As origens da nação na pintura de história: de Victor Meirelles a Belmiro de Almeida e além

Guilherme Frazão Conduru [1]

CONDURU, Guilherme Frazão. As origens da nação na pintura de história: de Victor Meirelles a Belmiro de Almeida e além. 19&20, Rio de Janeiro, v. XV, n. 1, jan.-jun. 2020. https://doi.org/10.52913/19e20.vXVi1.00007

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1. Quando Belmiro de Almeida realizou Os descobridores [Figura 1], em 1899, já se haviam passado quase quatro décadas da consagração de Victor Meirelles como pintor de história com a realização da Primeira missa no Brasil [Figura 2] durante o período em que se encontrava em Paris na condição de bolsista da Academia Imperial das Belas Artes. Por volta de 1900, para um artista brasileiro pensar na representação visual dos primeiros contatos entre portugueses e indígenas seria inescapável a referência a Primeira missa no Brasil, obra já então considerada clássica. A tela, concluída em 1860, logo se converteu em ícone visual do Segundo Reinado e se inseriu no processo de construção de referenciais de identidade nacional como demonstração da capacidade de expressão da pintura produzida no sistema acadêmico imperial. 

2. Primeiro trabalho de artista brasileiro a ser exibido no salão parisiense, Primeira missa no Brasil ocupa um lugar diferenciado na história da arte brasileira, posição que se justifica, de um lado, por suas qualidades técnicas, de outro, por conta da recepção e apropriação social desde sua criação. Desde o século XIX, a obra tem sido reproduzida em inúmeras publicações, livros de história, livros de arte, livros didáticos, revistas, cartazes, selos postais e papel moeda, entre outros suportes, o que contribuiu para torná-la uma das mais conhecidas pinturas brasileiras.

3. Neste texto, pretende-se explorar possíveis conexões - e desconexões - entre Os descobridores e a Primeira missa no Brasil. Embora produzidas em contextos históricos e políticos distintos - respectivamente, a conjuntura de estabilização da República ao final da turbulenta década de 1890 e a fase de consolidação e apogeu do Segundo Reinado, anterior a Guerra do Paraguai (1865-1870) e às crises que a sucederam -, ambas as pinturas enunciam narrativas sobre as origens da nacionalidade. Ambas propõem, igualmente, pontos de vistas para se pensar a nação e o significado da identidade nacional.

4. A ideia de relacionar a Primeira missa no Brasil e Os descobridores decorre do fato de que ambas são pinturas de história que trabalham com a temática da representação dos primórdios da colonização portuguesa da América e, portanto, com o problema da representação visual das origens da nacionalidade brasileira. Se a escolha do momento histórico as aproxima - o intervalo temporal entre as duas cenas representadas poderia ter sido de algumas horas ou de poucos dias -, a composição pictórica e a concepção do mito de origem do Brasil são contrastantes.

5. A Primeira missa exibe uma grande quantidade de figurantes, uma natureza exuberante e, ao mesmo tempo, acolhedora, sob luminosidade intensa numa atmosfera clara; já Os descobridores apresenta a solidão de dois personagens numa paisagem agreste, sob céu nublado e ar úmido. Na primeira, a solenidade de uma cerimônia religiosa em espaço a céu aberto ambienta uma narrativa de comunhão e integração de culturas: a missa coloca a religião na origem da nação e anuncia a epopeia da catequese e da colonização.[2] A tela de Belmiro, ao contrário, rejeita o tom épico e não atribui nenhuma solenidade ao momento representado: numa subversão do caráter heroico, a desolação e a melancolia marcam o momento da “descoberta.” No ponto de partida da colonização habitam o castigo e a desesperança. Com Os descobridores, Belmiro opera a inversão da épica inaugurada por Meirelles pela ironia de um destino que fez dos degredados os colonizadores.

6. Para desenvolver a ideia da Primeira missa como antecedente de Os descobridores, seguem-se algumas reflexões em torno dessa obra seminal, ícone da história e da arte brasileiras. Na primeira sessão desse artigo, tomando-se como referência a ação e o pensamento de Manoel de Araújo Porto-alegre, diretor da Academia das Belas Artes na época em que Meirelles estudava na Europa como bolsista, discute-se como a Primeira missa participou do projeto de consolidação do sistema de poder monárquico-constitucional, ao mesmo tempo, centralizador e parlamentarista. Na segunda sessão, desenvolvem-se comentários em torno das fontes historiográficas e iconográficas utilizadas por Meirelles. Na terceira e quarta sessão relacionam-se fatos e obras que ilustram a recepção, a circulação e a influência do modelo inaugurado pela Primeira missa. Como conclusão, procura-se situar Os descobridores entre duas modalidades distintas de representação dos primórdios da colonização praticadas por Victor Meirelles: o modelo celebrador de tom épico da Primeira missa e o modelo reflexivo de tom elegíaco da Moema.

Porto-alegre e a construção historiográfica e visual de uma arte nacional brasileira

7. Vencedor do concurso ao prêmio de viagem à Europa, Victor Meirelles partiu para a Itália em 1853. No ano seguinte, assumia a direção da Academia das Belas Artes Manoel de Araújo Porto-alegre, ex-aluno e ex-professor, discípulo de Jean-Baptiste Debret, a quem acompanhara no seu retorno a França, e integrante do círculo intelectual e político próximo ao jovem imperador.[3] Em 1856, o talento, a dedicação aos estudos e a operosidade de Meirelles valeram-lhe uma primeira prorrogação da bolsa de estudos. Durante uma permanência de mais de três anos em Roma, assimilou ensinamentos do mestre Tommaso Minardi e de seu discípulo Nicola Consoni, adeptos do Purismo,[4] que, segundo Jorge Coli, lhe atenuaram a frieza do desenho e suavizaram o colorido do aprendizado neoclássico.[5] Com a prorrogação, Meirelles instalou-se em Paris e, em 1857, matriculou-se na Ecole des Beaux-Arts. Porto-alegre recomendara-lhe Paul Delaroche, mas esse mestre falecera em novembro de 1856; Meirelles tornou-se então aluno de Léon Cogniet. Em 1858, obteve uma segunda prorrogação da bolsa com vistas à realização de uma grande composição histórica original, que coroasse seus anos de estudos no exterior. Dos esforços de Meirelles resultou a Primeira missa no Brasil, exposta no Salão de Paris de 1861 e na Exposição Geral de Belas Artes (EGBA), no Rio de Janeiro, de 1862, quando o artista já retornara ao Brasil.[6]

8. Se a correspondência de Porto-alegre para Meirelles confirma a sugestão da leitura da carta de Caminha, não há referência que retire do catarinense a iniciativa da escolha do tema. Ou seja, a definição do tema da pintura - a missa - parece ter sido decisão do próprio artista.

9. Porto-alegre estivera em Paris na década de 1830.[7] Além de pintor, arquiteto, cenógrafo e escritor, foi pioneiro da história e da crítica de arte no Brasil. Em seus trabalhos como historiador e crítico transparece a preocupação com a afirmação de uma arte que fosse brasileira, realizável pela escolha de uma temática que representasse as características específicas da geografia e da história do Brasil. Escrevia, em 1843: “A escola brasileira principia a desenvolver-se; ela começa a desenvolver no reinado do sr. D. Pedro II, e nós esperamos firmemente que em pouco tempo poderemos contar alguns artistas de mérito real.”[8]

10. A busca da identidade brasileira pela arte - ou, dito de outra forma, a busca da especificidade da arte produzida no Brasil - não excluía, para Porto-alegre, a inserção na tradição cultural europeia. Não haveria contradição entre a expressão local, ou seja, a arte nacional e a participação no movimento universal das ideias. Ao longo de mais de vinte anos, Porto-alegre produziu textos que tinham por objetivo construir uma tradição de produção artística no Brasil a partir dos recursos da história. Tanto na comunicação apresentada ao Instituto Histórico de Paris, de c. 1834, reproduzida na obra de Debret,[9] como na Memória sobre a antiga escola fluminense de pintura, publicada na revista do IHGB em 1841, aparece a ideia de organizar um elenco de biografias de artistas que indicasse a constituição de uma “escola.” A unidade entre os artistas referenciados por Porto-alegre não se relaciona com os respectivos estilos pessoais, mas com o fato de terem atuado no Rio de Janeiro e de ser possível delinear uma filiação a partir de relações mestre-discípulo. A caracterização de uma “antiga escola fluminense de pintura” foi o modo pelo qual Porto-alegre procurou demonstrar que havia arte no Brasil antes da chegada da corte portuguesa, em 1808, e dos artistas franceses, em 1816. Dessa maneira, pensava legitimar, a partir de uma narrativa histórica, a produção artística brasileira contemporânea.

11. No mesmo tom, em Iconografia brasileira,[10] de 1856, a ideia dominante é a de apresentar uma sucessão de biografias de artistas brasileiros. Por meio da história seria possível identificar uma linhagem de artistas que atuaram na mesma região desde o século XVIII. O discurso historiográfico cumpria, assim, a função de conferir antiguidade e historicidade à arte nacional em formação. Justamente porque estava em formação, a arte brasileira precisava ser caracterizada e definida. Comprometidos com a consolidação do estado imperial e da nação brasileira, os escritos de história da arte de Porto-alegre podem ser entendidos como uma narrativa a serviço da construção da ideia de uma “arte nacional brasileira.”[11]

12. Na obra historiográfica de Porto-alegre, porém, não estão explicitados quais seriam os “traços de uma linguagem plástica reconhecível como peculiar aos artistas brasileiros”; em outras palavras, não se encontra uma definição objetiva do que seria uma arte com conteúdo nacional brasileiro.[12] A “Ata da 2.ª Sessão Pública da Academia Imperial das Belas Artes, em 27 de setembro de 1855” oferece, contudo, elementos que contribuem para a reflexão sobre o tema. Numa experiência pioneira, o diretor apresentou à Congregação da Academia trinta “teses” para que fossem discutidas pelos professores. A oitava tese exprime a preocupação de Porto-alegre com a definição de uma arte nacional:

13. Para que o Brasil forme uma escola sua, que princípios deverá adotar a Academia como cânones invariáveis para obter esse caráter peculiar que mereça o nome de escola, sem, contudo precipitar-se no estilo amaneirado?[13]

14. Para Porto-alegre, portanto, a “escola brasileira” estava em construção, era uma potencialidade. A realização dessa possibilidade residiria na construção de uma tradição onde o conteúdo de uma arte nacional brasileira estaria presente mais na temática do que na forma das obras produzidas no Brasil. Porto-alegre pensou a identidade da arte brasileira não pela definição de um estilo específico, mas a partir da escolha de temas históricos e da representação de elementos da natureza brasileira.[14]

15. Como diretor da Academia das Belas Artes entre 1854 e 1857, Araújo Porto-alegre incentivou a constituição de uma cultura artística de cunho nacional. A representação da originalidade da paisagem tropical e a reconstituição pictórica dos acontecimentos históricos formadores da nacionalidade deveriam, assim, constituir os motivos a partir dos quais os artistas produziriam uma arte nacional brasileira. Para Porto-alegre, a representação pela pintura de paisagem da natureza local e a reconstrução visual pela pintura de história de acontecimentos relevantes do passado da coletividade nacional constituiriam os caminhos que conduziriam à afirmação de uma arte brasileira. Assim, tanto a pintura de história como a pintura de paisagem desempenhavam um papel chave no sistema pedagógico concebido por Porto-alegre para a formação do artista brasileiro. A busca da afirmação da identidade brasileira pela arte tem na organização, na Academia Imperial, de uma biblioteca especializada e de um “arquivo nacional” de estampas sobre temas brasileiros instrumentos complementares que conduziriam os artistas brasileiros a formar uma “escola nacional.”[15]

16. Exemplo representativo do pensamento de Porto Alegre sobre o caminho a ser percorrido para a constituição de uma “escola brasileira” encontra-se no ofício endereçado ao ministro do Império no qual o diretor da AIBA defendia a organização de uma biblioteca especializada, que incluiria uma coleção de estampas que Porto-alegre pensava em doar para a instituição. Nesta coleção os trabalhos estariam agrupados segundo 12 grupos temáticos:

17. 1º - Retratos históricos de todas as épocas do Brasil. 2º - Retratos das notabilidades do país. 3º - Estampas gravadas e litografadas no Brasil. 4º - Desenhos originais de brasileiros ou sobre o Brasil. 5º - Usos e costumes desde os tempos coloniais. 6º - Estudos sobre os nossos indígenas. 7º - Vistas do Brasil. 8º - Usos e costumes das províncias. 9º - Festas nacionais. 10º - Quadros históricos. 11º Fantasias de artistas brasileiros. 12º Flores e animais do Brasil.[16]

18. Dessa perspectiva, Porto-alegre recomendou ao bolsista Meirelles a leitura da carta de Pero Vaz de Caminha. Não seria possível afirmar mais do que isso quanto ao papel de Porto-alegre na escolha do tema da “primeira missa.” A partir da leitura de Caminha, Meirelles chegou à escolha do seu tema.[17]

19. Uma interpretação sobre o significado político da Primeira missa poderá identificar na obra-prima de Victor Meirelles a afirmação da presença e da autoridade do estado no nascimento da nação - reunindo as dimensões política, militar e religiosa e garantindo a adesão e a unidade dos grupos sociais em torno da cruz. A imagem fala tanto dos primórdios da colonização como de seu próprio tempo, tempo de consolidação da centralização política e da legitimação do exercício dinástico do poder: o povo - ou os indígenas - acompanha de perto, mas como coadjuvante, a liturgia do cerimonial religioso e monárquico. Neste sentido, a Primeira missa participa do projeto político bragantino ocultando a realidade escravocrata e representando um modelo “liberal” de sociedade, baseado nos princípios da convivência social “pacífica” e da comunhão pela fé, os quais, transplantados para os meados do século XIX, podem ser assimilados ao sistema representativo parlamentarista e à monarquia católica.

As fontes historiográficas e iconográficas da Primeira missa no Brasil

20. Para Porto-alegre, a pintura de história, ao descrever de forma pictórica eventos considerados importantes para a formação da nacionalidade, exerceria uma função civilizadora, pois demonstraria a contribuição do passado para a construção do futuro. Ao mesmo tempo, considerando que a História deve narrar os atos memoráveis praticados por indivíduos notáveis, cujas biografias devem ser contadas para instruir as gerações vindouras, a pintura de história serviria também para inculcar valores, como o respeito pelo passado, pela tradição e pelos grandes vultos. Nesse sentido, a pintura de história cumpriria a função de cultuar os heróis da nação, “notabilidades” que se destacaram como formadores da nacionalidade.

21. A construção de símbolos que fossem apropriados pela sociedade como referenciais de identidade nacional requeria o reconhecimento de uma tradição. Da mesma forma, o enunciado historiográfico de uma tradição, como o que fez Porto-alegre, contribuiria para o reconhecimento de referenciais identitários da nacionalidade. Ao reverenciar uma tradição, estabelecem-se vínculos entre aqueles que encomendam obras no presente e aqueles representados no exercício de posições de poder.

22. As instruções e conselhos de Porto-alegre para Victor Meirelles testemunham essa valorização da pintura de história como meio de expressão de uma arte nacional. O tratamento conferido por Meirelles ao tema da missa assim como a escolha dos elementos da composição, no entanto, não privilegiou de forma direta o culto aos heróis do passado nacional ou protonacional. Victor Meirelles não optou pela glorificação dos protagonistas oficiais do “descobrimento,” fossem o monarca, o comandante da frota ou o mediador religioso; sobre a dimensão individual, fez prevalecer a dimensão social do fato representado: é a missa o verdadeiro protagonista da composição, ato coletivo e agregador. A centralidade ocupada pelo grupo constituído pela cruz, frei Henrique e seu auxiliar relativiza o protagonismo do oficiante do culto. Recusando-se a cultuar de maneira explícita os vultos do passado, o artista privilegiou a dimensão espiritual conferida pela solenidade religiosa mediada - e não protagonizada - por frei Henrique de Coimbra.

23. O “resumo”, espécie de memória descritiva, referente à obra constante do catálogo da Exposição Geral de 1862 traz informações históricas para contextualizar o acontecimento idealizado e enfatiza algumas opções do artista para a representação da cruz, dos trajes e de um velho índio:

24. Pedro Alvares Cabral, tendo sido desviado de sua derrota na viagem da Índia, para a qual partira de Lisboa em 9 de março de 1500, descobriu terras do Brasil, até então desconhecidas, no dia 21 do mês seguinte, e desembarcou depois em um lugar que denominou Porto Seguro, demorando-se aí por alguns dias não só para reconhecer o país, como para refrescar e refazer-se de lenha. Querendo deixar antes de prosseguir sua viagem um sinal de posse que tomava dessa nova terra para o rei de Portugal, ordenou que se arvorasse em terra uma cruz, devendo-se celebrar na mesma ocasião o santo sacrifício da missa.

25. Conforme refere Vaz de Caminha, no dia 1º de maio de manhã muito cedo foram todos à terra ricamente vestidos e armados, e depois de ter o almirante escolhido um lugar próprio para que pudesse ser bem vista a cruz, que na véspera haviam feito e deixado no mato, dirigiram-se a esse sítio e tomando-a, caminharam em procissão levando erguida a bandeira de Cristo, entoando seus salmos os religiosos que acompanhavam a expedição da Índia. Plantada a cruz com as armas e divisas do rei d. Manoel, deu Cabral à nova terra o nome de Vera Cruz, e foi então celebrada a missa por fr. Henrique, no altar erguido junto à cruz.

26. Refere ainda Vaz de Caminha que os selvagens (tribo tupiniquim) correram em grande número ao lugar da solenidade e ali mostrara dar grande atenção à cerimônia sagrada, fazendo-se notar entre eles um velho, que parecia compreender e explicar aos outros a santidade daquele ato.[18]

27. Jorge Coli observa que o recurso ao relato de Caminha como fonte para a reconstituição do “nascimento” da nacionalidade conferia caráter de verdade à cena tal como representada por Meirelles. Com efeito, a descrição da missa e de sua preparação constitui o objeto principal da narrativa de Caminha. De acordo com o relato do escrivão da frota, o evento congregou de forma pacífica europeus e ameríndios: “Assim, sob a égide católica, associam-se, numa cena de elevação espiritual, as duas culturas. Criava-se, ali, o ato de batismo da nação brasileira. Momento prenhe de significados, que o projeto de construção de um passado histórico para o Brasil, ocorrido no século XIX, saberia explorar.¨[19]

28. Na gênese da Primeira missa, Coli chama atenção, ainda, para as duas faces de um mesmo processo: de um lado, a combinação entre as aspirações do Romantismo quanto à afirmação de um passado nacional e, de outro, o projeto de construção institucional e identitária do estado durante o Segundo Reinado. Nesse processo, a associação e a cumplicidade entre o conhecimento histórico e o fazer artístico acabaram por dar forma a uma imagem de grande força persuasiva, inscrita no imaginário brasileiro como representação “verdadeira” da origem da nação, como um mito de origem ainda em vigor nos dias atuais.[20]

29. Além de apoiar-se na cuidadosa descrição de Caminha, fonte primária escrita por testemunha direta do acontecimento, Meirelles tinha à disposição referências visuais que podem ter lhe servido para a reconstrução visual da missa. Conforme assinalado acima, Porto-alegre recomendou a Victor Meirelles a leitura da carta de Caminha. Se a narrativa do primeiro cronista tem como objeto principal a descrição da missa, isto não significa que o pintor, inspirado na Carta, tivesse que necessariamente representá-la, pois outros acontecimentos ou incidentes sucedidos durante a “semana de Vera Cruz” poderiam ter sido objeto de sua escolha. Sobre a motivação que levou Meirelles a escolher a representação da missa como seu tema pode-se somente conjecturar.

30. É plausível a hipótese de que antes da execução da tela Meirelles tenha tido contato com o livro de Hippolyte Taunay e Ferdinand Denis sobre o Brasil - Le Brésil ou Histoire, moeurs, usages et coutumes des habitans de ce royaume -, obra na qual uma ilustração de Taunay representa de forma esquemática a primeira missa [Figura 3]. Publicado em Paris, em 1822, o livro contém a primeira referência e a primeira reprodução em língua francesa de trechos da carta de Pero Vaz de Caminha.[21] Antes dessa edição, a carta ao rei Manoel I havia sido reproduzida apenas uma vez, na Corografia brasílica, do padre Aires de Casal, publicada no Rio de Janeiro, em 1817.

31. Meirelles pode ter tido conhecimento da obra antes ou durante sua permanência na Europa. Em Paris, é possível que tenha conhecido pessoalmente Ferdinand Denis, que poderia ter lhe apresentado o livro. Denis, que viveu no Brasil entre 1816 e 1820, exerceu por vários anos o cargo de bibliotecário chefe da biblioteca de Sainte Génèvieve, local de consulta obrigatório para estudiosos sobre o Brasil na França. Interessa-nos neste momento a gravura feita a partir do desenho de Taunay, cujo original é desconhecido.

32. Ao descrevê-lo como “esquemático,” a intenção foi a de sublinhar o caráter ilustrativo do desenho, subsidiário ao texto. Podem ser discernidas cerca de 23 figuras no desenho: à esquerda, em primeiro plano, três indígenas ajoelhados, um dos quais repousa o arco e flecha no chão; atrás deles, em segundo plano, sete indígenas em pé, todos voltados para o padre, que celebra a missa de braços abertos, em posição frontal em relação ao observador. Atrás do oficiante aparece o altar improvisado, com crucifixo, e, atrás desse, uma frondosa árvore. Sob o braço direito do padre, um colaborador, sob o esquerdo, uma figura ajoelhada e de costas. Mais à direita, no centro do desenho, vê-se personagem ajoelhado, que poderia representar um religioso ou o próprio comandante, voltado para o exterior do desenho. Em torno dele dispõe-se grupo de cerca de nove europeus em trajes militares, sete de joelhos e dois em pé segurando estandartes. Na extremidade direita do desenho, em primeiro plano, um marinheiro europeu em pé, empunhando remo com as duas mãos aproxima um escaler da praia. Uma diagonal na parte inferior da composição separa a areia do mar; em sentido oposto, outra diagonal atrás do marinheiro permite entrever a baía utilizada como abrigo pela frota, na qual se distinguem três naus e um escaler. Ao fundo, a linha do relevo permite discernir um morro, possivelmente representativo do Monte Pascoal.

33. Flora Sussekind assinala que as duas interpretações visuais da primeira missa - a de Taunay e a de Meirelles - são concebidas a partir da narrativa de Pero Vaz de Caminha. Aponta com propriedade uma importante diferença entre as duas: enquanto o ponto de vista de Taunay para o enquadramento da cena situa-se sobre o mar, ou seja, seria uma perspectiva “de fora,” do litoral para o continente, Meirelles posiciona o observador em terra, no interior do território, de onde lança sobre a cena um olhar “de dentro,” do interior para o litoral.[22]

34. A versão gráfica de Taunay para a primeira missa pode ter servido a Victor Meirelles mais como sugestão para a escolha do tema do que como modelo de composição. Outra fonte iconográfica sobre a qual se apoiou Meirelles para a composição do grupo principal encontra-se na obra Primeira missa em Kabila [Figura 4], do pintor de história francês Horace Vernet, exposta no Salon de 1855. Episódio da expansão colonial francesa na Argélia, o fato representado por Vernet ocorrera em 1853. O artista tomara parte da campanha militar na qual o exército francês impôs-se à resistência de tribos kabilas. Vernet não só presenciara a cena, como também montara o cenário da missa, que, fixada na tela, simbolizava a afirmação do domínio do Segundo Império francês sobre uma população não-católica e não-europeia.

35. Conforme assinala Coli, a apropriação por Meirelles de elementos de uma composição pictórica contemporânea que tinha como objeto a celebração de uma missa que reunia populações europeias e não-europeias, “em terra de infiéis,” operava como instrumento de legitimação de sua própria obra. Além disso, esclarece o autor, o procedimento por citações era considerado não apenas legítimo, mas também demonstrativo do domínio do artista sobre as referências da história da arte. A apropriação de figurações preexistentes não significava falta de imaginação do artista. A pintura de história não priorizava a originalidade, mas a capacidade de articular uma multiplicidade de imagens consideradas como referências legadas pelos mestres do passado. Nesse contexto, o recurso a uma experiência visual contemporânea, cujo objeto poderia ser considerado análogo ao evento principal da semana de Vera Cruz, era legítimo e contribuiria para reforçar a verossimilhança de uma reconstrução visual do passado.[23]

36. Apesar da proximidade temática entre as missas de Vernet e de Meirelles, das “afinidades transistóricas” compartilhadas pelos dois acontecimentos - uma cerimônia oficiada por religioso católico num território d’além-mar, não europeu, em meio a uma população pagã, na presença de autoridades civis, religiosas e militares europeias - e, ainda, da semelhança formal dos respectivos grupos principais, a concepção e o efeito produzido pelas duas pinturas são distintos. Vernet aproxima a cena principal do espectador, confere-lhe uma teatralidade por meio da verticalização da tela com as nuvens e as montanhas no alto e, além disso, descreve em tom pitoresco e anedótico os detalhes da encenação. Meirelles, por sua vez, afasta a cena principal, conseguindo um clima espiritualizado, onde a cruz é o eixo da composição, com o horizonte marinho como um “instrumento de serenidade,” integrando os personagens numa organização em que prevalece a horizontalidade. Também no tratamento da paisagem, que se converte em templo a céu aberto, a diferença entre as duas obras é evidente: as montanhas ásperas da África do Norte favorecem a ideia de “um triunfo cristão em terra hostil” e de uma justaposição dos grupos com a imposição da vontade dos vencedores; já na paisagem tropical, as suaves passagens de tons, o encadeamento e a harmonização das figuras dão a ideia de uma fusão dos grupos num “útero fecundador,” que engendraria uma nova nação a partir da integração dos dois povos.[24]

Recepção e circulação da Primeira missa no Império

37. A julgar pela expectativa depositada pela direção da AIBA na capacidade de produção do bolsista catarinense, a exibição da Primeira missa no salão parisiense foi celebrada como um triunfo nacional. Fortalecia a autoestima da Academia e sinalizava um grau de maturidade do ensino artístico no Império. Como demonstração de reconhecimento do valor do artista, Pedro II condecorou Victor Meirelles, em 1861, como cavaleiro da imperial Ordem da Rosa. Depois de o esboceto original da Primeira missa no Brasil ter sido exposto nas exposições gerais de 1859 e de 1860,[25] a tela definitiva foi exibida no Brasil pela primeira vez na EGBA de 1862, quando foi objeto de críticas.

38. Ao lado do Combate naval do Riachuelo e da Passagem de Humaitá, obras do catarinense, Primeira missa no Brasil foi selecionada para integrar o conjunto de obras que representou o Brasil na Feira Universal da Filadélfia, organizada, em 1876, para celebrar o centenário da independência dos Estados Unidos da América. A participação na exposição valeu ao artista um dos poucos prêmios dedicados à pintura.

39. Na EGBA de 1879, dominada pela apresentação lado a lado das imensas A Batalha do Avaí e Batalha de Guararapes, de Pedro Américo (1843-1905) e Victor Meirelles, respectivamente, foi exposto um conjunto de obras que recebeu o nome de “coleção de quadros nacionais formando a escola brasileira”. Organizada por João Maximiano Mafra, secretário da Academia Imperial desde 1854, a “coleção” materializava a ideia de reunir obras representativas da produção artística brasileira realizadas desde antes da criação da Academia, em 1826. Formada por 83 pinturas que incluíam retratos, paisagens, pinturas de história de temática bíblica, mitológica e nacional, a coleção pretendia reunir o que de melhor havia sido produzido no Brasil até então.

40. A ideia de “escola” estava presente no pensamento de Porto-alegre e de antecessores na direção da AIBA, como Félix Émile Taunay e Joachim Lebreton. Apesar das críticas que recebeu,[26] a realização da mostra concretizava a ideia de uma “escola brasileira” no sentido de que a intenção e o enunciado já seriam suficientes - ao menos no pensamento dos organizadores - para significar o conteúdo de uma “brasilidade,” independentemente do estilo ou das características plásticas das obras reunidas.

41. A partir da obra do abade italiano Luigi Lanzi, Storia Pittorica della Italia, publicada em 1788, e da reorganização da coleção da Pinacoteca do Palácio Belvedere, em Viena, promovida pelo conservador Christian van Menchel, na década de 1780, a ideia de escolas nacionais ou regionais de pintura começou a consolidar-se como categoria chave da história e da crítica de arte. Por “escola artística” entendia-se - e ainda hoje pode-se entender - uma maneira, um estilo ou uma preocupação característica de um grupo de artistas que produzem num determinado território e que seria transmitida de mestres a discípulos. Privilegiando o conteúdo pedagógico, próprio do Iluminismo, o critério expositivo baseado em “escolas” disseminou-se pela Europa no final do século XVIII e ao longo do XIX, em paralelo com a abertura e a popularização dos museus. Antes da constituição da Academia Imperial, portanto, a classificação dos artistas por escolas regionais ou nacionais já se tornara o princípio ordenador das exposições de arte na Europa. Além da função didática que o conceito de “escola” desempenhava como critério organizador da pinacoteca acadêmica, por meio do qual os alunos apreendiam a história da arte, para os diretores e professores da AIBA a noção de “escola brasileira” implicava tanto a afirmação de uma identidade própria como o atingimento de certo padrão artístico.

42. Dos dezoito artistas cujos trabalhos integraram a “coleção escola brasileira” de 1879, Victor Meirelles foi aquele que teve mais obras selecionadas. De um total de 83 pinturas, Meirelles apresentou 31,[27] o que demonstra o alto conceito de que desfrutava no seio da Academia. Além de dezenove estudos de trajes e seis cabeças, de Meirelles também foram expostas pinturas de história de temática bíblica (São João Batista no cárcere, Degolação de São João Batista e A flagelação de Jesus Cristo), mitológica (Uma bacante) e de exaltação nacionalista (Passagem de Humaitá). Do conjunto dos trabalhos de Meirelles, distinguia-se a Primeira Missa, obra consagrada, nada menos do que a principal obra do principal artista escolhido para participar da coleção.[28]

43. Organizada cronologicamente, privilegiando os trabalhos de ex-diretores, ex-professores, professores e alunos da Academia, a coleção na sua totalidade era formada por telas que integravam a pinacoteca da Academia, onde haviam ingressado como envios de pensionistas, obras vencedoras de concursos para pensionato no exterior ou para a contratação de professores ou premiadas nas exposições gerais. Com base no catálogo ilustrado da EGBA de 1879, Letícia Squeff sugere que a coleção escola brasileira fora exibida num espaço especial. Embora os temas fossem heterogêneos, o sentido da exposição do conjunto consistia em afirmar as realizações e o progresso do ensino artístico na capital do Império, que permitiriam que se falasse em “escola brasileira.”

44. Na seção seguinte, ainda sobre a recepção e circulação da Primeira missa, serão brevemente analisados trabalhos de artistas brasileiros diretamente influenciados pela pintura de Victor Meirelles.

Um modelo de representação das origens: do Império à República

45. A partir da República e da adoção do sistema federativo, uma crescente demanda por narrativas fundacionais do poder local ou regional explica o desenvolvimento de um discurso pictórico em torno da reconstituição de acontecimentos históricos de importância local ou regional em detrimento da retórica de exaltação nacional, que predominou na pintura de história praticada durante o Segundo Reinado.

46. Relacionam-se, a seguir, uma série de pinturas de história que reproduziram elementos da estrutura narrativa e compositiva da obra seminal de Meirelles. Entre os motivos e arranjos que se repetem nesta série, podem-se mencionar: representação de momento solene, que congrega autoridades militares e religiosas; cena de convívio pacífico entre europeus e indígenas com expressão de comunhão religiosa; friso de figuras, europeus e/ou indígenas, no primeiro plano, em poses variadas; horizonte marítimo, com maior ou menor amplidão, e presença de embarcações; vegetação natural como cenário; luminosidade tropical. Das nove pinturas, sete foram produzidas entre 1877 e 1908 e revelam a apropriação, em algum grau, da fórmula compositiva em tom de celebração e exaltação da obra de 1860. Acrescentam-se ao conjunto analisado duas pinturas de meados do século XX, que testemunham, de um lado, a permanência da pintura de história de temática nacionalista e dos motivos relacionados com os primórdios da colonização, e, de outro, a continuada influência exercida pela Primeira missa de Victor Meirelles, quase um século após sua confecção.

47. Na mesma Exposição Geral em que foi apresentada a coleção escola brasileira, em 1879, foi exibida a tela Elevação da cruz em Porto Seguro [Figura 5], de Pedro José Pinto Peres, discípulo de Victor Meirelles na Academia. Bem recebida, a obra lhe valeu uma condecoração como cavaleiro da imperial Ordem da Rosa. A tela apresenta como tema principal, no segundo plano, a elevação e fixação da cruz momentos antes da celebração da missa. Apesar da boa aceitação, Gonzaga Duque a considerou obra de iniciante: “Nada tem de notável, senão a qualidade de ser prova de aplicação ao estudo.”[29]

48. Inspirada na Carta de Caminha como a Primeira missa, a composição de Pedro Peres reproduz alguns dos elementos compositivos presentes na obra de Meirelles: encadeamento de indígenas e europeus em poses diversas no primeiro plano; distribuição ampla de luz com foco no grupo principal; natureza tropical como cenário; representação de trecho de praia e do mar, com apenas um escaler visível. Esses mesmos elementos se repetirão, como se verá, em outras representações dos primórdios da colonização da América portuguesa. Ao contrário da ampla circulação que conheceu a obra de Meirelles - evocativa de uma espiritualidade, que, mediada pela religião católica, permanece, ainda hoje, de alguma forma associada à identidade cultural brasileira -, o tratamento “anedótico” que Pedro Peres conferiu à Elevação da cruz, meramente ilustrativo, apegado à descrição do acontecimento histórico, não favoreceu sua apropriação como ícone artístico nacional.

49. Outra obra que seguiu, em grande medida, a receita temática e compositiva da Primeira missa no Brasil foi Fundação da cidade do Rio de Janeiro, de Antônio Firmino Monteiro, realizada em 1881 [Figura 6]. Como Pedro Peres, Firmino Monteiro foi aluno de Meirelles; como Pedro Américo e José Ferraz de Almeida Júnior, estudou na Europa a expensas do imperador. Esse apoio imperial veio após a exibição na Exposição Geral de 1879 de Exéquias de Camorim (óleo sobre tela, 100 x 157 cm, 1879, MNBA), na qual o pintor aproveitou um tema indianista para construir uma pintura de paisagem.

50. Na pintura de história de 1881, a cena representada é, segundo descrição de Gonzaga Duque, a apresentação pelo governador Mem de Sá das chaves da cidade ao alcaide-mor no alto do morro que veio a se chamar do Castelo, sítio para onde foi transferida a primitiva povoação, originalmente instalada na praia entre o Morro Cara de Cão e o Pão de Açúcar. À esquerda do observador, Mem de Sá indica com o braço direito as portas da cidade, ao lado da qual se aglomera uma “massa popular.” Atrás dos dois protagonistas, um grupo de mais de dez personagens representa os membros do Senado da Câmara. À direita do observador, um grupo de seis religiosos de pé sobre tapete vermelho - entre eles, os jesuítas Manuel da Nóbrega e José de Anchieta, além do bispo D. Leitão - acompanha a cena após a celebração de missa; atrás desse grupo se podem ver o altar, com meia dúzia de longas velas litúrgicas ainda acessas, e a cruz.[30]

51. O posicionamento lateral das autoridades religiosas reforça o protagonismo do chefe militar e político. No primeiro plano - figurados em escala significativamente maior do que a dos grupos do governador, representantes do povo e religiosos - um grupo de soldados portugueses, de armaduras, dispõe-se ao lado de um grupo de índios formando um friso de figuras que termina em Arariboia, chefe dos temiminós - povo com o qual os portugueses se aliaram na luta pela expulsão dos franceses da região da baía de Guanabara. Martim Afonso, nome que Arariboia adotou após o batismo cristão, enverga pele de onça e indumentária à europeia; sua figura de pé, encostado numa pedra, está posicionada na parte inferior, logo abaixo da cena principal no centro da tela. Ao fundo, vegetação tropical, relevo e a baía, destacando-se, à direita, o perfil do Pão de Açúcar.

52. A tela reproduz alguns elementos presentes na Primeira missa: cena principal em segundo plano, com autoridades militares, religiosas e civis; uma série de figurantes no primeiro plano em poses variadas; cenário ao ar livre com luminosidade tropical; presença de altar e cruz como expressão da solenidade religiosa celebrada para oficializar a posse do território; horizonte marítimo com embarcações e linha do relevo ao fundo. Na Fundação da cidade do Rio Janeiro, Firmino Monteiro mantém tanto o caráter solene como o tom de exaltação observados na Primeira missa, reafirmados pela fumaça que envolve as embarcações na baía, que acabaram de disparar seus canhões para celebrar a refundação da cidade.

53. A temática fundacional poderia ser considerada apenas regional, não fosse o Rio de Janeiro a capital imperial, depois de ter sido capital do vice-reino. A cena representa, portanto, a refundação, em 1567, da cidade que se tornaria sede do país independente. Nesse sentido, o fato histórico representado possui uma dimensão nacional. Após a exibição da tela, iniciou-se campanha, inclusive na imprensa, a favor da aquisição da tela por alguma instituição pública. A Câmara Municipal adquiriu a pintura.[31]

54. Giovanna Loos Moreira chama atenção para um detalhe que pode significar um contraponto à visão positiva sobre a colonização: em frente a Arariboia, um índio nu sentado sobre uma pedra troca olhares com o chefe temiminó. Essa troca de olhares exprimiria uma desconfiança em relação aos brancos e seu empreendimento colonial, à diferença da naturalidade e da comunhão identificáveis na Primeira missa no Brasil, de Meirelles. Com efeito, a pose insolente do índio não era a de quem aceitava passivamente a imposição cultural a que se via submetido.[32]

55. Pode-se considerar que a iconografia do elogio da colonização fora inaugurada por José Correia de Lima, quando realizou Magnanimidade de Vieira, exibida na segunda Exposição Geral, em 1841, considerada a primeira pintura de história brasileira com temática nacionalista, numa apropriação nacionalizante da construção simbólica nativista da perspectiva de Pernambuco. A mesma tradição heroica da colonização foi seguida por Manuel Joaquim de Melo Corte Real com Nóbrega e seus companheiros (1843, 222 x 323 cm, óleo sobre tela, MNBA). A mestria de Meirelles aplicada na Primeira missa elevou o gênero da pintura histórica com elogio da colonização ao patamar mais elevado.

56. A Guerra do Paraguai foi dos temas mais visitados pela pintura histórica nacionalista, que em muitos casos explorou a oposição entre civilização e barbárie. Analisando as obras apresentadas nas Exposições Gerais, Maraliz Christo elencou dezesseis trabalhos, realizados entre 1865 e 1884, dedicados aos sucessos da guerra. Na diversidade de representações, prevalece o tom de exaltação das virtudes cívicas e guerreiras, associado à solenidade da dedicação à pátria.[33]

57. As duas vertentes mencionadas da tradição laudatória e solene conheceram um desvio sutilmente dissonante na obra de Firmino Monteiro, que lançou um olhar crítico sobre a história do Brasil e, nesse sentido, pode ser associado a Belmiro de Almeida de Os descobridores. Na Fundação do Rio de Janeiro, a figura do índio interlocutor do Arariboia desmancha o consenso sobre o sentido positivo da colonização. Enquanto Arariboia simboliza o índio aculturado, seu interlocutor simboliza a resistência, a desconfiança em relação à presença europeia. Moreira identifica o viés crítico de Firmino em relação à colonização já nas Exéquias de Camorim, cena do poema de Gonçalves de Magalhães, na qual os nativos enterram uma vítima da ação predatória dos portugueses caçadores de escravos.

58. Mais de quarenta anos depois da pintura de Firmino Monteiro, em 1923, Rodolfo Amoedo realizou painel com a mesma temática da tela da segunda fundação do Rio de Janeiro, e, mais do que isso, utilizou composição semelhante [Figura 7]. A pintura de Amoedo atendia encomenda da Câmara Municipal do Rio de Janeiro, cuja nova sede foi inaugurada naquele ano. A tela mural de Amoedo passou a ocupar lugar nobre na sala do plenário, atrás da mesa da presidência da Câmara. À diferença da tela de Firmino Monteiro, não se vê a entrada da baía e o perfil do Pão de Açúcar, mas o perfil da Serra dos Órgãos, com destaque para o pico do Dedo de Deus. No ano anterior, o Morro do Castelo, elevação onde fora refundada a cidade e que continha os vestígios históricos mais antigos da colonização portuguesa na região da baía da Guanabara, fora arrasado para dar lugar à ampla esplanada.

59. A ideia de registrar os momentos marcantes do empreendimento colonizador foi retomada por outros artistas depois de Meirelles, Pedro Peres e Firmino Monteiro. Ainda durante a década de 1880, que pode ser considerada uma década de crise também para as artes, a julgar pela quantidade de exposições gerais organizadas - apenas uma -, a pintura de história conheceu pelo menos uma produção que se tornou icônica e se inscreveu no imaginário coletivo brasileiro de forma tão profunda como a Primeira missa: O grito do Ipiranga ou Independência ou morte, de Pedro Américo.

60. Na Europa, ao longo do século XIX, prevaleceu a tendência ao esvaziamento da ideia da pintura de história como gênero superior aos demais. A pintura de gênero com representações da vida cotidiana, do mundo do trabalho e da intimidade passou a oferecer um modo de expressão cada vez mais procurado pelos artistas em detrimento dos temas bíblicos, mitológicos e nacionalistas dos grandes painéis históricos. No Brasil, esta tendência se fez sentir com maior intensidade na última década da monarquia. Um dos fatores que contribuíram para esse declínio da pintura de história residia nos altos custos envolvidos na produção das grandes “máquinas” de temática nacionalista: poucos artistas teriam condições de realizar o investimento. Era quase sempre necessária a encomenda. Sem ela, a pintura de história tinha dificuldades para prosperar.

61. A partir da adoção da forma de governo republicana, os novos detentores do poder depararam-se com a necessidade de recriar símbolos nacionais, novos referenciais de identidade que legitimassem no plano simbólico o novo regime. A descentralização jurídico-administrativo que se seguiu à queda da monarquia e o fortalecimento das antigas províncias do Império, renomeadas “estados,” cujos presidentes passaram a concentrar maior poder político, ensejaram o crescimento de um mercado para obras de arte que celebrassem as origens das respectivas unidades da federação, os fastos gloriosos de um passado local ou regional. A crescente demanda oficial por pintura de história com temática regional ou nativista foi, assim, a expressão simbólica dessa descentralização política.[34]

62. A fórmula compositiva da Primeira missa no Brasil continuou a influenciar, durante a Primeira República, algumas obras que tomaram como objeto momentos fundacionais da colonização portuguesa da América, acontecimentos que foram apropriados pela história e pela arte como marcos de identidade na formação da nacionalidade. No lugar de se dedicar ao processo de independência ou aos grandes triunfos militares do Império, a pintura de história sobreviveria durante essas décadas com encenações visuais da fundação de cidades importantes ou com a celebração de fatos ou movimentos que assinalavam a especificidade da formação local ou regional - o bandeirantismo e os movimentos de cunho nativista ou separatista, que desafiaram a autoridade colonial ou imperial, como a Conjuração Mineira (1789), a Confederação do Equador (1823) ou a Farroupilha (1835-1845).

63. No conjunto da obra de Belmiro de Almeida não há muitos trabalhos de pintura de história. O croqui para jornal do monumento a Tiradentes em Ouro Preto (1893), o retrato histórico de Bárbara Heliodora e o desenho do Tiradentes visionário (1929) têm em comum a representação de personagens da Conjuração Mineira, acontecimento que a historiografia significou como precursor da independência política do país e da forma de governo republicana. São exemplos na obra do artista mineiro que podem testemunhar a existência de uma demanda por pinturas de história de temática regional.

64. Benedito Calixto, Antônio Parreiras e Oscar Pereira da Silva distinguem-se como artistas que, sob a influência de Meirelles, investiram nesse caminho. Ao realizar mais de uma obra sob a influência direta da Primeira missa, cada um dos mencionados artistas explorou esse filão da pintura de história de temática regional. Antes de comentar uma obra de cada um desses artistas que se insere na linhagem da Primeira missa, não se pode deixar de examinar um marco da pintura de história da transição para o século XX, que, em alguma medida, inaugura a representação pictórica da saga bandeirante.

65. No Salão Nacional de 1898, Almeida Júnior apresentou Partida de monção [Figura 8], tela que revela uma aproximação da pintura de história à pintura de gênero, representando uma tradição do período colonial de aprestamento de expedições fluviais que partiam em direção aos sertões para explorar as riquezas da terra, afirmar a soberania portuguesa e garantir a posse do território. Localizado no tempo e no espaço, o fenômeno das monções, como eram conhecidas essas expedições, repetiu-se com regularidade nas margens do rio Tietê ao longo do século XVIII. O tema escolhido introduz na narrativa visual da construção da nacionalidade a exploração, conquista e povoamento do interior, que constituem dimensões complementares do processo de formação territorial dos domínios portugueses na América, que passariam a integrar o território do Brasil após a Independência.  

66. A representação de costumes e cenas do cotidiano de épocas passadas constituiu uma tendência que a pintura de história europeia explorou a partir de meados do século XIX. Pelas dimensões e pela temática, Partida de monção pode ser considerada uma “máquina,” como as pinturas de história nacionalistas de Meirelles e Pedro Américo, com as quais compartilha grandes dimensões, intenção moral e pretensão de expressar uma dimensão do sentimento nacional. Almeida Júnior pouco se dedicou à pintura de história, ainda menos que Belmiro de Almeida. Segundo o texto do pintor que acompanhou a referência à tela no catálogo do salão de 1898,

67. As [monções] de que se trata eram organizadas simplesmente por destemidos e ousados sertanejos, que, inspirados pelo amor do desconhecido, descoberta das minas e civilização dos bugres, em toscos batelões cobertos de palha e simples canoas, partiam conscientes de que iam arrostar com sacrifícios inauditos toda a sorte de aventuras, constituindo-se por isso uma tradição gloriosa para os paulistas.

68. O quadro que ofereço a apreciação do público representa a partida desses heróis, que, depois da missa na igreja N. S. Mãe dos Homens, acompanhados do padre e do capitão-mor na ocasião solene da partida.[35]

69. A cena é solene e a ausência de um protagonista não implica o esvaziamento da intenção moralmente edificante de afirmação de uma tradição local, no caso, o espírito civilizador que caracterizaria o colono paulista. A solenidade do momento representado é um traço que aproxima Partida de monção da Primeira missa, de Meirelles. Sem protagonistas, não há clima heroico, prevalecendo o sentimento de comunidade e a dimensão coletiva sobre a individual - outro ponto em comum com a Primeira missa. O sentido geral da grande composição histórica seria, portanto, o de valorizar o papel do colono paulista na formação da nação brasileira.

70. Embora não haja comprovação de que tenha sido encomendada pelo governo do estado de São Paulo, a obra pode ter sido concebida para ser incorporada ao Museu Paulista, inaugurado em 1895 no Monumento do Ipiranga e no qual passou a ser exibida a partir de 1901. Antes do Salão de 1898, a pintura ficara em exposição, mediante cobrança de ingresso, num barracão alugado pelo pintor, em São Paulo.[36]

71. Segundo depoimento de Ataliba Florence, o pintor ituano teria se baseado em desenhos de Hercule Florence para compor a cena.[37] O artista escolheu como motivo a representação do momento da “benção das barcas.” A partir da articulação de narrativas centradas em pequenos grupos de figuras, construiu um painel evocativo desse processo de penetração do interior como uma grande cena de gênero. Por um lado, a solenidade da “benção das barcas,” como a Primeira missa, é de natureza religiosa. Almeida Júnior, ao contrário de Meirelles, envolveu-a de um clima melancólico de despedida, com a separação de maridos e esposas, pais e filhos, tensionado pela consciência da possibilidade de não haver regresso. Por outro lado, a recusa da exaltação heroica e esse clima melancólico são características que Partida da monção compartilha com Os descobridores.

72. Como fonte historiográfica para a composição, Almeida Júnior recorreu ao texto “Porto Feliz e as monções para Cuiabá,” publicado no Almanach Litterario de S. Paulo em 1884, de autoria do médico ituano Cesário Motta Júnior, conterrâneo e amigo do artista. Motta Júnior fora secretário estadual do interior entre 1894 e 1895; a tela parece ter sido informalmente encomendada. Após algumas frustradas tentativas de venda, a compra pelo governo do estado de São Paulo somente foi consumada em 1901, após a morte do pintor. Fernanda Pitta nota a opção de Almeida Junior por omitir elementos que poderiam ser considerados perturbadores, embora fossem referidos na narrativa de Motta Júnior: não há figuração de prisioneiros, forçados ou escravos, que viajavam acorrentados, nem de mulheres, que também participavam das expedições embarcando com os maridos.[38]

73. A preocupação de Almeida Júnior com a adequação da obra terminada a uma estrutura arquitetônica e, portanto, com o satisfatório desempenho de sua função decorativa sugeriu a um crítico contemporâneo a comparação com as pinturas decorativas de Puvis de Chavannes.[39] Sérgio Milliet foi enfático ao negar a possibilidade de cotejo entre o ituano e Puvis de Chavannes, que considera “um místico, um estilista despreocupado com a realidade do objeto de sua pintura e muito mais ainda com o pormenor. Almeida Júnior, pelo contrário, é um naturalista, um amante da verdade de expressão, da forma representativa, do parecido.”[40] Num sentido oposto, Fernanda Pitta aponta semelhanças formais entre algumas figuras da Partida de monção e o painel L’enfance de Sainte Geneviève, de Puvis de Chavannes no Pantheon, em Paris. Além do clareamento da palheta, assinala alguns pontos de contato entre a obra dos dois artistas, como “o sentido de ordem, de equilíbrio, contenção e solidez da composição.”[41]

74. Com a Partida de monção, o foco da representação histórica dos primórdios da nacionalidade deslocou-se dos conquistadores quinhentistas e retornou ao colono, como havido sido a opção de Correia de Lima, em 1841, e de Corte Leal, em 1843. Se Meirelles construiu um núcleo espiritual gregário, irradiador de civilização e integrador de culturas, Almeida Júnior posicionou o colono, já resultante desse processo de integração, como empreendedor audaz, na vanguarda da formação da sociedade brasileira, levando consigo a religião e a civilização ao embrenhar-se nos sertões.[42]

75. Fundação de São Vicente, de Benedito Calixto [Figura 9], constitui mais um exemplo de pintura de história de temática regional que se apoiou no modelo da Primeira missa de Victor Meirelles. A composição se organiza em três faixas horizontais desiguais: o céu parcialmente nublado, o mar azul calmo e a terra, onde se desenrola a cena. A separação entre indígenas e portugueses é mais nítida nesta obra do que no trabalho de Meirelles, como a assinalar os limites da integração das culturas. No primeiro plano, à esquerda, em frente a uma barraca, dois soldados, junto a outros, um deles com arma desembainhada, observam grupos de indígenas, que, à direita, em poses variadas, uns com alguma agitação, outros com indiferença, assistem à cerimônia da fundação.

76. A variedade de atitudes dos europeus e indígenas no primeiro plano - observada nessa pintura assim como na Primeira missa e nas outras telas sob análise nesta seção - remete ao princípio defendido por Leon Batista Alberti em seu tratado Da pintura, publicado em 1435, de valorizar a diversidade de poses. Conforme assinala Ana Tavares Cavalcanti, Victor Meirelles teria seguido a recomendação de Alberti no sentido de evitar a repetição de poses e gestos e buscar representar figuras com expressões diferenciadas. Enunciado no século XV, esse princípio ainda tinha vigência no século XIX.[43] Na esteira de Meirelles, os seguidores do modelo inaugurado com a Primeira missa mantiveram a aplicação desse princípio na narração em friso para evitar a repetição na composição.

77. No segundo plano, à esquerda do centro da tela, a cavaleiro da praia, a solenidade da fundação, com poucos religiosos identificáveis em meio a várias autoridades civis e militares. Um suave declive em direção à praia, que parece corresponder à foz de um riacho, conduz ao exuberante azul do mar, ao fundo, onde quatro embarcações estão ancoradas. O horizonte aparece riscado na altura do meio da tela. Próxima à praia, à esquerda, uma cruz erguida, plantada e cercada. A densa vegetação aparece apenas nas extremidades laterais da tela e nos promontórios ou ilhas que daquele ângulo fecham a enseada, o que torna a cena mais aberta do que na Primeira missa ou na Elevação da cruz.

78. Duas obras de Oscar Pereira da Silva também podem ser consideradas exemplos que têm a Primeira missa como referência temática e compositiva. Associando a origem do estado e da nação à presença física da autoridade no território, O primeiro desembarque de Pedro Álvares Cabral (1900, óleo sobre tela, 190 x 330 cm, MP/USP) pode ter sido concebida para disputar o concurso de pintura promovido por ocasião das comemorações do quarto centenário do “descobrimento.” Já Fundação de São Paulo, de 1907, retoma o tema da solenidade religiosa que congrega indígenas e europeus [Figura 10]. Em 1887, Pereira da Silva vencera o prêmio de viagem à Europa competindo com Belmiro de Almeida; ao retornar ao Brasil, em 1896, estabeleceu-se em São Paulo. A realização da Fundação de São Paulo, tela de grandes proporções, implicou alguma dose de risco para o pintor, que investiu recursos financeiros na sua produção e divulgação. Com a escolha do tema da fundação de São Paulo, ocorrida em 1554, Oscar Pereira da Silva oferecia uma narrativa pictórica sobre o heroico passado paulista e, dessa forma, participava da construção do mito da identidade bandeirante. Tencionava, ainda, consagrar-se como pintor de história no promissor mercado de arte do estado que vivia um surto de crescimento econômico provocado pela exploração do café.[44]

79. A composição retoma o modelo instituído por Victor Meirelles representando uma cerimônia religiosa para marcar um momento fundacional. Nos dois casos, a integração de índios e europeus se opera sob a cruz, simbolizando a comunhão na fé cristã, que, com o oficiante do ato religioso, ocupa posição central. No primeiro plano, repete-se a fórmula do friso de figuras de índios em poses variadas, entre curiosos e reverentes. No segundo plano, indígenas, religiosos e portugueses assistem o padre Manoel Paiva abençoando o terreno onde se ergueria o colégio dos jesuítas. Presentes, os jesuítas Manoel de Nóbrega e José de Anchieta e os caciques Tibiriçá e Caiubi. Ao fundo, um altar improvisado. À diferença da Primeira missa, não há paisagem litorânea.

80. Os jesuítas assumem papel protagonista enquanto os colonos e os indígenas aparecem como meros assistentes da cerimônia. Sob essa perspectiva, Pereira da Silva retoma Melo Corte Real e seu elogio da catequese com Nóbrega e seus companheiros. A submissão dos indígenas ao ritual religioso dos europeus fortalece essa valorização do papel dos jesuítas - em detrimento do papel do colono.[45]

81. O protagonismo dos jesuítas comprometeu, segundo Michelli Monteiro, as possibilidades de venda da obra para o governo estadual. A representação do colono no desempenho de um papel coadjuvante não interessava à versão em construção do mito bandeirante como herói civilizador, empreendedor responsável pelo desbravamento e conquista dos sertões. Somente após duas frustradas tentativas, quando o artista oferecera por petição a pintura para a aquisição pelo governo do estado pensando em integrá-la na exposição histórica do Museu Paulista, Pereira da Silva logrou enfim seu objetivo em 1909. Com base em parecer favorável do secretário do interior, o governo estadual paulista aprovou a aquisição e destinou a obra para Pinacoteca, reconhecendo seu valor artístico. A exibição da tela na Pinacoteca alavancou a carreira de Pereira da Silva, que a partir de então obteve várias encomendas de quadros históricos para prédios públicos.[46]

82. Ao longo de sua carreira, Antônio Parreiras realizou diversas pinturas de história de temática nacional e regional, tendo conseguido obter encomendas de vários governos estaduais e municipais, do Rio Grande do Sul ao Amazonas, entre 1898 e 1934.[47] A primeira encomenda de pintura de história decorativa, feita pelo presidente Campos Sales, foram os painéis destinados ao antigo prédio do Supremo Tribunal Federal, no Rio de Janeiro, entregues em 1902: A chegada e A partida, par de telas, orginalmente denominado Os desterrados,[48] que desenvolvem o tema do “descobrimento” sob a perspectiva dramática dos nativos e dos degredados, esta última já trabalhada por Belmiro de Almeida em Os descobridores, de três anos antes.

83. A conquista do Amazonas [Figura 11], concluída em 1907, fora encomendada em 1905 pelo presidente do estado do Pará, Augusto Montenegro, para decorar o palácio do governo. Para construir uma cena ribeirinha, e não à beira-mar, o artista utilizou elementos do esquema compositivo da Primeira missa no Brasil. A partir de esboços realizados em Manaus, a tela foi produzida em Paris. Antes de ser enviada para o Pará, A conquista do Amazonas foi colocada em exposição, em dezembro de 1907, no Rio de Janeiro, o que contou com a presença do presidente Afonso Pena. A variação sobre o modelo de Meirelles, apesar de evitar a ênfase na dimensão religiosa, não implicou escapar do tom solene e exaltador do empreendimento colonizador. De forma mais explícita que o mestre catarinense, Parreiras registrou o potencial de conflito que a conquista e a colonização encerravam.[49]

84. Organizada durante o período em que Portugal estava sob o domínio dos espanhóis, a expedição fluvial sob a chefia de Pedro Teixeira subiria os rios Amazonas e Solimões até Quito. A iniciativa foi de grande importância para Portugal, que, nas negociações com a Espanha sobre a definição de limites territoriais na América do Sul - que resultaram na celebração do Tratado de Madri, de 1750, que anularia o de Tordesilhas, de 1498 -, pode reivindicar a posse do território e assim legitimar juridicamente sua soberania sobre a imensa região da bacia amazônica.

85. Ao contrário do modelo de Meirelles, a cena principal não representa cerimônia de cunho religioso. Padres e missionários assistem ao ato civil-militar em posição de coadjuvantes, assim como os indígenas. A cena se passa na aldeia dos franciscanos. No primeiro plano, à esquerda do observador, em torno de imponente tronco, à sombra, religiosos e militares, europeus e índios, alguns sentados, observam a solenidade que marcou, em 1637, a partida da expedição. Mais uma vez, repete-se a fórmula da narração em friso com figuras em poses diversas; à direita, as proas de três pirogas. Em texto manuscrito preservado no Museu que leva seu nome, o pintor oferece comentários sobre suas pinturas de história e descreve quem está figurado no friso:

86. No primeiro plano, índios, entre os quais um velho, tendo ao lado setas partidas, que indicam o seu aniquilamento. Ao lado, um índio moço, altivo, que, pelo contrário, parece confiar na revindicta. Entre os índios está Bento Rodrigues, que os protegia.[50]

87. Em segundo plano, no centro da tela, sob a luz do sol, a leitura pelo escrivão João Gomes de Andrade do ato de posse sobre o território. Imediatamente atrás do grupo de cinco homens que forma a cena principal (além de Pedro Teixeira, seu auxiliar Pedro Farilla e Gomes de Andrade, mais dois personagens), uma linha de três religiosos no meio de um semicírculo formado por meia dúzia de figuras que parecem ser os subcomandantes da expedição; atrás desses, na extremidade direita, curiosa figura de franciscano de costas para a cena principal parece rezar lendo missal ou as escrituras. Parreiras menciona a presença do cronista da expedição, Christovão da Cunha, entre os padres missionários e franciscanos.[51] No lado oposto da tela, ainda sob a luz, três índias nuas, duas sentadas na relva e outra recostada em árvore, observam de perto a leitura. Ao fundo, um trecho do rio e a densa e escura vegetação em tom azulado; à direita, em perspectiva, o velame das embarcações.

88. Em 1908, Teodoro Braga entregou à Câmara Municipal de Belém, sua cidade natal, a tela Fundação da cidade de Nossa Senhora de Belém do Grão Pará [Figura 12]. Na Escola Nacional de Belas Artes fora aluno de Belmiro de Almeida e de Zeferino da Costa. Ganhou o prêmio de viagem à Europa em 1899. Em Paris, estudou com Jean-Paul Laurens, o que favoreceu sua formação como pintor de história.

89. A pintura está dividida em duas partes de tamanhos iguais, separadas por duas grandes árvores que, sobre faixa de terra, dividem uma enseada do grande rio em dois braços, em cujas margens desenvolvem-se atividades de embarque e desembarque de troncos e mercadorias. No primeiro plano, à esquerda do centro, o comandante e governador geral, ladeado por missionário franciscano, braço direito estendido, dá instruções aos demais oficiais. No segundo plano, à esquerda algumas edificações em construção estão visíveis, como a muralha e uma igreja. À direita, índios se aglomeram na margem para carregar canoas. Ao fundo, três embarcações ancoradas, o largo rio e o céu parcialmente nublado; a outra margem do rio corresponde à linha do horizonte.

90. O artista logrou transmitir a ideia de movimento e de trabalho, o que diminuiu a dimensão protocolar e solene do ato fundacional, aspecto dominante nas outras telas examinadas. Repetem-se alguns motivos derivados da Primeira missa: convívio pacífico entre europeus e indígenas, presença de militares e religiosos; representação de embarcações; reconstituição da vegetação e da luminosidade dos trópicos. Mais do que pela fé, apesar da cruz fincada em frente à edificação, no canto superior esquerdo, a integração entre as culturas europeia e indígena se realiza, neste caso, pelo trabalho, livre ou compulsório.

91. A descendência da Primeira missa de Meirelles prolongou-se além da Primeira República. O papel de representação visual verdadeira do episódio histórico foi reforçado com sua reconstituição cinematográfica por Humberto Mauro no filme O descobrimento do Brasil, de 1937. A missa idealizada por Victor Meirelles é reencenada no cinema, dentro de um roteiro que, como a pintura, se baseia na Carta de Caminha. Segundo Jorge Coli, seria um prolongamento ideológico do mito de origem criado nos tempos do Império: na onda nacionalista dos anos 1930, a redefinição da identidade nacional retorna ao ícone imperial para legitimar um novo regime político num processo em que camadas de ressignificação simbólica se justapõem sobre a pintura de história.[52]

92. O tema da missa fundadora da nacionalidade reaparece na Primeira missa no Brasil [Figura 13], pintada por Candido Portinari, em 1948, atendendo encomenda do Banco Boavista para sua nova sede, no Rio de Janeiro. Em crítica publicada em 1948, Mario Pedrosa considerou a obra como “uma das realizações mais pujantes da arte brasileira de todos os tempos.” Descartando “pseudoproblemas pictóricos” como a reconstituição da realidade histórica com rigor arqueológico e a reprodução realista da luz e da paisagem, Portinari concentrou-se no objeto. Com a luz artificial, “distribuída pelo soberano arbítrio do artista,” a composição assumiu, de acordo com Pedrosa, um caráter cenográfico, antirrealismo que contrasta com o naturalismo da tela de Meirelles. A representação da missa, montada como num palco, sem preocupação com a reprodução do ambiente tropical, seria, segundo o crítico contemporâneo da obra, um recurso empregado pelo artista para reforçar o caráter antinatural da cerimônia religiosa, “coisa de brancos,” estranha ao “Brasil intacto, selvagem, fetichista, pagão.” Nessa crítica, Pedrosa explica a ausência de índios como a expressão pictórica de uma recusa ideológica, pois a missa é um “ato de conquista cultural.”[53]

93. Ao situar a Primeira missa entre as obras monumentais de Portinari, Annateresa Fabris vincula esse tipo de produção do artista com o seu pensamento sobre a função social da arte e sobre o sentido pedagógico da pintura mural.[54] Sobre a representação de Portinari do momento fundador, a autora chama atenção para uma segunda análise de Pedrosa, escrita em 1957, na qual o crítico manifesta seu desapontamento com a explicação dada por Portinari para a ausência dos índios no painel. Segundo versão de diálogo reproduzida por Fernando Sabino, Portinari teria declarado a respeito da obra de Meirelles que “aquela porção de índios deitados e trepados nas árvores é uma besteira. [...] Os índios fugiram assustados com aquela gente toda que vinha dos navios [...]; os índios caíram no mato,” desacreditando, assim, do relato de Caminha. Para Pedrosa, a visão do pintor revelava, além de desinformação histórica, desconhecimento da importância da dimensão espiritual para os indígenas e para os povos de “mentalidade primitiva.” “Meirelles andou mais perto da realidade histórica do que Portinari, que baniu de sua missa os índios.”[55]

94. Jorge Coli nota que Portinari, numa “gramática visual tardo-cubista,” retomou alguns dos arranjos propostos por Meirelles ao manter o núcleo central, com o oficiante e seu assistente no momento da elevação do cálice diante de um altar cúbico, e o cenário ao ar livre, onde se organizam os diferentes grupos da assistência de fiéis em torno do grupo principal. O contraste entre as duas primeiras missas se expressaria na ausência de indígenas da representação de Portinari - ponto em comum com Os descobridores, de Belmiro de Almeida. Na linha de análise proposta por Pedrosa em 1948, ao contrário do catarinense, Portinari rejeitava a ideia de integração de culturas como origem da nação. Para manifestar essa recusa ideológica em aceitar a colonização como uma fusão cultural, Portinari teria evitado representar os indígenas. A segunda crítica de Pedrosa, de 1957, não desqualifica necessariamente essa interpretação. Seja como for, o tom épico derivado das grandes dimensões, a grandiosidade da composição e a representação de gestos de fé e de fervor religioso sobrepõem-se, segundo Coli, a qualquer possível intenção crítica do artista.[56]

95. Mesmo que a ausência dos índios da primeira missa nada tenha a ver com uma desconstrução deliberada do mito da convivência pacífica, no conjunto da obra de Portinari há outra narrativa sobre o primeiro encontro entre europeus e indígenas que aponta nesse sentido: Descobrimento [Figura 14], de 1956. A tela oferece uma interpretação a partir da perspectiva dos índios. Trata-se, com efeito, de uma representação da primeira reação dos índios diante da visão das naus portuguesas no horizonte. Surpresa, incompreensão, indignação e medo são alguns dos sentimentos que emanam das figuras dos ameríndios representados, inclusive uma criança que dá as costas para o mar e leva as mãos ao rosto.

96. A ausência dos índios da Primeira missa de Portinari tem como compensação essa representação da reação dos ameríndios ao avistarem pela primeira vez os europeus, seus conquistadores. Em Descobrimento, Portinari explicita o choque cultural e anuncia o esmagamento das culturas indígenas pela conquista e colonização, discussão que as telas comentadas nesta seção sequer insinuavam ou apenas esboçavam, posto que prioritariamente comprometidas com a exaltação da colonização como empreendimento civilizatório em tom épico e laudatório, próprio de uma pintura de história contada do ponto de vista dos vencedores.

97. A inversão de perspectiva trazida pelo Descobrimento de Portinari permite contrastar essa obra com o modelo de integração cultural inaugurado pela Primeira missa no Brasil de Meirelles e relacioná-la com um modelo alternativo de tom elegíaco, também inaugurado pelo mestre catarinense: a Moema, que expõe o destino trágico e a impossibilidade de sobrevivência das culturas indígenas.

Além da epopeia e da elegia: Primeira missa, Moema e Os descobridores

98. Embora a ideia predominante que a Primeira missa transmite seja a de harmonia entre índios e portugueses no momento solene do nascimento simbólico da nacionalidade brasileira, Meirelles também desejou registrar a possibilidade de conflitos ao representar alguns nativos receosos e outros com expressão de espanto e estranhamento.[57] Predomina, contudo, a sensação de coesão social, reforçada por uma circularidade da composição que converge para a cerimônia religiosa.

99. Enquanto a Primeira missa inaugura um modelo exaltador de uma integração cultural, Moema [Figura 15], de 1866, inaugura uma segunda matriz de representação das origens da nacionalidade, não de inspiração historiográfica, mas literária. Sem desviar-se de um fundo nacionalista, na medida em que se insere no indianismo romântico e no processo de construção de símbolos de identidade nacional, Moema abre outra tendência na pintura de história. A idealização da figura do indígena operada pela literatura romântica impregnou as artes visuais e revigorou a tendência da pintura história de temática literária.

100. O tema é inspirado em Caramuru, poema épico do descobrimento da Bahia, do frei Santa Rita Durão, publicado, em Lisboa, em 1781, que narra os sucessos dos primórdios da colonização na Bahia. O protagonista, Diogo Álvarez Correia, de alcunha Caramuru, português náufrago ou degredado que viveu por muitos anos entre os tupiniquins do litoral da região próxima à baía que veio a ser a de Todos os Santos, retorna a Lisboa, acompanhado de Paraguaçu, a escolhida entre suas esposas, deixando em terra suas outras parceiras indígenas, com as quais se juntara para estabelecer alianças com os chefes locais. Moema, uma das preteridas, a mais bela e mais apaixonada, nada até a nau que transportava Caramuru e Paraguaçu e falece absorvida pelas ondas não sem antes externar ao amado a mágoa enfurecida de um amor não correspondido. Meirelles investe no gênero clássico da paisagem histórica ou mitológica marcada pelo elemento erótico do nu feminino para oferecer uma nova reflexão sobre o significado da colonização no Brasil.

101. Para a escolha do tema, Victor Meirelles opta por um momento posterior à morte da heroína, um momento que não consta do poema: a aparição do cadáver nu da índia na beira mar. Ao fundo, a paisagem do litoral em perspectiva; um pequeno ponto no horizonte alto é a embarcação que leva o Caramuru e sua escolhida, enquanto um grupo de figuras miniaturizadas da praia acena em vão para o navio; são as esposas preteridas. Outro grupo, mais próximo do corpo de Moema, parece ter acabado de avistá-lo.[58]

102. Se para encontrar uma fonte iconográfica da Primeira missa Meirelles recorreu a Horace Vernet, para Moema a fonte poderia ser encontrada em O nascimento de Vênus [Figura 16], de Alexandre Cabanel, exibida no Salon de 1863, quando foi consagrada pela aquisição por Napoleão III. Nas duas pinturas o corpo feminino nu aparece em primeiro plano, dominando a composição. Na alegoria de Cabanel, o tema extraído da mitologia antiga assume uma dimensão sensual e realista que o insere no moderno culto do erotismo. A heroína de Meirelles, por sua vez, combina beleza e repulsa: cadáver exposto, protagonista de uma tragédia amorosa.[59]

103. O desfecho trágico do amor de Moema é, segundo Luciano Migliaccio, a metáfora do desencontro: “do supremo desencontro entre duas civilizações que não podem se comunicar de verdade.” Nesse sentido, no conjunto da produção de Victor Meirelles, Moema seria um contraponto à Primeira missa no Brasil, pois no lugar do convívio pacífico e da integração de culturas, da comunhão na fé e do elogio da colonização, expõe a morte, a solidão, a ausência de diálogo. A impossibilidade do amor de Moema representaria, assim, a impossibilidade de sobrevivência das culturas indígenas. Uma das parceiras do Caramuru foi escolhida e com ele seguiu para a Europa, num ato de cooptação civilizacional, o que implica a renúncia de sua cultura ou, pelo menos, a aceitação e a submissão à cultura do marido, que de náufrago ou degredado, tornou-se colonizador, como os protagonistas de Os descobridores, de Belmiro de Almeida.

104. O modelo de Moema inaugurou uma tradição na pintura brasileira que terá seguidores diretos no longo “ciclo indianista” com temática de origem literária, carregada de paixão, solidão, dor e tristeza. São exemplos que se tornaram clássicos dessa tradição de elegias visuais: O último tamoio [Figura 17], de Rodolfo Amoedo, inspirado no poema histórico de Gonçalves de Magalhães sobre a ocupação portuguesa da região da baía de Guanabara; as Marabás, inspiradas em poema de Gonçalves Dias, de Rodolfo Amoedo [Figura 18] e de João Batista da Costa [Figura 19]; e as Iracemas, baseadas no romance homônimo de José de Alencar, de José Maria de Medeiros [Figura 20] e de Antônio Parreiras [Figura 21].

105. Esta chave interpretativa permite estabelecer uma associação entre Moema e Os descobridores: por caminhos distintos - o da índia, esposa preterida, que prefere a morte à submissão ao destino, e o dos degredados, abandonados em terras desconhecidas, destinados a colonizar -, as origens da nação se turvam no desespero, na solidão e no conflito desigual. Nos dois casos, os primórdios da colonização não anunciam tempos felizes nem para os colonos conquistadores, nem para os colonizados.

106. A Primeira missa no Brasil de Victor Meirelles inscreveu-se no imaginário coletivo dos brasileiros como a representação visual verdadeira do nascimento simbólico da nacionalidade. Na transposição para a tela do episódio que significou a tomada de posse das novas terras pelos súditos portugueses, o artista não teve como se desvencilhar do tom culturalmente superior e condescendente em relação aos ameríndios perceptível na narrativa de Caminha. Ao mesmo tempo, conseguiu transmitir o deslumbramento e a esperança dos portugueses em relação às possibilidades de expansão da fé católica entre a população local e de prosperidade econômica que a exploração do novo território propiciaria. Como base desse futuro promissor, a Primeira missa retrata a integração - real ou imaginada, desejada ou inevitável - de dois povos culturalmente distintos, tornada possível pela comunhão na fé católica. Nesse sentido, a tela de Meirelles faz o elogio da colonização portuguesa e da catequização dos ameríndios como origem histórica do povo brasileiro. A Primeira missa no Brasil apresenta o “fardo do homem branco” como o desafio de levar a civilização aos “selvagens” por meio da expansão da fé católica; omite, como a maioria de seus seguidores, o genocídio secular das populações locais. A Primeira missa coloca os poderes da arte a serviço da fabricação da história bem como da construção de mitos de origem da nação.

107. O modelo da Primeira missa impregnou a pintura de história brasileira e influenciou uma série de obras, conforme se pretendeu demonstrar na série de pinturas apresentadas ao longo do texto. Os exemplos referidos permitem pensar uma tradição de representação visual dos momentos considerados formadores da nacionalidade, tradição que os caracteriza com solenidade, religiosidade, espiritualidade, convivência pacífica e afirmação da autoridade. Com efeito, todos os exemplos brevemente discutidos, com exceção do Descobrimento de Portinari, expressam visualmente um momento de afirmação e de legitimação da autoridade estatal pelos colonizadores, que se manifesta, com variada ênfase, nas dimensões militar, religiosa e civil.

108. Ao recusar-se a expressar a autoridade e desconsiderar a integração de culturas, Belmiro de Almeida com Os descobridores rejeita esse modelo de representação das origens. Belmiro parece insurgir-se contra a crença na possibilidade de comunhão na fé e de prosperidade econômica. Os indígenas não participam da celebração da “descoberta,” que, aliás, longe fica de uma “celebração.” Os “descobridores” europeus reduzem-se a dois miseráveis e desconsolados personagens, mais próximos do desespero do que da esperança. Como degredados, cabe-lhes cumprir a pena à qual foram condenados em terra estranha, inóspita e hostil. Belmiro não representa o indígena nos momentos iniciais da colonização, assim como Portinari se recusará a fazê-lo meio século mais tarde. Numa inversão da epopeia colonizadora anunciada por Meirelles na Primeira missa, a colonização para Belmiro sucede ao “descobrimento” como castigo. Se a “descoberta” só é possível como um castigo, a colonização que lhe segue, em que poderia resultar?

109. A composição de Os descobridores difere bastante da Primeira missa, a começar pela verticalidade. Também pela quantidade de figuras e cores: são apenas dois personagens num pedaço de litoral inóspito; palheta restrita a variações de marrons, amarelos e azuis. Ao invés de, como Meirelles e seguidores, recriar um ambiente gregário, uma natureza exuberante e acolhedora e retratar a convivência pacífica entre europeus e ameríndios, Belmiro escolhe expor o desconforto e a solidão dos personagens, a hostilidade selvagem da natureza tropical e, ainda, opta pela exclusão do índio.

110. Conforme assinalado, a exposição da solidão e da paisagem selvagem numa ambientação em que domina a melancolia são características compositivas que aproximam Os descobridores de Moema, a obra de Meirelles que dá início ao ciclo indianista na pintura brasileira. Sem recorrer à sensualidade mórbida da Moema, Belmiro expõe em Os descobridores o desespero sem saída - e, por isso, conformado - do colonizador, que deverá dominar a natureza e o que nela se esconde e o ameaça: as culturas indígenas.

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[1] Historiador; doutor em História e Crítica da Arte pelo PPGAV/EBA/UFRJ, onde defendeu a tese Alegorias em confronto: Os descobridores, de Belmiro de Almeida, e Paz e Concórdia, de Pedro Américo: a construção da nação pela pintura de história, sob a orientação da prof. dra. Sônia Gomes Pereira. O presente texto corresponde a um subcapítulo da tese, com adaptações.

[2] Para uma interpretação da Primeira missa no Brasil, ver: COLI, Jorge. Primeira missa e invenção da descoberta. Em: NOVAES, Adauto (org.). A descoberta do homem e do mundo. São Paulo, Companhia das Letras, 1998, p. 107-121; ver também SQUEFF, Letícia, Uma galeria para o Império: a Coleção Escola Brasileira e as origens do Museu Nacional de Belas Artes. São Paulo: Edusp/Fapesp, 2012, Pintura história: a colonização justificada, p. 163-172.

[3] Porto-alegre fora encarregado da organização das festas de coroação de Pedro II, em 1840, quando projetou o pavilhão de madeira construído no Largo do Paço. Esse tipo de encomenda somente seria possível para quem mantinha boas relações com altos funcionários da monarquia, como Paulo Barbosa da Silva (1790-1868), mordomo da casa real. Sobre as relações de Porto-alegre como o “grupo áulico” ou “da Joana”, ver SQUEFF, Letícia, O Brasil nas letras de um pintor: Manuel de Araújo Porto Alegre (1806-1879). Campinas: ed. da UNICAMP, 2004, capítulo 2, O pintor do Paço, p. 71-78.

[4] Movimento que se desenvolveu na Itália entre as décadas de 1820 e 1850. Em Roma seu principal expoente foi Tommaso Minardi, que, influenciado pelos Nazarenos alemães, rejeitava o Neoclassicismo e sustentava um retorno aos valores espirituais e à expressividade que caracterizariam os mestres italianos dos séculos XIV e XV, em particular Giotto, Fra Angelico e o primeiro Rafael. Os puristas privilegiavam temas religiosos ou místicos apresentados num estilo preciso e linear. Sua valorização de uma tradição artística local ia ao encontro dos ideais contemporâneos a favor da unificação italiana. O termo derivava de uma tendência literária do século XVIII, a qual defendia a pureza do idioma a partir do estudo e imitação de escritores italianos do século XIV. Cf.: CALINGAERT, E. G., verbete em TURNER, J. (org.). From Renaissance to Impressionism: styles and movements in Western art, 1400-1900 (The Grove Dictionary of art). Nova York: Groveart, 2000, p. 264-265.

[5] COLI, Primeira missa e invenção da descoberta, 1998, op. cit., p. 117.

[6] Cf. MELLO JR. Donato. Temas históricos, em ROSA, Ângelo de Proença et al. Victor Meirelles de Lima (1832-1903), Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1982, p. 55-102. Consultar também a Cronologia, de BAUER, Letícia, em TURAZZI, Maria Inez (org.) Victor Meirelles: novas leituras. Florianópolis, Museu Victor Meirelles, São Paulo: Studio Nobel, 2009, p. 163-175.

[7] Durante a permanência na capital francesa, Porto-alegre editara, em 1836, com Domingos José Gonçalves de Magalhães (1811-1882), Francisco Sales Torres Homem (1812-1876) e E. Monglave, a revista Nitheroy, que, junto com o livro de poemas Suspiros poéticos e saudade, de Gonçalves de Magalhães, são considerados manifestações pioneiras do romantismo nativista na literatura brasileira.

[8] Manoel de Araújo Porto-alegre, “Exposição pública: primeiro artigo”, em Minerva Brasiliense, n. 4, vol. I, 15 de dezembro de 1843, p. 118, apud Squeff, 2012, p. 120.

[9] DEBRET, Jean-Baptiste, Voyage pittoresque et historique au Brésil. Paris: Imprimerie Nationale, 2014, Resumé de l’histoire de la littérature, des sciences e des arts au Brésil, p. 390-394.

[10] Trabalho publicado na Revista do IHGB, tomo XIX, 3.º trimestre de 1856, p. 330-378. Porto-alegre ingressou no IHGB logo após a sua fundação, em 1838; entre 1843 e 1855, exerceu o cargo de orador do Instituto.

[11] SQUEFF, 2004, op. cit., p. 129-167, capítulo 4, A arte é palco da história.

[12] PEREIRA, Sônia Gomes. Arte, ensino e academia: estudos e ensaios sobre a Academia de Belas Artes. Rio de Janeiro: Mauad, 2016, Manuel de Araújo Porto Alegre e a discussão da arte brasileira, p. 89.

[13] Apud GALVÃO, Alfredo. Manuel de Araújo Porto Alegre: sua influência na Academia Imperial das Belas Artes e no meio artístico do Rio de Janeiro. Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, n.º 14, Rio de Janeiro, DPHAN, p. 19-120, 1959, p. 58.

[14] SQUEFF, 2012, op. cit., p. 119-123; PEREIRA, 2016, op. cit., p. 80-91.

[15] SQUEFF, 2004, op. cit., capítulo 6, As cores da nação, p. 220.

[16] Apud GALVÃO, 1959, op. cit., p. 79.

[17] MELLO JR., 1982, op. cit. p. 60; COLI, 1998, p. 110-111.

[18] “Notícia do Palácio da Academia Imperial das Belas Artes do Rio de Janeiro e da Exposição de 1862”, p. 64-65, reproduzida por SILVA, Ângela Maria Pinto da, Victor Meirelles nas Exposições da Academia Imperial de Belas Artes (1846-1884). In: TURAZZI (org.), Victor Meirelles: novas leituras, 2009, p. 177-207, p. 182-183.

[19] COLI, 1998, op. cit., p. 110.

[20] COLI, 1998, op. cit., p. 107-109.

[21] Publicada em seis volumes, todos estão integralmente digitalizados e disponíveis no portal da Biblioteca Nacional da França, na Gallica: http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb314368683, acessado em 14/10/2018. Taunay realizou os desenhos para as dezenas de gravuras reproduzidas nos seis volumes.

[22] SUSSEKIND, Flora. Sob o olhar dos outros, em Revista do Brasil, Rio de Janeiro: PCRJ/RioArte/Fundação Rio, ano 4, 1989, número especial dedicado o centenário da República no Brasil, p. 64-70.

[23] “O procedimento por citações, dentro da pintura de história, era um instrumento legítimo à natureza do gênero. Os achados insignes voltavam nas obras mais ilustres, incorporados: a cultura visual mostrava-se tão importante quanto a invenção. [...] A arte do século passado – e não apenas a dita pompier – mantinha um diálogo denso com a história da arte, mais antiga ou mais recente” (COLI, 1998, op. cit., Digressão sobre o plágio, p. 112).

[24] “Entre a anedota pitoresca contada por Vernet e o sentimento elevado obtido por Meirelles há um abismo separando duas concepções artísticas” (COLI, 1998, op. cit., Missas comparadas, p. 113-115).

[25] SILVA, “Notícia do Palácio da Academia Imperial das Belas Artes”, 2009, op. cit., p. 181-183.

[26] “Quando falo na escola brasileira, é simplesmente para ir de acordo com o que escreveu o sr. Mafra no catálogo da exposição atual, porque até hoje eu conhecia as escolas romana, flamenga, holandesa, espanhola, francesa e outras entre as quais nunca ouvira nomear a brasileira” (A. Gil, Rio de Janeiro, 3 de maio de 1879, Revista Ilustrada, n. 159, maio 1879, p. 2-3, apud SQUEFF, 2012, op. cit., p. 112-113).

[27] SQUEFF, 2012, op. cit., O catálogo de 1879 e a coleção escola brasileira, p. 40-44.

[28] SILVA, 2009, op. cit., p. 193-197; SQUEFF, 2012, op. cit., p. 31-81.

[29] ESTRADA, Luiz Gonzaga Duque. A arte brasileira (introdução e notas de Tadeu Chiarelli), Campinas: Mercado de Letras, 1995 [1888], p. 206.

[30] Gonzaga Duque, No atelier de Firmino Monteiro, em Gazetinha, 16 de fevereiro de 1882, p. 3, apud MOREIRA, Giovanna Loos. A construção da história nacional pelo pintor Antônio Firmino Monteiro entre 1879 e 1884. Dissertação de mestrado defendida no Programa de Pós-graduação em História da Universidade Federal de Juiz de Fora, 2016, p. 82-85.

[31] MOREIRA, 2016, op. cit., p. 76.

[32] “O índio sentado sugere uma recusa ao projeto português, expondo assim a perspectiva avessa ao projeto de colonização”. Segundo a autora, o referido personagem “levanta suspeitas sobre a aceitação da cultura portuguesa”. “Há na tela velada crítica ao processo de colonização e a reformulação da posição do índio frente à imposição cultural que sofria, não sendo, portanto, passivo ao projeto português. [...] Há em sua produção sutil crítica à atuação portuguesa no processo de colonização, onde o índio fora tido como passivo à ação civilizatória” (MOREIRA, 2016, op. cit., p. 89-90 e 92).

[33] MOREIRA, 2016, op. cit., nota 139, p. 106.

[34] “[...] reformas de adaptação e novas edificações ocorreram também em palácios de governos estaduais e prefeituras, nos quais uma espécie de culto à história regional e aos seus heróis veio igualmente encontrar expressão na decoração de paredes e tetos. [...] Os governos estaduais, como instâncias regionais de poder dentro de um regime progressivamente federalista, se empenhariam nessa iniciativa de sentido pedagógico. [...] Nesse discurso [historiográfico], as imagens cumprem um papel importantíssimo [...], assumindo um pouco a função que a escola [pública primária] viria a assumir mais tarde no trabalho da memória seletiva na construção de mitos e heróis”. (SALGUEIRO, Valéria. A arte de construir a nação: pintura de história e a Primeira República. Estudos históricos, Rio de Janeiro, v.2, nº 30, p. 3-22, maio de 2003, p. 5-6).

[35] Reproduzido em PITTA, Fernanda. A pintura de costumes como pintura de história: A partida de monção, de José Ferraz de Almeida Júnior. In: Coleções em diálogo: Museu Paulista e Pinacoteca de São Paulo/curadoria Valéria Piccoli e Fernanda Pitta; textos Valéria Piccoli et al. São Paulo: Pinacoteca de São Paulo, 2017, p. 93-111.

[36] Cf. PITTA, 2017, op. cit., p. 101.

[37] Cf. verbete sobre Almeida Júnior em LEITE, 1988, op. cit., p. 389.

[38] Cf. PITTA, 2017, op. cit., A história figurada: as relações entre a tela de Almeida Júnior e o texto de Cesário Motta Júnior, p. 96-103.

[39] Jornal do Commercio,13 de setembro de 1898, apud SIGH JR., Oséas, Partida de monção: tema histórico em Almeida Júnior, dissertação de mestrado, Campinas: Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade de Campinas, 2004, p. 202.

[40] Cf. MILLIET, Sérgio. Almeida Júnior, em MILLIET, Sérgio. Pintura quase sempre. Porto Alegre: Livraria do Globo, 1944, p. 246-252.

[41] Segundo Fernanda Pitta, “a palheta clareada, “as cores planas”, os efeitos de luz em “grisaille”, a abolição do claro-escuro marcado, a grandeza das figuras, a composição em friso, a simplicidade construída são evidentes pontos de contato entre a tela de Almeida Júnior e a pintura decorativa de Puvis de Chavannes”. E acrescenta: “a importância conferida por Almeida Júnior ao equilíbrio, à solidez da composição, aproxima-o de Chavannes” (PITTA, 2017, op. cit., Decorativismo e a questão Puvis de Chavannes, p. 103-106).

[42] Para Pitta, Almeida Júnior interpretava as monções como “uma lenta marcha, a da civilização, entendida como uma grande, mas silenciosa epopeia sem heróis, ou de heróis comuns, sem nenhum acento épico”. Para a autora, “em Almeida Júnior parece se esboçar uma compreensão da nacionalidade como um processo difícil de junção das vontades individuais, que lentamente se configuram numa vontade coletiva” (PITTA, 2017, op. cit., Uma tradição gloriosa?, p. 108-110).

[43] “[...] é agradável a pintura em que os corpos e suas poses sejam bem diferenciados [...]. Desejo que em toda história [...] haja um esforço para que não se repitam gestos e poses”. ALBERTI, Leon Battista. Da pintura. Campinas: Editora da Unicamp, 1999, p. 121, apud CAVALCANTI, Ana Maria Tavares. A “Primeira missa” de Victor Meirelles e mais três pinturas no Salão de Paris em 1861. In: Anais do XXXII Colóquio do CBHA: direções e sentido da história da arte. Campinas: CBHA, 2013, p. 437-456.

[44] Cf. MONTEIRO, Michelli C. Scapol, Fundação de São Paulo, de Oscar Pereira da Silva: entre a Pinacoteca e o Museu Paulista, em Coleções em diálogo: Museu Paulista e Pinacoteca de São Paulo/curadoria Valéria Piccoli e Fernanda Pitta; textos Valéria Piccoli et al. São Paulo: Pinacoteca de São Paulo, 2017, p. 147-157.

[45] Em 1913, o prefeito da capital bandeirante, Raimundo Duprat, encomendou a Antônio Parreiras uma pintura sobre o mesmo tema da fundação de São Paulo. Na versão de Parreiras, a postura do chefe indígena Tibiriçá não é a de submissão. Ao contrário, assiste ao ato religioso com postura altiva, sem se ajoelhar, como faz João Ramalho a seu lado (MONTEIRO, 2017, op. cit., História ou arte: implicações de escolhas formais, p. 150-153).

[46] Cf. MONTEIRO, 2017, op. cit., Trânsitos, p. 154.

[47] Valéria Salgueiro identifica os temas mais visitados por Antônio Parreiras nas suas pinturas de história: fundação de cidades, representação da natureza e rebeliões coloniais, “exaltando sua orientação republicana e antilusitana”. Para uma relação das pinturas históricas de Parreiras, ver SALGUEIRO, 2003, op. cit., Antônio Parreiras e a visualidade republicana, p. 9-13.

[48] Cf. LEVY, Carlos Roberto Maciel. Antônio Parreiras: pintor de paisagem, gênero e história. Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1981, p. 40.

[49] Sobre a atitude de Parreiras em relação à pintura de história, afirma LEVY: “De certo que, com o próprio nascimento da pintura histórica na obra de Parreiras, aparece a sua forte determinação de construí-la como um veículo independente para sua visão de mundo nacionalista e revoltada contra a dominação colonial” (LEVY, 1981, op. cit., p. 42; Ver também PARREIRAS, Antônio. História de um pintor contada por ele mesmo: Brasil-França (1881-1936). Niterói: Niterói Livros, 3ª ed., 1999 [1936]).

[50] Cf. SALGUEIRO, Valéria (org.). Antônio Parreiras: notas e críticas, discursos e contos: coletânea de textos de um pintor paisagista. Niterói: EdUFF, 2000, p. 91-92.

[51] SALGUEIRO (org.), 2000, op. cit., p. 92.

[52] “O nacionalismo dos tempos de Getúlio Vargas vai continuar os mitos do século XIX numa prolongação ideológica que se quer verdade da história” (COLI, 1998, op. cit., O ícone e seu futuro, p. 116).

[53] “Resolutamente, ele suprimiu uma série de problemas falsos, como o da luz natural, da realidade histórica etc. Foi mais longe, e suprimiu a natureza do tema que devia transpor para a tela. Era seu direito, E apresentou a sua solução de modo magistral” (PEDROSA, Mário. A missa de Portinari. In: PEDROSA, Mário. Dos murais de Portinari aos espaços de Brasília (organização Aracy Amaral). São Paulo: Perspectiva, 1981, p. 27-34).

[54] Cf. FABRIS, Annateresa, Cândido Portinari, São Paulo: Edusp, 1996, A pintura monumental, p. 124.

[55] PEDROSA, Mario. Hoje, Primeira missa. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 26 de abril de 1957, 1º caderno, p. 8, apud FABRIS, 1996, op. cit., p. 190.

[56] “A eliminação dos índios permitiu a leitura mais radical de Mario Pedrosa [da crítica de 1948], embora a imagem oferecida permaneça ambígua, negando a clareza proposta pela interpretação” (COLI, 1998, op. cit., p. 116).

[57] “Comenta-se que a “primeira missa” foi escolhida como tema desse quadro por representar o encontro harmonioso entre índios e portugueses. Contudo, olhando com atenção, vemos que ali já se apresentam conflitos latentes. Parece que o pintor declara algo por escrito e diz outra coisa na tela. [...] se o que interessava ao artista era simplesmente evitar a repetição, por que dar expressões de medo às figuras?”. Cf. CAVALCANTI, Ana. “Primeira missa” de Victor Meirelles e mais três pinturas no Salão de Paris em 1861. In: Anais do XXXII Colóquio do CBHA: direções e sentido da história da arte. Campinas: CBHA, 2013, op. cit., p. 441-443.

[58] MIGLIACCIO, Luciano. Moema cujo amor as ondas não apagaram: a Moema de Rodolfo Bernardelli: história de uma imagem. In: PALHARES, Taisa Helena P. (org.) Arte Brasileira na Pinacoteca do Estado de São Paulo. São Paulo: Cosac Naify/Imprensa Oficial/Pinacoteca, 2009, p. 60-71.

[59] “[...] esse tema simbólico do erotismo moderno em Meirelles se apresenta como horror e como tema fúnebre e elegíaco, quer dizer, de lamentação sobre o destino trágico de um amor. [...] A combinação de beleza e horror é justamente a característica do quadro de Meirelles” ( MIGLIACCIO, 2009, op. cit., p. 66).