A Partida de Jacó de Rodolfo Amoedo - um
modo de pensar a pintura de temática religiosa não-devocional
no século XIX
Clarice
Ferreira de Sá
SÁ, Clarice Ferreira de. A Partida de Jacó de Rodolfo
Amoedo - um modo de pensar a pintura de temática religiosa não-devocional
no século XIX. 19&20,
Rio de Janeiro, v. IX, n. 2, jul./dez. 2014. Disponível em:
<http://www.dezenovevinte.net/obras/cfs_pintrel.htm>.
*
* *
A pintura histórica de tema religioso no século
XIX
1.
Anteriormente
à chegada da chamada Missão Francesa ao Rio de Janeiro, a produção artística
brasileira consistia basicamente em obras religiosas: igrejas, conventos e sua
decoração interna de talha, imaginária e pintura de forros, além de outros
exemplos quase sempre de âmbito devocional.
2.
Após
a instituição da Academia Imperial das Belas Artes (AIBA), em 1826, as artes no
Rio de Janeiro sofreram mudanças. A AIBA era composta inicialmente por
professores vindos com a Missão e estes tinham por objetivo estruturar o ensino
artístico dentro dos moldes acadêmicos europeus. A AIBA era mantida e
incentivada pelo Estado, portanto, fica clara a importância de seu papel no
desenvolvimento do Império e do projeto de tornar o Brasil semelhante ao que
havia de mais moderno, traçando um caminho próprio, mas tomando por base os
ideais europeus. Este projeto do Império não consistia em copiar o que era
feito na Europa, repleta de tradição, e substituir pela que não tínhamos, mas
de aproveitar-se desta tradição para adaptá-la ao nosso convívio.
3.
Com
influência dos ideais do Romantismo e a busca pelas tradições no passado, a
tentativa era a de encontrar um Brasil em suas origens, embora não fosse
possível falar em Brasil sem citar a influência do passado português, holandês,
francês, e todos os outros que chegaram aqui, via influência destes.
4.
Desde
o início da formação da AIBA estava presente a ideia
de que as artes eram elemento fundamental no projeto Imperial. Taunay, em
discurso proferido em 19 de dezembro de 1839, contando com o apoio de D. Pedro
II, sugere que os alunos artistas deveriam ter em sua formação as cadeiras de
História Geral e de Letras para assim assimilar melhor a sua produção mecânica
e mental, aliando-as à construção de símbolos para o imaginário nacional. Neste
projeto civilizatório, a AIBA teve o papel de inculcar na mente dos brasileiros
uma “imaginação histórica”. As artes acrescentavam ao seu valor narrativo a
capacidade de serem comparadas com o que era produzido na Europa, mostravam a
modernidade e, embutido nelas, o sentido do nacionalismo.
5.
Tanto
no Brasil como na Europa, a pintura de cavalete tornou-se a classe das belas
artes que mais chamava a atenção do público, críticos e compradores: era o
objeto artístico preferido pelas elites urbanas. Na Europa, em particular,
aproximadamente desde o século XVII, a pintura e a escultura
históricas vinham sendo consideradas como instâncias mais elevadas na
hierarquia acadêmica. Demandavam alto nível de conhecimentos literários e
filosóficos exigidos e necessários à sua realização. Em fins do século XVIII, e
principalmente com a ascensão do Romantismo, a valorização do gênero histórico
se acentuou, levando teóricos e administradores do século XIX a dedicarem
enormes esforços intelectuais e materiais à promoção da pintura histórica como
manifestação da identidade de uma nação e, mais do que isto, do nível de
civilização de um povo.
6.
No
Brasil, todo este processo, com o início do Romantismo e o interesse dos
governantes em projetar a imagem do progresso da nação, induziu a uma
valorização das artes e introduziu cada vez mais a pintura histórica no
imaginário nacional. A definição mais abordada deste tipo de pintura é a de
temas relacionados à história passada ou presente do país, encomendas de grande
porte feitas pelo Estado. Não se deve entretanto parar
por aí, pois este gênero engloba, não somente o tema da história nacional, mas
também as temáticas bíblica, mitológica e literária.
7.
A
pintura histórica de temática religiosa foi recorrente durante todo o século
XIX e extremamente valorizada pelos professores da AIBA, tanto que vários
dos professores desta disciplina envolveram-se na produção de telas de temas
bíblicos. Artistas como Pedro
Américo [Figura 1], Victor
Meirelles [Figura 2], Almeida
Júnior [Figura 3], Zeferino da Costa
[Figura 4], entre outros, foram autores de cenas
tanto do novo como do antigo testamento.
8.
Em
todos esses casos, a pintura histórica exigia do artista o mais alto grau de
dificuldade na execução da obra, de perfeição em relação à composição e seu
tema, ao acabamento da pintura relativamente ao seu formato e porte, além de
mostrar através do quadro um elevado conhecimento literário, estético e
filosófico. Não bastava retratar acontecimentos com precisão ou
verossimilhança, era necessário que os fatos fossem representados de forma
idealizada, para que a imagem transmitisse não apenas o ocorrido, mas ainda
suas implicações morais. Esses motivos faziam da pintura histórica a cadeira de
mais alto nível na Academia.
9.
É
importante citar que a Academia e também o Imperador enviavam alunos artistas
para a Europa a fim de completar sua formação com mestres em sua
maioria franceses ou italianos. Os alunos recebiam certa quantia para
manterem seu estudo e eram obrigados a mandar trabalhos com temática
estabelecida pela Academia. Grande parte desses “envios” era de temática
religiosa, embora o grande gênero da pintura fosse considerado as obras com
temas ligados à história do Brasil. Desse modo, por mais que a figura do
monarca fosse exaltada pelos pintores do século XIX, a pintura de temática
religiosa não-devocional continuou tendo relevância no
âmbito da Academia. A pintura histórica, largamente utilizada por Napoleão,
sofreu um baque com a queda e a má fama que este adquiriu. Mesmo no Brasil,
este tipo de pintura sofreu um declínio em meados do século XIX, na medida em
que havia sido cultuada pelo Neoclassicismo. Possivelmente, para não serem
pegos envolvidos em brigas políticas que não eram as suas, ou ao menos não que
faziam parte de sua realidade naquele momento, os artistas brasileiros na
Europa criavam ainda assim pintura histórica, utilizavam
a temática religiosa que estava fortemente ligada à ascensão do Romantismo.
10.
A
divulgação destas imagens ao público fora da AIBA acontecia através das
Exposições Gerais promovidas pela própria Academia contando com a participação
de seus alunos e mestres. A frequência, tanto de expositores quanto de público,
aumentava a cada ano e boa parte deste crescimento devia-se ao culto à
celebridade artística e à competição instaurada pela imprensa em torno dos
nomes de Pedro Américo e Victor Meirelles, pintores de grandes quadros de
batalha. Os temas destes Salões variavam desde naturezas mortas até o grande
gênero: a pintura histórica.
11.
Exibindo
obras famosas e, como era o caso de alguns alunos pensionistas no exterior,
obras expostas em Salões internacionais, a fama das Exposições Gerais era
grande entre o público carioca do século XIX. Guardadas as devidas proporções
entre as duas épocas, estes salões poderiam ser comparados a exibições de
filmes de cinema com sucesso de bilheteria. Em uma época em que as competições
esportivas entre países praticamente não existiam e a ciência brasileira
arriscava seus primeiros passos concretos, o triunfo artístico constituía-se em
um dos poucos veículos para a manifestação pacífica do orgulho nacional. Todos
queriam ver as grandes obras premiadas em Salões parisienses, todos queriam
conhecer quais eram as últimas tendências europeias. Não é de se espantar, que
o progresso das artes fosse caracterizado frequentemente como uma questão
patriótica. As obras expostas deviam conquistar o público pelo olhar, se já não
houvessem conquistado por sua fama, e o cunho de exemplo moral, uma das
principais funções da pintura histórica, vinha nas “entrelinhas” da imagem.
Entendendo a passagem bíblica que
deu nome à pintura de Rodolfo Amoedo
12.
A
primeira menção ao nome de Jacó acontece no Livro do Gênesis, citando-o como um
dos filhos de Rebeca e Isaac, descendente direto de Abraão. Consta que Rebeca
era estéril, mas Deus a abençoou e ela ficou grávida:
esperava duas crianças que chamaria Esaú e Jacó. Ao dar a luz, o primeiro a vir
ao mundo foi Esaú - ruivo e peludo como um manto de pelos; logo em seguida,
puxando o tornozelo de seu irmão, veio Jacó, o preferido de Rebeca. Percebe-se
a evidente relação de disputa entre os irmãos desde seu nascimento. Segundo o
Antigo Testamento, “a luta dos filhos no ventre materno mostra a futura
inimizade entre dois povos irmãos: os edomitas,
descendentes de Esaú, e os israelitas, descendentes de Jacó”.[1]
13.
Em
diferentes passagens da juventude de Jacó, destaca-se sempre a esperteza deste
sobre a condição de “homem rude”[2] de seu irmão. Para o melhor entendimento da
imagem A Partida de Jacó [Figura 5] de Rodolfo
Amoedo, faz-se necessário contar a passagem
que antecede esta cena, onde é dita a principal razão que o leva a partir.
14.
Num
primeiro momento, Jacó rouba a benção de seu irmão Esaú. A passagem fala que o
pai deles, Isaac, já era idoso e enxergava mal e então chamou seu filho mais
velho, Esaú, para pedir que lhe trouxesse uma caça preparada em um bom prato.
Ao trazê-la, Esaú receberia as bênçãos de seu pai antes que este morresse e
Jacó ficaria sem nada. A mãe deles, Rebeca, ouviu a conversa e correu para
contar a Jacó que fosse na frente de seu irmão e enganasse
seu pai para receber a benção em seu lugar. Jacó ficou com medo, pois era muito
diferente de seu irmão: sua pele era lisa e Esaú era peludo; ao tocá-lo o pai
perceberia que estava sendo enganado e lhe atiraria uma maldição. Rebeca o
tranquilizou dizendo que buscasse dois cabritos para que fossem preparados para
seu pai. Vestiu Jacó com as roupas de Esaú e cobriu a pele de seu filho com a
pele dos cabritos para que o pai não reparasse a troca dos irmãos. Jacó levou o
prato a seu pai, que desconfiou dele ao ouvir sua voz, mas contentou-se em
tocá-lo e cheirar suas roupas para acreditar se tratar de Esaú. Assim Jacó
enganou seu pai e recebeu a benção que dizia:
15.
Sim, o perfume do meu filho é como o perfume de um
campo fértil que Javé abençoou. Que Deus dê a você o orvalho do céu e a
fertilidade da terra, trigo e vinho em abundância. Que os povos o sirvam e as
nações se prostrem diante de você. Seja um senhor para seus irmãos, e os filhos
de sua mãe se prostrem diante de você. Maldito seja quem amaldiçoar você; e
bendito seja quem o abençoar.[3]
16.
Quando
Esaú retornou, e percebeu o que havia acontecido, a bênção já havia sido dada.
Seu pai lhe disse:
17.
Seu irmão veio com astúcia e tomou a benção que cabia
a você. [...] Eu tornei Jacó senhor de você,
dei-lhe todos os seus irmãos como servos e lhe garanti trigo e vinho. Que poso
fazer por você agora, meu filho? A sua morada será longe da terra fértil e sem
o orvalho que desce do céu. Você viverá da sua espada e servirá seu irmão. Mas
quando você se revoltar, sacudirá o jugo do seu pescoço.[4]
18.
Esaú
passou a odiar seu irmão e dizia que mataria o irmão depois que seu pai
falecesse. Ao ouvir isso, Rebeca, com medo, aconselha Jacó a fugir para junto
de seu tio Labão até que a cólera de Esaú passasse. Jacó partiu para uma nova
terra, Padã-Aram, com a missão de encontrar uma boa
esposa e multiplicar-se, tornando-se uma assembleia de povos.
19.
É
exatamente este último trecho que Rodolfo Amoedo usa para compor sua pintura:
Jacó sai de casa e se dirige a uma terra nova, forçado a abandonar sua família
e em busca de uma esposa. Em contraste com Esaú que permanece na terra,
sedentário, Jacó parte em busca de uma nova vida. Para os hebreus, os nômades
mantinham uma relação de valor com o “ser” e ganhavam o espaço, enquanto os
sedentários, normalmente agricultores, mantinham uma relação com o “ter” e, por
este condicionamento ao material, eram prisioneiros do tempo[5].
20.
A
trapaça de Jacó está ligada à conquista da primogenitura, fundamental na
cultura desses povos orientais. Jacó se mostra como um homem que luta sem se
entregar facilmente, questiona e se posiciona diante
da adversidade. Rebeca o ajuda pois não reconhece no
caráter de seu outro filho, Esaú, a força necessária para manter o clã dos
hebreus, descendentes de Abraão. Para a sobrevivência desse clã, que viria a
dar origem a um dos povos mais importantes da história, era necessária ousadia,
coragem e perseverança para manter as conquistas que fizessem.
21.
A
partida de Jacó é um momento decisivo de sua história. Ele não só está fugindo
da ira de seu irmão, mas está prestes a encontrar a família onde conhecerá suas
futuras esposas: Lia, Raquel e suas duas servas que
serão responsáveis pela concepção de seus doze filhos.
22.
Jacó
é escolhido, sonha com anjos e ergue ao Deus de Isaac e Abraão um altar. Mais
tarde, este Deus, que também passa a ser o seu e de seu povo, assume corpo de
homem e luta com Jacó, que o vence, o abençoa e lhe previne que trocará de nome
sendo então chamado Israel. Ao fim do livro do Gênesis, Jacó é citado
juntamente com seus doze filhos. Antes de morrer, profetiza o futuro destes
filhos como as doze tribos de Israel que se distribuíram pela terra e se
multiplicaram. Abraão, Isaac e Jacó são, então, a origem
das tribos de Israel, sua descendência cresceu e se multiplicou como os grãos
de areia do deserto, tal como disse o Deus após lutar com Jacó.
A
representação da imagem de Jacó na pintura e a escolha dos artistas
23.
A
vida de Jacó, filho de Isaac, foi tema recorrente de pinturas. Artistas como
Jan Sanders van Hemessen
(1500-1556), Govert Teunisz
Flinck (1615-1660) e Jusepe
de Ribera (1591-1652) pintaram temas bíblicos
mostrando Jacó e sua família. Em alguns casos, a abordagem acerca do tema é
semelhante, como por exemplo nas pinturas de Hugo van
der Goes (1440-1482) [Figura 6],
Jacopo Palma il Vecchio
(1479-1528) [Figura 7],
Franz August Schubert (1806-1893) [Figura 8] e
Joseph von Fuhrich (1800-1876) [Figura 9],
que tratam do primeiro encontro de Jacó e sua futura esposa Raquel, abordando
exatamente o mesmo instante: após deixar sua casa e rumando em direção à casa
de seu tio Labão, Jacó havia chegado a um poço d'água e estava em meio aos
pastores da região que aguardavam a chegada de Raquel para dar de beber às
ovelhas. Ao vê-la, Jacó a beija, se apresenta como seu parente de uma terra
distante e ambos seguem para casa de Labão.
24.
As
quatro imagens fazem referência ao encontro e ao beijo de Jacó e Raquel e
também aos pastores que abrem a tampa do poço para dar de beber às ovelhas que os cercam. A composição das imagens muda em
alguns detalhes, mas aborda sempre em primeiro plano e de maneira centralizada
o beijo dos primos com o complemento da cena em segundo plano e ao redor
deles.
25.
Linearidade,
cor, textura, desenho, luz e sombra são alguns elementos que diferenciam as
imagens, tanto por causa da pesquisa pictórica da época em que foram
concebidas, como pelas possibilidades de construção da composição de acordo com
esta pesquisa. Uma análise de imagem mais detalhada poderia taxar estas quatro
imagens como pinturas completamente distintas, mas observando-as pelo prisma do
tema abordado, percebemos que todas elas se constroem com a mesma narrativa,
sem grandes variações na presença e no posicionamento das personagens que a
compõem. Dentro do tema Jacó e Raquel existe
uma variação de imagens que poderiam ser apresentadas, no entanto o momento
escolhido por quatro artistas diferentes, com formação, localização e
características distintas, descrevem exatamente a mesma cena, nem um minuto
antes, nem um minuto depois.
26.
Por
outro lado, há casos onde o tema é o mesmo, mas a narrativa das imagens se
constrói de maneira completamente diferenciada. Jan Sanders
van Hemessen [Figura 10], Govert Teunisz Flinck [Figura 11] e
Jusepe de Ribera [Figura 12] pintam a benção de Isaac a Jacó, que na
Bíblia é uma passagem anterior à de Raquel, tratando-a com diferentes
composições. O primeiro, nos mostra Isaac ainda vigoroso e Jacó recolhendo-se
para receber a benção de seu pai enquanto seu irmão Esaú, que vem ao longe,
observa a cena. Já na obra de G. T. Flinck, Isaac
aparece velho, quase como se estivesse em seu leito de morte, dando a benção a
um Jacó que se encolhe, como que com medo do que viria a seguir, pois estava
enganando seu pai. No terceiro exemplo - que difere do anterior em apenas dois
anos -, Ribera pinta o instante anterior, onde Jacó
encontra-se vestido com uma pele de animal, fingindo ser peludo como Esaú, para
que seu pai não desconfiasse de sua trapaça ao tocá-lo. Rebeca, sua mãe, não se
apresenta como mera espectadora, mas como participante ativa da cena, afinal
foi ela a causadora de tal fato. Sua mão empurra Jacó disfarçado para perto de
seu pai, já que este era cego e não poderia vê-lo, afim de que ele possa
tocá-lo para ter a certeza de que a benção seria dada ao filho certo. Esta
última imagem, embora não tão formalmente turbulenta como a de Hemessem, é muito mais carregada de peso emocional dos
personagens, incluindo Esaú que se encontra no fundo da cena, observando.
27.
Cada
uma das composições é armada de modo diferente, não somente pelo tratamento
característico dos personagens, mas também por seus elementos pictóricos e pela
tentativa de dar à cena maior dramaticidade e dinâmica. São três momentos
diferentes do mesmo tema: abordam a mesma passagem bíblica, mas evidenciam
imagens diferentes da narrativa.
28.
Jacó
é um tema complexo pois, apesar de ter sido um homem
escolhido por Deus, utiliza-se de meios que a
priori não nos parecem justos para conseguir o que pretende. Mas a Bíblia o
apresenta como um homem abençoado que usa a esperteza em benefício de seu clã.
Numa análise mais detalhada, percebe-se que não é exatamente uma injustiça.
Jacó é considerado o filho com maior capacidade de manter a descendência e de
cultivar os preceitos dos hebreus. Percebemos primeiro que não foi Jacó que
roubou a primogenitura de seu irmão, mas sim Esaú que não lutou para mantê-la e
a desperdiçou por futilidades;[6] por intermédio de sua mãe, que não confiava a
Esaú a sua descendência, Jacó chega primeiro a seu pai e recebe a benção que
lhe garante a primogenitura e seus direitos como filho, assim ele recebe também
o respaldo para que fosse possível sair de casa e gerar sua própria
descendência.
29.
Sua
história segue-se do casamento com Raquel e Lia,
filhas de Labão. Este, seu tio, o faz sofrer não deixando-o
sair de sua casa e forçando-o a trabalhar. Jacó começa então a pagar por seus
atos do passado, embora estes se justifiquem por sua força de caráter e seu
questionamento perante as situações adversas. Ele não era um homem que se
submetia a outro sem razão para tal e portanto, para
se ver livre da imposição que seu tio lhe fizera, tenta voltar para a casa de
seu pai. Ao retornar, teme que seu irmão Esaú ainda queira matá-lo, pois está
ciente do mal que fez a ele. Como desfecho da história, Esaú dá uma lição de
fraternidade perdoando e recebendo seu irmão de braços abertos em sua casa,
antiga casa de seu pai.
30.
Pesquisando
acerca do tema, busquei priorizar as passagens bíblicas próximas à pintada por
Amoedo, onde Jacó encontra-se deixando sua casa. Até o presente momento, de
acordo com as pesquisas em variadas fontes, não foi encontrada nenhuma pintura
que se assemelhe à de Amoedo ou que aborde o mesmo instante da narrativa escolhido
pelo pintor brasileiro. Gonzaga
Duque, crítico de arte que atuou no século XIX, afirma que “os seus [do
pintor Rodolfo Amoedo] recursos de arte constroem a cena por uma maneira
inédita.”[7]
31.
O
objetivo deste trabalho não é esgotar a pesquisa acerca do tema e das obras que
o trataram, mas sim abordá-lo com um foco para melhor entender qual seria a sua
função como pintura histórica de tema religioso no século XIX. Os exemplos
citados anteriormente servem, portanto, para ilustrar as possibilidades de
tratamento de uma mesma narrativa, mostrando as diferentes abordagens da
temática por outros artistas, bem como mostrar a originalidade da pintura de
Rodolfo Amoedo.
A Partida de Jacó de Rodolfo Amoedo
32.
Para
entender melhor a obra deste pintor, há que se perceber
certos detalhes de sua formação tanto na AIBA, como em Paris. Além de estudar
no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro, Rodolfo Amoedo matriculou-se em
1874 na Academia Imperial de Belas Artes, sendo aluno de Victor Meirelles,
Zeferino da Costa e Agostinho José da Mota. Em 1878, conquistou o Prêmio de
Viagem com a tela de temática religiosa O sacrifício de Abel [Figura 13].
33.
Em
1879, ao chegar em Paris, tem aulas com Alexandre Cabanel, Gustave Boulanger e
Jules Lefebvre até matricular-se na École de
Beaux Artes.
34.
Em
sua dissertação, Márcia Valéria Teixeira Rosa[8] aponta Cabanel e Puvis Chavannes como mestres
fundamentais na formação e na obra de Amoedo. O primeiro por ter o caráter
tradicional da pintura francesa que, tendendo a certos “vícios acadêmicos,”
primava pela técnica do desenho e domínio da figura, e o segundo por deixar de
lado os cânones clássicos para produzir nas artes decorativas um caráter
poético e lírico.[9]
35.
Para
se manterem na Europa, os alunos da AIBA que ganhavam
o Prêmio de Viagem, deveriam enviar trabalhos para a Academia. Estes trabalhos,
chamados envios obrigatórios, tinham temas pré-estabelecidos e seriam avaliados
e julgados por professores. A Academia exigia de seus pensionistas a produção
de quadros cujos temas podem ser divididos em quatro categorias principais:
tema religioso; tema tirado da história do Brasil ou representando personagens
brasileiros; tema de referência à antiguidade clássica; e nus. A estas categorias,[10] podemos acrescentar duas menos presentes: as
paisagens e a pintura de gênero. Os pensionistas que estivessem na Europa
produzindo pintura histórica poderiam solicitar mais tempo do que os de outras
categorias, mediante justificativa plausível e apresentação de estudos para
futuros trabalhos.
36.
Os
envios de pensionistas eram incorporados ao acervo da Academia e expostos com a
finalidade de orientar os alunos das diversas áreas e formar uma grande
pinacoteca, aberta para eles e para o público nas ocasiões festivas ou nas
exibições de Exposições Gerais. Justifica-se portanto
o interesse da AIBA em estimular o estudo na Europa: além de trazer para seu
acervo cópias ou mesmo trabalhos originais, seus alunos adicionavam a seus
estudos as últimas tendências das escolas europeias, modernizando o ensinamento
dos que aqui ficavam.
37.
Durante
a estada em Paris, considerada fase de aperfeiçoamento de sua formação, Amoedo
executou obras de temática histórica, mitológica e religiosa. Esta última se
afirma quando, além de enviar três quadros para a AIBA,[11] pede a prorrogação de sua estadia como
pensionista por mais dois anos para justificar a execução da tela de grandes
proporções Jesus Cristo em Cafarnaum [Figura 14].
38.
Em
1884, Rodolfo Amoedo envia ao Brasil a obra A partida de Jacó, objeto de
estudo deste trabalho. Neste mesmo ano esta obra havia sido exposta no Salão da
Societé des Artistes Français em Paris, prova
de ela era valorizada e aceita pela cúpula que julgava a participação em Salões
oficiais.
39.
Ao
chegar ao Brasil, esta tela participou da 26ª Exposição Geral que, após um
intervalo de quase cinco anos, teve início em 23 de agosto de 1884. Esta
Exposição não foi tão concorrida quanto à anterior, mas foi a primeira a
permitir a venda de catálogos impressos [ver link] e a cobrança de ingressos.[12] Com 84 expositores[13] e aproximadamente 300 obras apresentadas, a exposição
mostrou nove obras de tema religioso, gênero que nunca deixou de aparecer
nestes eventos desde o ano de seu início, 1843. A Exposição possibilitou debates críticos
devido à inscrição de obras importantes de artistas já “consagrados” como Pedro
Américo e Victor Meirelles. Mas a Exposição de 1884 fechou um ciclo na história
da Academia Imperial e da arte brasileira, pois foi a
última Exposição Geral do período imperial.
40.
Acerca
da obra A partida de Jacó de Rodolfo Amoedo, a crítica se manteve favorável
e elogiosa. Oscar Guanabarino afirmou:
41.
Conquanto alguns dos trabalhos, já expostos e
julgados, deixassem ver quanto devemos esperar de tão esperançoso talento,
surpreenderam-nos as ultimas telas vindas, especialmente as da Partida de Jaco e Estudo de Mulher, que são de subido valor. O
primeiro é um quadro de bons efeitos, em que se vê claramente a intenção de
reproduzir um momento do crepúsculo. O ar do fundo, iluminado por um resto de
luz quente, é de muita felicidade como toque. O pastor, que está parado no
fundo da cena, contrasta com o rebanho de carneiros que se precipita por uma
porta aberta. No primeiro plano duas figuras, muito
bem desenhadas, despertam desde o primeiro instante a mais viva simpatia do
espectador. A composição é boa,
bem estudada e acabada com cuidado.[14]
42.
Primar
pelo desenho e acabamento da pintura são requisitos da Academia; primar pelo
belo através destes leva à apreciação estética da imagem. A beleza remete ao
divino e a tendência é considerar que quanto mais bela a imagem for, mais
próxima estará do divino. Conquistar o observador pela imagem facilita o
aprendizado da mensagem que ela busca transmitir. A imagem bela atrai o
observador e cria nele a simpatia pela representação, o que é fundamental
para o cumprimento da função principal de uma pintura histórica, fazendo com
que o exemplo de virtude, o exemplo moral e os bons hábitos sejam compreendidos
mais facilmente.
43.
Alguns
anos depois, Gonzaga Duque corrobora com o texto de Guanabarino
e transporta a imagem para uma realidade muito próxima à de um observador do
século XIX, quando se utiliza de recursos como o imaginário do que ele mesmo descreveu
como um dia eterno:
44.
A partida de Jaco, apesar de
ser assunto antigo, foi tratado pelo privilegiado
talento de Amoedo de uma maneira feliz e digna de elogios. [...] É simples e belo este quadro; de uma beleza poética e boa que
vai diretamente levantar em nossa memória a cena que presenciamos por uma
madrugada de junho na província, para além das montanhas, à hora da partida do gado.[15]
45.
Desde
os anos seguintes à Guerra do Paraguai aconteceram mudanças na percepção da sociedade
do Rio de Janeiro. Girava em torno uma aura de modernidade que deveria ser
acompanhada pelo ritmo da evolução e do progresso. Esse ritmo aumentou
constantemente e, para o mundo artístico, a modernidade significava absorver as
tendências compositivas dos grandes mestres das Academias europeias.[16] O Rio de Janeiro começava a ser percebido como
um espaço urbano moderno em relação ao seu passado recente. As camadas urbanas
em crescimento buscavam alguma prova de sua inserção no “progresso” amplamente
anunciado na época e encontraram no gênero da pintura histórica que apresenta-se como mais uma demonstração de que o Brasil
também era capaz de um alto grau de civilização.
46.
Diante
deste fato, pode-se pensar erroneamente que a população da época desejava, ao
ir a exposições de arte, contemplar a pintura histórica buscando nela o exemplo
para pautar seu comportamento em busca da elevação moral. Na realidade, é mais
sensato pensar que “o público, ao frequentar exposições, buscasse diversão,”[17] ansiasse por novidades que estimulassem sua
imaginação. Obviamente, a mensagem transmitida pelas imagens históricas de tema
religioso com o sentido educacional da virtude, mesmo tendo a sua observação
motivada pela atração do público, cumpria a sua função pedagógica inculcando a
“moral e os bons costumes” no imaginário social.
47.
As
cenas religiosas compostas por artistas da Academia não podem ser divididas
abruptamente em estilos. Algumas obras são claramente neoclássicas, outras
românticas, mas nem todas são classificáveis em apenas uma definição fechada.
Um feixe de influências formavam estes artistas que iniciavam sua educação no
Brasil e complementavam-na na Europa, tida como local dos grandes expoentes da
pintura. Além disso, um mesmo artista não se atinha a um único movimento, mas
transitava pelas tendências que permeavam a sua aprendizagem constante.
48.
Desde
Manoel
de Araújo Porto Alegre, as pinturas religiosas absorveram a proposta da
poética romântica, intensificando na composição a dinâmica de formas, o jogo de
luz e sombra e a maneira como os temas eram abordados, afirmando um caráter
mais trágico. Segundo Mário Barata,[18] este tipo de pintura histórica já não era mais
neoclássica, levando em conta a multiplicidade de gestos e o tratamento da cor;
mas também não era uma pintura plenamente romântica, com toda a afirmação das
características do estilo. “Tratava-se de um Romantismo diluído e adocicado em
que se introduzia um início de ecletismo que visava agradar o público burguês
bastante conformista em seus gostos.”[19]
49.
Gonzaga
Duque já havia salientado que Amoedo vinha resgatando em suas últimas obras
como Amuada [Figura 15], por exemplo, uma arte
“finamente expressora” e de uma elegância aprendida com
seus mestres em um meio culto e abalado por crises sentimentais “de fundo
atávico.”[20]
50.
O
Romantismo aparece evidenciado na obra de Amoedo pelas cores que criam na
composição de A Partida de Jacó um
clima sombrio, o crepúsculo anuncia o começo de um novo dia, onde o trabalho se
inicia com a abertura do portão às ovelhas. A lua crescente se apresenta como
símbolo de transformação, fazendo referência ao que vai se tornar a nova vida
de Jacó. Sua mãe o beija num gestual que tende ao dramatismo, despedindo-se do
filho que não voltaria a ver. A figura delineada ao fundo, esboçada sem grande
definição, pode ser compreendida, por conhecimento da história, como Esaú
observando a partida de seu irmão, sem nada poder fazer.
51.
A
dinâmica das formas no quadro evidencia diagonais opostas que cortam a
composição (linhas vermelhas no Esquema 1). A luminosidade da cena possibilita áreas de
contraste e traçando uma linha (linha amarela clara no Esquema
1) pelo que seria o centro do quadro, é
possível perceber que o peso visual da cena em primeiro plano faz com que
o quadro penda para a esquerda. Ainda assim a composição se apresenta
equilibrada em proporções perfeitamente razoáveis e não se questiona a
veracidade dos fatos que acontecem na passagem retratada. O equilíbrio da
composição não se articula pela simetria das formas, mas pela compensação de
massas e de seu peso visual. Manchas e sombras escuras passeiam pela imagem
fixando pontos na articulação do equilíbrio da imagem. A cena se dá como se
estivesse armada em um palco de teatro onde o observador pode entrar se quiser,
há espaço para ele. Um clima de mistério permeia o quadro como uma névoa que se
dissipa com o crepúsculo.
52.
Após
sua exibição no Salão de Paris e na Exposição de 1884, A Partida de Jacó de
Rodolfo Amoedo passou a integrar o acervo da AIBA e, como tantas outras obras,
teve a função de servir como fonte de pesquisa, observação e estudo de outros
alunos. Esse era o principal objetivo dos envios de pensionistas: produzir de
acordo com o que aprendiam com mestres estrangeiros e educar os alunos que
ficaram no Brasil. Hoje esta obra faz parte do acervo do Museu Nacional de
Belas Artes do Rio de Janeiro e estava exposta no salão referente à Galeria
Nacional do século XIX em meio a outras obras de temas religiosos, mas também
figurando ao lado de naturezas mortas, paisagens e das grandes batalhas de
Pedro Américo e Victor Meirelles. A galeria exibia a alta produção do século
XIX e incluía obras que se tornaram renomadas e tiveram grande importância na
Academia Imperial de Belas Artes.
Referências
bibliográficas
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Neoclassicismo/Romantismo na obra de Chaves Pinheiro. Dissertação para
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Arte no Brasil. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 1983, 2 vol.
[2] Ibid. GÊNESIS; 25,
27-28. Jacó aproveitando-se da fome de Esaú, faz com que
este troque seu direito de primogenitura por um prato de lentilhas. Este fato
aponta para a estupidez do irmão de Jacó, que, imediatista, prefere um prato de
comida a segurança do direito sobre seus irmãos e a parte maior da herança de
seu pai.
[7] DUQUE ESTRADA, Luiz
Gonzaga. Rodolpho Amoêdo. O mestre, deveríamos acrescentar.
In: Contemporâneos - Pintores e esculptores. Rio de Janeiro: Typ.
Benedicto de Souza, 1929. p.9-18.
Versão disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/artigos_imprensa/gd_ra.htm>.
[8] ROSA, Márcia Valéria Teixeira. Documentos sobre Rodolpho Amoêdo. 19&20, Rio
de Janeiro, v. IV, n.2, abr.
2009. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/documentos/docs_ra.htm>.
[9] Id. Ibid.
[11] A
partida de Jacó, uma cópia de Tiepolo (cujo
original se encontrava no Louvre) e um grande estudo de figura feminina visto
de costas.
[13] FERNANDES, Cybele V. F. A construção simbólica da nação: A pintura e a
escultura nas Exposições Gerais da Academia Imperial das Belas Artes. 19&20, Rio de Janeiro, v. II, n. 4, out. 2007. Disponível em:
<http://www.dezenovevinte.net/obras/cfv_egba.htm>.
[14] GUANABARINO, Oscar. Críticas à Exposição Geral de Belas Artes de
1884. Jornal do Commercio, Rio de
Janeiro, 17 out. 1884, Ano 63 - N. 290 - página 1. Versão disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/artigos_imprensa/guanabarino_1884.htm>.
[15] DUQUE ESTRADA, Luiz Gonzaga.
Progresso III. In: ____. A arte brasileira. Rio de Janeiro: H. Lombaerts, 1888. [esse material não se encotra
mais disponível; é preciso referendar a página em
[16] A tendência é classificar toda a arte do
período como uma cópia do cânone europeu, mas este é um erro evidente.