Pensionistas da Escola Nacional de Belas Artes na Itália (1890-1900) – questionando o “afrancesamento” da cultura brasileira no início da República
Camila Dazzi
DAZZI, Camila. “Pensionistas da Escola Nacional de Belas Artes na Itália (1890-1900) - questionando o “afrancesamento” da cultura brasileira no início da República”. In: 19&20 - A revista eletrônica de DezenoveVinte. Volume I, n. 3, novembro de 2006. Publicado no site: http://www.dezenovevinte.net/
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Uma característica relevante
diferencia os artistas oriundos da Academia Imperial de Belas Artes daqueles
provenientes da Escola Nacional de Belas Artes: se os artistas que se dirigem
para a Itália até 1870 dão prosseguimento aos seus estudos preferencialmente na
Accademia di San Luca, a partir da década de
De fato, havia vários centros de ensino artístico em Roma, para os quais se direcionavam muitos dos pensionistas estrangeiros naquela cidade, sobretudo os espanhóis, com os quais os artistas brasileiros terão grande proximidade. Os mais importantes centros são a Accademia Chigi, concorrida pela sua proximidade geográfica com o atelier da maioria dos pintores e pela existência de classes noturnas onde se realizavam desenhos e academias de nus, sendo famosos os modelos que aí posavam; a Accademia Cauva; a Academia de Bellas Artes Española, em funcionamento a partir de 1881, e por fim o Centro Artístico Internacional.
Sem dúvida alguma, o Centro Artístico Internacional foi o elo comum entre os artistas que estudaram em Roma durante as duas últimas décadas do século XIX, tendo sido seus sócios os Bernardelli, Pedro Weingärtner, Fiúza Guimarães, Rafael Frederico, Bento Barbosa e Correa Lima. O Circulo Artístico Internacional (ou Associazione Artistica Internazionale) surge em 1870 em Roma, estabelecendo-se posteriormente na Via Margutta, em 1887. Um dos principais promotores da instituição foi o famoso mecenas italiano príncipe Baldassarre Odescalchi, que ocupa durante algum tempo o posto de presidente, sucedido por pintores de renome como Francesco Jacovacci. Além de pintar, neste centro os artistas organizavam tertúlias e festas, como os famosos carnavais que se celebravam a cada ano e em cuja preparação contribuíam os artistas decorando o local. Cada grupo montava um cenário de acordo com sua origem nacional. O Centro contava com várias salas para as suas atividades, bibliotecas e restaurante, e além disso organizava exposições anuais na famosa Casina del Pincio da Piazza del Popolo. Não é de admirar que brasileiros, como Henrique, Rodolfo, e tantos outros, estivessem filiados a tal instituição. De fato, o Circulo Artístico foi um ponto agregador de pintores estrangeiros, sobretudo os espanhóis e alemães, fazendo parte do dele nomes famosos como Fortuny, e seus adeptos, Böcklin, Lenbach, Marstens, e entre os italianos, Nino Costa (por pouco tempo), Cabianca, Carlandi, Ettori Ferrari, Joris, Patini, Vertunni, Vannutelli, muitos dos quais parecem ter influenciado diretamente a produção artística dos artistas brasileiros.
De qualquer modo, mais do que as academias, os centros preferidos pelos artistas recém chegados a Roma eram os estúdios dos pintores a eles conterrâneos que haviam alcançado já alguma fama, onde o ensinamento prático era muito mais construtivo. O centro agregador dos jovens artistas brasileiros que chegavam a Roma foi o atelier de Zeferino da Costa, lugar onde este preparava primeiramente os estudos, e posteriormente, já na década de 1890, os painéis da Candelária. À colaboração de Henrique Bernardelli em Roma somar-se-iam as mãos de Rafael Frederico e Bento Barbosa.
No Museu Dom João VI, temos alguns relatos visuais do aprendizado ocorrido no Centro Artístico Internacional, através de quadros de Rafael Frederico e Bento Barbosa, como Retrato de bispo, c.1896 [Figura 1], do primeiro e Retrato feminino, c.1896 [Figura 2], Busto de Menino, c.1897 [Figura 3], do segundo, obras enviadas como estudos obrigatórios de pensionistas, segundo o capítulo VI do regulamento, para processo dos concursos de pensionistas à Europa. Os dois artistas passaram parte de suas estadias como pensionistas da ENBA juntos em Roma: o primeiro, Prêmio de Viagem em 1893, chega a capital italiana, em meados de 1895, depois de curta estadia em Paris; o segundo tendo ganho o Prêmio de Viagem em 1894, segue direto para a Itália em 1895 , como fica decidido pela Congregação de Professores, que designa como lugar de sua primeira residência a cidade de Roma. Rafael Frederico e Bento Barbosa tornam-se amigos, freqüentando as aulas do Circulo Artístico e o atelier de Zeferino da Costa.
Apesar de provavelmente feitas nos mesmos anos e no mesmo centro de ensino artístico, as obras dos artistas apresentam soluções plásticas diferentes, que evidenciam ter sido o ensino no Circulo Artístico diversificado, não impondo aos artistas orientações estéticas rígidas, nem direcionamentos inflexíveis. Nas obras de Bento Barbosa, como Menino que retira espinho do pé [Figura 4] percebemos o uso de uma paleta de tons claros bastante próximos, usada com maior freqüência em pinturas de destinação decorativa do período. Já as obras de Rafael Frederico, como Retrato de velho [Figura 5], apresentam um uso mais livre da paleta, sem restrições a saturações cromáticas. Além disso, se nas obras de Rafael Frederico existe uma evidente preocupação em retratar o caráter psicológico ou a origem social das figuras retratadas, Bento Barbosa está muito longe de demonstrar tal interesse em suas obras. Basta compararmos o seus Busto de menino e Busto de Mulher, com obras como os Retrato de velho e Retrato de Bispo, de Rafael Frederico para que se perceba que enquanto o último está vinculado à estética do realismo social, o primeiro se aproxima muito mais da simbolista.
O realismo estava longe de ser uma tradição gasta e “poeirenta” quando a aspiração simbolista começou a se afirmar. As duas correntes artísticas estão presentes no ambiente artístico italiano das duas últimas décadas do séc. XIX, e é possível perceber na obra dos artistas da segunda geração que eles não lhes ficaram indiferentes, sendo possível detectar, em obras quase que contemporâneas, aderência a mais de uma destas tendências artísticas. Mas já nos últimos anos da década de 90 é cada vez maior o número de obras em que o verismo cede lugar a uma interpretação mítico-emotiva da realidade, em que o amplo uso de nuances e ambigüidades, permite, longe da objetividade temática de uma obra verista, uma miríade de significados.
Tal tendência é perceptível na famosa escultura Remorso, de Correa Lima [Figura 6]. O escultor, discípulo Rodolfo Bernardelli na ENBA, foi o último artista do século XIX, vinculado a ENBA, a optar pela Itália como sede de seus estudos. De fato, é Remorso que lhe concede o primeiro lugar na E.G.B.A em 1899, e uma pensão de 3 anos na Itália, onde o artista decide permanecer com um atelier montado. A obra mostra perfeita sintonia com a escultura italiana de então, e ao vê-la pensamos em obras de Giulio Monteverde e Adriano Cecioni ligadas a temas do cotidiano infantil, como Criança com galo (c.1867) [Figura 7] deste último. Tal obra de Cecioni, no entanto, pode ser qualificada como uma cena de gênero que se aproxima do instantâneo fotográfico. Certamente as referencias de Correa Lima tem muito mais a ver com esculturas como O jovem pescador, de Vincenzo Gemito [Figura 8], onde não vemos mais a tentativa de criar um momento real, mas sim possuidor de um clima quase mágico, irreal, onde elementos visualmente ligados ao mundo camponês de fins do oitocentos ganham uma atemporalidade mítica, cujas origens se perdem no espaço sem tempo da cultura mediterrânea.
Dos brasileiros que se dirigem para a Itália ainda nas últimas décadas do oitocentos por conta própria ou com outras bolsas que não aquelas concedidas pala AIBA/ENBA, merecem destaque Pedro Weingärtner e Belmiro da Almeida. Apesar de não terem sido seus pensionistas, os artistas tornar-se-ão professores da ENBA em 1891, logo após Rodolfo Bernardelli assumir sua presidência. Weingartner foi pensionista do Imperador entre 1884 e 1888, e após breve estada na Alemanha, parte para Roma em 1885, cidade na qual doravante realizaria boa parte de sua produção. Já Belmiro reside em Roma entre c.1889 a 1892, custeado por amigos, dentre os quais Rodolfo Bernardelli e Angelo Agostini, que após a anulação do concurso do Prêmio de Viagem de 1888 se reúnem para ajuda-lo. A abertura em direção às novidades que ocorriam no âmbito da arte italiana é claramente percebida na obra destes artistas, basta aqui citarmos quadros como Efeitos do Sol (1892) de Belmiro de Almeida [Figura 9], cuja técnica empregada é àquela divisionista, tão em voga na Itália daqueles anos, sobretudo na figura de artistas como Giovani Segantini, Angelo Morbelli e Giuseppe Pellizza da Volpedo.
Dois artistas cujas estadias na
Itália, ainda no decorrer do século XIX, também se apresentam significativas
são Antonio Parreiras e Almeida Jr. O primeiro, custeando suas própria viagem,
escolhe em
O interesse pela Itália prossegue durante as primeiras décadas do século XX, poderíamos mesmo afirmar que é uma tendência geral nas primeiras décadas deste século, uma vez que não só os artistas vinculados ao Rio de Janeiro fizeram estadias mais ou menos longas nesse país , mas também alguns representantes do Modernismo paulista, indicando que a passagem pela Itália continuava sendo um recurso quase obrigatório para os brasileiros na Europa.
Quanto ao Rio de Janeiro, a influência da arte italiana mais recente é detectável no estilo em formação de pintores como Pedro Bruno - Prêmio de Viagem na Exposição Geral de 1919 e que passou toda a sua estadia em Roma freqüentando a Academia Britânica local, onde inclusive atuou como professor. O artista, em uma entrevista dada à Angyone Costa, deixa entrever sua orientação na Itália ao destacar nomes pintores tardo-oitocentistas como Ettore Tito, G. A. Sartorio e A. Spadini, “poderosos mestres que muito podem ensinar” .. Alguns anos antes, Mário Navarro da Costa, um pintor que apesar de sua relativa independência não deixou de estabelecer relações com a ENBA, absorveu em Nápoles a influência de Attilio Pratella, a qual faria exacerbar sua predileção pelo uso de saturações cromáticas intensas e pela explicitação da fatura pictórica.
No período final da 1ª República podemos notar uma ascendência ainda maior da arte italiana contemporânea sobre alguns pensionistas da ENBA. Tadeu Chiarelli chamou a atenção para esse fato, em especial no que tange à relação entre os nossos artistas e o chamado Novecento, um movimento com vertentes diversificadas, normalmente estudado em relação àquele fenômeno artístico mais amplo conhecido por retorno à ordem, de grande importância na cena européia entre meados da década de 1910 e a eclosão da Segunda Guerra Mundial. De fato, é possível notar aproximações entre a obra de alguns artistas oriundos da ENBA e aspectos da estética do Novecento. É o caso, por exemplo, de Quirino Campofiorito, que após uma breve estadia em Paris, estabeleceu-se em Roma, por volta de 1932. O Museu Dom João VI possui diversos envios desse período. As técnicas utilizadas então por Campofiorito - especialmente nanquim e sangüinea -, bem como o tratamento formal de seus desenhos, demonstram uma orientação bem diversa daquela que os pensionistas costumavam seguir na França. As suas naturezas-mortas, realizadas na década de 1930, são bastante semelhantes àquelas de Ottone Rosai e alguns de seus quadros posteriores são nitidamente marcados pelo clima “metafísico” das obras de Giorgio De Chirico. A influência novecentista é também presente nas obras de Candido Portinari, que estagiou na Itália durante sua estadia na Europa, período em que se impregnou da visualidade de novecentistas como Carlo Sironi e, por conseqüência, da dos chamados primitivos italianos, como Pisanello.
Arquivo do Museu Nacional de Belas Artes. Numeração:
APO 54. Henrique Bernardelli se torna sócio efetivo da Associazione Artística
Internacional di Roma, em 1 de novembro de 1879. Rodolfo Bernardelli recebe o diploma
de sócio efetivo da Associação Artística Internacional de Roma em 1877. Sabemos
que Henrique não só expôs nas mostras que ocorriam na Casina Del Pincio,
como parece ter realizado diversas funções deliberativas para o órgão. Na
Coleção Rodolfo Bernardelli existe um croqui executado sobre convocação
impressa da Associazione Artistica Internazionale in Roma dirigida ao “Sig.
Bernardelli Enrico Vle. S. Mla. da Tolentino, 13”datada de 14 de abril de 1886.
“Egregio Signore,/
Arquivos da Escola de Belas Artes. “Centenário de nascimento do Prof. Rafael Frederico”. n0 XI, p. 59-74. (com relatos de seus filhos A.Frederico e Orlando Frederico).
Arquivo do Museu Dom João VI/EBA/UFRJ. Notação: 5177. Data: 07/10/1896. Carta do ministro encarregado da Legação do Brasil em Roma, Régis de Oliveira, ao diretor da Escola, comunicando as despesas com a expedição, de quadros de Rafael Frederico, Bento Barbosa Júnior e Pedro Weingartner.
Arquivo do Museu Dom João VI/EBA/UFRJ. Atas da Congregação,. Data: 10/12/1894. p. 32. Estiveram presentes na sessão Rodolfo Bernardelli, Henrique Bernardelli, Rodolfo Amoedo e Modesto Brocos.
A amizade dos dois artistas pode ser verificada na carta que escrevem em conjunto ao Ministro da justiça. Arquivo do Museu Dom João VI/EBA/UFRJ. Notação: 5179. Data: 13/05/1897. Cópia do abaixo assinado dos pensionistas da Seção de Pintura, Rafael Frederico e Bento Barbosa Júnior ao ministro da Justiça e Negócios Interiores, manifestando contentamento com a notícia da construção da nova Escola.
Correa Lima reside, em Roma, Itália entre 1899/1902, onde monta um ateliê e mantém durante diariamente, algum tempo, duas sessões de modelo vivo, desenhando à noite no Círculo Artístico.
Revista Illustrada, 7 de abril de 1888. “Um acto de Bernardelli”. Autor: anônimo. Revista Illustrada, 23 de agosto de 1890. Autor: anônimo.
Para uma rápida definição do Divisionismo italiano, ver o site: http://www.homolaicus.com/arte/pellizza/divisionismo.htm
Antonio Parreiras. Ventania
(Vaneza), 1888. Óleo sobre tela, 150 x
Sobre o posicionamento de Parreiras em relação a reforma de 1890, ver: PARREIRAS, Antônio. História de um pintor (contada por ele mesmo). Niterói: Diário Oficial, 1943.
Sobre o papel da Escola Nacional de Belas Artes, ver: VALLE, Arthur Gomes. A pintura da ENBA na 1a República (1889-1930): Da formação do artista aos “modos” estilísticos. Rio de Janeiro: Programa de Pós-graduação em Artes Visuais/EBA/UFRJ (tese de doutorado, em conclusão).
