Introdução

1. Em 14 de março de 1859, despois de festejar o aniversário da imperatriz Teresa Cristina com uma missa na Catedral de Belém do Pará, o público encerrou a solenidade no palácio da presidência da província, cortejando o retrato do Imperador que ali se achava.[1] Esse foi mais um dos rituais oficiais promovidos pelas autoridades, que envolvia diversos setores da sociedade nos eventos de celebração da monarquia. Em um século marcado pelo desencantamento do mundo, a imagem da monarquia brasileira continuava sendo associada à esfera do sagrado.[2] Tudo funcionava, para usar a fórmula de Pierre Bourdieu, como uma espécie de poder simbólico, “quase mágico que permite obter o equivalente daquilo que é obtido pela força (física ou econômica) e só se exerce se for reconhecido, quer dizer, ignorado como arbitrário.”[3] O que estava em jogo naquele tempo era, sobretudo, a legitimidade da autoridade monárquica na província rebelde do Grão-Pará, que resistira ferozmente ao projeto de centralização do Império.

2. Assim, não surpreende que a dimensão altamente política dos rituais da monarquia e a exaltação da figura do Imperador tenham sido uma constante na Amazônia durante o Segundo Reinado, sempre presente na agenda oficial das autoridades. Para além de outras questões, o objetivo deste artigo é analisar como o projeto de construção de uma almejada identidade nacional na província do Pará teve nas artes visuais o veículo privilegiado de promoção e propagação, que deveria forjar no espírito dos paraenses um sentimento de pertencimento à pátria brasileira. Vale dizer que, ao enveredar por esse caminho, procura-se também trazer à luz o ambiente artístico da Amazônia imperial, cuja história carece de ser escrita.

Arte-pátria e ressentimento amazônico

3. É impossível falar do desenvolvimento do gosto pelas artes visuais na Amazônia oitocentista sem tocar em questões políticas e sociais que afetaram profundamente a região durante esse século. Sem temer exageros, pode-se dizer que o nexo entre arte e sociedade salta aos olhos nesse tempo. Antes de tudo, porém, é preciso ressaltar que, segundo os compêndios históricos, enquanto o Brasil se constituía como nação, foi preciso sufocar os diversos movimentos separatistas em diferentes regiões do país que seguiram resistentes até 1848. Assim, em nome da unidade nacional, os “rebeldes” foram massacrados sistematicamente pelas forças imperiais.[4] Contudo, para viabilizar esse projeto foi também necessário criar instituições que mostrassem aos habitantes desse imenso território que eles faziam parte de uma mesma nação com características peculiares. Foi, portanto, baseado nesse princípio que se fundou o Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro (IHGB), em 1838, e se inaugurou a Academia Imperial de Belas Artes no Rio de Janeiro, em 1826, instituições que desempenharam um papel central na construção de uma identidade nacional brasileira.[5] Do mesmo modo, partilhando do projeto de nação forjado durante o Segundo Reinado, as autoridades do Pará fizeram um considerável investimento na construção do poder simbólico da monarquia em solo amazônico. Essa atitude é ainda mais evidente quando se pensa que a anexação da região ao território nacional não somente foi demorada como também indesejada por muita gente. Por isso, entre as autoridades, ninguém duvidava da necessidade de plantar a semente do patriotismo em um lugar eivado de ressentimentos em relação à Corte.

4. Sabemos que toda essa desconfiança havia se acentuado no momento em que o atual território brasileiro esteva tomado por insurreições e levantes. A Amazônia, por muito tempo, guardaria amargas lembranças desse período, levando os intelectuais do Pará no século seguinte a fazer uma severa revisão desse passado de lutas e violência.[6] Em retrospectiva, não é difícil imaginar o motivo de tanto ranço. Decerto, o movimento revolucionário conhecido como Cabanagem (1835-1840) constituiu-se num dos episódios mais traumáticos dessa história nos rincões amazônicos. Como nos conta Magda Ricci, essa revolução contestava a autoridade do governo, mas seu alvo não se resumia ao presidente da província do Grão-Pará, estando sempre associado a uma gama bem maior e mais complexa de autoridades, que iam desde as autoridades religiosas, representantes de Deus na terra, até o último dos senhores de escravos ou mesmo um simples pai de família.[7] Somente após a derrota do movimento, portanto, é que nasceria a província do Pará ligada ao Império do Brasil.

5. Vendo por esse ângulo, não é estranho que tenha sido necessariamente nesse ambiente de retomada da ordem e apaziguamento dos ânimos que ocorresse um considerável investimento na imagem da monarquia e do Imperador como autoridade máxima da nação na Amazônia. Vencida a guerra nos campos de batalha, agora o Império passava a travar outras lutas no campo ideológico. Como é bem conhecido, para construir a tão almejada identidade brasileira, o Segundo Reinado investiu em uma produção artística e literária inspirada no romantismo, uma vez que esse movimento “fornecia concepções que permitiam afirmar a universalidade, mas também o particularismo, e portanto, a identidade.”[8] Nessa empreitada, o próprio Imperador D. Pedro II (1825-1891) encarregou-se de incentivar o desenvolvimento cultural da nação, colocando sob sua proteção artistas, cientistas e literatos. Seus biógrafos, por sinal, costumam lembrar que o monarca participava ativamente das instituições culturais de seu tempo.[9] Sobre a figura de Imperador constitui-se então a imagem exemplar do político liberal e intelectual, amante das ciências e das artes, ou, na opinião de Oliveria Lima, “o mais nobre dos homens e o mais perfeito monarca.”[10] Não há dúvida de que foi durante o seu reinado que se desenvolveu com maior clareza toda uma política cultural proposta a dar uma nova “cara” à nação, objetivando fortalecer sua unidade. Fez-se então necessário criar pontos de referência para oferecer aos habitantes do país sua identidade brasileira. Nesse ínterim, políticos e historiadores que embarcaram na empresa cultural do Império receberiam um providencial reforço de escritores, poetas, músicos e pintores. O objetivo da empreitada era garantir ao mito sua inscrição no imaginário coletivo. Suas obras tinham a missão de cultivar a nacionalidade por meio de exemplos de devoção e heroísmo, e impressionar os espíritos por meio de grandes cenas que narravam a epopeia da nação.[11]

6. Foi essa a intenção das autoridades da província do Pará quando, em 1856, encarregaram o pintor Constantino Pedro Chaves da Motta (1820-1889) de executar a tela histórica Cólera Morbus [ ver Imagem ], em memória ao falecido Ângelo Custódio Corrêa (1804-1855), vice-presidente da província, na visita que fez ao município de Cametá, no interior do Pará, durante a epidemia de cólera.[12] O painel, originalmente medindo cerca de três metros de comprimento e dois de altura, esteve exposto ao público por longos anos no Liceu Paraense, uma das principais instituições educacionais de Belém.[13] Hoje, depois de passar por uma radical restauração e ter perdido parte de suas características originais, encontra-se sob a guarda do Museu Histórico de Cametá.[14] Nessa obra, podem ser vistos o vice-presidente da província Ângelo Custódio Corrêa e a comitiva de médicos e políticos que o acompanhou à Cametá, então devastada pela epidemia. A tela, para além da ação heroica dos governantes na prestação de socorro, expressa, fundamentalmente, a dor das famílias atingidas pela doença. Um cenário desolador serve de fundo para ressaltar a imagem das autoridades compadecidas diante das vítimas que se contorcem no chão. Chaves da Motta, com essa obra, como havia cobrado Henrique Beaurepaire-Rohan, presidente da província, provava ser um pintor de história, justificando os gastos do governo provincial com seus estudos na Accademia di San Luca, em Roma.[15]

7. Antes mesmo disso, ainda em outubro de 1855, em seu retorno de Roma, Chaves da Motta passou pelo Rio de Janeiro para tirar um retrato do Imperador, que faria parte de muitos outros que pintaria para decorar as repartições públicas e figurar em cerimônias oficiais no Pará. Certamente, o ambiente romano serviu de fonte de inspiração para a sua arte de cunho patriótico, como também serviu a Victor Meirelles e tantos outros.[16] Na construção de uma arte-pátria, portanto, Chaves da Motta trilhou os mesmos caminhos de artistas nacionais e estrangeiros que seguiam para o Velho Mundo no século XIX.[17] Para se ter uma ideia, desde a década de 1840, como ocorria com os agraciados com o Prêmio de Viagem da Academia Imperial de Belas Artes na Corte, jovens estudantes paraenses eram enviados por conta da província para as academias europeias para se aperfeiçoar em diversas áreas do conhecimento, sendo a Itália o destino daqueles que enveredavam pelas artes.[18] Durante o Segundo Reinado, para lá foram vários pintores, arquitetos e músicos, como o maestro Joaquim Pinto França,[19] bolsista de música que, mais tarde, seria pai de Julieta de França, primeira mulher a ganhar o Prêmio de Viagem da Escola Nacional de Belas Artes no regime republicano.[20] Artistas como eles participariam ativamente na construção de uma imagem positiva e heroica do Império na Amazônia. Para aplacar os ressentimentos em relação à Corte, muitos deles reproduziram os símbolos de exaltação da monarquia na província rebelde.

A nação nos retratos

8. Em sintonia com a Europa e outras regiões do Brasil, a Amazônia do século XIX viu o retrato entrar na moda. Nos mais diversos suportes, técnicas e estilos, o retrato passou a ser um objeto quase onipresente no cotidiano da população. Por meio do retrato eram cultivadas as recordações familiares, rememorados os acontecimentos da vida social e privada, assim como celebrados os regimes políticos e as figuras de poder.[21] Fruto de uma longa tradição, o retrato foi um dos instrumentos mais importante da política de arte da corte. Dele fizeram uso, por exemplo, personalidades historicamente consagradas, como os papas Bonifácio VIII (1235-1303) e Leão X (1475-1521), o Imperador espanhol Carlos V (1500-1556), o monarca francês Luís XIV (1638-1715) e o general corso Napoleão Bonaparte (1769-1821).[22] Foi também na corte que surgiu o retrato pintado como obra autônoma, sendo os retratos dos soberanos os primeiros exemplos do gênero que chegaram até nós. De acordo com Martin Warnke,

9. Desde o início, o retrato para a corte pretendia ser a imagem mais que verossímil de uma pessoa; no entanto, a crescente importância da personalidade do soberano e a correspondente relevância cada vez maior da análise psicológica na política exigiam do retrato a apresentação também dos traços individuais. O interesse da personalidade política pela aparência se entrelaçava com os interesses pelas aspirações e normas objetivas às quais ela estava comprometida. O jogo de intercâmbio entre identidade pessoal e conveniência geral era característico do retrato para a corte. O retrato do soberano protegia a pessoa, tanto contra a individuação verossímil quanto contra a generalização tipológica.[23]

10. Assim, os retratos do Imperador brasileiro seguiriam essa tradição e suas regras. Como instrumento da propaganda oficial, seria possível reconhecer a identidade pessoal do soberano, sem deixar de encará-lo como a encarnação da nacionalidade. Para além de outras questões, os retratos deveriam exprimir a composição de uma representação firme, confiante e indiscutível do Imperador.[24] A partir da década de 1840, segundo Lilia Schwarcz, acentuou-se a produção de retratos do Imperador, “todos eles quase idênticos entre si.”[25] Cumprindo o papel de legitimação do poder, as paredes das principais instituições das províncias do Pará também seriam ornamentadas com retratos do soberano. No acervo do Instituto Histórico e Geográfico do Pará (IHGP) podem ser apreciados dois retratos a óleo de D. Pedro II executados por Chaves da Motta, testemunhas das homenagens públicas prestadas pelas autoridades da época. Ambos apresentam o monarca em trajes militares de gala, mas correspondem a diferente fases de sua vida e estado de espírito. O primeiro, datado de 1860 [ Figura 1 ], retrata o Imperador no auge de sua maturidade, por volta dos 35 anos de idade, numa postura altiva e confiante do papel que desempenhava. Já o segundo, assinado e datado de 1878 [ Figura 2 ], apresenta um homem envelhecido, com barba e cabelos completamente brancos, olhar cansado e distante, emoldurado por um rosto marcado com expressivas rugas, que desvela uma certa deterioração física do monarca. Nas correspondências oficiais, em parte publicadas na imprensa, não faltam pedidos de retratos do monarca. Em maio de 1873, por exemplo, o diretor do Arsenal de Guerra requisitava um retrato do Imperador para o quartel da guarnição da província.[26] Dois anos depois, o presidente do Tribunal das Relações pedia ao governo que providenciasse um retrato do soberano para ser colocado na sala das sessões dessa instituição.[27] De semelhante modo, em 1876, o diretor geral de instrução pública foi autorizado a fazer aquisição de “um novo retrato de S. M. o Imperador,” o qual deveria ser colocado no salão principal do Liceu Paraense em substituição a um antigo exemplar que ali se achava “bastante estragado.”[28]

11. Em suma, por meio dos retratos, o Imperador multiplicava a sua presença em terras distantes da Corte. E seguindo a sua função cívica e pedagógica, a imagem do monarca recorrentemente saía do isolamento dos salões oficiais para ser cultivada pela opinião pública. Nesse sentido, as efemérides pátrias – esses lugares de memória, diria Pierre Nora[29] -, constituíam-se em momentos significativos para se estabelecer uma relação mais próxima entre súditos e soberano. Ainda em 7 de setembro 1859, a Sociedade Ipiranga, uma agremiação de políticos e letrados, festejou a data de Independência do Brasil com um animado desfile pelas principais ruas de Belém, no qual era carregada a esfinge de D. Pedro II, referido então como o “Excelso Filho do Libertador e Fundador do Império Brasileiro.”[30] Já no dia 2 de dezembro de 1874, como comumente ocorria por todo o país, festejou-se o aniversário natalício de D. Pedro II, que completava os seus 49 anos de idade. O evento ganhou em importância à medida que a festa veio coroada com a inauguração de mais uma escola pública na capital da província. Na ocasião, no salão do novo estabelecimento, decentemente preparado, ressaltava a imprensa, “via-se o retrato do Chefe Augusto da nação.” Ladeando a imagem do Imperador, encontravam-se os retratos de outras personalidades públicas. Em frente à porta principal do edifício e sobre a parede, por exemplo, viam-se os retratos do falecido Ângelo Custódio de Azevedo e do conselheiro Jerônimo F. Coelho (1806-1860), os quais vinham acompanhados do retrato do frei Caetano Brandão (1740-1805), prelado cultuado posteriormente também como vulto pátrio pelos republicanos.[31]

12. Grandes feitos e grandes homens: eis a mensagem moral que os retratos deveriam transmitir à juventude presente nos atos cívicos de então. Além do Imperador, estadistas, generais e, ocasionalmente clérigos, ocuparam a cena principal. Desse modo, em 25 de novembro de 1876, em Belém, realizou-se a distribuição de prêmios aos alunos do ensino primários, secundários e da Escola Normal. No salão do estabelecimento destinado à solenidade, sobre a cadeira presidencial, repousava “o retrato de S. M. o Imperador.”[32] Já em 1º de dezembro de 1877, teve lugar na Escola Prática outra solene distribuição de prêmios aos alunos que mais se distinguiram nos exames escolares. Segundo a imprensa, o edifício achava-se “interior e exteriormente ornado com primor, oferecendo à vista uma bela perspectiva.” Diante de mais de quinhentas pessoas, “estavam colocadas sistematicamente inúmeras bandeiras, formando graciosos troféus,” com destaque para o pavilhão nacional. Nas paredes figuravam os retratos a óleo de Jerônimo F. Coelho, Frei Caetano Brandão e de outras personalidades, enquanto no salão de honra, acima das cadeiras reservadas ao presidente da província e ao bispo, encontrava-se um dossel com o retrato do Imperador ladeado por “dois lindos escudos nacionais.”[33]

13. Por sinal, as imagens associadas a fatos marcantes da política imperial serviram estrategicamente para persuadir o público da legitimidade do regime. A mensagem seria tanto mais eficaz à medida que evocasse momentos privilegiados da história recente do país. Assim, mesmo no início da década de 1880, quando o regime sofria forte pressão dos movimentos abolicionista e republicano Brasil afora, procurou-se enaltecer a figura do Imperador. Em 28 de setembro de 1881, por exemplo, comemorou-se os dez anos da Lei do Ventre Livre. Os filhos de mulheres escravas nascidos a parir da assinatura da referida lei passaram então a ser considerados indivíduos livres. Percebendo o valor simbólico da data, as autoridades provinciais se apressaram em tomar a frente da solenidade. Foi assim que, no alvorecer do dia festivo, a capital paraense acordou sob o som do hino nacional executado pelas bandas marciais posicionadas em frente às repartições públicas. Seguindo os rituais comemorativos, as autoridades municipais compraram a alforria de diversas escravas que viviam em Belém. Depois de um dia agitado de celebrações, a festa continuou no salão do Theatro da Paz, fechando com o cerimonial de posse da nova diretoria da Associação Filantrópica de Emancipação de Escravos. Lá estiveram presentes cerca de mil pessoas, que lotaram as galerias e o espaço do vasto salão. Mas o que, de fato, chamou a atenção do público foi a cuidadosa decoração do recinto. No fundo do salão, segundo a imprensa, erguia-se um grande retrato do Imperador. Nessa enorme tela, o monarca, em veste de gala, aparecia firmando o dedo indicador na data “28 de setembro de 1871, gravada na carta da lei, mais as seguintes efemérides gloriosas: 7 de abril, 25 de março, 7 de setembro e 15 de agosto.” E por fim, coroando o evento, sobre a mesa diretora da associação emancipacionista repousava o busto do estadista José Maria da Silva Paranhos (1819-1880), o visconde do Rio Branco, sancionador da lei que deu origem à efeméride.[34] No retrato dos representantes do Império, a nação deveria reconhecer seus heróis e seus feitos gloriosos.

Pinceladas de história pátria

14. Contudo, no processo de construção do imaginário da nação havia bem mais do que a profusão de retratos. Na elaboração dos ícones pátrios, um conjunto de temas previamente selecionado também chegaria ao público em forma de imagens. Em torno desse debate, é lugar-comum afirmar que a produção artística oficial desse período fez parte de um amplo projeto civilizatório orquestrado pelo Império.[35] Obras de reconhecidos artistas seriam então fundamentais na projeção dos anseios do presente num passado glorioso. Elas alimentariam as bases da nacionalidade, celebrando seu nascimento e seus momentos mais significativos. Acreditava-se que, assim concebidas, as belas artes ensinariam ao povo quais eram os elementos construtivos de sua formação étnica e o caminho da civilização a trilhar.

15. Da aliança entre artistas e poder estatal então derivariam encomendas oficiais entregues aos pintores de grande projeção da época, como Victor Meirelles e Pedro Américo, que foram celebrados ainda em vida. Victor Meirelles, por exemplo, deixaria sua marca com a tela A Primeira Missa no Brasil. Contam os estudiosos que essa obra é a representação por excelência da mitologia de nossa identidade ancestral, tenho sido exposta pela primeira vez em Paris 1861.[36] Pouco tempo depois, receberia a encomenda para pintar a Batalha dos Guararapes, um dos símbolos mais eloquentes de heroísmo pátrio. Ambas as obras trazem a mensagem comum do nascimento da nacionalidade brasileira.[37] Obras como essas, diga-se de passagem, tiveram uma considerável repercussão no Pará, sendo continuamente elogiadas pela imprensa e copiadas por muitos artistas locais. Para ser ter uma ideia, tão grande era a curiosidade em relação a elas que, em março de 1876, os paraenses interessados no assunto, mesmo sem terem contemplado a tela Batalha do Avaí, de Pedro Américo, podiam aprender um pouco a respeito da obra pelas detalhadas descrições inseridas nas colunas dos diários.[38] No ano seguinte, esse mesmo público era informado sobre exposição e recepção da propalada pintura na Corte.[39] A fama dessas obras se estenderia pelas décadas seguintes, estimulando reproduções. No começo da década de 1880, por exemplo, a livraria Tavares Cardoso & Cª, um dos mais importantes estabelecimentos comerciais de Belém, doou ao hospital D. Luiz I, de propriedade da Associação Beneficente Portuguesa, um “quadro a óleo representando a primeira missa no Brasil.”[40]

16. Paralelamente a isso, é preciso dizer que a Guerra do Paraguai (1864 -1870) trouxe consequências para as artes no Brasil. De acordo com Jorge Coli, essa guerra ativou o gênero da pintura de batalha, revigorando-o pela atualidade.[41] Os amantes da pintura no Pará puderam desfrutar desse momento marcante da história nacional por meio das artes visuais. Em 26 de agosto de 1868, por exemplo, na sortida livraria do austríaco Carlos Seidl, em Belém, era oferecida à venda uma série de telas sobre o tema. Entre elas estava a que o anúncio chamava de o glorioso combate dos encouraçados brasileiros e monitor Rio Grande, atacados em 9 de junho daquele ano. Em seguida vinham a Batalha de Riachuelo, travada em 11 de junho de 1865; a passagem de Cueva, episódio naval da guerra ocorrido em 12 de agosto de 1865, no qual as forças brasileiras comandadas pelo almirante Barroso teriam vencido as fortificações paraguaias; a Batalha de Curupaiti, travada entre as forças aliadas e os paraguaios, em 22 de setembro de 1866; a Batalha de Humaitá, travada em 19 de fevereiro de 1868. E ainda, a passagem das Mercedes; a abordagem e tomada de Curuzu, ocorrida em 3 de setembro de 1863; a abordagem e tomada dos encouraçados em 2 de março de 1868, abordagem do encouraçado Alagoas e a Glórias da Marinha Brasileira. Além disso, o cliente também podia adquirir o retrato do marquês de Caxias e daqueles que o anúncio identificava como os “bravos da campanha do Sul.”[42]

17. Essas imagens guardavam mensagens precisas, no sentido de se impor à memória. Certamente foi também uma bela ocasião para se ampliar o panteão nacional, entronizando figuras amazônicas de destaque na guerra. Esse foi o caso do general paraense Hilário Maximiano Antunes Gurjão (1820-1869), considerado um dos heróis mais expressivos da refrega. Sobretudo porque ele teria se notabilizado na tomada de Itororó, onde caiu gravemente ferido em 17 de janeiro de 1869. O ferimento levaria o combatente à morte, mas os paraenses tratariam de eternizá-lo em espaço público. Desse modo, em 31 de julho de 1881, na praça D. Pedro II, no centro de Belém, seria lançada a pedra fundamental que daria origem ao monumento em sua memória. Mas essa não era a primeira vez que o general recebia uma homenagem configurada em obra de arte. Passado pouco mais de um ano de sua morte, na mesma livraria de Carlos Seidl era possível contemplar um retrato a óleo do militar paraense figurado em tamanho natural. O trabalho, segundo a imprensa, era devido ao pincel de Carlos Hofrichter, pintor austríaco de forte extração purista, que após executar diversas obras em Medelin, na Colômbia, passava por Belém antes de embarcar rumo ao Rio de Janeiro. Sobre a qualidade da obra, o articulista do jornal O Liberal do Pará dizia que, quem conhecia o “bravo General Gurjão” teria “nesse quadro a fiel reprodução” daquele que ali estava representado. Se a semelhança do retrato era de rigorosa exatidão, “o trabalho artístico,” comentava ele, era de uma perfeição admirável. Concluía então dizendo que “raras vezes” teria “vindo ao Brasil artista de tanto merecimento como o sr. C. Hofrichter.[43] Vale lembrar que, antes mesmo disso, artistas nacionais e estrangeiros circularam constantemente pela capital paraense e, por vezes, empregavam o seu talento para propagar os valores patrióticos na região. Belém, principal porto de exportação da borracha, já bem inserida no mercado das artes, abrigava artistas e movimentos estéticos de alcance global.[44]

18. Essa situação se repetia no mundo dos espetáculos. Ainda em 1878, foi inaugurado o suntuoso Theatro da Paz em Belém, cujo nome fazia referência ao fim da Guerra do Paraguai. Em 1882, vindo da Itália, o maestro Carlos Gomes (1836-1896) estreou no palco desse teatro, no momento que a ópera caia no gosto das elites locais. Nesse tempo também já havia se consolidado a imagem de “um Carlos Gomes feito gênio nacional, intérprete dos sentimentos, das paixões e da alma dos brasileiros.”[45] Mas, para além da exaltação dessa figura heroica do Império e já passada a euforia da vitória da Tríplice Aliança sobre Solano López (1827-1870), os problemas do país se avolumavam e contestações ao regime ganhavam cada vez mais espaço nos debates públicos. Na década de 1880, parte da imprensa paraense chegou até mesmo a pregar o separatismo e a substituição da monarquia pelo regime republicano. O semanário A Semana Illustrada, por exemplo, dá uma boa medida da temperatura política desse momento. Segundo Vicente Salles, esse jornal ilustrado e humorístico circulou em Belém entre os anos de 1887 e 1888, sob a direção do cenógrafo pernambucano Crispim do Amaral (1858-1911), que contava com a colaboração do pintor e desenhista Manoel do Amaral.[46] O exemplar publicado em 21 de novembro de 1887 traz severas críticas ao que se considerava a excessiva centralização do Império que, de acordo com o articulista, tratava a Amazônia como nos tempos coloniais, drenando as finanças da província do Pará em benefício da Corte, no Rio de Janeiro. Além de almejar a mudança de regime para o ano de 1889, o articulista tratava o monarca pejorativamente como “Pedro Banana” e seu genro, Gastão de Orleans (1842-1922), o Conde d’Eu, como uma ameaça à soberania nacionais em um provável Terceiro Reinado. Então, vejamos:

19. O Diário do Notícias apareceu com ideias separatistas, quando receia que o Pedro Banana bata o cachimbo e deixe este grande terreno entregue ao genro, fabricante de cortiças e explorador de minas!

20. Ninguém mais deseja ver o norte separado do sul do q’nós, que não vemos com bons olhos as dívidas da província e a politicagem que fazem os Mamorés com as cousas que nos dizem respeito.

21. O Pará, ninguém poderá contestar, pouco ou nada tem adiantado moralmente dos tempos coloniais; pois continuamos a ser colônia do Rio, que recebe todo o rendimento de nossa alfândega, e não tem dinheiro para dar-nos uma academia e ajudar-nos nas empresas das estradas de ferro.

22. Já se fala em dispensar o sul de tomar parte n’estes melhoramentos da província; mas nada se diz ainda de dispensar o tesouro nacional de arrecadar o que nos pertence.

23. Venha a separação, mas livres dos especuladores dos velhos partidos monárquicos, que têm desgraçado este país.

24. Venha a república; mas com elementos novos!

25. Para isso, creio, seria preciso uma revolução em 89, e o nosso povo ainda é tão criança para emancipar-se à força![47]

26. No mesmo número do periódico, Manoel do Amaral figurou o Imperador mentalmente perturbado, “virando a bola”, já sem a menor condição de governar o país [ Figura 3 ]. Na sequência, traçou uma imagem de Angelo Agostini (1843-1910), então afamado caricaturista e crítico da Corte no Rio de Janeiro, pintando em seu ateliê um retrato do diabo [ Figura 4 ]. A legenda abaixo reforçava o significado da imagem, afirmando que, durante a semana, dizia-se “[…] que Angelo Agostini da Revista Illstrada, é […] que tem pintado o diabo a respeito do homem da bola virada”. Estamos então distantes daquela atitude reverente diante da imagem da monarquia que vigorou nas cerimônias oficiais durante o Segundo Reinado. A legitimidade do regime era abertamente questionada e a imagem do Imperador, despudoradamente ridicularizada. O ressentimento amazônico dos tempos da Independência e da Regência unia-se ao furioso discurso republicano a fim de dar cabo ao Império.

27. Dois anos depois, a monarquia cairia sob o golpe republicano, e os símbolos do Império seriam rapidamente substituídos ou relidos pela República. Por encomenda dos ideólogos do novo regime no Pará, em 1891, Crispim do Amaral apresentaria em tom político o pano de boca do Theatro da Paz ao pintar uma monumental alegoria da República [ ver Imagem ],[48] enquanto, em 1899, sob encomenda da intendência municipal de Belém, os pintores italianos Domenico De Angelis (1852 -1900) e Giovanni Capranesi (1852-1921) converteriam a imagem do maestro monarquista Carlos Gomes, moribundo em seu leito de morte, em um dos exemplos mais expressivos de mártir e heroísmo republicano no Pará.[49] Em uma espécie de sacralização da política por meio da arte, toda essa história guarda uma forte semelhança com aquela de Marat em seu último suspiro (1793), pintado por Jacques-Louis David (1748-1825) durante a Revolução Francesa, quando a iconografia produzida para legitimar o movimento revolucionário invadiu a esfera do sagrado, até então tida como monopólio da religião.[50] Na Amazônia da virada do século XIX para o XX, os republicanos, inspirados no positivismo de Auguste Comte (1798-1857), apressaram-se em canonizar novos “santos” para o culto da nação. Assim, as belas artes foram novamente convocadas a dar forma visual ao regime e o panteão cívico foi repovoado através dos pinceis de afamados artistas.

Conclusão

28. As artes visuais, como procurei mostrar aqui, foram um dos instrumentos fundamentais para se forjar a nacionalidade no Norte do Brasil durante o Segundo Reinado. Conscientes da necessidade de criar laços que ligassem a Amazônia ao restante do país e legitimassem o regime até então questionado, as autoridades não pouparam esforços na propagação da imagem da monarquia e seus feitos. Os salões das repartições públicas, as festas cívicas e uma infinidade de cerimônias oficiais abundaram em símbolos que remetiam à mãe-pátria, que deveria ser reconhecida e venerada por seus filhos do Norte, outrora tão rebeldes ao seu chamado. Para isso, não faltaram momentos gloriosos e heróis mediados e inventados pela arte, assim como outros personagens míticos nacionais seriam forjados pelos mesmos meios.

29. A Amazônia experimentou o movimento romântico que se consolidou no Brasil oitocentista, cujo alcance recobria um amplo campo cultural, passando pela poesia, romance, música e pintura. Em seu desdobramento indianista, que elegia a figura de um índio idealizado como símbolo da nação, foram produzidas obras literárias que inspiraram artistas de renome. Os romances Iracema e O Guarani, do escritor cearense José de Alencar (1829-1877), eram leituras cativas em meio aos círculos intelectuais paraenses da época. Nesse sentido, o mundo das letras e das artes do Pará esteve inteiramente atualizado com os debates a respeito da construção da nacionalidade que ocorriam país afora. Dois anos após a morte de Alencar, por exemplo, o jornal O Liberal do Pará publicou em suas colunas uma elogiosa biografia daquele que o diário apresentava como “a glória mais esplêndida da nossa literatura.” Sobretudo porque “com a aparição do Guarani surgiu a escola verdadeiramente nacional.” Sem pestanejar, o articulista ressaltava que, por sua originalidade, a Primeira Missa no Brasil, de Victor Meireles, e O Guarani, de José de Alencar, eram as pedras angulares da “escola brasileira.” Segundo ele, se mais tarde, Carlos Gomes, com grande mérito, converteu em música a obra do escritor, ainda assim a realização do maestro campineiro não fundamentaria “a escola nacional.”[51] Seja lá o que pensavam os críticos, o importante é entender que a temática da nacionalidade pautava os debates intelectuais e políticos no Pará desse tempo, fazendo das artes um dos seus mais importantes instrumentos.

30. A título de conclusão, é importante ressaltar que uma história detalhada dos usos das artes visuais na construção da identidade nacional na Amazônia imperial ainda aguarda por ser feita. Apesar dos avanços que se tem visto sobre o tema no período que recobre os anos iniciais da República,[52] a produção artística e cultural do Segundo Reinado, em boa medida, permanece nas sombras. Não seria para menos, quando consideramos a deliberada atitude dos republicanos em apagar a memória do Império no momento de afirmação do novo regime. Tanto é assim que, o que fiz aqui foi uma espécie de Cripto-história, no sentido atribuído por Victor Serrão,[53] uma vez que grande parte da arte produzida para enaltecer o Império na Amazônia despareceu ou está oculta em reservas técnicas de museus e coleções particulares. De todo modo, não se pode negar que essas obras, embora tenhamos hoje esparsos indícios de sua existência, assumiram um papel relevante no contexto social que surgiram e foram propagadas.

Referências

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