A teoria da expressão de Humbert de Superville e sua recepção no meio artístico fluminense do início do Século XX.*

Arthur Valle

VALLE, Arthur. A teoria da expressão de Humbert de Superville e sua recepção no meio artístico fluminense do início do Século XX. 19&20, Rio de Janeiro, v. IV, n. 4, out. 2009. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/criticas/av_superville.htm>.

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                     1.            A prática e a teoria dos artistas oriundos da Academia de artes do Rio de Janeiro - no período Imperial, tanto quanto no Republicano - apresentam um caráter essencialmente cumulativo: elas não procedem por rupturas, mas antes empenhando-se em conciliar suas novas aquisições técnicas e estéticas ao legado de uma bem firmada tradição. Não é de se espantar, portanto, que, a análise da maneira como o importante tópico da expressão artística foi compreendido nas décadas iniciais do século passado revele a convivência simultânea de concepções oriundas de estratos temporais diversos.

                     2.            De um lado, pode-se perceber a vigorosa sobrevivência de concepções de expressão bastante antigas, centradas essencialmente sobre a figura humana, sobretudo sobre o seu jogo fisiognômico, como aquelas que, remontando ao menos à Antiguidade Grega,[1] foram enunciadas pelos artistas e teóricos renascentistas e que conheceram formulações bastante sistemáticas ainda no século XVII, como testemunham os esforços de Charles Le Brun.[2] De outro lado, observa-se o surgimento e a afirmação de concepções que eu gostaria de designar 'formalistas', que compreendem a expressão como sendo transmitida diretamente pelos elementos constitutivos da imagem - linha, claro-escuro, valor, cor, textura -, cujo poder expressivo é entendido como autônomo e independente dos objetos porventura representados.[3]

                     3.            O presente texto aborda uma concepção de expressão afinada com esse último gênero, aquela defendida pelo artista-teórico holandês David Pierre Giottino Humbert de Superville (1770-1849), em seu Essai sur les signes inconditionnels dans l'art (Ensaio sobre os signos incondicionais na arte). Editado seriadamente em francês, entre 1827 e 1832, na cidade de Leiden, o Essai e algumas ideias nele contidas exerceram um influência significativa na estética europeia de fins do Oitocentos, especialmente na França. Por essa via, creio, elas também repercutiram nos escritos teóricos e nas pinturas de artistas ligados à Escola Nacional de Belas Artes (ENBA), como procurarei demonstrar no que segue.

                     4.            David Pierre Humbert [Figura 1], descendente de uma família franco-suíça que se estabelecera na Holanda durante o século XVII, nasceu em Haia em 1770.[4] Da parte de sua mãe, ele adotou o sufixo de Superville; de seu pai, Jean Humbert, um respeitado pintor em Amsterdam, teria herdado não só o nome, como também a inclinação pelas artes.

                     5.            Em 1789, logo após o seu casamento e como complemento de sua formação artística, Superville estabeleceu-se na Itália. Fixou-se inicialmente em Roma, cidade que era, em finais do século XVIII, a 'Meca' dos interessados no paganismo antigo, na arte da Cristandade e da Alta Renascença italiana e na Egiptologia. Em um primeiro momento, ele teria se associado ao paisagista Hendrik Voogd, o 'Claude holandês', cujos trabalhos tinham pouco em comum com a inclinação alegórica e com o desprezo pelos gêneros 'inferiores' que marcariam o pensamento maduro de Humbert. Logo, porém, ele entrou em contato com os círculos eruditos de Roma, frequentados por artistas, literatos e connoisseurs, como Giuseppe Bossi, Antonio Canova, Jacques-Nicolas Paillot de Montabert, Jean-Baptiste J. Wicar e William Young Ottley. Em particular com esse último, Superville estabeleceria amizade e partilharia o exacerbado apreço pela arte do desenho e a admiração pela escolas 'primitivas' italianas.

                     6.            Desde o início do Setecentos, se intensificava na Itália o coro contra a supostamente vazia retórica barroca e contra a frivolidade 'rocaille', alimentado pelas reflexões de Bottari, de Panni, de Lastri, de Zanetti, de Bencivenni ou de Milizia. Na Roma de finais dos anos 1780, esse coro atingiu sua maior intensidade e, entre as vozes que promoviam a revalorização da arte dos ‘primitivos’, a de Superville parece ter ocupado uma posição de destaque.[5] Importante para o pleno desenvolvimento desse seu interesse teria sido o contato com Jean Baptiste Louis George Seroux d'Agincourt, para cuja gigantesca Histoire de l'art par les monuments ... Superville teria contribuído com desenhos. Iniciada em 1779, mas só publicada a partir de 1810, a Histoire de d'Agincourt foi importante para a validação do estudo do período medieval na historiografia de arte européia e teve, para a estética pré-rafaelita no século XIX - algo à revelia de seu idealizador -, uma importância comparável a dos escritos de Johann Joachim Winckelmann para o risorgimento do estilo ‘antigo’ no século XVIII.

                     7.            Superville adquiriu a sua expertise a respeito dos ‘primitivos’ através de um extensivo estudo in loco de suas obras, possibilitado pelas viagens pelas regiões italianas da Úmbria e Toscana, que realizou respectivamente em 1792-93 e 1799, acompanhado de Ottley. Ele copiou, por exemplo, a fachada da Catedral de Orvieto e a Visão de São Martinho, na Igreja Inferior de Assis; em Florença, desenhou as portas de Andrea Pisano, no Batistério, e as pinturas de Taddeo Gaddi e Giovanni di Milano, na Basílica de Santa Croce; em Pisa, copiou os afrescos do Campo Santo [Figura 2]; em Subiaco, pode admirar as pinturas dos monastérios de Santa Scolastica e San Benedetto, bem como o Triunfo da Morte em Sacro Speco, atribuído a Meo di Siena, obra que alimentaria a sua fascinação recorrente pelo tema. Ao final de sua peregrinação italiana, Superville era capaz de conciliar o entusiasmo por Michelangelo e pelos maneiristas, perceptível em inúmeros de seus desenhos e tributável ao seu contato com Ottley [Figura 3],[6] com um agudo interesse pelos mestres medievais, que nunca o abandonaria [Figura 4]. Prova disso é que, em 1811, mais de uma década após ter deixado a Itália, Humbert legalmente tomaria para si o nome de 'Giottino' (literalmente, 'pequeno Giotto'), pelo qual era conhecido já desde meados dos anos 1790.

                     8.            Em finais de 1799, com a restauração do Estado Papal em Roma, Superville, que apoiara a ocupação da cidade pelas tropas francesas revolucionárias, foi encarcerado na fortaleza de Civitavecchia. Somente em 1801, em um acordo de troca de prisioneiros, o holandês foi enviado para a França, concluindo definitivamente sua aventura na Itália. Após uma presumível estadia em Paris, onde teria tido oportunidade de admirar os tesouros artísticos capturados por Napoleão, Humbert retornou à Holanda em 1802. Por volta de 1803, se encontrava em Amsterdam, onde tornou-se membro da organização de artistas Felix Meritis; a partir de 1805, foi professor de disciplinas variadas em cidades como Feyenoord, Enckhuysen e Leiden, onde se estabeleceu em 1812 e viria a falecer. Em 1825, Superville foi nomeado o primeiro diretor do Prentenkabinet de Leiden, posto que manteve até a sua morte em 1849. Até hoje, o Prentenkabinet guarda aquela que é, provavelmente, a maior coleção de desenhos de Superville, contendo, inclusive, originais das ilustrações de sua obra capital, o referido Essai sur les signes inconditionnels dans l'art.

                     9.            O Essai de Superville [Figura 5] é, essencialmente, um tratado sobre fisiognomia no qual são consideradas as formas mais essenciais e abstratas de simbolismo. Nele, o autor desenvolve a tese de que determinadas direções e cores evocam no espectador, infalível e incondicionalmente - daí o nome da obra -, qualidades expressivas precisas. O Essai é dividido em três livros: o primeiro é dedicado à enunciação dos princípios da tese de Superville; o segundo e mais extenso, verifica a relevância da tese para as ‘belas artes’ - arquitetura, escultura e pintura; já o breve terceiro livro é, como define o autor, a “aplicação e resumo teórico-prático” das observações precedentes.[7] Segue-se um apêndice - La statuaire comme art absolue - e um conjunto de notas e explicações das ilustrações. Como sublinhou Barbara Sttafford, o Essai permaneceu incompleto: a sua derradeira parte - que chamar-se-ia Medusa - nunca veio a lume. Nela, Superville, sintetizando um vasto e erudito conjunto de leituras, procurava validar o simbolismo que atribuía aos seus signos estéticos básicos através de uma “extensiva odisseia pelo inconsciente coletivo da humanidade e pela exploração de mitos e tradições de todo o mundo”.[8]

                  10.            Logo na seção inicial do Livro Primeiro - Le Principe -, Superville expõe a tese fundamental do Essai. Ele começa considerando as direções básicas que definem a condição existencial do homem no mundo: em contraste com a vertical, “primitiva e absoluta”, ele enumera três outros tipos possíveis de direção, a horizontal e duas espécies de oblíquas - expansivas ou convergentes -, que são modificações da horizontal subjacente [Figura 6]. Relacionada a essas três direções, Superville constitui a sua teoria da cor através de um arranjo igualmente tríplice, cujas primárias são branco, vermelho e preto. Segundo ele, “essas direções e cores básicas, quando observadas nas obras da natureza ou em meio às composições da arte, evocam equivalências emocionais”.[9] A tese é ilustrada, em um primeiro momento, por três esquemas da face humana, associados a três expressões fundamentais - alegria, calma e tristeza [Figura 7]. Segundo Superville, as linhas expansivas do primeiro esquema vinculam qualidades dinâmicas como vacilação, agitação, dispersão, sendo sua cor análoga o vermelho; as linhas horizontais do segundo esquema indicam equilíbrio, calma, ordem, e sua cor análoga é o branco; por fim, as linhas convergentes do terceiro esquema são associadas a concentração, recolhimento, solenidade, e a sua cor análoga é o preto [Figura 8].

                  11.            Seria possível apontar analogias interessantes entres esses três esquemas básicos de Superville e alguns desenhos feitos por Charles Le Brun no contexto de suas vastas pesquisas sobre a expressão nas artes, calcadas na fisiognomia humana.[10] Todavia, creio que a teoria de Humbert, em seus traços mais amplos, poderia der também aproximada de outras concepções de expressão seiscentistas, como aquela baseada na analogia com os modos da música grega. De fato, para Superville, as expressões evocadas em seus esquemas não dependeriam, absolutamente, das faces humanas neles esboçadas: “Já que, em cada uma das três faces, a única mudança se refere às direções dos traços esquemáticos, Superville insiste que essas direções são signos incondicionais da emoção humana”.[11] Elas já seriam carregadas de significado e exerceriam o seu efeito desvinculadas de qualquer motivo particular, podendo, portanto, ser encontradas não somente na face humana, mas também nos animais, nas plantas ou na arquitetura - como Superville procura demonstrar através de diversos exemplos ilustrados, presentes em especial nos dois primeiros livros do Essai [Figura 9].

                  12.            Simultaneamente, essa expansão da esfera da expressão artística abre as portas para a sistematização da possibilidade de conferir um valor expressivo preciso a motivos que transcendem, em muito, as representações do rosto humano. Por exemplo, diversas ilustrações das seções dedicadas à escultura e à pintura do Essai mostram representações da totalidade do corpo estruturadas pelas direções básicas enumeradas [Figura 10]. Já um comentário como aquele que Superville faz sobre o Testamento de Eudamidas (1643-44) de Nicolas Poussin [Figura 11], obra que, segundo o holandês, exprime “a calma, o silêncio, a aproximação do repouso eterno”, exemplifica como o caráter evocado por um quadro como um todo pode ser o resultado da predominância de uma determinada direção - no caso, a horizontal - em sua composição:

                  13.                                                  Quel parfait accord entre l'aire et les signes inscrits! tout y est direction horizontale: le moribunde, son lit, sa lance appendue au mur, parce que tout y doit exprimer le calme, le silence, l'approche du repos éternel. Mettons ce lit em perspective, inclinons seulement tant soit peu cette lance, et la scène est gâtée. Chefs d'ouevre d'éloquence linéaire, et surtout l´Eudamidas, il ne manque a ce derrnier tableau pour être parfait, qui d'y avoir tout les personages pâles, défaits et vêtus des seules nuances d' un blanc plus ou moins pur. Tel dumoins j' aime a me figurer ce tableau en contemplant la gravure monotone de Pesne, mais par cela même sa traduction la plus heureuse.[12]

                  14.            Por fim, as referências à horizontalidade dos templos “greco-dóricos”, às direções convergentes do arco ogival gótico ou aos telhados expansivos dos pagodes chineses [Figura 12], são declarações eloquentes de como, no entender de Superville, todo o 'estilo' de uma civilização ou época pode vincular valores expressivos e mesmo morais, em função das direções que estruturam os seus produtos.

                  15.            A acima referida incompletude da primeira edição do Essai desgostava seu autor: “sem a ‘Medusa’”, reconhecia Superville, “seu tratado assemelhava-se a um roman à la clef sem uma chave”.[13] Por isso, ainda em 1839, Humbert se encontrava empenhado em reeditar a obra. Ele publicou então, à guisa de errata, um panfleto no qual corregia erros tipográficos e gramaticais das primeira edição, bem como expressava o desejo de reelaborar o plano geral do livro e suas ilustrações. Uma segunda edição do Essai não foi, porém, publicada durante a vida de Humbert.

                  16.            Por esses ou por outros motivos, a obra teve pouca repercussão nas décadas imediatamente seguintes à sua publicação. Todavia, no ambiente francês da IIIe Republique, as ideias do Essai adquiriram grande notoriedade. Eu não poderia traçar aqui um painel exaustivo da recepção francesa do Essai, mas creio ser possível afirmar que um dos principais responsáveis pela sua ‘reabilitação’ foi Charles Blanc, célebre historiador e teórico da arte, um dos fundadores e redator-chefe da prestigiada Gazette des Beaux-Arts. Em sua mais conhecida obra, a Grammaire des Arts du Dessin (Paris, 1867) [Figura 13], Blanc propunha uma visão da arte ordenada por noções abstratas e unificadoras que, em boa medida, derivavam do Essai de Superville. Nos Pincipes que abrem a sua Grammaire, muito especialmente na parte VI, De la figure humaine [Figura 14], Blanc faz diversas citações literais, por vezes não creditadas, a obra de Superville e revela a sua profunda imersão nas teorias do holandês. De maneira análoga, devem ser lembradas as teorias de Charles Henry, que, desde a sua Introduction a une esthétique cientifique (Paris, 1885), defendia a universalidade da aplicação e do significado dos elementos abstratos das artes visuais, fazendo menção ao Essai de Superville.

                  17.            De maneira mais ou menos indireta, o Essai exerceria, assim, uma influência considerável na estética fin-de-siécle francesa. É notória, por exemplo, a marca deixada pela Grammaire de Blanc, “durante 30 anos o grande manual de estudos artísticos”,[14] na produção dos artistas franceses que enfrentaram a ‘crise impressionista’ situada entre 1885 e 1890. Nesse mesmo sentido, a influência de Superville é perceptível na obra de artistas como Paul Gauguin e Georges Seurat, que procuraram introduzir em suas pinturas um elemento de reflexão teórica que muitos julgavam ter sido negligenciado pelos mestres da geração anterior. Dario Gamboni chamou atenção, por exemplo, para as analogias iconográficas e compositivas entre uma gravura alegórica de Superville e Mana’o Tupapa’u (1892), de Gauguin [Figura 15].[15] A hipótese da apropriação dos esquemas do Essai por Seurat tem bases ainda mais sólidas, documentadas em uma folha de estudos de c.1887, relacionada à gênese da Parade de Cirque (1888),[16] bem como em uma carta sua endereçada a Maurice Beaubourg, em 1890.[17]

                  18.            Reflexos das ideias de Superville podem ser percebidos ainda em obras que se encontravam a meio caminho entre arte e ciência, reflexo de preocupações então bastante difundidas no sentido de tornar a instrução artística mais racional.[18] Um bom exemplo disso se relaciona à recepção que conheceram, no meio artístico francês, as experiências do fisiologista G. B. Duchenne de Boulogne, divulgadas em seu álbum Mecánisme de la physionomie humaine, de 1862 [Figura 16].[19] Associando eletrofisiologia e fotografia, Duchenne produzia e registrava expressões fisionômicas ao estimular, com choques elétricos, os músculos faciais de pacientes atacados de paralisia facial - insensíveis, portanto, à dor [Figura 17]. Assim como Charles Henry e outros, Mathias Duval, professor de Anatomia da École des Beaux Arts francesa, interpretou as fotografias de Duchenne como uma espécie de legitimação científica dos esquemas de Superville: em seu Précis de Anatomie à l'usage des artistes (Paris, s.d.),[20] Duval, “levando em conta apenas a realidade, sem considerar as aparências”,[21] propunha alguns ‘melhoramentos’ nos esquemas do holandês, baseado na abordagem científica de Duchenne e no seu mapeamento experimental das modificações promovidas na expressão do rosto humano pelas contrações musculares [Figura 18].

                  19.            Como me referi no início, as idéias de Humbert de Superville, embora certamente conhecidas no meio fluminense ainda no século XIX,[22] tiveram aqui uma difusão mais significativa a partir do início do século XX - fenômeno de certo relacionado ao interesse que suscitado na França da IIIe Republique pelo Essai. É sabido que a biblioteca da ENBA possuía obras que lhe faziam referência direta - embora sejam imprecisas as datas de suas aquisições -, como exemplares da Grammaire de Blanc, em sua terceira edição, de 1876, ou do manual L’Art dans la Maison (Grammaire de l'ameublement) (Paris, 1884), de Henri Havard, no qual se encontram aplicadas à decoração de interiores domésticos as ideias de expressão formuladas nos esquemas de Superville [Figura 19].[23] Ainda de maior circulação no Rio de Janeiro pode ter sido um manual escrito por Camille-Félix Béllanger, A Arte do Pintor - Tratado pratico de desenho e de pintura, traduzido para o português e editado pela Livraria Garnier, provavelmente ainda na primeira década do século XX, que estampava, no início  da parte Myologia expressiva, os esquemas de Superville, segundo a versão de Duval [Figura 20].

                  20.            A partir dos anos 1910, referências a Superville podem ser encontradas em programas de aula, textos e teses de artistas estreitamente relacionados à ENBA na primeira metade do século passado. Raul Pederneiras ilustrou o seu livreto sobe “anatomo-physiologia artística” - A máscara do riso,  do qual existe uma segunda edição datada de 1917 - com os esquemas do holandês, fazendo simultanemeamente referência ao ‘complemento’ a eles conferido por Duchenne e seu “methodo experimental” [Figura 21].[24]  Em 1923, Raul voltaria a citar os esquemas de Superville no programa que propôs para a cadeira de Anatomia e Fisiologia Artísticas, que regia na ENBA desde 1918.[25]

                  21.            Existem pelo menos duas outras referências de brasileiros a Superville, embora mais tardias. A primeira se encontra em uma tese escrita por Georgina de Albuquerque para um concurso visando o provimento da cadeira de Desenho do curso de Pintura da ENBA, em 1942. Georgina faz referência ali às três expressões clássicas propostas por Superville - calma, tristeza e alegria - mas escolhe, para ilustrá-las, não os usuais esquemas faciais e sim três desenhos do corpo humano completo [Figura 22]: nesses, com certa liberdade, as direções que caracterizam cada uma das expressões são representadas nos braços das figuras, demonstrando assim, como diz a autora, que também o corpo como um todo “pode exprimir as tres expressoes geraes”.[26] Já na Aula Inaugural dos cursos da ENBA, em março de 1954, foi a vez de Augusto José Marques Júnior fazer referência à teoria da expressão de Superville. O texto de sua palestra, transcrito em uma edição dos Arquivos da instituição,[27] era acompanhado de pranchas de seu próprio punho, nas quais os esquemas faciais para a tristeza, a alegria e a tranquilidade eram justapostos a desenhos mais elaborados de, respectivamente, um salgueiro-chorão, um detalhe de um pagode chinês e um detalhe de templo grego [Figura 23].

                  22.            Todavia, creio, não é nos escritos e, sim, nos próprios quadros dos artistas oriundos da ENBA que se pode encontrar os exemplos mais precoces de apropriação das ideias de Humbert de Superville. Para apoiar essa hipótese, comento, de maneira muito breve, as evidências visuais fornecidas por alguns exemplos de pinturas que julgo particularmente eloquentes.

                  23.            O primeiro é A tempestade [Figura 24], quadro pintado por Arthur Thimóteo da Costa em Paris, em 1910. Embora a pintura de nus não seja atípica na obra madura de Arthur Thimóteo, artista hoje mais lembrado pela exaltação da fatura de suas paisagens quase abstratas, não há como negar a estranheza d'A tempestade. Se certamente evoca um quadro como Eco (1874) [Figura 25], de Alexandre Cabanel, a obra de Thimóteo, na sua dissonância semântica entre a nudez da mulher e o entorno dominado pelos elementos da natureza e, especialmente, na relação tensa que estabelece entre a figura e o raio,[28] me parece irredutível a supostos protótipos europeus. Aqui, porém, gostaria de chamar atenção apenas para a maneira como o artista configura os membros da mulher, frisando o seu recolhimento com relação a paisagem inóspita circundante [Esquema 1]: matizada por uma expressão de medo, o uso das oblíquas convergentes parece seguir as indicações gerais de Superville em seu Essai.

                  24.            Já o esquema das oblíquas expansivas aparece empregado, de maneira dir-se-ia quase didática, no movimentado Final de Jogo (1907), de Carlos Chambelland [Figura 26 e Esquema 2]. De maneira mais sofisticada, as oblíquas expansivas figuram igualmente no Baile a Fantasia (1913) [Figura 27], pintado pelo irmão mais velho de Carlos, Rodolpho Chambelland. Em uma composição que evita deliberadamente qualquer simetria, as oblíquas expansivas são, não obstante, parte essencial do esqueleto estrutural do quadro como um todo: são elas as responsáveis pelo forte efeito 'dinamogênico' que emana de todas as figuras principais e que, deslocadas centripetamente de seus eixos verticais, se equilibram precariamente sobre suas bases instáveis [Esquema 3]. Como procurei demonstrar em outra parte,[29] as qualidades que os críticos contemporâneos perceberam no Baile quando este foi mostrado pela primeira vez, na Exposição Geral de 1913 - movimento, agitação, volúpia, inconstância, etc. - combinam perfeitamente com aquelas associadas por Superville ao esquema abstrato das diagonais expansivas.

                  25.            A totalidade ou, menos persuasivamente, detalhes de outros quadros pintados durante as primeiras décadas do século passado poderiam ser aqui citados em defesa da difusão, entre os artistas ligados à ENBA, das “ideias de Humbert sobre os poderes expressivos da cor e da linha”, que, como resumiu Jennifer Montagu, “foram uma via importante, entre as muitas similares, embora intelectualmente menos estimulantes, na busca de um significado intrínseco e simbólico nos elementos abstratos da arte, que iria se perpetuar na era de Wölfflin, Kandinsky e Mondrian”.[30] Embora, pela própria generalidade dos esquemas de holandês, provas adicionais sejam necessárias para confirmar a hipótese de sua absorção nos quadros citados, creio que o que expus é suficiente para intuirmos o quanto existia, em torno da Academia fluminense, uma abertura para a concepção eminentemente moderna de expressão pictórica defendida por Superville.

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* O presente texto é uma versão expandida de VALLE, Arthur . Novas Concepções de Expressão na Pintura Brasileira da 1a República: A Difusão das Ideias de Humbert de Superville. In: CONDURU, Roberto; SIQUEIRA, Vera Beatriz (org.). Anais do XXVIII Colóquio do Comitê Brasileiro de História da Arte. 1808-2008 Mudanças de Paradigmas para a História da Arte no Brasil. Rio de Janeiro : Comitê Brasileiro de História da Arte, 2008,. p. 515-523.

[1] É o que deixam entrever, por exemplo, certas passagens da Memorabilia de Xenofonte, que recordam os ensinamentos de Sócrates; cf. a tradução para o português disponível em LICHTENSTEIN, Jacqueline (dir.). A Pintura - Vol. 6: A figura humana. São Paulo: Ed.34, 2006, p. 15-17.

[2] A melhor discussão que conheço a esse respeito continua sendo MONTAGU, Jennifer. The Expression of the Passions: The Origin and Influence of Charles Le Brun’s "Conférence sur l’expression générale et particulière". Yale University Press, 1994.

[3] Não creio que exista necessariamente uma contradição entre concepções fisiognômicas e 'formalistas' da expressão artística. Como Jennifer Montagu faz notar em outra parte, por exemplo, era sobretudo "em termos de ritmo, movimento, luz e cor empregados por seus efeitos emotivos" que Le Brun entendia o que ele designava como expression générale; cf. MONTAGU, Jennifer. The Theory of the Musical Modes in the Académie Royale de Peinture et de Sculpture. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 55 (1992), p. 238. Analogamente, como penso que ficará mais claro no que segue, a maneira como Humbert de Superville constrói suas ideias também aponta para uma permeabilidade entre as categorias fisiognômica e formalista da expressão.

[4] Como referência geral para essas breves notas biográficas a respeito de Humbert de Superville, me vali sobretudo do livro de Barbara M. Stafford, Symbol and Myth: Humbert de Superville's Essay on Absolute Signs in Art. Delaware, 1979. Particularmente a estadia do Humbert na Itália é discutida por Giovanni Previtali em alguns de seus textos, em especial: Humbert de Superville in Italia. In: MOSTRA do disegni di D. P. Humbert de Superville. Catalogo a cura di Anna Maria Petrioli. Leo S. Olschki Editore: Firenze, 1964, p. 5-15.

[5] Em seu livro sobre a recepção dos 'primitivos' entre os séculos XV e XVIII, Previtali frisou a relevância de Superville, considerando-o, em finais dos Setecentos, o exemplo da mais avançada compreensão de seus 'estilos'; cf. PREVITALI, Giovanni. La fortuna dei primitivi dal Vasari ai Neoclassici. Turin: Giulio Einaudi, 1964.

[6] William Ottley, “allievo di uno stretto seguace di [Henry] Fuseli, [...] era stato indirizzato sopratutto all'ammirazione per Michelangelo e predisposto alla riscoperta degli aspetti più astrattamente visionari della pittura manieristica. Da lui il De Superville poté quindi ricevere impulsi in una direzione fortemente divergente dallo stretto neoclassicismo ed essere sollecitato a prestare attenzione ad un modo diverso, accentuatamente soggestivo, proteso alla conquista del 'sublime', ed in questo nettamente preromantico, di respondere a quella crisi del barroco [...]. Fuseli, è vero, aveva da tempo lasciato Roma, ma a sostituirlo nel ruolo di punta del neomanierismo giungerà, nel 1792, il tedesco Asmus Carstens, riscropitore, fin dal 1783, di Giulio Romano (che a sua volta influenzò assai, attraverso le stampe, anche William Blake), ed autore di incisioni, disegni, quadri, tratti da Omero, Ossian, Dante” (PREVITALI, Giovanni. Humbert de Superville in Italia. Op. cit., p.8-9).

[7] “[...] ce troisième e dernier Livre, application e résumé théorique-pratique de toutes nos observations précédentes(SUPERVILLE, D. P. G. Humbert de. Essai sur les signes inconditionnels dans l'art. Leiden: C. C. van der Hoek, 1827, p. 75).

[8] STAFFORD, Barbara M.. 'Medusa' or the Physiognomy of the Earth: Humbert de Superville's Cosmological Aesthetics, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 35, (1972), p. 308.

[9] Idem, p. 308.

[10] É o caso, por exemplo, das Six têtes de Marc Aurèle jeune, Département des Arts Graphiques do Musée du Louvre, Paris, INV 28239, recto [cf. Imagem]. Uma versão gravada desse desenho conheceu significativa circulação com a publicação, em 1806, da Dissertation sur un Traité de Charles Lebrun concernant le Rapport de la Physionomie Humaine avec Celle des Animaux, de L.-J.-M. Morel d'Arleux.

[11] HERBERT, Robert L.. Seurat: Drawings and Paintings. New Haven & London: Yale University, 2001, p. 146.

[12] SUPERVILLE, D. P. G. Humbert de. Op. cit., p. 63-64. A gravura de Jean Pesne [cf. Imagem] e o respectivo comentário de Superville são referidos em VERDI, Richard. Poussin's Eudamidas: Eighteenth-Century Criticism and Copies. The Burlington Magazine, v. 113, No. 822, Sep., 1971, p. 513-524.

[13] STAFFORD, Barbara M.. Op. cit., p. 308-309

[14] CHASTEL, Andre. Une Source oubliée de Seurat. Fables, formes, figures. Reed., Paris: Flammarion, 2000, v.2, p. 387

[15] GAMBONI, Dario. Paul Gauguin's Genesis of a Picture: A Painter's Manifesto and Self-Analysis. Nineteenth-Century Art WorldWide. v. 2, issue 3, autumn 2003. Disponível em: <http://www.19thc-artworldwide.org/autumn_03/articles/gamb.shtml>. Acesso em 1 set. 2009.

[16] HERBERT, Robert L.. Op. cit., p. 145.

[17] CHASTEL, Andre. Op. cit., p. 386

[18] BOIME, Albert. The teaching of fine arts and the avant-garde in France during the second half of the nineteenth century. In: Las academias de arte (VII Coloquio Internacional de Gaunajuato). D.F.: Univesidad Autónoma do Mexico, 1985, p. 185-186.

[19] O próprio Duchenne parece ter vislumbrado a conexão entre as suas pesquisas e a prática artística, como demonstra o subtítulo de uma outra edição de sua obra, também de 1862, Analyse electro-physiologique de d’expression des passions applicable à la pratique de arts plastiques. (cf. BORDES, Juan. Historia de las teorias de la figura humana: El dibujo/ la anatomía/ la proporcíon/ la fisiognomía. Madrid: Cátedra, 2003, p. 350). Antes de morrer, Duchenne doaria a École des Beaux-Arts parisiense os enormes originais de suas fotografias.

[20] Segundo Albert Boime, o prefácio do Précis de Duval é datado de 1881; cf. BOIME, Albert. Op. cit., p. 186, nota 68.

[21] Idem, prancha 3.

[22] Por exemplo, no comentário a um retrato de D. Pedro II pintado por Décio Villares, publicado na Revista Illustrada, edição n.336 de 1883, o articulista que assina J. Dast. expõe, sem todavia dar os devidos créditos, a essência da teoria da expressão de Superville e, baseado nela, uma curiosa interpretação da personalidade do monarca (cf. link).

[23] Agradeço a indicação dessa obra à Profa. Marize Malta, da EBA/UFRJ, que gentilmente me ofereceu uma versão digitalizada do exemplar que pertence ao museu D. João VI da EBA/UFRJ.

[24] PEDERNEIRAS, Raul. A máscara do riso. Ensaios de anatomo-physiologia artistica. 2. ed. Rio de Janeiro: Officinas Graphicas do “Jornal do Brasil”, 1917, p.13. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/txt_artistas/rp_riso.htm>. Acesso em 1 set. 2009.

[25] PEDERNEIRAS, Raul. Programma da Cadeira de Anatomia e Physiologia Artísticas. Acervo Arquivístico do Museu Dom João VI EBA/UFRJ. Notação 2024, 20 de janeiro de 1923, f.2 recto, item 48. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/documentos/programas_enba.html> . Acesso em 1 set. 2009.

[26] ALBUQUERQUE, Georgina de. O Desenho como base no ensino das Artes Plásticas. Rio de Janeiro: ENBA, 1942, p.39. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/txt_artistas/ga_desenho.pdf>. Acesso em 1 set. 2009.

[27] MARQUES JR., Augusto José. Plástica das expressões fisionômicas. Arquivo da Escola de Belas Artes. Rio de Janeiro: Universidade de Brasil, 1955. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/txt_artistas/mj_expressoes.pdf>. Acesso em 1 set. 2009.

[28] Embora genérica, me parece sugestiva a semelhança de configuração entre o raio da obra de Timótheo e a figuração da Raiva Assassina (Murderous Rage), [cf. Imagem] em um outro livro que propõe representações 'abstratas' para as paixões humanas, o singularíssimo Thought-Forms (London, 1905), dos teosofistas Annie Besant e C. W. Leadbeater. Seria interessante restabelecer a eventual relação entre essas imagens e creio, sobretudo, que a influência das correntes mistico-espiritualistas na Europa de fins do Oitocentos sobre a arte dos brasileiros mereceria uma investigação aprofundada.

[29] VALLE, Arthur. Baile à fantasia, de Rodolpho Chambelland: A figuração do frenesi. 19&20. Vol. III, n. 4, outubro de 2008. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/obras/av_rc_baile.htm>. Acesso em 1 set. 2009.

[30] MONTAGU, Jennifer. Op. cit., p. 247.