DezenoveVinte - Ensino Artístico: Pensionistas da ENBA na Academia Julian (Académie Julian)

VALLE, Arthur. “Pensionistas da Escola Nacional de Belas Artes na Academia Julian (Paris) durante a 1ª República (1890-1930)”. In: 19&20 - A revista eletrônica de DezenoveVinte. Volume I, n. 3, novembro de 2006. Publicado no site: http://www.dezenovevinte.net/

Breves referências à Academia Julian (Académie Julian) são abundantes na história da arte européia de fins do século XIX e início do XX. Fundada em 1868 pelo pintor, professor e empreendedor artístico Rodolphe Julian [Figura 1] (1839-1907), a instituição foi freqüentada por uma miríade de artistas, cuja lista completa comporia, por certo, um painel singularmente amplo da agitação cultural do período. Em tal painel, não faltariam, inclusive, figuras de primeira grandeza da arte moderna, como Maurice Denis, os nabis Paul Sérusier, Édouard Vuillard e Pierre Bonnard, os fauves Henri Matisse e André Derain, e mesmo alguns artistas como Marcel Duchamp ou Jean Dubuffet, que, a princípio, poderíamos julgar completamente avessos à rotina didática usual naquele ambiente artístico, a qual discutiremos mais à frente.

Simultaneamente, a Academia Julian foi um centro de atração para os artistas deste lado do Atlântico, que, desde finais dos oitocentos, avidamente procuraram os ensinamentos dos renomados mestres que lá lecionavam. Não por acaso, nas últimas duas décadas, enquanto a sua história continuava praticamente não-abordada no Velho Mundo, os estudos a respeito da Julian que começaram a surgir foram conduzidos, na sua maior parte, por historiadores de arte norte-americanos, que seguiram a trilha aberta ainda nos anos 1980 pelos textos pioneiros de Catherine Fehrer, filha de um ex-aluno da instituição[1]. Outros autores famosos, como Gabriel Weisberg e Tamar Garb, também abordaram a instituição, atraídos especialmente pelo seu papel pioneiro na formação artística das mulheres[2].

Para os estudiosos da pintura brasileira, a Academia Julian se reveste de uma importância toda especial, uma vez que ela foi, sem dúvida, o mais importante ponto de confluência de nossos artistas na Europa durante o período que aqui delimitamos. Autores como Jorge Coli[3], Caleb Farias Alves[4] e José Luis Nunes[5] já haviam frisado a importância da instituição, e, mais recentemente, Ana Paula Cavalcanti Simioni dedicou-lhe boa parte de um artigo, no qual divulgou importantes dados obtidos diretamente das fontes primárias francesas[6]. No presente texto, a minha intenção é, muito simplesmente, tentar compreender um pouco melhor a relação entre alguns aspectos da produção artística dos pensionistas brasileiros em Paris e as orientações pedagógicas que então vigoravam na Academia Julian, através da compilação do material fornecido pelos estudos citados e da comparação entre as obras produzidas pelos artistas brasileiros, de um lado, e pelos seus mestres franceses, de outro. Desses últimos, apresento ainda algumas breves notas biográficas, no Anexo final do artigo.

Algumas considerações sobre o regime de pensionato na Europa durante a 1ª República

Na história do ensino oficial das belas-artes no Rio de Janeiro, a criação do Prêmio de Viagem ao Estrangeiro em meados do século XIX veio atender às expectativas dos próprios artistas, que ansiavam pelo aprimoramento e atualização de sua produção junto ao que de mais celebrado se fazia em matéria de arte no Velho Mundo. Constituindo a versão oficial e sistematizada de uma prática de viagens de aperfeiçoamento artístico, cujos primórdios remontam aos tempos do Brasil Colônia[7], o Prêmio de Viagem consistia, essencialmente, em uma temporada de estudos no estrangeiro (leia-se Europa) subvencionada pelo Estado brasileiro, e era concedido aos laureados em concursos realizados na Academia especialmente para esse fim. O primeiro desses concursos teve lugar em 1845, quando a instituição oficial de ensino artístico fluminense ainda se chamava Academia Imperial das Belas-Artes (AIBA) e se encontrava sob a direção do pintor Félix-Émile Taunay. De maneira mais ou menos regular, a concessão das pensões se manteve durante todo o Segundo Império, sendo significativamente incrementada com a proclamação da República, momento no qual a Academia foi rebatizada como Escola Nacional de Belas Artes (ENBA), e quando, além do tradicional Prêmio de Viagem reservado aos alunos regularmente inscritos na instituição, foi criado um segundo Prêmio de Viagem, anualmente concedido aos artistas que se destacavam nas Exposições Gerais de Belas Artes.

Em nossa historiografia de arte, as avaliações a respeito dessa rotina de viagens à Europa, subvencionadas pela AIBA/ENBA, tem sido, na sua maioria, pouco positivas. Mesmo em estudos recentes, ainda é comum encontramos repetida a opinião expressa por estudiosos como Quirino Campofiorito - curiosamente, ele próprio ex-aluno da ENBA e ganhador do Prêmio de Viagem em 1929 -, segundo a qual as estadias na Europa apenas serviam para encerrar os pensionistas brasileiros em um conjunto de regras previstas de antemão, constituindo antes uma barreira do que um instrumento promotor da renovação de nossas artes plásticas[8]. Nesse sentido, é freqüentemente lembrada a supostamente rigorosa prestação de contas que nossos pensionistas eram obrigados a fazer, na forma de envios de trabalhos pré-definidos pela Academia, e o fato deles serem obrigados a complementar sua formação em instituições oficiais, onde recebiam a orientação de mestres “passadistas”, sem nunca entrar em contato com as correntes mais inovadoras da arte européia contemporânea.

Tal avaliação, com sua ausência de nuances, parece pouco adequada para descrever a situação do sistema de pensionato mantido pela ENBA durante a 1ª República. De um lado, os envios obrigatórios que os pensionistas deviam fazer certamente não chegavam a constituir um grande fardo. Como observou Ana Maria Tavares Cavalcanti, um desejo de simplificar as obrigações dos pensionistas era perceptível já nos momentos finais da AIBA e o Regulamento para o processo dos concursos, na Escola Nacional de Belas Artes, para os lugares de pensionista do Estado na Europa, datado de 26 de outubro de 1892, dá provas da concretização desse desejo. Vale a pena reproduzir quais passaram a ser então as obrigações de um pensionista de pintura, durante os seus cinco anos no Velho Mundo:

3º anno - Uma copia de quadro designado pelo Conselho Escolar e o esboceto para a execução de um quadro de três ou mais figuras, acompanhando o respectivo orçamento para as despezas com o material para o mesmo quadro.

4º e 5º annos - execução do quadro que será comprado pela Escola se o conselho Escolar julgar digno de ser adquirido.[9]

Embora os regulamentos para os pensionistas tenham sido reformados algumas vezes durante a 1ª República[10], os envios estipulados em 1892 se mantiveram, grosso modo, os mesmos. Ora, os estudos - normalmente academias - e a cópia, que constam como obrigação nos três primeiros anos, nada mais eram do que exercícios usuais na própria ENBA e, levando-se em conta a experiência nesse sentido adquirida por nossos artistas ainda aqui no Brasil, pode-se concluir que a execução de tais trabalhos não lhes demandava tempo excessivo. Os pensionistas brasileiros se encontravam assim, em grande medida, livres para desenvolver os estudos que achassem mais condizentes com as suas personalidades e investir em suas produções particulares, o que a exigência final acima referida de execução de um quadro original - que poderia, inclusive, ser “comprado pela Escola” -, tinha como função principal incentivar. No caso acima citado dos artistas que conquistavam o Prêmio de Viagem nas Exposições Gerais, a situação era ainda mais liberal: de certo, a duração de suas pensões era menor (apenas dois anos), mas, como em compensação, até onde pude apurar, nunca lhes foi pedida qualquer prestação de contas em termos de envios de obras[11].

Por outro lado, é possível perceber que a relação de nossos pensionistas com as instituições de ensino oficiais existentes nas principais capitais européias sofreu, durante a 1ª República, um relativo afrouxamento. O caso dos brasileiros enviados à Paris é sintomático de uma tendência geral. Como é sabido, durante a maior parte do período imperial, o pensionista brasileiro mandado à Cidade-Luz, além de freqüentar o ateliê de um mestre membro do Institut de France e professor da École nationale supérieure des Beaux-Arts, deveria “concorrer aos lugares da aula de modelo vivo na Escola de Belas Artes se for pintor, escultor ou gravador, logo que se abrir a primeira inscrição depois de sua chegada”[12], sendo que a não-admissão na École poderia implicar na perda de sua pensão (nesse sentido, merece ser aqui lembrado o caso de Rodolpho Amoêdo, sobre o qual pesou o regulamento “escorchante” da Academia, ainda na década de 1880, e que foi narrado pelo próprio pintor no final de sua vida[13]). Desde o início da República, porém, exigências dessa natureza deixaram de constar nas instruções aos alunos ganhadores do Prêmio de Viagem. Os poucos artistas oriundos da ENBA que realmente ingressaram na École, como Elisêo d’Angelo Visconti, ali parecem ter permanecido por muito pouco tempo, e a grande maioria de nossos pensionistas, até onde pude saber, sequer chegou a prestar os exames de admissão da instituição parisiense, os seus rigorosos concours de places[14]. A exigência de freqüentar a École só voltou a ser feita, algo incidentalmente, quando Alfredo Galvão ganhou o Prêmio de Viagem da ENBA, em 1927[15], sem que, no meu entender, esse detalhe seja significativo o suficiente para alterar uma tendência geral de liberalização do controle institucional sobre os pensionistas.

Em parte, essa liberalização se deveu às reivindicações no sentido de uma maior autonomia, feitas pelos próprios artistas e notáveis já quando da crise que culminou na reforma da Academia, em finais de 1890. Todavia, ele parece refletir também as próprias melhorias verificáveis no ensino da ENBA. Se, durante a época imperial, a obrigação de freqüentar as instituições oficiais européias parece ter tido o objetivo principal de complementar a formação que o pensionista recebera na AIBA e que, devido em parte aos problemas estruturais da própria instituição, era deficiente em certos aspectos[16], alguns dados parecem apontar para uma alteração nesse quadro já no começo da República. Em 1893, por exemplo, o citado Visconti, então recém-chegado do Brasil, se classificou em sétimo lugar no concours de places da École des Beaux-Arts, e, alguns anos mais tarde, Georgina de Albuquerque conseguiu feito semelhante, obtendo, segundo ela própria, o quarto lugar entre seiscentos candidatos no concorrido concurso de admissão de 1907[17]. Tais dados dão testemunho não só do talento excepcional desses artistas, mas também da qualidade da formação que receberam ainda aqui - fato que, por vezes, foi frisado por eles próprios[18].

Desobrigados de seguir um curso oficial, a maioria de nossos pensionistas optaram por freqüentar os chamados ateliês livres, que constituem, sem dúvida, o mais importante capítulo da formação artística dos brasileiros na Europa durante a 1ª República. Essa categoria de instituição de ensino existia nas principais cidades européias: em Munique, havia a célebre escola do iugoslavo Anton Ažbè, que foi freqüentada pelos brasileiros Helios Seelinger e Antonio de Souza Vianna, em meados da década de 1890; em Roma, os brasileiros - que já a partir da década de 1880 evitavam a antes venerada Accademia di San Luca -, podiam escolher entre diversos centros independentes, como a Academia Chigi, a Academia Cauva, a Academia de Belas Artes Espanhola e o Círculo Artístico Internacional (ou Associazione Artistica Internazionale)[19]; por fim, em Paris, além dos ateliês particulares mantidos por pintores como Carolus-Duran e Edouard Krug, funcionavam instituições como a Académie Colarossi[20], a Académie de la Grande Chaumière, e a Academia Julian, certamente a mais famosa de todas e o objeto principal do presente estudo.

O fundador da Academia Julian, Rodolphe Julian, nasceu na pequena cidade de La Palud, em Vancluse. Com o objetivo de se tornar um artista, ele se mudou ainda jovem para Paris, onde estudou com mestres como Alexandre Cabanel e Léon Cogniet, e expôs com freqüência nos Salons locais, até finais dos anos 1870. Homem de poucos recursos, as próprias dificuldades que Julian enfrentou no início de sua carreira - ele nunca conseguiu ingressar na École des Beaux-Arts, por exemplo - parecem tê-lo sensibilizado para os problemas dos então estudantes de arte. Foi com a intenção inicial de preparar estes últimos para os competitivos exames de admissão da École que Julian estabeleceu o primeiro de seus ateliês na Passage des Panoramas, espaço que tinha a particularidade de, desde o começo da década de 1870, aceitar a inscrição de mulheres. A partir de então, seu empreendimento só fez crescer: por volta de 1890, ele contava com não menos do que cinco estúdios para homens e quatro para mulheres, espalhados em locais estratégicos de Paris.

Uma parte da celebridade que a Academia Julian rapidamente adquiriu se deveu ao fato dela ter funcionado como um ponto de atração para diversos grupos pouco favorecidos na cena artística parisiense da virada do século XIX para o XX. Nesse sentido, além da procurada por de amadores e estrangeiros de todas as latitudes, cumpre destacar, como acima referimos, a atuação pioneira da Academia Julian no que diz respeito à formação artística das mulheres, uma vez que foi virtualmente a primeira instituição a aceitá-las em seus ateliês. Estes últimos constituíram, por um bom tempo, a melhor alternativa das artistas, uma vez que o ingresso na École des Beaux-Arts lhes foi vedado até 1897. Na Julian, as mulheres tinham a oportunidade de pintar nus a partir de modelos-vivos, fato significativo não só como prova de uma liberalidade então ainda pouco usual, mas principalmente por democratizar o acesso à uma prática indispensável para quem quisesse se tornar celebrado nos meios oficiais de então, nos quais as pinturas históricas e de gênero, invariavelmente centradas na figura humana, eram ainda as mais valorizadas.

Isso nos leva à questão da orientação pedagógica vigente na Academia Julian. Apesar de possuir uma postura mais liberal que a École des Beaux-Arts, a forma de instrução dispensada nos seus ateliês era, em seus aspectos principais, similar à da instituição oficial - em seus primórdios, convém não esquecer, a Academia Julian fora pensada como uma preparação para a École. Nesse sentido, e graças a uma poderosa rede de relações, Julian engajou diversos mestres oficiais então muito renomados, como Adolphe-William Bouguereau, Gustave Boulanger, Jean-Paul Laurens, Jules-Joseph Lefebvre, Tony Robert-Fleury, entre outros mais. O ensino desses mestres frisava, como seria de se esperar, o desenho - primeiro a partir de gravuras e moldagens de gesso e, em estágios mais avançados, diretamente a partir do modelo-vivo; duas vezes por semana, eles visitavam as classes, promovendo as suas famosas seções de correção (séances de correction). Dessa maneira, graças à qualidade de seus professores e à similitude com o ensino ministrado na École, a Academia Julian adquiriu rapidamente uma certa respeitabilidade: seus alunos podiam se apresentar ao cobiçado Prix de Rome, ao mesmo tempo em que utilizavam a instituição como um trampolim para expor nos Salons ou, mais tarde, para lançar suas carreiras artísticas independentes.

Porém, o ensino na Academia Julian não se restringia ao estrito treinamento acadêmico, procurando promover igualmente a improvisação e a liberdade artística de seus alunos. “Já que não punham em vigor um sistema muito constrangedor”, observa Gabriel Weisberg, “Julian e os outros instrutores permitiam que os estudantes desenvolvessem seus estilos pessoais dentro de uma atmosfera zelosa, mas ainda assim profissional”[21]; nos ateliês de Julian “toda aluna, fosse francesa ou irlandesa ou de outra nacionalidade, era confrontada com o mesmo modelo e tentava dominar poses e expressões de acordo com seu talento inato”[22], asserção feita sobre os ateliês femininos, mas que pode ser estendida, sem dúvida, também aos dos homens. Uma marca do treinamento dispensado na Julian era justamente a habilidade de trabalhar em registros estilísticos diferenciados, que freqüentemente rompiam com os limites de uma resposta meramente “realística” aos modelos, como bem demonstra a prática da caricatura, usual entre os alunos e alunas da instituição.

Além disso, as tendências estéticas independentes que alardeavam seus novos preceitos para além dos muros da Julian também ali encontravam eco. “Por volta de 1887”, como lembra Catherine Fehrer, “a Académie era descrita como modernista, mesmo impressionista em sua inclinação”[23]. A febre do japonismo, que invadiu a cena artística francesa de finais dos oitocentos e que deixou marcas bem visíveis na obra de pintores como Claude Monet, James McNeill Whistler ou Vincent Van Gogh, não deixou de se refletir nos trabalhos dos alunos da Academia Julian, especialmente nos retratos, como os da artista de origem polonesa Anna Bilinska-Bohdanowicz [Figura 2]. Weisberg, comentando alguns trabalhos da pintora Rose-Marie Guillaume [Figura 3], vai ainda mais longe ao indicar as relações entre o ensino ministrado na Julian e as novas tendências estéticas. Para ele, obras como as de Guillaume, entre outras, estariam

respondendo ao interesse corrente por concepções decorativas e bi-dimensionais, que era popular na virada do século. As delicadas tonalidades de cor e o interesse evidente em padrões silhouetados, combinado com suas qualidades de esboço e seu formato horizontal, indicam que novas orientações estilísticas e composições decorativas pensadas para interiores estavam sendo exploradas nos estúdios de Julian. Elas também indicam que as formas simplificadas visíveis nos pôsteres contemporâneos e na arte comercial estavam influenciando a maneira como os artistas estavam sendo treinados em pintura.[24]

Nessa tolerância com relação às tendências artísticas independentes, ao que parece, residia o principal fator de atração da Academia Julian sobre artistas como Bonnard, Matisse ou Derain, que citamos na abertura desse texto e que, posteriormente, se tornariam estreitamente identificados com as vanguardas modernistas francesas. A Academia Julian era assim, desde as décadas finais do século XIX, um palco privilegiado de intermediação entre tradição e inovação, fatores de uma equação estética que, até bem pouco tempo, muitos historiadores da arte teimaram em ver como exclusivos. E foi nesse mesmo palco que nossos artistas absorveram elementos que viriam a conferir um vigor todo especial à pintura brasileira da 1ª República.

Durante as quatro décadas da 1ª República, diversos artistas brasileiros freqüentaram os ateliês da Academia Julian. Em um artigo acima referido, a pesquisadora Ana Paula Cavalcanti Simioni apresentou uma lista sem precedentes em nossa historiografia de arte[25], elaborada após uma consulta direta aos documentos encontrados nos Archives Nationales franceses[26] e nos arquivos particulares de M. Andre Del Debbio, que preservou a tradição do desenho de modelo-vivo, no ateliê da Rue de Berri que outrora pertencera a Julian. Ainda que tal lista seja provisória, sem se estender até os anos 1920, ela é de grande valor para os estudiosos. Abaixo, apresento duas tabelas nas quais constam apenas os pensionistas oficiais da ENBA citados na relação de Simioni, juntamente com o ano em que obtiveram o Prêmio de Viagem (como alunos regularmente inscritos ou como expositores nas Exposições Gerais de Belas Artes), os anos de passagem pela Julian, como pensionistas, e os seus mestres nessa instituição:

Cumpre lembrar que vários outros artistas que tiveram importante atuação na cena fluminense durante o período da 1ª República freqüentaram, às suas próprias custas e nesse mesmo período, a Academia Julian: poderíamos citar, nesse sentido, nomes como os de Henrique Bernardelli, Belmiro de Almeida ou Eduardo de Sá. Sabemos também que artistas como a escultora Julieta de França (Prêmio de Viagem como aluna da ENBA, em 1900) ou Georgina de Albuquerque freqüentaram os estúdios de Julian, mas, os registros a respeito dos ateliês femininos, aparentemente ainda preservados por Del Debbio, ainda não foram divulgados. Dessa enumeração não-exaustiva podemos perceber como a freqüência à Julian era uma prática quase obrigatória entre nossos pensionistas na França. Vários fatores contribuíram para isso, e, a seguir, gostaria de relembrar os principais.

Em primeiro lugar, havia o caráter liberal da admissão nos ateliês da Academia Julian: por intermédio do pagamento de uma quantia considerada módica, os brasileiros podiam “exercitar-se” no desenho de modelo-vivo, hábito ainda considerado fundamental pela maior parte dos artistas da época. É certo que tal rotina não diferia muito daquela vigente na ENBA e, com o tempo, alguns de nossos pensionistas passaram mesmo a julgar um tanto redundante a freqüência à Academia Julian. Para aqueles que haviam obtido o prêmio como alunos da ENBA havia, porém, a necessidade de executar aqueles trabalhos que vigoravam como obrigações de pensionista e aos quais nos referimos no início desse artigo. Georgina de Albuquerque forneceu um testemunho indireto dessa situação, ao se referir à passagem do marido Lucílio pelo ateliê Julian situado na Rue de Dragon, frisando que a permanência dele ali teria sido “a estrita necessária para executar as cabeças e academias de obrigações de envios de pensionista”[28]. Henrique Cavalleiro, em uma entrevista dada a Angyone Costa em fins dos anos 1920, expôs de maneira ainda mais clara esse interesse pragmático com relação à Julian:

Embarcando para Paris, fiz o sacrifício imposto pelas minhas condições de pensionato de matricular-me na Academie Julien [sic], onde apenas estudei seis mezes. Não tive mais paciência para supportar aquella severa disciplina, a que nove annos de Escola me acostumara, passivamente.[29]

Um outro atrativo mais substancial para os brasileiros com relação à Academia Julian dizia respeito às possibilidades ali oferecidas de se projetar no meio artístico parisiense. Como já fizemos referência, o trabalho desenvolvido por Julian e seus professores contratados não se limitava às lições de ateliê, mas envolvia também o lançamento das carreiras independentes de seus discípulos. À medida que o ingresso em instituições oficiais como a École des Beaux-Arts deixava de ser um expediente obrigatório para a afirmação na dinâmica cena das artes em Paris, Julian inclusive incrementou ainda mais os esforços nessa direção. Com um objetivo análogo, vigorava nos ateliês da Julian um acirrado sistema de emulação, com concursos envolvendo tanto homens como mulheres, preparando os estudantes para os desafios que iriam enfrentar no futuro, tanto na competição do mundo profissional, quanto ao exibir seus trabalhos nos salons da época[30].

Com relação a esse último tópico, Julian implementou, desde os primórdios de seu empreendimento, uma eficaz política de favorecimentos dos alunos que freqüentavam seus ateliês. Estes participavam dos dois grandes Salons que monopolizavam as atenções no período aqui tratado (o da Société des Artistes Français e o da Société Nationale des Beaux-Arts[31]), não só devido à qualidade intrínseca de seus trabalhos, mas graças também à influência direta de seus mestres na Academia Julian: como membros freqüentes dos júris dos certames, esses últimos asseguravam que seus discípulos fossem ali bem representados. Por volta de 1890, uma certa quantidade de espaço nos Salons oficiais parisienses se encontrava mesmo reservada aos alunos da Academia Julian - e isso nem sempre foi encarado como um expediente positivo por estes, como se pode deduzir da seguinte declaração de Alice Kellog, uma aluna americana da Julian, se “queixando” após ter tido um de seus esboços aceito no Salon, ainda no final da década de 1880:

Nosso entusiasmo pelo Salon é decididamente precipitado pelo fato inegável – e nada dissimulado – da onipotência da “influência” e da manipulação. Todos sentimos que o fato de sermos pupilos de Julian fez mais da metade do que era necessário para obtermos nossa admissão.[32]

É muito provável que a freqüente e ainda pouco pesquisada participação de brasileiros nos certames parisienses durante a década final do século XIX e as primeiras décadas do século passado se deva, ao menos em parte, a essa estratégia de promoção levada à cabo por Julian, visando o favorecimento daqueles que freqüentavam seus ateliês. Aqui, é necessário não perdermos de vista o quão importante era, para nossos artistas, ter uma obra exposta em um dos Salons parisienses: tal feito obtinha invariavelmente uma grande repercussão no meio acadêmico brasileiro e mesmo na imprensa local, certamente contribuindo para a consolidação da carreira profissional do pensionista, quando de sua volta ao Brasil.

Por fim, o último fator de atração da Academia Julian sobre os brasileiros que eu gostaria de destacar se relacionava aos já referidos mestres que lá lecionavam. Cumpre logo frisar, de imediato, que o contato com estes era necessariamente ligeiros: as classes da Julian eram normalmente super-lotadas e, portanto, a atenção que cada mestre podia dispensar a um determinado aluno, em particular, era forçosamente pequena. Ainda assim é possível detectar traços nas obras de nossos pensionistas que remetem para os seus mestres franceses, tendo sido possivelmente deles assimilados.

Jean-Paul Laurens foi um dos principais desses mestres. Artista muito associado àquela que, na época, era comumente designada “escola” de Toulouse (École Toulousaine)[33], Laurens foi citado por Rodolpho Chambelland como o professor que mais o havia impressionado em Paris[34] e é mesmo possível que o interesse perene de Lucílio de Albuquerque pelo gênero da pintura histórica, testemunhada nas suas reiteradas abordagens da vida do Padre Anchieta ou de episódios da Guerra dos Farrapos, deva algo ao celebrado pintor de L’excommunication de Robert le Pieux - quadro que foi copiado, vale lembrar, por Oscar Pereira da Silva [Figura 4] (teria sido ele aluno de Laurens?), o último pintor a conquistar o Prêmio de Viagem da AIBA, em 1887 - que, na verdade, só seguiu para a França como pensionista após a proclamação da República.

Mais acima, fizemos referência à difusão das novas estéticas da pintura decorativa dentro da Academia Julian: isso se devia, em grande parte, a atuação de figuras como J.-P. Laurens, que foi também um renomado pintor de decorações públicas. Em obras como La muraille (também chamada La défense de Toulouse devant Montfort) [Figura 5], executada à tempera e exposta no Salon de 1895, ou Le Lauragais, ambas adquiridas pelo Estado francês para decorar o Capitólio da cidade de Toulouse[35], se apresenta uma maneira de pintar especialmente adequada à sua função decorativa. Críticos de arte da época, como André Michel e Albert Maignan, assim comentavam a fatura de Laurens em tais obras: “o grão da tela é visível por toda parte, a cor, sustentada pelo veículo leve e móvel na qual esta dissolvida, penetrou seu suporte sem alterá-lo”; “esse processo confere ao todo um delicadeza, um aspecto de fresco, qualidade muito apreciável em uma decoração”[36]. As decorações de Laurens se inseriam, portanto, na linhagem daquelas realizadas por Puvis de Chavannes, o mais festejado decorador de seu tempo, louvado justamente pela maneira como adequava suas pinturas aos espaços arquitetônicos que era chamado a ornamentar. Os discípulos brasileiros de Laurens, como Lucílio e Rodolpho Chambelland, não tardaram a incorporar, em seus próprios trabalhos decorativos, essas características formais presentes nos exemplos do mestre: disso dão testemunho as decorações em marouflage de Chambelland para a cúpula do atual Palácio Tiradentes [Figura 6] ou para o Salão Nobre do Palácio Pedro Ernesto [Figura 7] (nas quais foi auxiliado por seu irmão Carlos), bem como as pinturas feitas por Lucílio, nesse último edifício, para os tetos das Salas da Maioria e da Minoria [Figura 8]. As decorações do Palácio Pedro Ernesto remetem, igualmente, aos trabalhos decorativos de um outro mestre toulousiano e professor da Academia Julian, Paul-Jean Gervais, que também trabalhou na ornamentação do Capitólio de sua cidade natal (ver, em especial, suas pinturas para o teto da Sala de Casamentos)[37].

A tão falada absorção da estética impressionista por parte de nossos artistas, ao meu ver, se encontrava em boa parte relacionada à relação com esses mesmos mestres que lecionavam da Julian. Entre a de diversos outros brasileiros, a produção de Georgina de Albuquerque (que não foi, a bem dizer, pensionista da ENBA, mas cuja permanência em Paris se deveu ao marido) é representativa desse fato: em quadros como Flor de manacá [Figura 9], Georgina aplica uma fatura “impressionista” à pintura de uma figura humana, procedimento muito comum em sua obra desde a década de 1910, pouco após a sua volta da Europa. Empregar esse tipo de tratamento formal, baseado em uma fatura bastante livre e na exacerbação da vibração cromática do quadro, a retratos e mesmo a pinturas de gênero era um partido já utilizado pelos próprios artistas ligados ao círculo independentes, especialmente na década de 1870, mas que foi levado a extremos por pintores mais “oficiais”, como Paul Albert Besnard e o acima citado Paul Gervais, esse último mestre de Georgina na École des Beaux Arts e de outros brasileiros na Academia Julian. Uma comparação entre as pinturas de Gervais realizados para a Sala de Casamentos, no Capitólio de Toulouse [Figura 10], e Flor de Manacá ou outra tela da mesma Georgina, a famosa Sessão do Conselho de Estado que decidiu a Independência [Figura 11], evidencia um parentesco entre o procedimento formal que o francês e a brasileira imprimem a seus quadros, no qual convivem a liberdade das pinceladas e a plena manutenção do caráter anedótico dos motivos representados. Esse procedimento logo se tornaria moeda-corrente na orientação artística ministrada dentro da própria ENBA, como demonstra a tela Primavera em flor, de Armando Martins Vianna [Figura 12], com a qual o artista obteve o Prêmio de Viagem da Exposição Geral em 1926.

Uma dinâmica similar de aproximação entre os brasileiros e segmentos da cultura figurativa francesa, por via da Academia Julian, pode ser encontrada na absorção de tendências que marcaram os Salons a partir dos anos 1880 e que evoluíam entre naturalismo, simbolismo, ideal moral e engajamento social. Nesse sentido, parece ter sido particularmente importante a relação do brasileiros com os pintores franceses da chamada École de Nancy[38]. Henri Royer, mestre de alguns de nossos pensionistas na Julian, foi um deles e a sua abordagem das tradições regionais e da vida contemporânea fora da capital francesa, presente em seus quadros “bretões” como L’ex-voto ou La bénédicite [Figura 13], parecia, de fato, bastante afinizada com os interesses dos brasileiros, muito envolvidos na criação da tão discutida “escola brasileira” de pintura. Um exemplo da relação entre Royer - cujo quadro Sur la butte, de 1891, foi inclusive adquirido pela ENBA -, e os artistas brasileiros pode ser verificada, a meu ver, na obra de Carlos Chambelland, vencedor do Prêmio de Viagem na Exposição Geral de 1907, e que, após a sua volta da Europa, realizou uma série de quadros retratando tipos e cenas do nordeste brasileiro [Figura 14 e Figura 15], com uma fatura e em um registro “realista” que remetem à produção do mestre francês. Mesmo que não tenha estudado diretamente com Royer, é pouco provável que Carlos não tenha se sentido atraído pela obra de um artista que, pouco antes da sua chegada à Paris, havia sido professor de seu irmão e participava ativamente do salão da Nationale.

(Abrindo aqui um parênteses, a aproximação dos brasileiros com a chamada Art Nouveau e com as correntes simbolistas pode também ser vista, em certa medida, como relacionada a essa presumida afinidade com pintores da École de Nancy e tendo como palco de mediação a Academia Julian. Assim, só para citarmos um exemplo, em uma vertente da produção de Lucílio de Albuquerque, particularmente perceptível em quadros como Primeiros frutos [Figura 16] ou Paraíso Restituído [Figura 17] - este último pintado ainda em Paris -, se nos apresenta a visão idílica de uma humanidade redimida e centrada na família, carregada de conotações análogas àquelas presentes nas pinturas de artistas como Émile Friant e, especialmente, nas obras decorativas de Victor Prouvé [Figura 18], pintor que certamente não passou despercebido aos olhos de outros brasileiros, como Visconti e Seelinger).

À medida que nos aproximamos da década de 1920, começam a escassear os dados a respeito da atuação de nossos pensionistas na Academia Julian. Novas pesquisas são necessárias para aprofundar o conhecimento a respeito desse período, mas desde já, e à maneira de conclusão, gostaria de fazer algumas considerações. É certo que os artistas brasileiros continuaram sendo atraídos pelos encantos de Paris: ganhadores do Prêmio de Viagem nas Exposições Gerais João de Paula Fonseca (prêmio em 1923), citado Armando Vianna ou Manoel Santiago (prêmio em 1927) lá passaram a maior parte de suas estadias na Europa, porém, faltam indicações a respeito das instituições de ensino que eles porventura freqüentaram. Um exemplo: Guttmann Bicho, prêmio de viagem na Exposição Geral de 1921, em uma carta datada de agosto de 1922 e endereçada ao seu cunhado, o escritor Agrippino Grieco, relatou sua rotina - “eu aqui meio isolado, a não ser o Cavalleiro, que sempre janta comigo, o resto é pintar e passeiar as tardes, nos jardins e nos museus que já se paga um franco” -, sem fazer qualquer referências à freqüência de qualquer academia.

Por outro lado, no final da 1ª República, alguns indícios apontam para o fato de que, ao menos para alguns pensionistas, o sistema pedagógico da arte na França se encontrava caracterizado por uma crescente decadência. É o que se pode deduzir do testemunho apresentado por Alfredo Galvão, em uma carta endereçada ao secretario da ENBA, datada de 1930. Galvão já se encontrava então no seu terceiro ano como pensionista, e, tentando se justificar perante as críticas feitas pelos professores-pareceristas da Escola aos seus envios anteriores, teceu uma descrição deprimente do meio artístico parisiense, procurando, simultaneamente, apontar as causas de tal estado de coisas. Nas palavras de Galvão, um ciclo parecia terminar:

Paris de hoje não é a de 40 annos passados. As academias são perigosas pelo ambiente desorganisado e pello que nelas se faz.

O numero de amadores é immenso; inglezas velhas e chinezes e americanos “nouveaux riches” e futuristas e dadaístas e “snobs” de toda espécie que tomam todos os lugares e tudo pertubam estabelecendo a confusão e o deboche cultural.

Os professores, mesmo os de grande nome, perderam as idéas e o fervor do magistério. Nada ensinam de útil, preoccupando-se mais com “estylo” e “personalidade” e ”symphonias” do que com o officio de pintar e com a verdadeira arte.

Isso tudo é natural: a Europa perdeu na guerra 10.000.000 de homens que deveriam ser a sua fina flor intellectual. O que ficou, salvo raras excepções, não representa grande cousa. Os artistas edosos, os que amadureceram na Escola do trabalho honesto ou não ensinam ou temem o julgamento dos novos e não fazem do mesmo senão um meio de vida.

Assim, as únicas coisas que se aproveitam aqui, Sr. Secretario, são - ver museus, assistir, ouvir conferencias e comprar livros a prestações... salvo se nos fosse dado ter um atelier e modelos para trabalhar-se conscienciosamente, cousa impossível com poses de 6 dias ou de 5 minutos, num ambiente desastroso e sem a menor animação, como as academias...

Tal descrição abarca, indiscriminadamente, tanto a École des Beaux-Arts - que, como vimos, Galvão foi obrigado a freqüentar e onde foi aluno de Ernest Laurent, Prix de Rome em 1889 -, quanto as academias livres - segundo o próprio pintor, ele freqüentou não a academia Julian, mas sim a de Grande Chaumiére, onde foi aluno de René Prinet[40]. A trajetória em Paris de contemporâneos de Galvão, como Candido Portinari e o já citado Quirino Campofiorito, parece confirmar um desinteresse pelo ensino artístico ali dispensado. Portinari, aluno livre da ENBA na década de 1920 e ganhador do Prêmio de Viagem na Exposição Geral de 1928, sequer teria se aproximado de qualquer das academias parisienses durante sua estadia na cidade; já Campofiorito, que chegou à Paris em 1930, teria sim freqüentado a Julian, mas por pouquíssimo tempo, se mudando logo em seguida para Roma. Os atrativos da Cidade-Luz para os brasileiros se identificavam, cada vez mais, com o seu riquíssimo acervo cultural (“Só o ambiente francês que era muito favorável. Ambiente histórico: castelos, o museu do Louvre com milhares e milhares de pinturas e esculturas. Nesse ponto é que a gente lucrava mesmo”, lembraria Galvão em uma entrevista tardia[41]); já o outrora procurado sistema de ensino artístico de Paris, no qual por décadas pontificaram os abarrotados ateliês da Academia Julian, parecia mergulhar em um irreversível ostracismo.

PROFESSORES DOS PENSIONISTAS BRASILEIROS NA ACADEMIA JULIAN: NOTAS BIOGRÁFICAS

Ganhador do Prix de Rome em 1861, com uma obra do gênero “funerário” (A morte de Príamo), Lefebvre tornou-se, com o tempo, um especialista em retratos e em pinturas que apresentavam como atrativo figuras solitárias de mulheres soberbas. Fez sensação no Salon de 1869, com sua Femme couchée, mas a sua obra mais conhecida é, sem dúvida, La vérité, uma mulher nua portando um espelho na mão levantada, hoje pertencente ao Museu d'Orsay. Entre seus alunos na Academia Julian figuram Georges Rochegrosse, John Noble Barlow e o paisagista escocês William Hart. Lefebvre foi também, por longo tempo, professor na École des Beaux-Arts.

Nascido em Paris, Tony Fleury começou seus estudos com o pai, Joseph-Nicholas Robert-Fleury, e foi depois discípulo de Paul Delaroche e Léon Cogniet. Sua primeira pintura exposta no Salon em 1866, foi uma grande composição histórica que abordava o massacre de Varsóvia, ocorrido apenas cinco anos antes, em 8 de Abril de 1861. Nos anos seguintes, alguns de seus quadros foram adquiridos pelo Museu de Luxemburgo e, em 1880, Fleury realizou, para esse mesmo museu, uma decoração de teto representando A glorificação da escultura francesa. Também realizou decorações no Hôtel-Dieu, em la Salpétrière e no Hôtel de Ville de Paris. Tony Robert-Fleury adquiriu um grande renome, graças especialmente às suas composições históricas e retratos. Tornou-se presidente da Société des Artistes Français, em substituição à Bouguereau e foi um dos mais influentes professores da Academia Julian, responsável pela formação de um bom número dos mais famosos pintores de seu tempo.

Pintor e escultor, aluno de Léon Cogniet e de Alexandre Bida, Jean-Paul Laurens foi um artista emblemático da arte acadêmica francesa em seu crepúsculo. Certamente, seria injusto apresentá-lo como um mero pintor pompier, como foi por vezes feito, uma vez que o seu talento, bem como a erudição, o rigor e as concepções políticas perceptíveis em suas pinturas, indiscutivelmente lhe dão um destaque todo particular.

De convicções republicanas e de um anti-clericalismo declarado, Laurens tratou essencialmente de temas ao mesmo tempo históricos e religiosos, configurados de uma maneira dramática e realista. Em sua maturidade, procurou renovar estes então já um tanto desgastados gêneros, mormente através da representação em anticlímax dos temas abordados. Seus quadros possuem um poder sugestivo impressionante, graças à escolha de momentos “fracos” da ação apresentada e à uma utilização magistral do vazio pictórico: dessa maneira, por exemplo, podemos imaginar o isolamento de Roberto, o Piedoso, após a sua excomunhão, graças ao primeiro plano, que cria um hiato intransponível entre a cena representada e o espectador.

Laurens foi ainda um importante pintor de grandes decorações : cúpula do Hôtel de ville, Sainte-Geneviève no Panthéon, teto do teatro do Odéon (1888), Sala dos Ilustres no Capitólio de Toulouse. Desenhista exímio, ilustrou os Récits des temps mérovingiens, de Augustin Thierry. Professor apreciado por seus alunos na École des Beaux-Arts de Paris e na Academia Julian, ele teve dois filhos pintores, Paul Albert e Jean-Pierre, que foram, todos os dois, também professores na Julian.

Benjamin Constant tornou-se órfão aos dois anos de idade, após a morte de sua mãe, sendo acolhido por parentes que viviam em Toulouse. Em 1860, se inscreveu na Ecole des Beaux Arts dessa cidade, onde seguiu os ensinamentos de Jules Garipuy. Sete anos mais tarde, encontrava-se estudando no ateliê de Alexandre Cabanel em Paris e estreou no Salon em 1869, com a composição Hamlet et le Roi.

Quando a guerra foi declarada, em 1870, Constant se engajou no exército. Suas viagens e experiências na Espanha - onde encontrou o pintor Fortuny, em Granada -, e no Marrocos marcaram-no profundamente e ele adotou uma inspiração orientalista em seu estilo. Por volta de 1880, entretanto, abandonou tal temática pela pintura decorativa e a retratística, desenvolvendo a partir de então uma brilhante carreira junto aos membros da alta sociedade francesa - retratou, entre diversos outros, as rainhas Victoria e Alexandra, bem como Alfred Chauchard, fundador dos magasins do Louvre e grande protetor dos artistas. Constant também professor, primeiro na École des Beaux Arts de Paris, onde passou a lecionar a partir de 1883, e depois, na Academia Julian. Em 1893, Constant tornou-se ainda comendador da Légion d'honneur.

Schommer conquistou o Prix de Rome en 1878. Foi professor da École des Beaux-Arts em 1910, ilustrador (Une ténébreuse affaire, de Honoré de Balzac, editado em 1908) e decorador; seu quadro La défense de Pantin en 1814 (1889) faz parte hoje do acervo histórico da cidade de Pantin.

Estudou na École des Beaux Arts de Toulouse e depois em Paris, onde foi aluno de Jean Léon Gérôme et de Gabriel Ferrier. Foi membro da Société des Artistes Français, onde obteve numerosas premiações. Pintor de história, de tema alegóricos, de cenas de gênero, recebeu inúmeras encomendas para composições murais privadas e públicas, das quais se destacam os trabalhos para o Capitólio de sua cidade natal, que ornamentam a Sala de Casamentos e a Sala dos Ilustres - Apollon et les Arts (1897); Dura Lex Sed Lex (1905); La Fontaine de Jouvence (1908).

Filho do editor de arte Ludovic Baschet, Marcel ingressou na Academia Julian, em 1879, e depois na École des Beaux-Arts, onde se tornou discípulo de Jules Lefebvre e Boulanger. Venceu o Prix de Rome em 1883, passando a exibir seus quadros com freqüência em Paris a partir 1889. Comendador da Legion d'Honneur, sua carreira foi pontuada pela conquista dos mais variados prêmios e medalhas. Retratista notável, que preferia trabalhar com pastel ao invés da técnica mais usual do óleo, Marcel Baschet foi muito popular entre as celebridades de sua época, como Claude Debussy e os presidentes da IIIeme Republique francesa.

Depois de estudar na École des Beaux-Arts, Henri Royer ingressou, em 1890, na Academia Julian, passando a freqüentar os ateliês de Jules Lefebvre, Devilly e Flameng. Nesse mesmo ano, expôs pela primeira vez no Salon. Pintor de gênero, retratista e paisagista, ele viajou pela América e percorreu a Europa, apaixonando-se pela Bretanha. Em suas temporadas em Cap-Sizun, Royer recolheu a maioria de seus temas bretões, pelos quais se tornou célebre em sua época.

[1] Os textos fundamentais de C. Fehrer são: “New Light on the Académie Julian and its founder (Rodolphe Julian)”. In: Gazette des Beaux-Arts, maio/junho, 1984; The Julian academy, Paris 1868-1939. Nova Iorque: Shepherd Gallery, 1989 (Catálogo de exposição seguido de listas alfabéticas dos professores e alunos) ; e “Women at the Académie Julian in Paris”. In: The Burlington Magazine, Londres, cxxxvi (1100), novembro, 1994.

[2] Nesse sentido, ver, por exemplo, os textos reunidos no catálogo da exposição organizada no Dahesh Museum por Gabriel Weisberg e Jane Becker, Overcoming all obstacles: the women of the Académie Julian. Nova York/Londres, The Dahesh Museum / Rutgers University Press, 2000.

[5] NUNES, José Luis. “Eliseu d’Angelo Visconti: Sua formação artística no Brasil e na França”. (Dissertação de Mestrado) Rio de Janeiro: Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais, UFRJ, 2002, especialmente a parte 3.3, “A Academie Julian (1893-1897)”.

[6] SIMIONI, Ana Paula Cavalcanti. “A viagem a Paris de artistas brasileiros no final do século XIX”. In: Tempo Social, revista de sociologia da USP, v. 17, n. 1, p. 345; texto disponível em PDF no site http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0103-20702005000100015

[7] Quirino Campofiorito lembra, por exemplo, dos pintores fluminenses Manuel da Cunha e Manuel Dias de Oliveira, e dos baianos José Joaquim da Rocha e José Teófilo de Jesus , que estudaram, ainda no século XVIII, em capitais européias como Lisboa e Roma (CAMPOFIORITO, Quirino. História da Pintura Brasileira no Século XIX. Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1983, pp.27-33).

[9] Regulamento para o processo dos concursos, na Escola Nacional de Belas Artes, para os lugares de pensionista do Estado na Europa, a que se refere o aviso desta data. Capital Federal, 26 de Outubro de 1892, Art. 9o., Capitulo unico; uma transcrição desse regulamento se encontra disponível no site: http://www.dezenovevinte.net/documentos/Premio_viagem_1892.htm

[10] Ver, nesse sentido, as Instruções para os Premios de Viagem aos alumnos por aviso de 23 de outubro de 1905. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1905 (fac-símile disponível no presente site: http://www.dezenovevinte.net/documentos/ipv_1905.htm), e as instruções reformadas que constam na Acta do Conselho Docente, realizada em 9 de maio de 1914. Acervo Arquivístico do Museu Dom João VI/EBA/UFRJ. Notação: 6156, pp.43 verso-47 recto (a transcrição dessa ata também pode ser aqui consultada: http://www.dezenovevinte.net/documentos/ipv_1914.htm).

[12] Instruções para a execução do Título IX dos Estatutos da Academia de Belas Artes, que trata dos pensionistas do estado..., 31 de outubro de 1855 (documento transcrito por Alfredo Galvão e pertencente a Acervo Arquivístico do Museu Dom João VI/EBA/UFRJ).

[14] “O concurso de admissão da École des Beaux-Arts, a partir do decreto de 1884, determinava o mesmo procedimento para franceses e estrangeiros. As provas de ingresso realizavam-se duas vezes ao ano, nos meses de março e agosto, e consistiam nas seguintes etapas: para os pintores, um desenho a partir do natural em uma das sessões e a partir de um gesso em outra, a serem executados em doze horas (exame considerado eliminatório); depois um desenho de anatomia (osteologia) executável nas loges em duas horas; um exame de perspectiva a ser feito nas galerias em quatro horas; um objeto em relevo com indicações de linhas em perspectiva; um fragmento de figura modelada a partir de um gesso, a ser feito em nove horas; um exercício de arquitetura elementar, feito ao longo de seis horas nas galerias; um exame, escrito ou oral, sobre as noções gerais de história. Para os escultores mantinham-se as mesmas etapas, porém não haveria prova de perspectiva, a figura deveria ser modelada d’après nature em condições similares às dos pintores” (SIMIONI, Ana Ana Paula Cavalcanti. Op. cit., p.345).

[15] A comissão julgadora aprovou então “um additivo proposto pelo prof. Amoêdo para que se exigisse mais do pensionista a matricula na Escola de Bellas Artes de Paris” (Acervo Arquivístico do Museu Dom João VI/EBA/UFRJ. Notação: 6158. Acta da sessão da Congregação da Escola Nacional de Bellas Artes, effectuada em 7 de novembro de 1927,p.124 recto.

[16] Ao menos é o que se pode deduzir da constatação de Manuel de Araújo Porto-Alegre - “nossa escola está muito fraca no desenho, muito e muito fraca” -, feita à Victor Meirelles, exortando-o a trabalhar com afinco na Europa (ver, no presente site, Três cartas a Victor Meirelles, 1854, 1855, 1856), e das considerações de Cesare Marianni, professor da Accademia di San Luca em Roma, a respeito da necessidade do então pensionista Zeferino da Costa se aplicar “ao Desenho, aos modelo vivos e ao clássicos para aperfeiçoar seus estudos” (citado em SÁ, Ivan Coelho de. Academias de modelo vivo e bastidores da pintura acadêmica brasileira: a metodologia de ensino do desenho e da figura humana na matriz francesa e a sua adaptação no Brasil do século XIX e início do século XX. (Tese de Doutorado) Rio de Janeiro: Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais, UFRJ, 2004, p.532).

[18] Ao ser indagado por um jornalista a respeito do que ele havia aprendido na Europa, Visconti respondeu: “Nada. Na Europa eu apenas trabalhei. A minha arte aprendi-a realmente aqui como aluno do Liceu e da Escola. Daqui levei a base que, quando muito, poderiam ter sido aperfeiçoadas lá. E isto eu não me canso de proclamar sempre que se me oferece a oportunidade”(Citado em CAVALCANTI, Ana M. T. Op. cit , p.101).

[20] A Academia Colarossi foi uma instituição fundada pelo escultor italiano Filippo Colarossi e contava entre seus professores com artistas consagrados como Paul-Émile Colin, Courtois e P. A. Dagnan-Bouveret; foi freqüentada por brasileiros como Augusto José Marques Júnior, na década de 1910.

[21] “Since they did not enforce an overbearing system, Julian and the others instructors could allow students to evolve their personal styles with a nurturing yet professional atmosphere” (WEISBERG, Gabriel. “The women of the Académie Julian: The power of professional emulation”. In: WEISBERG, G.; BECKER, J. (edit.). Overcoming all obstacles: the women of the Académie Julian. Nova York/Londres, The Dahesh Museum / Rutgers University Press, 2000, pp.20-21).

[23] “By 1887, the Académie was described as modernist, even impressionist in its bend” (FEHRER, C. “Women at the Académie Julian in Paris”. In: The Burlington Magazine, Londres, cxxxvi (1100), novembro, 1994, p.757); Fehrer cita, nesse sentido, o artigo “Les Ateliers d’Amateurs”, publicado no Figaro de 10 de janeiro de 1887.

[24] “Responding to the current interest in decorative, two-dimensional designs that was popular in the turn of the century. The delicate color tonalities and apparent interest in silhouette patterns, compounded by their sketchlike qualities and horizontal format, indicate that new directions in artistic style and decorative compositions intended for room interiors were being explored in Julian’s studios as well. They also imply that the simplified forms seen in the contemporary posters and commercial art were influencing the way in which artists were being trained in painting” (WEISBERG, Gabriel P. Idem., p.38).

[26] Inventário: Archives de l'Académie Julian, 63AS 1 a 8, período compreendido entre 1890-1928. Repertório numérico datilografado por Françoise Hildesheimer, 5 p ; ver referência no site http://www.culture.gouv.fr/documentation/arcade/ImpressionEtude.htm

[27] Elisêo Visconti freqüentou a Academia Julian em duas outras oportunidades, em 1904 e 1916, períodos em que se encontrava em Paris não mais como pensionista; com relação a passagem de Campofiorito pela Julian, Cf. Quirino Campofiorito - Retrospectiva. Rio de Janeiro/Niterói: MNBA/Museu Antonio Parreiras, p.22 (Catálogo de exposição); já no que diz respeito a Baptista da Costa, a lista original fornecida por Simioni parece trazer um erro, ao indicar a sua matrícula na Julian em 1890, quando, na verdade, o artista, Prêmio de Viagem na Exposição Geral de 1894, só teria se dirigido para a Europa em 1896; de todos os artistas listados, o único não-pintor foi Modestino Kanto, escultor, que, segundo ele próprio, freqüentou a Julian por poucos meses, estudando estatuária com “Landwsky, pae, e Bouchard” (Citado em COSTA, Angyone. A inquietação das abelhas (O que dizem nossos pintores, escultores, arquitetos e gravadores, sobre as artes plásticas no Brasil). Rio de Janeiro: Pimenta de Mello & Cia, p.234).

[28] ALBUQUERQUE, Georgina de. Lucilio de Albuquerque e a fase impressionista de sua pintura. Texto datilografado da conferência pronunciada pela artista na Pinacoteca de São Paulo, em 11 de outubro de 1951, p.2 (Acervo da Pinacoteca de São Paulo, pasta Georgina de Albuquerque).

[30] Lucilio de Albuquerque foi um dos brasileiros premiados nesses concursos da Julian, como demonstram as seguintes notas reproduzidos no catálogo de sua retrospectiva póstuma, realizada em 1942: “Lucilio de Albuquerque obtient le prix (dessin) pour um homme bien equilibré, appuyé sur as lance, l’autre poing fermé” (L’Academie Julian, Paris, n.º 5, março de 1908); “Concours de Dessins: Je tiens a nommer Lucilio de Albuquerque, eleve de J. P. Laurens et H. Royer dont l’effet d’ombres etait amusant et seducteur” (L’Academie Julian, Paris, novembro de 1909), citado em Lucilio de Albuquerque – Exposição Retrospectiva. São Paulo: Prefeitura do Município de São Paulo, 1942, pp.55 e 57 (Catálogo de exposição).

[31] O primeiro, organizado Société des Artistes Français era o herdeiro direto do Salon por criado Louis XIV, em 1673, e realizava-se anualmente no Champs-Elysées. A partir de 1890, depois de uma cisão na Société, um segundo salon, também subvencionado pelo Estado, passou a ser realizado no Champ de Mars, sob a égide da então criada Société Nationale des Beaux-Arts, cujo primeiro presidente foi Ernest Meissonier. Ao lado desses certames oficiais, haviam outros mais permeáveis às novas correntes estéticas: o mais famoso foi certamente o Salon des Indépendants, criado em 1884; não possuindo júri nem premiações, foi um marco na Europa da era das chamadas secessões. Em 1903, foi inaugurado o Salon d’Automne, exposição também realizada anualmente, que nos seus primórdios abrigou os Fauves.

[32] “Our enthusiasm for the Salon is decidedly dashed by the undeniable fact - hardly concealed at all - of the all-powerfull potency of ‘influency’ and wirepulling. We all feel that going in as pupil of Julian did more than half toward gaining our admission” (Citado em FEHRER, C. Op. cit., p.754).

[33] Termo que concorda mal com a realidade, já que existem poucos laços, que unam os artistas normalmente referidos à tal escola além do local de nascimento. Para além do citado Laurens, diversos outros artistas são normalmente referido a tal escola, como Benjamin Constant, Henri Martin, Edouard Debat-Ponsan, Alexandre Falguière, Antoine Mercié, Henri Rachou, Jean-André Rixens, Paul Gervais, Casimir Destrem, Edmond Yarz e Jules-Jacques Labatut.

[34] “Durante seis mezes, freqüentei o ‘atelier’ Julien [sic]. Tive contato com diversos professores, sendo que o velho mestre João Paulo Laurens foi talvez o espírito que maior influencia exerceu sobre o meu, nesta época distante da minha vida” (Citado em COSTA, Angyone. Op. cit., p.96).

[36] “Le grain de la toile est partout visible, la couleur, portée par le véhicule léger et mobile dans lequel elle est dissoute, a pénétré son supporte sans le changer”; “Ce procédé donne aussi à l’ensemble une tenue, un aspect de fresque, qualité très appreciable dans une décoration” (Citados em VAISSSE, Pierre. La IIIe République et les peintres. Paris: Flammarion, p.263).

[37] Sobre as decorações de Gervais para o Capitólio de Toulouse, consultar o site http://www.jacobins.mairie-toulouse.fr/patrhist/edifices/textes/capitole/Paul_Jean_Gervais.htm

As ligações dos brasileiros com a École Toulousaine são ainda mais estreitas: basta lembramos que, nesses mesmos meados dos anos 1900, quando da realização das decorações do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, Elysêo Visconti parece ter se inspirado diretamente nos procedimentos divisionistas utilizados por Henri Martin em suas pinturas para acima referido Capitólio de Toulouse, que decoram a hoje chamada, em homenagem ao próprio artista, Sala Henri Martin, ver http://www.jacobins.mairie-toulouse.fr/patrhist/edifices/textes/capitole/Salle_Henri_Martin.htm

Essas pinturas foram expostas no Salon des Artistes Français, em 1906, e Visconti então anotou a respeito delas: “Capitole de Toulouse H .M. Toute sa peinture est vue de loin. Il modèle par valeur e non par le modelé lui-même. C’est ce qui donne simplicité. Toutes ce couleur se mêlent depuis le premier plan jusqu’au le dernier. L’air circule partout. Comme valeur trois au maximun. Le mélange de couleur se fait pour juxtaposition avec beaucoup [...] est jamais fondues les unes dans les autres. C’est justament le résultat frais et lumineux que l’on obtient de sa peinture” (CAVALCANTI., Ana M. T. Op. cit , p.247).