Emilio Rouède: das marinhas à cidade moderna

Rodrigo Vivas[1] e Gabriela Miranda[2]

VIVAS, Rodrigo; MIRANDA, Gabriela. Emilio Rouède: das marinhas à cidade moderna. 19&20, Rio de Janeiro, v. XIII, n. 1, jan.-jun. 2018. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/obras/rv_rouede.htm>.

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Atuação no Rio de Janeiro: produção de marinhas

1.       De origem francesa, Emilio Rouède[3] - como ficou conhecido em sua passagem pelo Brasil - obteve grande destaque como pintor do gênero de marinhas. Muitas imagens foram construídas sobre o artista ao longo de sua passagem, durante o século XIX, por cidades como Rio de Janeiro, Ouro Preto, Belo Horizonte, Itabira e Santos, onde atuou em diversas áreas.[4] No presente texto, apresentaremos alguns aspectos da trajetória de Rouède, destacando principalmente sua atuação na cidade do Rio de Janeiro e sua passagem e produção na cidade de Belo Horizonte, em Minas Gerais. O interesse desta pesquisa se justifica pela inserção deste artista e de algumas de suas obras  nas investigações do Grupo de Pesquisa Memória das Artes Visuais em Belo Horizonte (MAV-BH).[5]

2.       Em seus primeiros momentos de atuação no país, durante sua passagem pelo Rio de Janeiro, o artista recebeu atenção de Gonzaga Duque, um dos críticos mais importantes do século XIX e um dos primeiros a apresentá-lo ao público brasileiro. O crítico é responsável por defini-lo como um especialista no gênero de marinhas e estabelecer comparações entre sua produção e a de Giovanni Battista Castagneto, também atuante no Rio de Janeiro, no mesmo período.[6]

3.       Nas palavras de Gonzaga Duque, Rouède reunia diversas habilidades, sendo “o marinhista, o pintor à la minute, o boêmio à la diable, o fotógrafo, o zincografista, que reunia a estes dotes ainda mais os de inimitável jogador de bilboquê, dramaturgo e comediógrafo, cozinheiro e pasteleiro.[7] Rouède “pintava marinhas como escrevia artigos para jornais e peças para o teatro, por mera diversão de um espírito apto a praticar a atividade que quisesse, sem lha sentir necessária à sua vida psíquica.”[8]

4.       A atuação de Rouède no Rio de Janeiro ocorre “com uns pequenos quadros onde se reconhecia boa disposição para o cultivo da pintura.[9] Infelizmente, para Gonzaga Duque, o artista “ao princípio, alcançou alguns resultados satisfatórios, mas de um momento para outro diminuídos, e a tal ponto que ameaçaram um estacionarismo completo, conseqüente, talvez, da falta de estudo diante da natureza.”[10]

5.       À época, segundo o crítico, a representação do gênero de marinhas no Brasil ainda era tímida, podendo destacar além de Rouède os artistas Eduardo de Martino, Gustavo James e Giovanni Battista Castagneto, dedicando a este último uma pequena análise comparativa à Rouède. Nas palavras de Gonzaga Duque, a principal característica das marinhas de Rouède seria sua rápida realização:

6.                                             [...] pintava marinhas elétricas, em cinco minutos, nas kermesses de caridade. As lojas de molduras encheram cavaletes e vitrines com suas tábuas, com os seus celebrizados tampos de caixas de charuto e pequenas telas de meio metro. Um grande sucesso o acolheu. Demais, seu nome era de fácil retenção mnemônica, guardava-se-o simpaticamente. Não constituíam, esses trabalhos, uma arte nova pelo assunto nem pelo flagrante do seu expressivismo, espontâneos e vigorosos, com certos toques de efeito que os tornavam tão agradáveis por elegantes sem acabamento ou excesso.[11]

7.       O dinamismo na pintura de marinhas de Rouède também seria encontrado na produção de Castagneto, que conforme descrição de Gonzaga Duque:

8.                                             O pincel lenhava a tela ao deixar a tinta; a espátula trabalhava nos empastelamentos rapidamente: em certos pontos percebia-se a passagem do polegar, ao modo dos escultores. E esse trabalho febril, alcançado de momento, num conjunto simplificado, fundia-se numa suave, delicada tonalidade azul-cinza, tirando ao pérola em suas dulcíssimas nuanças ora em laivos de amarelo, ou verde-água, ora carregado o índigo com translucidez iriada em opacidade de penumbras.[12]

9.       Ao aproximar os dois artistas, Gonzaga Duque estabeleceu que Rouède era  descompromissado e suas pinturas demonstravam pouca observação, diferente de Castagneto, que era obcecado por sua produção de marinhas, realizadas em grande quantidade e em diversos suportes. O sucesso dos dois artistas na cidade do Rio de Janeiro também tem sua distinção à parte: Rouède teria se beneficiado por sua atuação em diversas áreas, como a imprensa e o teatro, realizando suas obras em ambientes públicos - que seriam vendidas ali mesmo -, enquanto Castagneto teria se beneficiado de exposições vinculadas às instituições de arte.

10.    Além dos comentários já mencionados de Gonzaga Duque, Arthur Azevedo publicou em 1885 - sob o pseudônimo “Eloy, o heróe”, na coluna “De Palanque”[13] do jornal carioca Diário de Notícias - a respeito da atuação de Rouède nestes eventos públicos. Na ocasião, Rouède e seu amigo Aluísio de Azevedo inauguraram a apresentação da comédia Venenos que curam, peça de teatro por eles escrita, sendo anunciado que durante o evento o artista pintaria uma marinha em dez minutos, que seria sorteada aos presentes.[14] O sucesso do evento é comentado pelo cronista:

11.                                         Os auctores dos Venenos que curam apanharam uma enchente. A comedia foi muito applaudida, a cançoneta Amor de artista, muito bem cantada por Mme. Méryss, enthusiasmou o publico, e o Rouède pintou em sete minutos a marinha que promettêra pintar em dez. Uma noite cheia![15]

12.    Poucos são os estudos que se ocuparam especificamente em analisar a produção de marinhas de Emilio Rouède e, para além do que foi escrito, segue em desconhecimento e em dificuldade a localização de suas obras deste gênero. Através da crítica já existente, como as de Gonzaga-Duque[16] aqui citadas ou as de José Roberto Teixeira Leite,[17] o pesquisador Helder Oliveira[18] problematiza o que já fora escrito sobre as pinturas de marinha no Brasil, sustentando em seu argumento que talvez a existência de tão poucos representantes do gênero tenha correlação com uma tendência dos autores em “considerar pintores de marinhas, apenas os artistas que se dedicavam, especialmente, a representação de barcos e do mar, e por estarem vinculados ao ambiente carioca do período,”[19] o que teria inclusive implicado na invisibilidade de alguns outros artistas, como Nicolau Facchinetti e Benedito Calixto.

13.    Ainda que não sejam encontrados registros fotográficos das pinturas de marinha de Rouède, segundo estudo de Marianne Farah Arnone, [20] algumas cópias de trabalhos do artista foram reproduzidas em xilogravura por Alfredo Pinheiro [Figura 1, Figura 2 e Figura 3] na coluna Archivo de conhecimentos úteis[21] do periódico carioca Brazil Illustrado, em 1887, demonstrando a relevância do artista no gênero. Além de reproduzir graficamente desenhos ou pinturas de artistas já conhecidos - entre eles Emilio Rouède e Giovanni Battista Castagneto - o periódico trazia uma série de  análises críticas. Entre elogios ao artista e ao gravador, reforça-se a qualidade da cópia, que com a dedicação do gravador, procurava a máxima aproximação possível do original. As reproduções, entretanto, são vistas pelo editor do periódico pelo caráter documental, representando “um apontamento para a história de nossos usos e costumes; e poderá servir no futuro para dar a ideia do sistema de transporte da pequena lavoura por via marítima, que ainda atualmente empregamos.”[22] 

14.    Ao longo desta pesquisa, alguns questionamentos surgem a respeito da atuação de Rouède enquanto especialista no gênero de marinhas: tendo em vista seu notável reconhecimento, recebendo atenção de escritores e críticos de arte importantes da época, onde se encontram suas obras de marinhas? Estas obras existem em acervos públicos onde futuros pesquisadores, interessados no assunto, possam realizar suas análises e pesquisas?

15.    A dificuldade para a localização destas obras possivelmente pode estar associada ao modo como foram vendidas ou doadas pelo artista. Como já mencionado anteriormente - pelos comentários de Gonzaga Duque - boa parte da produção de Rouède era realizada e vendida em eventos públicos. Segundo a pesquisadora Heloisa Pires Lima,[23] Rouède também teria comercializado suas telas em eventos em favor do abolicionismo. Em sua pesquisa, a autora comenta que o artista “vendeu ainda com a tinta fresca, muitas das telas que pintava para o público que o cercava, conhecidas como pintura ‘a la minute’,”[24] pretendendo o “levantamento de fundos para a causa:”[25]

16.                                         Rouède teria vindo ao Brasil em 1880 e dois anos depois exibiria seus trabalhos na famosa exposição do LAO [Liceu de Artes e Ofícios] promovida pela Sociedade Propagadora de Belas Artes. Em 1884, foi selecionado para a Exposição Geral da AIBA, sendo que uma das telas traz como tema: um navio negreiro fugindo de um navio de guerra brasileiro. Na fuga, atira ao mar sua" carga humana" e do navio brasileiro descem escaleres de salvação.[26]

17.    Heloisa Pires disponibiliza em seu estudo o catálogo da exposição, realizada em 1884 na Academia Imperial de Belas Artes,[27] cujo conteúdo apresenta desenhos/croquis dos artistas expositores. O croqui de Rouède nesse catálogo leva o título Navio Negreiro [Figura 4], sendo uma marinha com navios e barcos ocupados por figuras.

18.    Rouède também atuou em favor da causa abolicionista através da imprensa, publicando, em 1888, uma série de crônicas voltadas à estas questões no jornal carioca Cidade do Rio, ao qual também fora secretário[28] e realizou, junto à Coelho Netto, Pardal Mallet e Bento Barbosa uma série de ilustrações[29] e caricaturas[30] que acompanhavam alguns textos.

Atuação em Minas Gerais: produção de pinturas dos gêneros histórico e paisagem

19.    Como afirmamos no início do texto, passaremos a analisar a produção de Rouède em sua passagem por Minas Gerais. Emílio Rouède inicia sua passagem no Estado pela cidade Ouro Preto, no ano de  1894. Existe um consenso entre os pesquisadores André Tavares,[31] Ricardo Giannetti,[32] Angela Brandão[33] e Vanuza Moreira Braga[34], que tal fato ocorreu em virtude de uma perseguição do governo do Rio de Janeiro durante a Revolta da Armada, o que fez  com que muitos artistas, escritores e intelectuais que se opunham à atuação de Floriano Peixoto buscassem refúgio em Minas Gerais.[35]

20.    Segundo a pesquisadora Vanuza Moreira, ficaram em Ouro Preto “Olavo Bilac, Magalhães de Azevedo, Carlos de Laet, Emílio Rouede, Álvares de Azevedo Sobrinho, entre outros anti-florianistas, transformando a cidade num centro de grande ebulição intelectual.”[36] Giannetti comenta que Rouède fora “considerado perigoso conspirador político,”[37] estando “bem próximo de ser preso, ou mesmo morto, em um cerco policial a sua casa no Rodeio.”[38] A atuação de Afonso Pena, o então presidente do Estado, teve fundamental importância nesse trânsito de intelectuais, visto que “embora apoiando a causa da legalidade, não decretou o estado de sítio, e Floriano não reagiu. Minas Gerais tornou-se a meca dos exilados e perseguidos pela mão de ferro do marechal.”[39]

21.    A passagem de Rouède por Minas Gerais é narrada por Alfredo Camarate, que à época escrevia crônicas sob o título Por Montes e Valles,[40] no jornal Minas Geraes, utilizando o pseudônimo “Alfredo Riancho.” Tais crônicas tinham como principal objetivo fazer descrições sobre a vida em Belo Horizonte, durante a atuação da Comissão Construtora da Nova Capital,[41] para a qual Camarate fora contratado como arquiteto.

22.    Emilio Rouède se hospeda em Ouro Preto, no período em que esta cidade deixaria de ser a capital do Estado, dando lugar às expectativas de modernidade através da “edificação de uma moderna capital republicana,”[42] para a qual foi escolhida a cidade de Belo Horizonte (antigo Curral Del Rey) sendo fundada em 1897, quatro anos após a instalação da Comissão.

23.    Rouède teria descoberto em Minas o gosto pela paisagem, executando habilmente e de modo autodidata uma grande quantidade de pinturas representando os panoramas e a arquitetura colonial de cidades como Belo Horizonte, Ouro Preto e Sabará. Camarate reforça a especialização de Rouède em marinhas, atentando porém à qualidade de sua produção de paisagens. Com a leitura de Por Montes e Valles,[43] é possível perceber a intimidade entre o cronista e o artista ou, pelo menos, a impressão que Camarate queria transmitir. De forma amistosa, o cronista descreve sua recepção ao artista, que chegava à Belo Horizonte “a cavallo num burro cinzento, com as pernas abertas e os braços estendidos, seguindo por um camarada a cavallo e por outro animal, trazendo, à guiza de cangalhas, uma mala e uma penca de telas por pintar.”[44] A narrativa do encontro se segue, reforçando a simplicidade do artista e sua relação de afeto com o autor, que afirmava “raras vezes abraço uma pessoa a pé, mas a cavallo, isso é que nunca; não só pela exiguidade da minha estatura, como tambem por que receio que, enquanto os dois braços de cima me apertam em amistoso amplexo, as seis pernas de baixo me machuquem, na mais desoladora inconsciencia!”[45] Rouède teria contado sobre seu deslocamento de quase três léguas para pintar aquela cidade e, convidado o amigo a acompanhá-lo em suas descobertas:

24.                                         E sem mais tir-te nem gar-te, obrigou-me a pôr o chapéo, a descer os cinco degráos da minha escada e a correr atraz dele, como cão fradiqueiro, à cata de pontos de vista, para os seus futuros quadros. Mas, na realidade, Emilio Rouède não precisava de cicerone, para achar pontos de vista; porque ao cabo de duas horas, tinha quatro ou cinco já armados dos seus primeiros, segundos e terceiros planos foi, nas perplexidades deste embaras de choix; que me vi tonto para aconselhar.[46]

25.    Em contínuo investimento em suas atividades artísticas, Rouède pintara na mesma semana de sua chegada em Minas três telas, representando a Igreja Matriz de Boa Viagem [Figura 5], a Estrada de Sabará [Figura 6] e o panorama de Belo Horizonte, visto do alto do Cruzeiro [Figura 7]. Estas obras que atualmente fazem parte do acervo do Museu Histórico Abílio Barreto, serão analisadas mais à frente.

26.    Os comentários nas crônicas Por Montes e Valles a respeito das obras de Rouède apresentam uma interessante mudança em sua atuação artística. Rouède teria se habituado rapidamente à uma pintura de observação, de modo que, apesar de especializado no gênero de marinhas e notável gosto por uma pintura rápida, ousou ao pintar os gêneros histórico e paisagem. O artista obteve destaque especial ao produzir uma pintura de gênero histórico para a festa de Tiradentes, intitulada 21 de Abril, sobre a qual restaram poucos registros. Além de descrições publicadas na imprensa mineira[47] e paulista [48] como uma nota no jornal Minas Geraes em 1894 sobre a exposição do quadro, que foi bastante frequentada no mesmo ano, dentro do Congresso de Minas Gerais, há uma análise crítica escrita por Camarate.[49]

27.    Conforme a publicação no jornal Minas Geraes, 21 de Abril era um “grande quadro à óleo”[50] que o artista pintou por dois meses, sendo “uma bella obra em que se revelam muita observação e esmero,”[51] agradando aos visitantes por sua “propriedade de côres e fidelidade.”[52]

28.    Alguns comentários sobre as pinturas de paisagem de Rouède também são localizados em outras colunas do jornal Minas Geraes. Em um destes comentários, nota-se que em pouco tempo o artista viria a obter sucesso no Estado, tendo suas pinturas de paisagem reconhecidas e compradas por figuras conhecidas da época. Entre eles estava Affonso Arinos, que, segundo publicação no periódico, adquiriu uma de suas “melhores paisagens,”[53] na qual Rouède “procurou interpretar, com todos os flagrantes de luz, com toda a variedade de linhas, com toda a prodigalidade de agrupamento,”[54] pintando por dias, “sem que, neste mimoso quadrinho, se advinhe cansaço ou esforço.”[55]

29.    A produção do artista durante sua estadia em Ouro Preto tornou-se constante, Rouède não teria “dado à palheta e aos pinceis um momento de descanço,”[56] tendo recebido em sua casa as visitas do barão Drumond e de David Campista - à época Secretário da Agricultura - com pelo menos quinze paisagens de Ouro Preto e três marinhas, possivelmente produzidas no Rio de Janeiro. David Campista teria feito aquisição uma de suas paisagens, a qual representava uma vista de Ouro Preto, do morro da Forca. Segundo a publicação no Minas Geraes:

30.                                         A intervenção da individualidade artistica do nosso pintor transparece pela verdade photographica dos seus quadros; porque o naturalismo na arte é a verdade, illuminada pelo sopro genial do seu interprete; que a procura ou deve procurar em flagrante do bello.[57]

31.    Outras pinturas de paisagem e marinhas produzidas pelo artista são comentadas no Minas Geraes durante uma exposição realizada na casa Ferreira Real, onde foram apresentadas quatro telas, sendo uma marinha e três paisagens de Ouro Preto. A marinha exposta representava a Bahia do Rio de Janeiro, enquanto as três paisagens seriam, dois quadros representando o pico do Itacolomy e um quadro representando o palco da antiga Casa dos Contos de Ouro Preto, que fora adquirido por Rodrigo Bretas. Os comentários da publicação traçam um perfil da produção de Rouède como sendo dotada de grande zelo pela observação do natural e trabalho em perspectiva linear, preservando uma “verdade photographica, no claro escuro e uma infinidade de cores, tons, matizes, gradações e reflexos, para que o quadro saia, não só uma obra digna de pintura, como um trabalho escrupuloso de verdade.”[58]

32.    A atuação de Rouède enquanto escritor teve continuidade durante sua passagem por Ouro Preto. Em 1894, o artista passou a contribuir com uma série de crônicas ao periódico Le Brésil Republicain, assunto do qual o autor Ricardo Giannetti tratou em profundidade em seu texto Emílio Rouède: tempo de Minas.[59] Sob os títulos Correspondence de Ouro Preto e Chronique de Minas,[60] as crônicas, conforme análise de Giannetti, tinham como principal objetivo “informar aos seus leitores de língua francesa o quanto se sentia estimulado em conhecer e estudar a arte colonial mineira, tida por ele, desde o primeiro momento, como verdadeiro tesouro,[61] buscando estabelecer as possíveis “origens e influências”[62] de tais manifestações com que esteve em contato em sua passagem pelas cidades de Ouro Preto, Sabará e Belo Horizonte, fazendo uma “divisão dos modos ‘bandeirante’ e ‘português’[63]”.

33.    Conforme a visão de alguns  autores já apresentados, Rouède teria sido um dos primeiros não somente a valorizar as manifestações artísticas do período colonial mineiro, como a reivindicar uma melhor avaliação das mesmas através de estudos. Em suas crônicas, realçou a ausência de preservação da história por meio de documentos devido a inexistência de um museu ou biblioteca destinados a este fim. Rouède também fazia apelo a possíveis interessados que pudessem empreender com ele futuras pesquisas sobre o tema. A este respeito, André Tavares comenta o papel fundamental dos estudos do artista:

34.                                         Sua investigação nasce superposta à intervenção restauradora e a uma compreensão de que, nas Minas durante dois séculos, criou-se e desenvolveu-se uma escola ou ateliês de produção artística consistente, com qualidades peculiares e nível técnico digno de nota. Seu entusiasmo pelo que encontra no caminho das Minas é tal que o faz pensar na elaboração de uma história das artes em Minas, a Origine de l’Art dans le pays de l’or, tarefa da qual declina em função de alguém que tivesse mais tempo e condições de trabalho.[64]

35.    Ricardo Giannetti reforça as conclusões de André Tavares com referência à relação entre o artista e o dito barroco mineiro:

36.                                         Emílio Rouède abordou ainda alguns outros assuntos concernentes ao acervo colonial, deixando bons conselhos na terra. Bem oportunamente evidenciou problemas fundamentais no que diz respeito à conservação e guarda do patrimônio artístico e cultural. Condenou intervenções indevidas de pretensos restauradores nas igrejas. Propôs mais aprofundada investigação histórica. Temeroso de não se conseguir transmitir às futuras gerações todos aqueles valores, estimulou o imediato registro de memórias ainda correntes e de fontes primárias. E, por fim, tomou a iniciativa de fazer um discreto alerta para o problema do roubo das obras de arte, a desembarcarem com tranqüilidade nas coleções do Rio de Janeiro.[65]

37.    A atenção em relação à arquitetura mineira durante o século XIXnão foi, no entanto, uma exclusividade do artista. A pesquisadora Angela Brandão, em seu artigo Olhares oitocentistas para a arte barroca e rococó,[66] comenta sobre outros personagens que, antecedendo Rouède, dedicaram - ainda que de forma negativa - escritos e críticas sobre as manifestações artísticas encontradas em igrejas de cidades mineiras como Vila Rica (atual Ouro Preto), Caeté, Congonhas do Campo, São João d'El Rei e Sabará, destacando-se sobretudo críticas referentes às obras de Antônio Francisco Lisboa (Aleijadinho) e Manuel da Costa Ataíde. Segundo Angela Brandão:

38.                                         Em boa parte do oitocentos prevalecia uma observação negativa, de lugares decadentes e em ruínas. A partir da segunda metade do século, no entanto, surgiu um novo sentido de apreciação na medida em que a ideia das ruínas ganhou valor poético; e a arte barroca e rococó daquela região passou a ser vista como algo notável.[67]

39.    Pela variedade de opiniões sobre sua postura e empenho em relação ao patrimônio artístico mineiro, não restam dúvidas sobre a importância de Emilio Rouède como um dos maiores incentivadores da inclusão do dito patrimônio em âmbito nacional, geralmente atribuída à Caravana Paulista. Esta constituiu-se de uma viagem, realizada em 1924, por um grupo de intelectuais paulistas, entre eles Mário de Andrade, Tarsila do Amaral e Oswald de Andrade, que em comitiva visitou algumas cidades históricas de Minas Gerais - Ouro Preto, Mariana e Sabará, além da capital, Belo Horizonte. Geralmente esta caravana é interpretada, como observa Brandão, como “o movimento cultural responsável por estabelecer um elo de reconciliação com o passado barroco.”[68] Apesar de tais considerações, nas palavras da pesquisadora:

40.                                         Não convém, no entanto, a rigor, repetir a convenção de que os modernistas brasileiros descobriram o barroco mineiro, porque, durante o século XIX, o imperador D. Pedro II, o poeta Olavo Bilac ou o pintor francês Émile Rouède reconheceram, todos, a validade das obras daquelas cidades da mineração. Além disso, eles também as utilizaram como tema para suas criações poéticas e pictóricas, as inspiradas anotações no diário de viagem do Imperador (Don Pedro II, 1957); o poema Ocaso e as Crônicas de Vila Rica de Bilac (BILAC, 1919, 1894) e as telas de Rouède. Antes mesmo que os modernistas descobrissem as cidades do passado da mineração, como material para ser elaborado na poesia e na arte, a sensibilidade do final do século XIX já havia pressentido essa possibilidade.

41.    Concluindo a apresentação de alguns aspectos da trajetória de Emilio Rouède, nos concentramos na análise de três de suas obras localizadas no acervo do Museu Histórico Abílio Barreto. A motivação para a análise de tais obras se caracteriza pelo anseio de uma compreensão da mudança enfrentada pelo artista, em tão curto período, ao abdicar de um modo de representação de pinturas de marinhas para então representar cenas da nova capital de Minas Gerais.

42.    É necessário registrar que o artista se situava na cidade no exato período em que esta passava por transformações, associadas a um projeto de modernidade.[69] Desta forma, é importante considerar as fotografias produzidas no mesmo período, entre elas as do Gabinete da Comissão Construtora, que coincidem com as vistas selecionadas por Rouède para suas obras. 

43.    A partir disso, há uma dificuldade em definir se as pinturas do artista foram produzidas levando-se em conta a representação disponíveis em fotografia,[70] realizadas pelo Gabinete da Comissão Construtora. Entretanto, assim como apontado pelos pesquisadores  pelos pesquisadores Ricardo Giannetti[71], Letícia Julião[72] e André Tavares[73] o que é também reforçado em publicação da Revista Eletrônica do Arquivo Público da Cidade de Belo Horizonte,[74] essas pinturas teriam sido solicitadas por Aarão Reis,[75] à época chefe da Comissão Construtora da Nova Capital, o que nos permite supor aspectos da encomenda recebida como a necessidade de uma representação mais aproximada da realidade. Isto posto, ainda que futuramente comprovada, compreendemos que essa suposição, em nada interfere na valoração das obras ora em análise. 

44.    Ao observar as três obras, nos deparamos com cenas que dificilmente levantariam associações ao projeto moderno experimentado pela cidade de Belo Horizonte naquele período. A visão dos dois quadros não se torna plataforma imaginária de uma grande realização moderna, ou sequer de seus processos de construção, mas acaba por caracterizar uma típica cidade colonial mineira ou uma vila rural.

45.    Estas dúvidas e incertezas sobre a solicitação da produção das obras de Rouède, inviabilizam a inserção das obras do artista em uma tradição da pintura de paisagem, onde seria possível relacioná-las à produção de outros artistas igualmente encarregados de realizarem pinturas na capital mineira no mesmo período. No entanto, enquanto imagens de valor artístico e histórico, permitem análises que partem da concepção de um resgate ou imortalização da cidade de Belo Horizonte, antes de tornar-se moderna.

46.    Em Belo Horizonte, o olhar contemplativo de Emílio Rouède teve como preferência a construção da antiga Matriz de Nossa Senhora da Boa Viagem, à qual dedicou não apenas parte de sua escrita no periódico Le Brésil Republicain, como também para a qual voltou-se para executar a tela que atualmente recebe o título Largo da Matriz da Boa Viagem [Figura 5]. A antiga capela da matriz da Boa Viagem fora construída, segundo comentários de Abílio Barreto, possivelmente “entre os anos de 1788 e 1793”[76] e teria sido um local de grande importância nas relações sociais e políticas dos curralenses/belo horizontinos. Ainda conforme o autor: “As eleições realizavam-se na igreja e eram renhidíssimas, terminando, muitas vezes, em sérios conflitos, nos quais a lógica dos argumentos era substituída pela da pancadaria..."[77] A Matriz da Boa Viagem naquele tempo se situava “no cruzamento das ruas de Sabará, Capão e General Deodoro, formando estas duas últimas como que um segundo plano do povoado,”[78] nas proximidades do córrego Acaba-Mundo.[79] O templo, pelo qual Rouède teria se encantado, fora destruído durante a mudança da capital de Minas, restando dele poucos registros.

47.    Emilio Rouède representa uma vista da Igreja Matriz de Nossa Senhora Boa Viagem exibindo sua lateral e parte de sua entrada. A igreja é posicionada quase ao centro da tela, ladeada por algumas casas e caminhos de terra, por onde passa um carro de bois. A noção de distância é construída pelos contrastes cromáticos entre o marrom da terra e o amarelado da igreja e de algumas casas em relação ao céu, iluminado por uma tonalidade azul claro. De um modo geral, as cores são utilizadas nesta tela de forma harmônica, sem grandes contrastes e com a manutenção de um certo equilíbrio.

48.    Alguns detalhes da tela poderiam passar despercebidos, como a representação de um burro, à esquerda da primeira casa representada na tela. Diante deste fato, conclui-se que a obra exige do observador um movimento de aproximação, para melhor visualização de seus detalhes, e um recuo, para compreensão do todo.

49.    O ponto de vista escolhido por Rouède não é aleatório, a igreja é o centro irradiador da cidade. O interesse por este ponto de vista também se repete em uma das fotografias de autoria de João da Cruz Salles [Figura 8], fotógrafo que atuou no Gabinete Fotográfico da Comissão Construtora.[80] Comparando-se a foto com a pintura de Rouède, temos uma representação que introduz o observador na obra, ao deparar-se de imediato com a grandeza da igreja. Na tela de Rouède, observador é situado diante de uma ponte, que dá acesso à dois caminhos pelo chão de terra, marcado pelo trajeto percorrido pelo carro de bois, enquanto na fotografia a matriz aparece mais distante, embora ainda em destaque por suas proporções e também pela relativa centralidade na composição.

50.    A pintura tende a privilegiar os aspectos da construção da igreja, que é o principal foco do artista, enquanto a fotografia privilegia os aspectos do local em que ela foi construída, apresentando de forma mais expandida a disposição em que estão localizadas as casas, bem como as ruas que a perpassam, estas se apresentando quase planas, diferentemente da pintura de Rouède, em que o artista buscou reproduzir certo desnivelamento do solo, talvez por introduzir o carro de bois e a representação do trabalho do solo sendo realizado em sua passagem.

51.    A obra Rua do Sabará [Figura 6] apresenta uma visão em perspectiva de uma rua de terra, a qual um caminho se abre a partir da extremidade inferior da tela, afunilando-se em curva até seu eixo central, quase formando uma pirâmide. O observador é colocado de modo centralizado, frente a este caminho, como em um convite a percorrer em zigue-zague o mesmo trajeto realizado pelo carro de bois, que é guiado mais a frente.

52.    As casas representadas ao longo do caminho, dos lados direito e esquerdo, apresentam assimetria, causando a sensação de um caminho íngreme, que necessita ser percorrido a passos lentos. Pintadas em cor branca, laranja, azul e vermelho, as casas representam a maior variação de cores no quadro, conduzindo o olhar de quem observa. 

53.    A amplidão do espaço se dá pelo contraste entre um céu representado em cores muito claras e o restante da composição em tons escuros, causando indissociabilidade entre figuras, terra e casas representadas. As palmeiras ao fim do caminho são responsáveis não apenas pela noção de continuidade, como também de verticalidade, ainda que este sentido seja alterado pelo artista, ao reproduzir uma palmeira tombada do lado esquerdo da tela.

54.    O local - que atualmente corresponde “à região próxima ao quartel do primeiro batalhão da polícia militar, na praça Floriano Peixoto,”[81] à época possibilitava o acesso a Igreja Matriz de Nossa Senhora da Boa Viagem, sendo “uma das mais retas e largas”[82] da região.

55.    A região também foi representada no mesmo período pelo fotógrafo João Salles em duas vistas diferenciadas da escolhida por Rouède. Em uma das fotografias [Figura 9], Salles apresenta um panorama da região, em que é possível verificar parte do topo de uma igreja, à esquerda; à direita, vemos algumas casas, construídas em boa parte da extensão da rua. Há uma grande concentração de vegetação e parte de algumas montanhas, visíveis ao fundo. A outra fotografia de João Salles [Figura 10] apresenta uma visão mais próxima da Rua de Sabará, representando as casas e a pequena ponte que dava acesso a igreja Matriz da Boa Viagem.  

56.    Por fim, a obra Panorama do Arraial [Figura 7] exibe em primeiro plano um caminho de terra em diagonal envolto a uma vegetação rasteira,  cujo mesmo verde se apresenta em boa parte da tela. O trabalho de perspectiva realizado pelo artista se dá pela diferenciação cromática das cores, que reduzem de intensidade a medida em que se aproximam do fundo, que exibe um céu iluminado por um azul claro. O ponto de vista escolhido pelo artista, conforme já mencionamos anteriormente, é apontado pelo Arquivo Público Mineiro como sendo do alto do Cruzeiro. A obra ainda permite uma vista parcial da localização da Igreja Matriz da Boa Viagem e das ruas que a ela eram próximas.  

Considerações finais

57.    Torna-se complexo mensurar a importância do trabalho de Emilio Rouède devido às diversas lacunas encontradas ao se pesquisar sua passagem pelo Brasil. A inacessibilidade às obras do artista é determinante para a escassez de estudos sobre sua produção. São necessários novos estudos comparativos - que se construam para além das narrativas encontradas na imprensa - entre os dois momentos da carreira do artista, levando assim, a uma melhor compreensão da complexa mudança em sua pintura e a possível aproximação de seu trabalho com as representações fotográficas realizadas no mesmo período de sua permanência em Belo Horizonte..

58.    Rouède obteve grande atenção da imprensa e de críticos do final do século XIX e inseriu-se em mercados de apreciadores distintos, que compraram-lhe muitas de suas marinhas e paisagens. Entender sua atuação dentro de um mercado de artes durante o século retrasado seriam interessantes pontos de partida para uma mudança do olhar sobre sua produção tão pouco conhecida e tão comumente valorizadas como pinturas de valor histórico , evitando assim que sua atuação seja reduzida ao perfil de um mero viajante que transitou em distintas áreas.

59.    As obras de Emilio Rouède que compõem o acervo do Museu Histórico Abílio Barreto tem em si, além de uma importância histórica, atrelada à arquitetura colonial e o momento de mudança da capital do Estado, a tradução do investimento de um artista que dedicou-se em sua prática por uma mudança do olhar, da técnica e da representação.

Referências bibliográficas

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 Dissertações e Teses

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CAMPOS, Luana Carla Martins. Instantes como este serão para sempre”: práticas e representações fotográficas em Belo Horizonte (1894 – 1939). 2008. 222 f. Dissertação (Mestrado em História) - Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2009.

OLIVEIRA, Helder Manuel da Silva. Olhar o Mar: Um estudo sobre as obras ‘Marinha com Barco’(1895) e Paisagem com rio e barco ao seco em São Paulo “Ponte Grande” (1895) de Giovanni Castagneto. 2007. 165 f. Dissertação (Mestrado em História da Arte) – Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, São Paulo, 2007.

Artigos acadêmicos

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Jornais e periódicos

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Cidade do Rio, Rio de Janeiro, n. 164, p. 1, 24 jul. 1888

Cidade do Rio, Rio de Janeiro, n. 197, p. 1, 2 set. 1889

Correio Paulistano, São Paulo, n. 11292, p. 1, 27 jun. 1894

ELOY, o Heróe. De Palanque. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, n. 172, p. 1, 25 nov. 1885

Emilio Rouède. Minas Geraes, Ouro Preto, n. 2, p. 7, 3 jan. 1894

FERREIRA, Félix. "A marinha do sr. Rouède". Brazil Illustrado, Rio de Janeiro, n. 1, p. 7, 1887.

Notas Artísticas: Emilio Rouède. Minas Geraes, Ouro Preto, n. 64, p. 3, 08 ma. 1894

RIANCHO, Alfredo. Por Montes e Valles: I a LII. Minas Geraes, Ouro Preto, n. 70 a 327, 14 mar. 1894 a 5 dez. 1894

_____. Por Montes e Valles: XXVII. Minas Geraes, Ouro Preto, n. 185, p. 6-7, 11 jul 1894

Uma paisagem de E. Rouede. Minas Geraes, Ouro Preto, n. 291, p. 03, 27 out. 1893.

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[1] Doutor em História da Arte - UNICAMP. Professor de História da Arte da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais.

[2] Graduanda em Artes Visuais pela Universidade Federal de Minas Gerais.

[3] “Emílio Rouède (Avignon, França, 1848 - Santos, SP, 1908). Nascido na França, Emílio (Émile) Rouède viveu parte da infância e da adolescência na Espanha. Integrou a Real Marinha Espanhola, decorrendo sua juventude nesta atividade. Estima-se que tenha aprendido a pintar por esta época, sendo que já se nota marcante em seus quadros a especial predileção em abordar cenas de marinha.

Chegou ao Brasil por volta do ano de 1880 e fixou-se no Rio de Janeiro. Tomou parte na importante exposição promovida pela Sociedade Propagadora das Belas Artes no Liceu de Artes e Ofícios, realizada no ano de 1882.” Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/bios/bio_erouede.htm>. Acesso em: 17 fev. 2017.

[4] “Artista talentoso, homem de múltiplos interesses e habilidades - foi músico, escritor, fotógrafo, jornalista, professor, para citar apenas algumas de suas atividades -, terminou por se fazer conhecido e estimado no meio social e cultural do Rio de Janeiro. Manteve convivência pessoal com intelectuais daquele fim de século, como o dileto poeta Olavo Bilac; os escritores parceiros Aluísio Azevedo, Arthur Azevedo, Coelho Netto; o jornalista José do Patrocínio, dentre tantos outros. Por um período dedicou-se ao ensino, tornando-se professor no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro.

No decorrer dos anos oitenta, atuando na imprensa carioca, bateu-se pela abolição da escravatura e pela instalação da República no Brasil. Porém, durante o governo do Marechal Floriano Peixoto, foi ele um dos muitos que se viram perseguidos pelo autoritarismo vigente. Em fins de 1893 refugiou-se em Minas Gerais, e, no sossego das montanhas, teve oportunidade de desenvolver uma outra fase de sua vida. [...]. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/bios/bio_erouede.htm>. Acesso em: 17 fev. 2017.

[5] O Grupo de Pesquisa Memória das Artes Visuais em Belo Horizonte (MAV-BH) é um projeto integrante do Departamento de Artes Plásticas da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais (EBA-UFMG) e tem como princípio orientador a discussão das teorias e métodos da História da Arte, assim como a análise de obras artísticas pertencentes aos acervos de museus públicos de Belo Horizonte - Museu Histórico Abílio Barreto, Museu Mineiro e Museu de Arte da Pampulha – comparativamente a outros acervos brasileiros e internacionais. A pesquisa contempla o estudo de obras individuais do ponto de vista da História da Arte, assim como a reconstituição do cenário artístico por meio do levantamento textual de críticas, salões e exposições de arte, bem como bibliografias sobre o objeto de pesquisa a ser estudado.

[6] GONZAGA DUQUE, Luiz. Graves & Frívolos (por assuntos de arte). Fundação Casa de Rui Barbosa: Sette Letras, 1997, p. 56.

[7] GONZAGA DUQUE, Luiz. A Arte Brasileira. Campinas: Mercado das Letras, 1995. p. 220-221.

[8] GONZAGA DUQUE, Graves & Frívolos (por assuntos de arte), p. 55.

[9]  GONZAGA DUQUE, A Arte Brasileira, p. 220-221.

[10] Idem.

[11] GONZAGA DUQUE, Graves & Frívolos (por assuntos de arte), p. 56.

[12] Idem.

[13] “As crônicas da vida artística também eram mostradas no ‘De palanque’, seção assinada por Arthur Azevedo com o pseudônimo de Eloi, o herói. Ao contrário do ‘Foyer’, naquela havia espaço para as manifestações artísticas em sentido amplo: literatura, música, pintura, escultura e, principalmente, teatro constituíam os objetos de interesse do cronista. Com o passar do tempo, os comentários feitos nessa última seção se tornaram mais extensos, assumindo características de crítica teatral, o que representava uma espécie de concorrência interna para Arhur Azevedo.”  SILVA, Esequiel Gomes. "De palanque": as crônicas de Arthur Azevedo no Diário de Notícias (1885/1886). Vol. 1. 2010. 874 f. Dissertação (Mestre em Artes Letras) - Faculdade de Ciências e Letras de Assis, Universidade Estadual Paulista, São Paulo, 2010.

[14] ELOY, o Heróe. De Palanque. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, n. 170, p. 1, 23 nov. 1885.

[15] ELOY, o Heróe. De Palanque. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, n. 172, p. 1, 25 nov. 1885.

[16] GONZAGA DUQUE, Luiz. Graves & Frívolos (por assuntos de arte). Fundação Casa de Rui Barbosa: Sette Letras, 1997.

[17] LEITE, José Roberto Teixeira. Dicionário crítico da pintura no Brasil. Rio de Janeiro: ArtLivre, 1998.

[18] OLIVEIRA, Helder Manuel da Silva. Olhar o Mar: Um estudo sobre as obras ‘Marinha com Barco’(1895) e Paisagem com rio e barco ao seco em São Paulo “Ponte Grande” (1895) de Giovanni Castagneto. 2007. 165 f. Dissertação (Mestrado em História da Arte) - Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, São Paulo, 2007.

[19] Ibidem, p. 59.

[20] ARNONE, Marianne Farah. A gravura como difusora da arte: Um estudo sobre a gravura brasileira no final do século XIX a partir da análise dos textos e produção crítica de Félix Ferreira. 2014. 224 f. Dissertação (Mestrado em Artes Visuais) - Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2014.

[21] Ibidem, p. 124.

[22] FERREIRA, Félix. "A marinha do sr. Rouède". Brazil Illustrado, Rio de Janeiro, n. 1, p. 7, 1887.

[23] LIMA, Heloisa Pires. A presença negra nas telas: visita às exposições do circuito da Academia Imperial de Belas Artes na década de 1880. 19&20, Rio de Janeiro, v. III, n. 1, jan. 2008. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/obras/obras_negros.htm>. Acesso em: 15 mai. 2017.

[24] Idem.

[25] Idem.

[26] Idem.

[27] WILDE, L. de (org.). Catálogo Illustrado: Exposição Artística na Imperial Academia de Bellas-Artes do Rio de Janeiro. Typographia e lithographia a vapor, Lombaerts & Comp., 1884. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/catalogos/1884_egba.pdf>. Acesso em: 23 abr. 2017.

[28] Cidade do Rio, Rio de Janeiro, n. 197, p. 01, 02 set. 1889.

[29] Cidade do Rio, Rio de Janeiro, n. 164, p. 01, 24 jul. 1888.

[30] Cavaquinho. Cidade do Rio, Rio de Janeiro, n. 165, p. 01, 25 jul. 1889.

[31] TAVARES, André. Émile Rouède, Olavo Bilac e a criação de uma história das artes em Minas Gerais no século XIX. Rotunda, Campinas, n. 2, ago. 2003. p. 25-26.

[32] GIANNETTI, Ricardo. Emílio Rouède: tempo de Minas. In: VALLE, Arthur; DAZZI, Camila (.org). Oitocentos - Arte Brasileira do Império à República - Tomo 2. Rio de Janeiro: EDUR-UFRRJ/DezenoveVinte, 2010. p. 540. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/800/tomo2/files/800_t2_a43.pdf>. Acesso em: 25 mai. 2018.

[33] BRANDÃO, Angela. Olhares oitocentistas para a arte barroca e rococó. 19&20, Rio de Janeiro, v. VII, n. 1, jan./mar. 2012. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/criticas/mg_viagem.htm>. Acesso em: 15 mai. 2017.

[34] BRAGA, Vanuza Moreira. Relíquia e exemplo, saudade e esperança: o SPHAN e a consagração de Ouro Preto. 2010. 132 f. Dissertação (Mestrado em História, Política e Bens Culturais) - Centro de Pesquisa e Documentação de História Contemporânea do Brasil, Fundação Getúlio Vargas, Rio de Janeiro, 2010. p. 32.

[35] Idem.

[36] Idem.

[37] GIANNETTI, op. cit., p. 540.

[38] Idem.

[39] ROUANET, Sergio Paulo (org). Correspondência de Machado de Assis: Tomo III - 1890-1900, Rio de Janeiro: ABL, 2011, p. 29.

[40] As crônicas Por Montes e Valles foram originalmente publicadas nas edições de número 70 a 327, de 14 de março a 5 de dezembro de 1894 no jornal Minas Geraes e, posteriormente, transcritas e publicadas na edição número 36 da Revista do Arquivo Mineiro, em 1985.

[41] “A Comissão Construtora da Nova Capital foi uma instituição provisória que entrou em funcionamento a partir de março de 1894, com o intuito de estudar, planejar e construir a nova capital de Minas num período de apenas quatro anos. O local onde se instalou a nova capital foi definido depois de acalorados embates e críticas entre políticos e a opinião pública personificada nas colunas de jornais que circulavam no período. A cidade deveria surgir a partir dos projetos elaborados por uma equipe formada essencialmente por engenheiros, arquitetos e construtores que eram escolhidos pelo engenheiro-chefe. Este, por sua vez, ficava sob a tutela direta do presidente do Estado. | A administração da CCNC foi dirigida, inicialmente, por Aarão Reis de março de 1894 a maio de 1895 e depois transferida para Francisco Bicalho que geriu o empreendimento de maio de 1895 a janeiro de 1898.” CAMPOS, Luana Carla Martins. Instantes como este serão para sempre”: práticas e representações fotográficas em Belo Horizonte (1894 – 1939). 2008. 222 f. Dissertação (Mestrado em História) – Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2009. p. 27-29.

[42] Ibidem, p. 23-24.

[43] RIANCHO, Alfredo. Por Montes e Valles: XXVII. Minas Geraes, Ouro Preto, n. 185, p. 6-7, 11 jul 1894.

[44]  Idem.

[45]  Idem.

[46]  Idem.

[47] 21 de abril. Minas Geraes, Ouro Preto, n. 165, p. 8, 21 jun. 1894.

[48] Correio Paulistano, São Paulo, n. 11292, p. 1, 27 jun. 1894.

[49] RIANCHO, loc. cit.

[50] 21 de abril. Minas Geraes, Ouro Preto, n. 165, p. 8, 21 jun. 1894.

[51] Idem.

[52] Idem.

[53] Uma paisagem de E. Rouede. Minas Geraes, Ouro Preto, n. 291, p. 3, 27 out. 1893.

[54] Idem.

[55] Idem.

[56] Emilio Rouède. Minas Geraes, Ouro Preto, n. 2, p. 07, 3 jan. 1894.

[57] Emilio Rouède. Minas Geraes, Ouro Preto, n. 2, p. 07, 3 jan. 1894.

[58] Notas Artísticas: Emilio Rouède. Minas Geraes, Ouro Preto, n. 64, p. 3, 08 ma. 1894.

[59] GIANNETTI, op. cit.

[60] Ibidem, p. 540.

[61] Ibidem. p. 541.

[62] Ibidem. p. 541.

[63] Ibidem. p. 546-547.

[64]  TAVARES, op. cit., p. 27.

[65] GIANNETTI, op. cit., p. 549-550.

[66] BRANDÃO, op. cit.

[67] Idem.

[68] BRANDÃO, Ângela. “Contemplação de Ouro Preto”: Murilo Mendes e uma poética para o barroco mineiro. In: SIMPÓSIO NACIONAL DE HISTÓRIA, 24., 2007, São Leopoldo, RS. Anais do XXIV Simpósio Nacional de História - História e multidisciplinaridade: territórios e deslocamentos. São Leopoldo: Unisinos, 2007. p. 2.

[69] “A experiência da modernidade foi imaginada e, em grande medida, viabilizada pela nova configuração urbanística planejada pelo engenheiro Aarão Reis que acarretou na construção de avenidas e ruas largas e arborizadas, cujas alamedas acabaram conferindo a Belo Horizonte o seu antigo título de "Cidade Jardim". Tentou-se concatenar uma pretensa harmonia entre a arquitetura das edificações e o ambiente natural que circundava o local, com destaque para a silhueta da Serra do Curral, de forma a resguardar o célebre clima pelo qual a capital ficou ainda conhecida. Não menos importantes eram os pressupostos higienistas que dependiam, em grande medida, do conjunto daquelas ações reformadoras que ampliavam os espaços de circulação do ar e saneavam as vias.” CAMPOS, op. cit., p. 24.

[70] “Da aniquilação do arraial Curral D'el Rey à construção da nova capital de Minas, acontecimento que se deu em apenas quatro anos, uma grande quantidade de fotografias foi produzida por integrantes do Gabinete Fotográfico, seção pertencente à Comissão Construtora da Nova Capital (CCNC). Os funcionários deste setor realizaram um trabalho de documentação em que as fotografias foram utilizadas tanto como instrumento técnico, já que produziram cópias heliográficas de projetos, quanto para guardar na memória as transformações que ocorriam no povoado, além de dar publicidade ao empreendimento.” Ibidem, p. 13-14.

[71] GIANNETTI, op. cit., p. 546.

[72] JULIÃO, Letícia. Sensibilidades e representações urbanas na transferência da Capital de Minas Gerais. História (São Paulo) v.30, n.1, p.114-147, jan/jun, 2011, p. 135.

[73]  TAVARES, op. cit., p. 33.

[74] Revista Eletrônica do Arquivo Público da Cidade de Belo Horizonte, Belo Horizonte, MG: PBH, Fundação Municipal de Cultura, v. 1, n. 1, p. 13, 2014.

[75] Em um registro no periódico A Folha, transcrito na Revista Geral dos Trabalhos, dá-se conta que durante uma visita de Affonso Penna, Bias Fortes e David Campista para avaliação das atividades da Comissão Construtora, havia no escritório técnico três telas pintadas por Rouède, representando pontos de Belo Horizonte. Ver: A Nova Capital. Revista Geral dos Trabalhos, Rio de Janeiro, n. 02,  p. 257-260, ago.1895.

[76] BARRETO, Abílio. Belo Horizonte: memória histórica e descritiva - História Antiga e História Média. Belo Horizonte: Fundação João Pinheiro, Centro de Estudos Históricos e Culturais, 1995. p. 171.

[77] Ibidem, p. 184.

[78] Ibidem, p. 248.

[79] Ibidem, p. 248.

[80] BARTOLOMEU, Anna Karina Castanheira. Pioneiros da Fotografia em Belo Horizonte: O Gabinete Fotográfico da Comissão Construtora da Nova Capital (1894-1897). Varia História, nº 30, jul. 2003, p. 50

[81] Disponível em: <http://www.comissaoconstrutora.pbh.gov.br/exe_dados_documento.php?intCodigoDoc=MHAB0095%2093&strTipo=OBJETOS>. Acesso em 14 jun. 2017.

[82] BARRETO, op. cit., p. 244.