brincadeira pouco refinada do entrudo. O contaste entre um Carnaval ‘externo’, popular e grosseiro, e outro “interno”, mais elitista e refinado, se perpetuou pelas décadas que se seguiram, e foi essa última versão da festa que Chambelland optou por fixar em sua tela.

Para além da sua qualidade intrínseca, Baile à fantasia representa, sem dúvida, um dos pontos altos da relação entre artes plásticas e Carnaval, relação esta que, desde finais do oitocentos até os dias de hoje, vem colocando em cheque a distinção entre arte erudita e arte popular, e cuja história, creio, não foi ainda devidamente estudada. É possível mesmo afirmar que, ao menos no Rio de Janeiro, nenhuma outra festa popular se relaciona tão intensanente às artes plásticas quanto os festejos de Momo. Mais precisamente, como bem adiantava Mário Barata em um texto escrito já há quase meio século[10], essa relação apresenta duas facetas principais: a primeira diz respeito à efetiva participação de artistas na confecção do Carnaval carioca; a segunda, à representação do Carnaval em obras de desenho e pintura. Aqui, ainda que rapidamente, gostaria de me deter nas duas facetas da questão.

4. Sabe-se que é a partir dos anos finais do II Reinado que começam a surgir as notícias de artistas famosos sendo contratados por clubes, sociedades carnavalescas ou ‘cordões’ para decorar salões, preparar carros alegóricos e/ou pintar estandartes. Essa última atividade é aquela da qual mais sobreviveram registros. No derradeiro Carnaval da Império, em 1889, por exemplo, Rodolpho Amoêdo e Décio Villares realizaram as pinturas de estandartes para duas das mais tradicionais sociedades carnavalescas rivais - respectivamente, os Tenentes do Diabo e os Fenianos[11]; ao fazê-lo, poder-se-ia dizer, como que antecipavam o ‘duelo’ que travariam, no campo das idéias, quando da Reforma da Academia de artes fluminense em 1890. Mas Amoêdo e Villares não foram os únicos artistas de renome a elaborar estandartes. Como enumera o escritor Luiz Edmundo, recordando os festejos de Momo de sua juventude, “Henrique Bernaredelli, por exemplo, em sua mocidade pintou diversos distintivos desses. Belmiro de Almeida tinha garbo em dizer que os pintava. De múltiplos pendões sabemos pintados, ainda, por artistas como Helios Seelinger, irmãos Timóteo, Chambelland e Fiúza Guimarães[12].

Além disso, diversos outros artistas ‘eruditos’ trabalharam, desde a primeira década da República, como ‘técnicos’, termo pelo qual qual eram conhecidos, à época, os profissionais que se dedicavam à criação e à realização dos préstitos carnavalescos[13]. Foi o caso dos cenógrafos de origem italiana Gaetano Carrancini e Oreste Coliva; do já citado Fiúza Guimarães, incansável colaborador dos Fenianos; de Púbio Marroig, organizador do cortejo dos Democráticos[14]; de Modestino Kanto, o escultor e cenógrafo dos Tenentes do Diabo, já por isso muito conhecido antes mesmo de conquistar o Prêmio de Viagem ao Exterior, na Exposição Geral de 1918[15]. Também atuaram como ‘técnicos’ André Vento, Manoel Faria, o inveterado boêmio Calixto (K. Lixto) Cordeiro, dentre outros mais.

5. A outra faceta da relação entre os artistas eruditos e a festa de Momo acima referida, a da representação do Carnaval em desenhos e pinturas, me interessa aqui mais diretamente. No campo das artes gráficas e da caricatura, por exemplo, é bem conhecida a longa tradição de imagens que, começando, digamos, com Jean-Baptiste Debret, atravessa todo o século XIX e tem um de seus pontos altos nas ilustrações de Angelo Agostini, artista nascido na Itália e que foi uma das mais proeminentes figuras da imprensa fluminense nas décadas finais do século XIX: em várias oportunidades, Agostini retratou o Carnaval ou dele se valeu com instrumento para vincular suas ácidas críticas à situação política brasileira. Nesse mesmo campo, é necessário lembrar ainda do excepcional trabalho de toda uma plêiade de caricaturistas e desenhistas que, surgidos durante a 1ª República, se debruçaram com grande interesse sobre os festejos de Momo. Cumpre lembrar, nesse sentido, nomes como os de Raul Pederneiras, do citado K. Lixto, J. Carlos, Nono, J. B., Julião Machado e o modernista Di Cavalcanti; o próprio Rodolpho Chambelland também produziu belas ilustrações inspiradas em motivos de Carnaval.[16]

Todavia, é mais difícil reconstituir a genealogia de pinturas brasileiras versando sobre temas carnavalescos, uma vez que escasseiam as referências escritas e - ainda mais - os registros iconográficos de quadros do gênero. Ainda assim, o mais provável é que Baile à fantasia não constituísse, à época em que foi realizado, algo sem precedentes. Em 1908, por exemplo, Helios Seelinger expôs, em uma mostra individual realizada no Museu Commercial, uma composição intitulada Frisa carnavalesca, que foi comentada por Gonzaga Duque em um artigo da revista Kósmos, no qual se encontram reproduzidos, inclusive, dois fragmentos da obra[17]. A escolha do tema por Seelinger era bastante compreensível pois o Carnaval se adaptava, quase naturalmente, àquela veia ‘panteista’ que o pintor desenvolvera nos ateliês que freqüentara em Munique desde meados dos anos 1890. Em termos formais, porém, a concepção marcadamente decorativa da Frisa carnavalesca de Seelinger se afasta do registro mais ‘realista’ do quadro de Chambelland.

Significativamente, no mesmo ‘Salão’ de 1913, Arthur Timotheo da Costa expôs um outro quadro versando sobre o Carnaval, denominado O Dia Seguinte [Figura 3]. Dir-se-ia que essa obra constitui um verdadeiro pendant do Baile, mostrando o que foi reiteradamente interpretado como um momento melancólico posterior ao frenesi do quadro de Chambelland[18] - um dos personagens, o Pierrô de branco, parece mesmo se repetir nas duas obras. É difícil dizer que tipo de acordo houve entre Chambelland e Arthur Timótheo - conhecidos de longa data - para a exibição dos dois quadros tão interelacionados, no mesmo certame; o certo é que a crítica de então percebeu a ligação óbvia, e, por vezes, as duas obras foram comentadas em conjunto, com clara desvantagem para o quadro de Arthur Timótheo, que sofreu críticas devido aos seu aspecto de esquisse e seu clima mais sombrio.

6. Essa exibição simultânea de Baile à fantasia e d’O Dia Seguinte no ‘Salão’de 1913 me parece, por si só, o indício do interesse pelos temas carnavalescos que vicejava entre os artistas brasileiros de então. Pode-se aqui levantar algumas das possíveis razões por trás disso: por um lado, sem parecer demasiadamente provinciano, o Carnaval encarnava uma brasilidade e um ‘carácter local’ avidamente procurados e valorizados em um meio artístico como o da 1ª República, que constantemente se interrogava a respeito de sua identidade distintiva. Por outro lado, não era o Carnaval, igualmente, um aspecto daquela modernidade dinâmica e efêmera louvada já nos escritos de Baudelaire, um verdadeiro ícone daquele ‘heroísmo’ boêmio que marcou toda a geração de Chambelland?

Ainda nesse sentido das imagens da modernidade, cumpre recordar que todo um filão temático, versando sobre novos modos de sociabilidade, se afirmou e passou a ser amplamente explorado pelos artistas na Europa, a partir de meados do século XIX - em especial pelos chamados independentes, com alguns dos quais Chambelland tinha afinidades declaradas[19]. Não por acaso, na produção de tais artistas, pode-se encontrar obras que mantêm grande afinidade com o Baile de Chambelland. Vou me limitar aqui a alguns exemplos franceses relativamente conhecidos: em 1873/74, por exemplo, Edouard Manet pintou um Bal masqué à l'Opéra [Figura 4], que, enquanto tema, não deicxa de ter relações com o Baile à fantasia, embora divirja consideravelmente em sua concepção formal, marcada pela singular rigidez dinâmica da maioria das figuras. Um pintor como Pierre-Auguste Renoir abordou por vezes a agitação das cenas de dança, como no seu tríptico La danse à Bougival, La danse à la campagne e La danse à la ville, pintado entre 1882 e 1883; mas é o célebre Le Moulin de la Galette (1876) [Figura 5], na sua fatura iridescente e na atitude dos casais de bailarinos representados à esquerda,  seu quadro mais se aparenta, em espírito, ao Baile à fantasia. Outros artistas como Toulouse-Lautrec, em La danse au “Moulin Rouge” (1899/90) [Figura 6] e talvez mais ainda Marius-Joseph Avy, em seu impressionante Bal Blanc (1903) [Figura 7], produziram obras nas quais é plausível que Chambelland, durante a sua estadia na Cidade-Luz, tenha colhido diretamente sugestões de composição e de tratamento que, anos depois, voltariam a emergir quando da realização de seu Baile.

A relação do quadro de Chambelland com as obras francesas acima citadas se evidencia ainda mais quando se analisa os métodos compositivos do pintor brasileiro. Um olhar mais detido nos permite perceber como a cena vertiginosa que se apresenta aos nossos olhos - à primeira vista tão informal, como se de um instântaneo fotográfico se tratasse - se encontra alicerçada em uma composição das mais calculadas. Contornando as cabeças de todos os personagens, constata-se que a linha sinuosa resultante [em azul, no Esquema 1] se organiza em torno de uma direção horizontal explícita e bastante estável [em vermelho, no mesmo Esquema 1]. Uma outra linha [diagonal em vermelho, em baixo, no Esquema 1] liga os pés dos dançarinos, desde o casal de Pierrô e Colombina no primeiro plano, à direita, passando por um outro casal à média distância, e chegando, finalmente, à rapariga que segura um pandeiro, no fundo, à extrema esquerda.

Essa estrutura de base, bem como uma série de outros paralelismos compositivos que relacionam entre si os personagens do Baile [Esquema 2 e Esquema 3], evidencia como o aspecto frenético que emana da obra não encontra eco em um agrupamento meramente aleatório das figuras:  muito pelo contrário, o frenesi emerge, algo paradoxalmente, de uma concepção pictórica extremamente calculada. Uma estrutura de base muito semelhante pode ser observada nas obras de Renoir, Lautrec e Avy acima referidas [Figura 8], o que sugere que um verdadeiro tipo compositivo[20], associado a representações de cenas de dança - mas não só a elas[21] -, se encontrava bastante difundido na pintura ocidental, em finais do século XIX. Por intermédio desse tipo, os artistas podiam oferecer uma representação precisamente composta de um importante tema subjacente em suas pinturas, a saber, a ausência de propósito comum dos personagens, um sintoma da atomização da sociedade idividualista moderna.

7. As linhas diagonais dos Esquemas 1, 2 e 3, que sugerem recuos especiais, são responsáveis igualmente, em um nivel compositivo elementar, pelo forte efeito de dinamismo que emana de todas as figuras principais de Baile à fantasia: deslocadas centripetamente de seus eixos verticais, estas se ‘equilibram’ precariamente sobre suas bases instáveis [Esquema 4]. Faço questão de destacar esse jogo linear, um tanto árido se comparado com a obra que sintetiza, por julgar que, no contexto da arte brasileira da 1ª República, ele está carregado de implicações semânticas. Para demonstrar isso, porém, devo fazer uma referência, necessariamente ligeira, aos novos conceitos de expressão artística que se afirmaram no pintura do período.

Nesse sentido, o que se pode observar entre os pintores da 1ª República é uma convivência verdadeiramente ‘eclética’ entre, de um lado, concepções já seculares, como aquelas adiantadas pelos teóricos renascentistas e sistematizadas por Charles le Brun, ainda no século XVII, que professavam uma idéia da expressão fundada essencialmente sobre a figura humana, sobretudo sobre o seu jogo fisionômico e, de outro lado, concepções de expressão mais ‘modernas’, que compreendiam a expressão artística como sendo veiculada já pelas características puramente visuais dos elementos que constituem a imagem (linha, cor, textura, etc.)

Nesse último caso, é digna de nota a difusão das idéias do artista e teórico holandês David Pierre Giottino Humbert de Superville, muito especialmente aquelas expressas em seu livro Essai sur les signes inconditionnels dans l'art (Leiden, 1827-1832). Nessa obra, se encontram traçados pela primeira vez os esquemas de Superville - que se tornariam celebríssimos - para três expressões fundamentais, calma, tristeza e alegria. O autor faz corresponder, a cada uma dessas emoções, um arranjo linear específico [Figura 9a]: a imagem do centro, regida por linhas horizontais, caracterizaria a calma; a da esquerda, com suas diagonais expansivas, exprimiria o sentimento de alegria; a da direita, com suas diagonais convergentes, corresponderia ao sentimento de tristeza.

Os esquemas de Superville tem analogias notáveis com alguns desenhos feitos ainda no século XVII por Le Brun. Mas, nos escritos do holandês, a esfera do que é expressivo deixa de ser meramente antropocêntrica e se expande a ponto de incluir elementos abstratos. Em última análise, para Superville, as faces de seus esquemas transmitem as suas expressões específicas porque as linhas que as compõem já se encontram carregadas de significado. Essa concepção, que mantêm analogias com aquelas adiantadas por um autor como Johann Kaspar Lavater[22], implica em uma singular generalização da aplicação dos esquemas: segundo ela, todo fenômeno, seja animado ou inanimado, passa a ser, portanto, potencialmente expressivo[23].

Para exemplificar isso, me deterei aqui na rápida consideração do esquema das diagonais expansivas, por sua analogia com o esquema do Baile, destacadado no Esquema 4. Por um lado, no decorrer do Essai, este esquema é associado, para além da alegria, com uma série extensa de valores expressivos e mesmo morais, que possuem uma dinâmica análoga: paixões vivas, movimento, vacilação, agitação, dispersão, volúpia, inconstância, etc [Figura 9b]. Por outro lado, ele é relacionado não só a figuras humanas (algumas portadores de significados iconográficos precisos, como a deusa Vênus ou uma bacante), mas, igualmente, a motivos não-humanos (animais e vegetais) e a motivos inanimados, como elementos da arquitetura chinesa [Figura 9c].

A idéia de que as estruturas abstratas subjacentes ao que é visto são já carregadas de significação se afasta das concepções mais conhecidas de expressão artística, segundo as quais esta última deriva de processos psicológicos centrados no sujeito observador, como a associação ou a projeção empática. Superville adianta, assim, certas teorias que só seriam propriamente formuladas no século XX, como a teoria gestaltista da expressão[24]. Me parece que no Baile de Chambelland, no qual o esquema abstrato de diagonais expansivas é utilizada como esqueleto estrutural da composição, se encontra materializada uma das mais interessantes possibilidades contidas no Essai, a de impregnar não somente o rosto de uma figura, mas todo um quadro - ou mesmo todo um estilo - com um determinado conjunto de valores expressivos.

A hipótese de que Chambelland tenha se valido das idéias de expressão de Humbert de Superville ganha respaldo quando se considera a referida difusão dessas últimas no meio artístico brasileiro. A partir dos finais dos anos 1910, por exemplo, referências a elas podem ser encontradas em programas de aula, textos e teses de artistas formados na ENBA durante a 1ª República[25]. Certamente, as idéias de Superville eram conhecidas aqui antes disso[26]. Muito provavelmente, os brasileiros ‘leram’ o Essai de uma maneira indireta, filtrado pela sua difusão no contexto artístico da IIIe Republique francesa. Muito importante, nesse sentido, foi a apropriação feita por Charles Blanc, que, na introdução de sua célebre Grammaire des arts du dessin (Paris, 1867), citava diretamente o pensamento de Superville. Por sua vez, é notória a influência da Grammaire de Blanc - de cuja terceira edição, datada de 1876, a Biblioteca da ENBA possuia exemplares - na produção de importantes artistas franceses do final do século XIX, sendo o caso comprovado mais famoso, provavelmente, o de Georges Seurat[27].

O reflexo das idéias de Superville, via França, pode ser percebido igualmente em alguns detalhes do Baile de Chambelland. Um exemplo é o rosto do Pierrô em primeiro plano no quadro, que parece derivar da recepção, nos meios artísticos franceses, das experiências realizadas pelo fisiologista Guillaume B. A. Duchenne de Boulogne e divulgadas em seu álbum Mecánisme de la physionomie humaine ..., de 1862[28]. Associando eletrofisiologia e fotografia, Duchenne produzia e registrava expressões fisionômicas ao estimular, com choques elétricos, os músculos faciais de pacientes atacados de paralisia facial - insensíveis, portanto, à dor. Tais fotografias foram por vezes pensadas como uma espécie de comprovação 'científica' dos esquemas de Superville e reproduzidas em outros trabalhos célebres, como os do Charles Darwin[29] ou de Mathias Duval[30], professor de Anatomia da École des Beaux Arts francesa. Uma comparação de ilustrações retiradas dessas obras com o referido Pierrô de Chambelland [Figura 10] revela analogias flagrantes e é o índice de uma intensa circulação de referências figurativas, cujo estudo espera pelo devido aprofundamento.

8. Deixei deliberadamente para o final um outro aspecto do Baile à fantasia que, embora um tanto distinto dos que foram até aqui apresentados, contribui de maneira igualmente decisiva para o caráter frenético da obra: a vibração da sua fatura de superfície.

A fatura pictórica do quadro de Chambelland é, na verdade, bastante diversificada. Áreas de empastamento vigoroso, onde as pinceladas se justapõem de maneira franca, se alternam com outras onde a tinta, aplicada de forma mais diluída, deixa transparecer o fundo, ou ainda outras nas quais o uso de veladuras serve como elemento de unificação dos contrastes de valor ou de cor. Novamente, o aspecto aparentemente improvisado da técnica de Chambelland é, na verdade, o fruto de um esforço calculado e intencional, envolvendo vários estágios independentes de execução[31]. A sua técnica evidencia, ainda, um alto grau de virtuosismo: em uma área relativamente pequena, como aquela que representa o babado da capa do ‘Dominó’, no centro do quadro, é possível perceber não menos do que uma dúzia de matizes diferentes.

Mas é na faixa superior do quadro que o trabalho de fatura adquire a sua maior autonomia [detalhe da Figura 1].  Nela, excetuando o tênue padrão formado por algumas verticais paralelas, todas as constrições estruturais se encontram ausentes: a faixa vibra como textura pura. Chambelland emprega aí, predominantemente, um tratamento divisionista semelhante aquele de suas pinturas decorativas, o que traduz admiravelmente a atmosfera da sala de baile, salpicada de confettis. Mas é possível perceber também, especialmente nas linhas irregulares que remetem a serpentinas, um procedimento muito semelhante àquela que pintores ligados ao chamado Expressionismo Abstrato, como os norte-americanos Jackson Pollock ou Mark Tobey, empregariam décadas depois.

Elucidativa dessa inusitada convergência seria uma comparação entre a faixa superior de Baile à fantasia e uma outra obra que também pertence ao MNBA/RJ, o quadro de Antônio Bandeira chamado A grande cidade iluminada, de 1953 [Figura 11]. As convergências formais encontradas entre os dois quadros, cujas realizações se encontram separadas por um hiato de quarenta anos, servem certamente como um indício da modernidade - dessa vez formal - de Rodolpho Chambelland, um pintor que certamente merece mais do que a tímida celebração que recebeu até hoje em nossa historiografia de arte. Certamente, não devemos esquecer das diferenças de intenção existentes entre Chambelland e os ditos pintores informais: no Baile, como adiantei, a fatura não é simplesmente abstrata, mas remete para elementos semânticos bem definidos, como os confettis e serpentinas, que fazem literalmente vibrar o ar do salão. Todavia, a exaltação do gesto do pintor, em boa parte a própria razão de ser de uma obra como a de Bandeira, é igualmente importante no Baile à fantasia, onde se afirma como uma derradeira e eloqüente tradução - desta vez no próprio fazer pictórico - do frenesi do Carnaval.


[1] O Salão de 1912, Correio da Manhã, 17 setembro de 1912; cf. Imagem

[2] DUQUE ESTRADA, Luiz Gonzaga. Salão de 1905. In: Contemporâneos - Pintores e esculptores. Rio de Janeiro: Typ. Benedicto de Souza, 1929, p.122.

[3] Cf. MACÁRIO, Paula Gomes. Neo-gregos da Belle Époque brasileira. Campinas, SP : [s.n.], 2005 (Dissertação de Mestrado).

[4] Escola Nacional de Bellas Artes - O vernissage do 'Salon' de 1913, A  Imprensa, 31 de agosto de 1913.

[5] Notas de Arte, Jornal do Commercio, 5 de setembro de 1913, p.6.

[6] Notas do 'Salon', A Noite, 8 de setembro de 1913, p. 2. Autor: Gonçalo Alves.

[7] Artes e Theatros - Salão de 1913, Correio da Manhã, 13 de setembro de 1913, p.4

[8] Artes, Theatros & Sports - O Salão de 1913, Correio da Manhã, 14 setembro de 1913; entre outras obras importantes adquiridas pela ENBA na Exposição Geral de 1913, constam Caminho do Curral, de Baptista da Costa (4:000$000), Tarefa pesada, de Gustavo Dall'Ara (2:000$000), Estudo de reflexos e Supremo esforço, ambas de Carlos Oswald, e Bianca, de Eugenio Latour.

[9] Creio que a seguinte lista parcial de publicões que estampam e comentam Baile à fantasia serve como um indício do caráter verdadeiramente paradigmático da obra no contexto da arte brasileira: ACQUARONE, F.; VIEIRA, A. Q. Primores da Pintura no Brasil. Rio de Janeiro, 1941, n.p.; REIS JÚNIOR, J. M. História da pintura no Brasil. São Paulo: Editora Leia, 1944, il.219; MUSEU Nacional de Belas Artes. Colorama, s/d, pp.98-99; CAMPOFIORITO, Quirino. História da Pintura Brasileira no Século XIX. Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1983, n.p.; Arte brasileira, século XX: Catálogo da galeria Eliseu Visconti: pinturas e esculturas. Rio de Janeiro: MNBA/CNEC, 1984, p.31; LEITE, José R. T. Dicionário Crítico da Pintura no Brasil. Rio de Janeiro: Artlivre Ltda., 1988, p.51; ACERVO Museu Nacional de Belas Artes - Collection Museum of Fine Arts. (Coordenação H. A. Lustosa; textos Amândio M. Santos [et al.]). São Paulo: Banco Santos, 2002, p.132; CARDOSO, Rafael. A arte brasileira em 25 quadros (1790-1930). Rio de Janeiro: Record, 2008, p.160-171.

[10] BARATA, Mário. Desenhos de Carnaval e Angelo Agostini, Diário de Notícias,  28 de fevereiro de 1954.

[11] Uma quadra publicada no jornal O Paiz fazia referência ao embate carnavalesco entre os artistas: “Dois estandartes soberbos / Obras de artistas valentes / Pinta o Decio o dos Fenianos / O Amoedo o dos Tenentes(citado em ENEIDA. História do Carnaval. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira S. A., 1958, p.275).

[12] EDMUNDO, Luís.  O Rio de Janeiro de meu tempo. Brasília: Edições do Senado Federal, 2003, p.499.

[13] A esse respeito, consultar o trabalho de Helenise Guimarães, A Escola de Belas Artes no Carnaval Carioca: Uma relação secular e a revolução  nas Escolas de Samba. In: TERRA, Carlos G. (org.). Arquivos da Escola de Belas Artes n. 16, Rio de Janeiro: EBA/UFRJ, 2003, em especial pp.73-76.

[14] Com sua habitual verve irônica, Agrippino Grieco assim se referiu aos trabalhos carnavalescos desses dois últimos artistas: “[Fiúza Guimarães] Preparou, anos a fio, o cortejo carnavalesco do Fenianos, aliás com absoluto insucesso popular, voltando-se toda a admiração para o cortejo dos Democráticos, preparado pelo Púbio Marroig, que não fora prêmio de viagem nem era professor da Escola de Belas-Artes(GRIECO, Agrippino. Memórias - Rio de Janeiro I. Rio de Janeiro: Conquista, 1972, p.75).

[15]Antes  desse galardão [o Prêmio de Viagem] com que o consagravam eruditos da pintura e escultura, o povo nas ruas, na expansão que o carnaval propicia, já o havia glorificado(EFEGE, J. Figuras e coisas do carnaval carioca.  Rio de Janeiro: FUNARTE, 1982, citado em GUIMARÃES, Helenise. Op. cit., p.75).

[16] Como comprovam seus desenhos do Diabo e do Velho, reproduzidos nas páginas 484 e 486 do livro de Luiz Edmundo referido na nota 12.

[17] DUQUE ESTRADA, L. Gonzaga. Helios Seelinger, Kósmos, ano5, n.3, mar. 1908, p.33-36.

[18] Cf . CARDOSO, Rafael, op. cit., p.169.

[19] Em entrevista dada a Angyone Costa, em 1927, ao ser perguntado sobre qual era o seu “genero pictural, Chambelland respondeu sem hesitar: “O impressionismo, que é um termo médio, na pintura(COSTA, Angyone. A inquietação das abelhas (O que dizem nossos pintores, escultores, arquitetos e gravadores, sobre as artes plásticas no Brasil). Rio de Janeiro: Pimenta de Mello & Cia, 1927, p.97).

[20] Tipo é aqui compreendido no sentido preciso que Giulio Carlo Argan, seguindo as indicações de teóricos como Quatrémère de Quincy, lhe confere em alguns de seus escritos, em particular no verbete Tipologia, da Enciclopedia Universale dell’Arte, e na Léccion II, La tipología arquitetonica, de El concepto de espacio arquitetonico desde el Barroco a nuestros dias. Buenos Aires: ediciones Nueva Vision, 1977, p.29 sg.

[21] Cf., nesse sentido, o comentário de Rudolf Arnheim sobre o célebre Bureau du coton à la Nouvelle-Orléans, de Edgar Degas, em O Acaso e a necessidade da Arte. Para uma Psicologia da arte / Arte e Entropia. Lisboa: Dinalivro, 1997, p.169-170.

[22] LAVATER, Johann K. Physiognomische fragmente, zur Beförderung der Menschen-kenntniss und Menschen-Liebe von -. Leipzig & Winterthur, 1775-1778. Lavater postulava, por exemplo, que as silhuetas, com a sua característica redução do aspecto do rosto humano a um puro contorno linear, eram mais adequadas para o estudo dos nexos entre fisionomia externa e caráter interno do que a observação direta da natureza, em constante transformação.

[23] STAFFORD, Barbara M. Symbol and Mith: Humbert De Superville's Essay on Absolute Signs in Art. University of Delaware Press, 1979.

[24] ARNHEIM, Rudolf. A Teoria Gestalt da Expressão, Op. cit., p.59-79

[25] Discuti com mais detalhes esse tópico em A teoria da expressão de Humbert de Superville e sua recepção no meio artístico fluminense do início do Século XX. 19&20, Rio de Janeiro, v. IV, n. 4, out. 2009, onde cito os seguintes textos: PEDERNEIRAS, Raul. A máscara do riso. Ensaios de anatomo-physiologia artistica. 2. ed. Rio de Janeiro: Officinas Graphicas do “Jornal do Brasil”, 1917, p.13; PEDERNEIRAS, Raul. Programma da Cadeira de Anatomia e Physiologia Artísticas. Acervo Arquivístico do Museu Dom João VI EBA/UFRJ. Notação 2024, 20 de janeiro de 1923, f.2 recto, 48; ALBUQUERQUE, Georgina de. O Desenho Como Base no Ensino das Artes Plásticas. Rio de Janeiro: ENBA, 1942, p.39; MARQUES JUNIOR, Augusto José. Plástica das expressões fisionômicas. Arquivo da Escola de Belas Artes. Rio de Janeiro: Universidade de Brasil, 1955, p.23 sg.

[26] Um exemplo: no comentário a um retrato de D. Pedro II feito por Décio Villares, publicado na Revista Illustrada, edição n.336 de 1883, o articulista que assina J. Dast. expõe - sem todavia dar os devidos créditos - a essência da teoria da expressão de Superville e, baseado nela, uma curiosa interpretação da personalidade do monarca (cf. link).

[27] Cf. CHASTEL, Andre. Une Source oubliée de Seurat. Fables, formes, figures. Reed., Paris: Flammarion, 2000, v.2, p.385-393; HERBERT, Robert L.. Seurat: Drawings and Paintings. New Haven & London: Yale University, 2001, em especial os capítulos Parade de Cirque and the Scientific Aesthetic of Charles Henry e Chahut, 1889-1890.

[28] O título completo da primeira edição da obra de Duchenne era Mecánisme de la physionomie humaine: ou Analyse electro-physiologique de ses différents modes d’expression. Outra edição, também de 1862, trazia novo subtítulo, que frisava o possível uso artístico do livro: Analyse electro-physiologique de d’expression des passions applicable à la pratique de arts plastiques (citado in BORDES, Juan. Historia de las teorias de la figura humana: El dibujo/ la anatomía/ la proporcíon/ la fisiognomía. Madrid: Cátedra, 2003, pg. 350).

[29] The expression of the emotions in man and animals. by Charles Darwin, M. A., F.R.S., & C. with photographic and other illustrations. London: John Murray, Albemarle Street, 1872. Com relação às fotografias de Duchenne, ver, em special, os capítulos 8 e 12.

[30] Précis de Anatomie à l'usage des artistes. Paris, n.d., pg. 314, reproduzido em BOIME, Albert. The teaching of fine arts and the avant-garde in France during the second half of the nineteenth century. In: Las academias de arte (VII Coloquio Internacional de Gaunajuato). D.F.: Univesidad Autónoma do Mexico, 1985, n.p.

[31] Uma técnica sofisticada análoga é observável em trabalhos de “impressionistas”, que Chambelland admirava, como Claude Monet. Ainda hoje, tais trabalhos são, frequentemente, louvados por uma fatura pictótica redutivamente compreendida como improvisada; cf.. HERBERT, Robert. Method and meaning in Monet, Art in America, set. 1979, pg. 90-108.