Au-delà du moderne: la femme noire dans la peinture brésilienne au début du XXème siècle *

Maraliz de Castro Vieira Christo

CHRISTO, Maraliz de Castro Vieira. Au-delà du moderne : la femme noire dans la peinture brésilienne au début du XXème siècle. 19&20, Rio de Janeiro, v. IV, n. 2, avr. 2009. Acessible sur: <http://www.dezenovevinte.net/obras/obras_maraliz_fr.htm>. [Português]

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ARMANDO MATINS VIANNA (1897-1992): Nettoyant les métaux de cuisine, 1923.

Huile sur toile, 99 x 81 cm.

Juiz de Fora, Musée Mariano Procópio.

1. En étudiant la collection du Musée Mariano Procópio, une œuvre attire notre attention, la toile d'Armando Vianna (1897-1992), Nettoyant les métaux de cuisine [Figure 1], datée de 1923,[1] où une employée domestique noire poli des plats et du cristal, avec un regard lointain.

2. Son auteur a suivi une carrière normale pour un jeune de condition modeste de Rio de Janeiro : à treize ans il a commencé à travailler dans l'atelier de peinture de son père, peignant des plaques et des charrettes ; il a fait le Lycée des Arts et Métiers, le cours libre de l'École Nationale des Beaux Arts où il a été l'élève de Rodolpho Amoêdo et Rodolpho Chambelland; en 1921, il commence sa participation au Salon National des Beaux Arts, gagnant le prix du voyage, en 1926, avec la toile Printemps en fleurs [voir Image], exposé depuis fort longtemps dans la Galerie d'Art Contemporain Brésilien, au Musée National des Beaux-Arts. Il a subsisté de son travail artistique peignant des fleurs, des paysages, des nus féminins, des toiles historiques et religieuses, décédant en 1992, à l'âge de 95 ans.[2]

3. Armando Vianna a peint Nettoyant les métaux de cuisine exclusivement pour concourir au Prix du Salon National des Beaux Arts, obtenant la Médaille d'Argent. Bien qu'il était petit-fils d'esclave émancipé, Vianna ne semble pas avoir produit d'autres tableaux avec des personnages noirs.

4. Apparemment, le tableau et la carrière de son auteur n'offre pas d'intérêt particulier du point de vue historiographique, mais Nettoyant les métaux de cuisine possède le pouvoir de nous interroger sur les représentations de la femme noire à son époque.

Représentation du noir après l'abolition

5. Les images de noirs ont peuplé les œuvres des voyageurs, tout comme les photographes du XIXème siècle, rares pourtant étant les représentations dans les peintures à l'huile[3]. Dans les premières décennies après l'abolition, nous trouvons des artistes qui présentent des femmes noires dans leurs tableaux. Néanmoins, en l'absence d'un plus ample inventaire sur ce thème, il est difficile d'avoir une vision claire de sa signification. Les œuvres qui se distinguent appartiennent à des collections publiques, ce qui les rend plus connus ; ainsi Moulin à manioc (1892) [Figure 2],[4] et La Rédemption de Cã (1895) [Figure 3] [5] de Modesto Brocos[6]; Épicière Mulâtre [Figure 4], d'Antonio Ferrigno (v. 1893-1903) ;[7] Mère Noire [Figure 5], de Lucílio de Albuquerque (1912)[8] e Lourde Tâche [Figure 6], de Gustavo Dall’Ara (1913).[9]

6. Outre le thème, ces œuvres possèdent en commun le fait d'avoir - pour la majorité d'entre elles - participé des Salons de l'École National des Beaux Arts (ENBA), été primées et acquises par le gouvernement. L'espace officiel du monde des arts au Brésil s'ouvrait donc aux images sentimentales sur la situation de la femme noire.

7. Aucun des artistes cités ne s'est dédié de forme prédominante à ce thème, les tableaux mentionnés représentant des moments épisodiques dans l'ensemble de leur œuvre. On perçoit qu'elles devenaient des pièces importantes dans la stratégie des peintres pour l'obtention de prix dans le Salon des Beaux-Arts. Il est également intéressant d'observer que des quatre artistes signalés, seulement un était brésilien.

8. L'espagnol Modesto Brocos (1852 - 1936) a représenté le travail majoritairement féminin dans un moulin à manioc, où tous étaient absorbés par leurs tâches, ne laissant aucun espace pour l'exploration des individualités et des sentiments ; une étude de type, comme l'a défini Gonzaga Duque.[10] Le tableau figurant dans la première exposition réalisée par l'artiste à Rio de Janeiro, en 1892,[11] a été acheté par l'Etat. Il a également participé à l'Exposition Universelle de Chicago, réalisée en commémoration des 400 ans de la découverte de l'Amérique, entre mai et octobre 1893.[12]

9. Le même artiste a présenté, au Salon de 1895, la toile La Rédemption de Cã, récompensée avec la Première Médaille d'Or et également incorporée à la Pinacothèque de l'ENBA.

10. La Rédemption de Cã est ainsi décrite par Teixeira Leite dans son dictionnaire :

11. À la porte d'une modeste maison, une ex-esclave remercie le ciel pour la peau claire de son petit-fils, qui se trouve dans les bras de sa mère, une jeune mulâtre qui a à ses côtés, son mari, un lusitanien typique. La Rédemption de Cã traite par conséquent, du blanchissement de la race, par le biais de croisements graduels. Bien que fort bien peinte, il s'agit sans aucun doute de l'une des peintures les plus réactionnaires et les plus empreintes de préjugés de l'École Brésilienne.[13]

12. Le tableau de Modesto Brocos a été reproduit pour l'ouverture de l'essai présenté par le directeur du Musée National de Rio de Janeiro, João Batista Lacerda, durant le Ier Congrès International des Races, réalisé à Londres, en juillet 1911, accompagné de la légende “Le nègre passant au blanc, à la troisième génération, par l’effet du croisement des races.”[14] La Rédemption de Cã configurerait donc plus la démonstration d'une thèse, plus qu'une interrogation sur les conditions de l'intégration de la femme nègre dans la société brésilienne. Rafael Cardoso soulève l'hypothèse que le tableau aurait été interprété à son époque comme étant progressiste, l'expression d'un savoir scientifique, l'illustration didactique d'une aspiration commune.[15] Le témoignage du propre artiste sur la réception de son œuvre renforce cette hypothèse :

13. Cela a été un succès ! Bilac a écrit une critique éclairée sur la malédiction de Noé, que mes tableaux dévalorisaient ; il a inspiré à Coelho Neto une composition sur le navire fantôme - les élèves m'ont offert une palette et les journaux n'ont pas tari d'éloges. Tout cela est l'œuvre de mes amis, principalement de Bernardelli - le jury influencé, m'a concédé la première médaille.[16]

14. L'Italien Antonio Ferrigno (1863 - 1940), durant sa résidence au Brésil, entre 1893 et 1905, s'est fait connaître pour ses peintures de plantations de café. Durant cette période, il a représenté dans des petits tableaux des jeunes femmes noires, comme par exemple La Galanterie, présentant une belle femme, portant un panier et une poule, apparemment rentrant des courses, interrompu par un homme blanc ; Native, Ferme Santa Gertrudes - Araras, SP, où le même personnage pose tenant un agneau dans les bras devant une bananeraie ; Monjolo, Ferme Victória - Botucatu, SP, abordant le sujet du travail des femmes transportant des paniers ; et finalement, Épicière mulâtre, peinte dans un format plus grand, acquis par l'État en 1902.[17] Ce dernier représente une noire assise nonchalamment sur le sol à l'entrée d'une cabane, où elle vend des herbes dans un panier posé sur le seuil de la porte. Ici toute la notion de progrès est remise en cause. L'émancipation n'a pas apporté la prospérité, la noire parait succomber inerte sous le poids d'une réalité immuable.[18]

15. Lucílio de Albuquerque (1877 - 1939) a exposé La Mère Noire au salon de 1912 où il a obtenu la Petite Médaille d'Or avec l'œuvre L'Éveil d'Icare [voir Image]. La toile représente une femme noire, également assise sur le sol, allaitant une enfant blanche, alors qu'elle regarde son propre fils qui se trouve à côté d'elle. Il y a une docilité et une tendresse dans la scène, créant chez le spectateur un lien affectif avec la mère qui allaite, diffusant malgré tout, un malaise silencieux. L'artiste a dédié trois ou quatre études à la toile.[19] Tout comme Ferrigno, Lucílio opte pour une représentation de la noire dans son propre milieu misérable, sans aucun optimisme quant au futur.

16. Au Salon de 1913, l'italien Gustavo Dall'Ara (1865 - 1923) a exposé plusieurs toiles sur les Collines de la Favela : Montant la colline, Ronde à la favela, et Lourde tâche, avec laquelle il a gagné la Grande Médaille d'Argent. Artiste attaché à traiter de la vie urbaine dans ses détails anodins, il a peint autant les mouvementées rues principales de Rio de Janeiro, que les collines qui commençaient à se peupler avec les exclus du progrès. Lourde tâche représente des femmes noires ou mulâtres portant de l'eau pour laver les vêtements, dans le voisinage d'une baraque. Bien que toutes soient absorbées par leur tâche, nous identifions avec celle du premier plan, tête baissée, le lourd baril d'eau, qui lui pèse sur le bras gauche.[20] Nous sommes des spectateurs exclus de la scène, sans être invité à intervenir.

17. Les œuvres ici présentées, pleinement acceptées par ledit monde officiel des arts, représentent des femmes noires comme travailleuses pauvres, mises à l'écart du confort de la vie urbaine, repliées sur elle-même et tristes, réfléchissant très concrètement sur leur condition sociale.

18. C'est dans ce contexte que nous situons le tableau d'Armando Vianna, Nettoyant les métaux de cuisine. L'artiste a été capable d'identifier dans l'histoire des prix des Salons de l'ENBA une ouverture suffisante pour le thème, présentant de petites innovations.

La constrution de l'image

19. Le peintre insère la femme noire comme travailleuse domestique à l'intérieur d'une maison de famille, modifiant l'axe ancien qui la liait à la nature, continuité de sa misérable habitation. Elle occupe presque la moitié verticale de la toile, mais pourtant son visage apparaît décalée, coincée entre une table encombrée d'objets et une armoire au fond. En montrant avec virtuosité du cristal et des métaux de cuisine sur la table, au premier plan, le peintre fait l'observateur tituber entre leur brillant et les reflets de la glace de l'armoire. C'est dans ce parcours que le regard reconnaît l'employée noire sans se fixer sur son visage. La couleur de la peau privée de reflet ne permet pas de le distinguer immédiatement dans le tableau, bien que les vêtements soient lumineux et que le visage se situe à la rencontre de deux diagonales.

20. Le rapprochement avec les autres tableaux permet de comprendre plus précisément les intentions de l'artiste dans la construction de son image.

21. Armando place le personnage en position presque frontale avec l'observateur, lui en révélant ainsi le visage. Le peintre français Henry Caro-Delvaille (1876-1928) dans La jeune servante (c. 1900-1910) [Figure 7] explore les mêmes éléments, une employée domestique s'occupant du cristal, bien qu'il prend un parti opposé, la montrant au premier plan, de dos, transformée en une belle, désirable mais anonyme silhouette[21]. L'employée blanche se trouve là seulement pour exécuter le service.

22. Il y a une similitude surprenante entre le tableau d'Armando Vianna et la toile Jennie [Figure 8] de l'artiste afro-américaine Lois Mailou Jones (1905-1998),[22] peinte dans les années 1940[23]. Jennie représente une jeune noire nettoyant du poisson, également coincée entre une table et une armoire. La toile a été l'une des premières expériences de l'artiste dans la tentative de se rapprocher des thèmes liés à la représentation des noirs. Dans celle-ci, Lois Mailou Jones a cherché, par le biais de la gravité avec laquelle la jeune femme se dédie à sa tâche, de revêtir de dignité un travail servile, ainsi que l'a déclaré la propre peintre.[24] La noire américaine, bien qu'elle possède l'identité d'un nom propre, n'extériorise pas ses sentiments. Bien que prisonnière de l'anonymat, la noire brésilienne relève la tête, se détachant de son travail pour penser, peut-être, à son destin.

23. Guignard (1896-1962), entre les années 30 et 40, a réalisé divers portraits de personnages noirs, et parmi eux, un de son employée, Irene. Le peintre exprime l'individualité d'Irène, qui pose pour l'artiste, comme tant de femmes de la haute société l'ont fait. Irene est sorti de la cuisine, où se trouve encore confinée la noire d'Armando Vianna.

24. L'employée nettoie les métaux de cuisine sans le moindre intérêt. La tristesse et l'ennui ne nous interpellent pas, elle ne nous regarde pas comme Irene momentanément libre de sa condition sociale. On reconnaît une certaine mélancolie, avec laquelle certains commencent à caractériser le noir, depuis les analyses de Rodrigo Naves sur la Noire tatouée vendant des noix de cajou [voir Image],[25] de Debret.[26]

25. Tous ces rapprochements arbitraires visent à percevoir le processus iconographique de la construction du tableau d'Armando Vianna, qui ne représente pas seulement une noire dans le rôle de l'employée domestique, mais cherche à récupérer son humanité en lui reconnaissant une individualité, dès lors qu'il lui fait dévier son attention du travail.

26. À ces rapprochements, nous aimerions en ajouter une autre, que nous nous risquons à suggérer être - peut-être - proposée par l'auteur lui-même. Il s'agit du tableau d'Edouard Manet, Un bar aux Folies Bergères, de 1882 [Figure 9].[27]

27. Le tableau de Manet a déjà fait couler beaucoup d'encre, sur ses ambiguïtés, sur la place occupée par la serveuse. Nous nous attacherons seulement à son humanisation, son inconfort, son aliénation et sa tristesse, contrastant avec l'ambiance festive d'un cabaret parisien. T.J. Clark, dans son livre La peinture de la vie moderne ; Paris dans l'art de Manet et de ses successeurs, la situe ainsi :

28. ... il ne me semble pas que la serveuse soit animée par la propre aliénation mais qu'elle est posée et composée et confinée par cette dernière ; l'aliénation est ressentie comme une espèce de furie et de perfection avec laquelle la jeune femme s'arme contre son expression. Elle est détachée - c'est la meilleure description.[28]

29. Confinée entre la table et l'armoire, l'employée noire d'Armando Vianna s'aliène également contre son entourage, même solitaire. Certains éléments picturaux accentuent le dialogue entre les œuvres, à l'exemple des reflets bleus qui passent dans chacune d'elle, tout comme les couleurs chaudes des oranges chez Manet et du tissu rouge dans le tableau de Vianna.

30. En se rapprochant de la représentation de Manet, le peintre brésilien donne à la solitude de l'employée noire une dimension universelle.

31. En synthèse, Nettoyant les métaux de cuisine rentre dans une production d'images qui, bien que peu nombreuses, s'établit depuis l'abolition. Même sans un inventaire rigoureux, les tableaux les plus connus permettent de percevoir la préoccupation à propos de la place de la femme noire dans la société brésilienne. Les options sont pessimistes : disparaître dans la miscégénation, demeurer recluse dans la périphérie et les collines, ou être prisonnière dans la cuisine, dans un travail permanent. L'aliénation de la noire d'Armando Vianna est, d'une certaine façon, la prise de conscience de ce processus.

L'oubli

32. 1923. Exactement durant cette année, deux noires entrent en scène : une d'Armando Vianna et l'autre de Tarsila do Amaral [Figure 10].[29] L'histoire est déjà connue : Armando a exposé la sienne à la 31ème Exposition Générale de l'ENBA, elle reçoit la Médaille d'Argent, est incorporée à la collection du Musée Mariano Procópio, à une date indéterminée et y est oubliée. Quant à la noire de Tarsila, produite à Paris, exposée avec enthousiasme par Blaise Cendrars, elle est devenue rapidement symbole de la rupture absolue,[30] avant elle rien d'autre n'existait au Brésil.

33. Une petite note de l'historienne Aracy Amaral, dans son livre sur Tarsila, reconnaît la tradition antérieure uniquement pour démontrer la rupture provoquée par l'œuvre de l'artiste de São-Paulo.

34. Le noir a déjà été le thème d'artistes antérieurs (tels qu'Abigail de Andrade, Modesto Brocos, Lucílio de Albuquerque, parmi tant d'autres, et même en dessin, de 1920 de V. do Rêgo Monteiro), pourtant jamais avec autant d'intention et de projection que nous avons souligné dans cette œuvre.[31]

35. Divers personnes ont écrit sur la Noire de Tarsila do Amaral, soulignant sa grande ou faible audace face aux standards avant-gardistes, la réminiscence du passé colonial ou personnel, enraciné dans les fermes de l'intérieur de São Paulo. La photographie d'une ancienne employée de la famille [Figure 11] est une reproduction coutumière pour souligner la relation affective de l'artiste avec son thème, suggérant une possible origine iconographique.[32] Toutefois chaque fois que je vois la reproduction d'une petite image de Iemanjá du XIXème siècle [Figure 12],[33] je ne peux m'empêcher de reconnaître en elle la noire de Tarsila.

36. Alexandre Eulálio a très bien caractérisé cet aspect de la toile :

37. Le modèle vivant proposé dans une indifférente pose de nu va être transfigurée dans toute sa dimension dramatique. C'est sa Noire ronde monumentalisée dans un esprit du statuaire traditionnel africain, dans une stylisation libre dans laquelle la vigueur expressive et la majestuosité viennent souligner toute l'emphase. [...] La figure rituelle de l'ancêtre médiateur, assise sur le sol comme dans un trône, les jambes croisées, réalisait avec la présence expressionniste une plongée dans l'inconscient. En retrouvant au fond d'elle même les noires vêtues de son enfance sud-américaine de fille de fermier, elle accepte de démystifier le tissu paternaliste, de mauvaise conscience, des mères noires officielles et les déshabille dans un geste amoureux qui est de la pure audace tant au niveau de la forme qu'au niveau du contenu.[34]

38. La Noire de Tarsila est, néanmoins, un archétype. Après elle, le modernisme brésilien a produit un nombre significatif de représentation de noirs et de métisses.[35] Notre objectif n'est pas de contester son importance historique, mais seulement de nous interroger sur la production obtenue par la militance moderniste qui la célèbre.

39. Analyser Nettoyant les métaux de cuisine nous conduit inévitablement à rechercher son insertion dans l'histoire de l'art brésilien. Le tableau, aujourd'hui ignoré, reconnu à son époque, a répondu aux attentes, a appartenu à une tradition qui, bien que peu articulé et peu nombreuse, a également cherché à penser la place sociale d'une partie significative de la population brésilienne.

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* Communication à l'origine présentée durant le XXVIIIème Colloque du Comité Brésilien de l'Histoire de l'Art, Rio de Janeiro, 2008, avec quelques altérations.

[1] Armando Vianna. Nettoyant les métaux de cuisine (Limpando metais), 1923. Huile sur toile, 99 x 81 cm., Musée Mariano Procópio.

[2] CARNEIRO, José Maria. Armando Vianna: sua vida, sua obra. Prefácio Jorge Cabicieri. Rio de Janeiro: Arte Hoje, 1988.

[3] LIMA, Heloisa Pires. A presença negra nas telas: visita às exposições do circuito da Academia Imperial de Belas Artes na década de 1880. 19&20, Rio de Janeiro, v. III, n. 1, jan. 2008. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/obras/obras_negros.htm>.

[4] Modesto Brocos, Moulin à manioc, 1892. Huile sur toile, 58,6 x 75,8 cm. MNBA

[5] Modesto Brocos, La Rédemption de Cã, 1895. Huile sur toile, 199 x 166 cm. MNBA

[6] Sur ce thème Brocos a également peint Scène de Macumba (s.d., huile sur toile, 45 x 34 cm), tableau peu cité, appartenant à une collection privée.

[7] Antonio Ferrigno, Épicière mulâtre, (entre 1893 e 1903). Huile sur toile, 179 x 125 cm., Pinacothèque, SP.

[8] Lucílio de Albuquerque, Mère noire, 1912. Huile sur toile, 150 x 112 cm. Musée d'Art de Bahia.

[9] Gustavo Dall’Ara, Lourde tâche, 1913. Huile sur toile, 120 x 90 cm. MNBA

[10] GONZAGA DUQUE. Contemporâneos. Rio de Janeiro: Typ. Benedicto de Souza, 1929, p. 88.

[11] LEITE, José Roberto Teixeira. Dicionário crítico da pintura no Brasil. Rio de Janeiro : Artlivre, 1988, p. 177

[12] Chicago, São Francisco: The Brancroft Company, 1893. 10 v. World's Columbian Exposition, Latin American art exhibition

[13] LEITE, José Roberto Teixeira. Dicionário crítico da pintura no Brasil  Rio de Janeiro: Artlivre, 1988, p. 435-6. 

[14] SCHWARCZ, Lilia Moritz. O espetáculo das raças. Cientistas, instituições e questão racial no Brasil, 1870-1930, São Paulo: Companhia das Letras, 1995, p. 11.

[15] CARDOSO, Rafael. A arte brasileira em 25 quadros (1790-1930). Rio de Janeiro/São Paulo, 2008, p. 103.

[16] ACQUARONE, F & QUEIROZ Vieira, A. de. Quadros da História da Pátria interpretados por artistas brasileiros.   Rio de Janeiro, 1941

[17] Mulata quitandeira, (entre 1893 e 1903). São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2005. (Catalogue)

[18] BITTENCOURT, Renata. Modos de negra e modos de branca: o retrato “Baiana” e a imagem da mulher negra na arte do século XIX. Campinas, 2005 (Dissertation, Master en Histoire de l'art, UNICAMP). p. 92-94.

[19] Museu de Arte da Bahia. São Paulo : Banco Safra, 1997, p. 80.

[20] SIMÕES, Ronaldo do Valle. Gustavo Dall’Ara. Rio de Janeiro: Livraria Winston, 1986.

[21] VALMY-BAISSE J. Peintres d'Aujourd'hui n°4: Henry Caro-Delvaille. Paris: JUVEN Félix. 1910.

[22] Lois Mailou Jones. Jennie. 1943. Howard University Permanent Collection.

[23] Je remercie le professeur Jorge Coli pour la suggestion de cette image.

[24] An Interview With Lois Mailou Jones. By Charles H. Rowell. Callaloo, Vol. 12 No. 2, p. 357-378. Acessible sur: <http://xroads.virginia.edu/~ug01/westkaemper/callaloo/mailoujones.html>, visité le 29/09/2008.

[25] Jean Baptiste Debret, Noire tatouée vendant des noix de cajou, 1827. Aquarelle s/ papel, 15,5 x 21 cm. Musée de la Chácara do Céu, Rio de Janeiro.

[26] NAVES, Rodrigo. “Debret, o neoclassicismo e a escravidão”. In: ___. A forma difícil: ensaios sobre arte brasileira. São Paulo: Ática, 1996, p. 80-81.

[27] Edouard Manet. Un bar aux Folies Bergère. 1882. Huile sur toile, 96 X 130 cm., Courtauld Institute Galleries, Londres.

[28] CLARK, T. J.. A pintura da vida moderna; Paris na arte de Manet e de seus seguidores. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.

[29] Tarsila do Amaral, La Noire, 1923. Huile sur toile,  100 x 80 cm., MAC USP

[30] AMARAL, Aracy. Tarsila - sua obra e seu tempo. São Paulo: Perspectiva, EDUSP, 1975, p. 97-98.

[31] Idem p. 98, nota 49.

[32] Tarsila, viajante, viajeira. São Paulo: Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2008, p. 31

[33] ARAÚJO, Emanoel (org.) A mão afro brasileira. Significado da contribuição artística e histórica.  São Paulo: Tenenge, 1988, p. 188.

[34] EULALIO, Alexandre. A aventura brasileira de Blaise Cendrars. 2ª ed. (rev. e ampl.) São Paulo: EDUSP: FAPESP, 2001. p. 104.

[35] À ce propos voir la récente thèse soutenue par Marços Hill, Quem são os mulatos? Sua imagem na pintura modernista brasileira entre 1916 e 1934. Belo Horizonte, 2008 (EBA-UFMG). Voir également le livre de Roberto Conduru, Arte afro-brasileira. Belo Horizonte : C/Arte, 2007.