Algo além do moderno: a mulher negra na pintura brasileira no início do século XX *

Maraliz de Castro Vieira Christo

CHRISTO, Maraliz de Castro Vieira. Algo além do moderno: a mulher negra na pintura brasileira no início do século XX. 19&20, Rio de Janeiro, v. IV, n. 2, abr. 2009. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/obras/obras_maraliz.htm>. [Français]

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ARMANDO MARTINS VIANNA (1897-1992): Limpando metais, 1923.

Óleo sobre tela, 99 x 81 cm.

Juiz de Fora, Museu Mariano Procópio.

1. Em pesquisa sobre o acervo do Museu Mariano Procópio uma obra chama a nossa atenção, a tela de Armando Vianna (1897-1992), Limpando metais [Figura 1], datada de 1923,[1] onde uma empregada doméstica negra pule pratas e cristais, com o olhar distante.

2. Seu autor seguiu uma carreira normal para um jovem simples do Rio de Janeiro: aos treze anos começou a trabalhar na oficina de pintura do pai, pintando placas, carrocinhas e charretes; cursou o Liceu de Artes e Ofício, o curso livre da Escola Nacional de Belas Artes, onde foi aluno de Rodolpho Amoêdo e Rodolpho Chambelland; em 1921 iniciou sua participação no Salão Nacional de Belas Artes, conquistando o prêmio viagem, em 1926, com a tela Primavera em flor [cf. Imagem], exposta há muito tempo na Galeria de Arte Brasileira Contemporânea, do Museu Nacional de Belas Artes. Sobreviveu de seu trabalho artístico pintando flores, paisagens, nus femininos, telas históricas e religiosas, falecendo em 1992, aos 95 anos.[2]

3. Armando Vianna pintou Limpando metais exclusivamente para concorrer a premiação do Salão Nacional de Belas Artes, conseguindo a Medalha de Prata. Embora neto de escrava alforriada, Vianna parece não ter produzido outros quadros com personagens negros.

4. Aparentemente, o quadro e a carreira de seu autor não apresentam grandes apelos para manterem-se como foco de interesse historiográfico, entretanto Limpando metais possui o poder de nos interrogar sobre as representações da mulher negra em sua época.

Representações do negro pós-abolição

5. Imagens de negros povoaram as obras dos viajantes, assim como dos fotógrafos do século XIX, sendo raras as representações em pinturas a óleo[3]. Nas primeiras décadas após a abolição, encontramos artistas que apresentaram mulheres negras em seus quadros. É difícil, entretanto, ter-se uma visão mais clara de seu significado, na ausência de um maior inventário sobre o tema. As obras que se destacam pertencem a acervos públicos, tornando-se mais conhecidas; são elas: Engenho de mandioca (1892) [Figura 2] [4], e Redenção de Cã (1895) [Figura 3] [5] de Modesto Brocos;[6] Mulata quitandeira [Figura 4], de Antonio Ferrigno (c. 1893-1903); Mãe Negra [Figura 5], de Lucílio de Albuquerque (1912)[8] e Tarefa pesada [Figura 6], de Gustavo Dall’Ara (1913).[9]

6. Além do tema, essas obras possuem em comum o fato de terem, em sua maioria, participado dos Salões da Escola Nacional de Belas Artes (ENBA), sido premiadas e adquiridas pelo governo. O espaço oficial do mundo das artes no Brasil abria-se, portanto, para imagens sentimentais sobre a situação da mulher negra.

7. Nenhum dos artistas citados dedicou-se predominantemente a essa temática, representando, os quadros referidos, momentos episódicos no conjunto de suas produções. Percebe-se que se tornaram peças importantes na estratégia dos pintores para a conquista de premiação no Salão de Belas Artes. Interessante também observar que dos quatro artistas apontados apenas um é brasileiro.

8. O espanhol Modesto Brocos (1852-1936) representou o trabalho predominantemente feminino num engenho de mandioca, onde todos estão absortos em suas tarefas, não abrindo espaço para indagações sobre individualidades e sentimentos; um estudo de tipos, como definiu Gonzaga Duque.[10] O quadro exposto na primeira mostra realizada pelo artista, no Rio de Janeiro, em 1892,[11] foi adquirido pelo Estado. Também participou da Exposição Universal de Chicago, realizada em comemoração aos 400 anos da descoberta da América, entre maio e outubro de 1893.[12]

9. O mesmo artista apresentou, no Salão de 1895, a tela Redenção de Cã, contemplada com a Primeira Medalha de Ouro e igualmente incorporada à pinacoteca da ENBA.

10. Redenção de Cã é assim descrito por Teixeira Leite em seu dicionário:

11. À porta de um casebre, uma ex-escrava agradece aos céus pela pele clara do netinho, sustentado ao colo pela mãe, uma jovem mulata que tem a seu lado o marido, lusitano típico. A Redenção de Cã consiste, por conseguinte, no branqueamento da raça, através de gradativos cruzamentos. Muito embora muitíssimo bem pintado, trata-se, sem dúvida, de uma das pinturas mais reacionárias e preconceituosas da Escola Brasileira.[13]

12. O quadro de Modesto Brocos foi reproduzido na abertura do ensaio apresentado pelo diretor do Museu Nacional do Rio de Janeiro, João Batista Lacerda, no I Congresso Internacional das Raças, realizado em Londres, em julho de 1911, acompanhado pela legenda “Le nègre passant au blanc, à la troisième génération, par l’effet du croisement dês races”.[14] Redenção de Cã configurar-se-ia, portanto, como demonstrativo de uma tese, mais do que interrogação sobre as condições de incorporação da mulher negra na sociedade brasileira. Rafael Cardoso levanta a hipótese de o quadro ter sido interpretado à sua época como progressista, expressão de um saber científico, ilustração didática de uma aspiração comum.[15] O depoimento do próprio artista sobre a recepção de sua obra reforça essa hipótese:

13. Foi um sucesso! Bilac escreveu uma engenhosa crítica sobre a maldição de Noé, que meu quadro desvalorizava; inspirou a Coelho Neto uma composição sobre o navio fantasma - os alunos ofereceram-me uma palheta e os jornais desfizeram-se em elogios. Tudo isso foi obra dos meus amigos, principalmente de Bernardelli- o júri influído, concedeu-me a primeira medalha. [16]

14. O italiano Antonio Ferrigno (1863 - 1940), em sua estada no Brasil, entre 1893 e 1905, tornou-se conhecido por pintar fazendas de café. Neste período, representou em pequenos quadros jovens negras, a exemplo de: O galanteio, apresentando uma bela mulher, carregando um cesto e uma galinha, aparentemente retornando das compras, interrompida por um homem branco; Nativa, Fazenda Santa Gertrudes - Araras, SP, onde a mesma personagem posa segurando uma ovelhinha ao colo contra um bananal; Monjolo, Fazenda Victória - Botucatu, SP, abordando o trabalho de mulheres carregando cestos; e, finalmente,  Mulata quitandeira, pintado em maior formato, adquirido pelo Estado em 1902.[17] Este último representa uma negra sentada displicentemente no chão à entrada de um casebre, onde vende ervas numa bandeja depositada sobre a soleira da porta. Aqui toda a noção de progresso é questionável. A emancipação não trouxe a prosperidade, a negra parece sucumbir inerte ao peso de uma realidade imutável.[18]

15. Lucílio de Albuquerque (1877 - 1939) expôs Mãe Negra no salão de 1912, onde obteve a Pequena Medalha de Ouro com a obra Despertar de Ícaro [cf. Imagem]. A tela representa uma mulher negra, igualmente sentada sobre o chão, amamentando uma criança branca, enquanto olha o próprio filho posto de lado. Há docilidade e ternura na cena, criando no expectador uma ligação afetiva com a mãe que amamenta, internalizando, contudo, um silencioso mal estar. O artista dedicou à tela três ou quatro estudos.[19] Assim como Ferrigno, Lucílio opta por representar a negra em seu próprio ambiente paupérrimo, sem nenhum otimismo quanto ao futuro.

16. No salão de 1913, o italiano Gustavo Dall’Ara (1865 - 1923) expôs algumas telas sobre o Morro da Favela: Subindo o morro, Ronda à favela, e Tarefa pesada, com a qual conquistou a Grande Medalha de Prata. Artista preocupado em retratar a vida urbana em seus detalhes corriqueiros, tanto pintou as movimentadas ruas principais do Rio de Janeiro, quanto os morros que começavam a se povoar, com os excluídos do progresso. Tarefa pesada representa mulheres negras ou mulatas carregando água para a lavagem de roupas, na vizinhança de um barraco.  Embora todas estejam dedicando-se à tarefa, nos identificamos com a de primeiro plano a levar, cabisbaixa, pesada lata d’água, que lhe estende o braço esquerdo.[20] Somos espectadores ausentes da cena, não convidados a nela intervir.

17. As obras aqui apresentadas, plenamente aceitas pelo chamado mundo oficial das artes, representam a mulher negra como trabalhadora pobre, apartada dos confortos da vida urbana, ensimesmada e triste, refletindo muito concretamente sua condição social.

18. Neste contexto situamos o quadro de Armando Vianna, Limpando metais. O artista foi capaz de identificar no histórico das premiações do Salão da ENBA abertura suficiente para a temática, apresentando pequenas inovações.

A construção da imagem

19. O pintor insere a mulher negra como trabalhadora doméstica no interior de uma casa de família, modificando o antigo eixo que a vinculava à natureza, continuidade de sua pobre habitação. Ela ocupa quase a metade vertical da tela, entretanto, sua figura surge deslocada, imprensada entre uma mesa repleta de objetos e o armário ao fundo. Ao mostrar com virtuosismo cristais e metais sobre a mesa, em primeiro plano, o pintor faz o observador titubear entre o seu brilho e os reflexos do vidro do armário. É neste percurso que o olhar reconhece a empregada negra sem fixar-se em sua face. A cor da pele privada de reflexos não permite seu destaque rápido no quadro, embora a roupa esteja iluminada e o rosto se situe no encontro de duas diagonais.

20. A aproximação com outros quadros permite compreender mais precisamente as intenções do artista na construção de sua imagem.

21. Armando situa o personagem quase frontal ao observador, revelando-lhe a face. O pintor francês Henry Caro-Delvaille (1876-1928) em La jeune servante (c. 1900-1910) [Figura 7] explora os mesmos elementos, uma empregada doméstica a cuidar de cristais, entretanto toma o partido contrário, mostrando-a em primeiro plano, de costas, transformada numa bela, desejável mas anônima silhueta.[21] A empregada branca está ali apenas para executar o serviço.

22. Surpreende a semelhança entre o quadro de Armado Vianna e a tela Jennie [Figura 8] da artista afro-americana Lois Mailou Jones (1905-1998),[22] pintada nos anos de 1940.[23] Jennie representa uma jovem negra limpando peixe, também imprensada entre uma mesa e um armário. A tela foi uma das primeiras experiências da artista na tentativa de aproximar-se de temas ligados à representação de negros. Nela Lois Mailou Jones buscou, através da gravidade com a qual a jovem dedica-se à sua tarefa, revestir de dignidade o trabalho servil, como a própria pintora declarou.[24] A negra americana ainda que possua a identidade de um nome próprio, não exterioriza seus sentimentos. Embora presa ao anonimato, a negra brasileira ergue o rosto, desprendendo-se do trabalho para pensar, talvez, sobre seu destino.

23. Guignard (1896 - 1962), entre os anos 30 e 40, realizou vários retratos de personagens negros, dentre eles sua empregada, Irene. O pintor expressa a individualidade de Irene, que posa para o artista, como tantas damas da sociedade o fizeram. Irene saiu da cozinha, onde ainda está confinada a negra de Armando Vianna.

24. A empregada limpa os metais sem o mínimo interesse. Triste e entediada não nos interpela, não nos olha como Irene livre momentaneamente de seu lugar social. Reconhece-se certo sentimento melancólico, com o qual alguns estudiosos começam a caracterizar o negro, desde as análises de Rodrigo Naves sobre a Negra tatuada vendendo caju [cf. Imagem],[25] de Debret.[26]

25. Todas essas aproximações arbitrárias visam perceber o processo iconográfico de construção do quadro de Armando Vianna, que não só representa uma negra no papel de empregada doméstica, mas busca recuperar sua humanidade ao reconhecer-lhe a individualidade, no momento em que a faz desviar-se da atenção ao trabalho.

26. A essas aproximações gostaríamos de somar mais uma, que arriscamos sugerir, proposta, talvez, pelo próprio artista. Trata-se do quadro de Edouard Manet. Un bar aux Folies-Bergère, de 1882 [Figura 9].[27]

27. Muito se tem escrito a respeito do quadro de Manet, sobre suas ambigüidades, sobre o lugar ocupado pela garçonete. Fixaremos-nos apenas na humanização da balconista, em seu desconforto, alienação e tristeza, em contraste com o ambiente festivo de um café-concerto parisiense. T. J. Clark, em seu livro A pintura da vida moderna; Paris na arte de Manet e de seus seguidores, assim a situa:

28. ... não me parece que a garçonete seja animada pela própria alienação, e sim ser posta e composta e confinada por esta última; a alienação é sentida como uma espécie de fúria e perfeição com a qual a moça se arma contra seu entorno. Ela está apartada - essa é a melhor descrição.[28]

29. Confinada entre a mesa e o armário, a empregada negra de Armando Vianna também se aliena contra seu entorno, mesmo que solitário. Alguns elementos pictóricos acentuam o diálogo entre as obras, a exemplo dos reflexos azuis que passeiam por ambas, assim como as cores quentes das laranjas em Manet e do tecido vermelho no quadro de Vianna.

30. Ao aproximar-se da representação de Manet, o pintor brasileiro dá à solidão da empregada negra, uma dimensão universal.

31. Em síntese, Limpando metais se enquadra numa produção de imagens que, apesar de diminuta, se estabelece desde a abolição. Mesmo sem um levantamento rigoroso, os quadros mais conhecidos permitem perceber a preocupação sobre o lugar da mulher negra na sociedade brasileira. As opções são pessimistas: desaparecer pela miscigenação, permanecer reclusa na periferia e morros, ou aprisionar-se na cozinha, trabalhando sempre. O alienar-se da negra de Armando Vianna é, de certa forma, a conscientização desse processo.

O esquecimento

32. 1923. Precisamente nesse ano duas negras entram em cena: uma de Armando Vianna, outra de Tarsila do Amaral [Figura 10].[29] A história já é conhecida: Armando expõe a sua na 31ª Exposição Geral da ENBA, ela recebe a Medalha de Prata, é incorporada ao acervo do Museu Mariano Procópio, em data ainda indeterminada, e por lá é esquecida. Quanto à negra de Tarsila, produzida em Paris, exibida com entusiasmo por Fernand Léger aos seus alunos, reproduzida na capa de poemas escritos por Blaise Cendrars, tornou-se rapidamente símbolo de ruptura absoluta;[30] antes dela nada mais existira no Brasil.

33. Uma pequena nota da historiadora Aracy Amaral, em seu livro sobre Tarsila, reconhece a tradição anterior apenas para demonstrar a ruptura proporcionada pela obra da artista paulista.

34. O preto já fora tema de artistas anteriores (como Abigail de Andrade, Modesto Brocos, Lucílio de Albuquerque, entre tantos outros, e mesmo em desenho, de 1920, de V. do Rêgo Monteiro), porém nunca com a intencionalidade e projeção que assinalamos nesta obra.[31]

35. Diversos já escreveram sobre A negra de Tarsila do Amaral, destacando sua muita ou pouca ousadia face aos padrões vanguardistas, a reminiscência do passado colonial ou pessoal, enraizado nas fazendas do interior paulista. A foto de uma antiga empregada de família [Figura 11] é costumeiramente reproduzida para enfatizar a relação afetiva da artista com seu tema, sugerindo uma possível origem iconográfica.[32] Todavia, sempre que vejo a reprodução de uma pequena imagem de Iemanjá do séc. XIX [Figura 12],[33] não posso deixar de reconhecer nela a negra de Tarsila.

36. Alexandre Eulálio muito bem caracterizou neste aspecto a tela:

37. O modelo vivo proposto numa indiferente pose de nu vai ser transfigurado com inteira dramaticidade. E a sua Negra redunda monumentalizada dentro do espírito da estatuária tradicional africana, numa livre estilização em que vigor expressivo e hieraticidade majestosa vêm sublinhados com toda a ênfase. [...] A figura ritual da antepassada mediadora, sentada no chão como num trono, as pernas cruzadas, realizava com a presença expressionista um mergulho no inconsciente. Reencontrando no fundo de si mesma as negras vestidas da sua infância sul-americana de filha de  fazendeiro, ela aceita desmitificar a chita paternalista, toda má consciência, das mães-pretas oficiais, e as desnuda num gesto amoroso que é pura ousadia tanto no nível da forma como no nível do conteúdo.[34]

38. A Negra de Tarsila é, portanto, um arquétipo. Depois dela o modernismo brasileiro produziu um número expressivo de representações de negros e mestiços[35]. Não é nosso objetivo contestar sua importância histórica, apenas nos perguntamos sobre a produção obliterada pela militância modernista que a celebra.

39. Analisar Limpando metais inevitavelmente nos leva a indagar sobre sua inserção na história da arte brasileira. O quadro, hoje ignorado, foi reconhecido por sua época, correspondeu a expectativas, pertenceu a uma tradição que, apesar de pouco articulada e numerosa, igualmente buscara pensar o lugar social de parte significativa da população brasileira.

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* Comunicação originalmente apresentada no XXVIII Colóquio do Comitê Brasileiro de História da Arte, Rio de Janeiro, 2008, com algumas alterações.

[1] ARMANDO VIANNA: Limpando metais, 1923. Óleo sobre tela, 99 x 81 cm., Museu Mariano Procópio.

[2] CARNEIRO, José Maria. Armando Vianna: sua vida, sua obra. Prefácio Jorge Cabicieri. Rio de Janeiro: Arte Hoje, 1988.

[3] LIMA, Heloisa Pires. A presença negra nas telas: visita às exposições do circuito da Academia Imperial de Belas Artes na década de 1880. 19&20, Rio de Janeiro, v. III, n. 1, jan. 2008. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/obras/obras_negros.htm>.

[4] MODESTO BROCOS: Engenho de mandioca, 1892. Óleo sobre tela, 58,6 x 75,8 cm. MNBA

[5] MODESTO BROCOS: Redenção de Cã, 1895. Óleo sobre tela, 199 x 166 cm. MNBA

[6] Sobre essa temática Brocos também pintou Cena de Macumba (s.d., óleo sobre tela, 45 x 34 cm), quadro pouco citado, pertencente a uma coleção particular.

[7] ANTONIO FERRIGNO: Mulata quitandeira, (entre 1893 e 1903). Óleo sobre tela, 179 x 125 cm., Pinacoteca, SP.

[8] LUCÍLIO DE ALBUQUERQUE: Mâe-preta, 1912. Óleo sobre tela, 150 x 112 cm. Museu de Arte da Bahia.

[9] GUSTAVO DALL’ARA: Tarefa pesada, 1913. Óleo sobre tela, 120 x 90 cm. MNBA

[10] GONZAGA DUQUE. Contemporâneos. Rio de Janeiro: Typ. Benedicto de Souza, 1929, p. 88.

[11] LEITE, José Roberto Teixeira. Dicionário crítico da pintura no Brasil. Rio de Janeiro: Artlivre, 1988, p. 177.  

[12] Chicago, São Francisco: The Brancroft Company, 1893. 10 v. World's Columbian Exposition, Latin American art exhibition.

[13] LEITE, José Roberto Teixeira. Dicionário crítico da pintura no Brasil. Rio de Janeiro: Artlivre, 1988, p. 435-6.

[14] SCHWARCZ, Lilia Moritz. O espetáculo das raças. Cientistas, instituições e questão racial no Brasil, 1870-1930, São Paulo: Companhia das Letras, 1995, p. 11.

[15] CARDOSO, Rafael. A arte brasileira em 25 quadros (1790-1930). Rio de Janeiro/São Paulo, 2008, p. 103.

[16] ACQUARONE, F & QUEIROZ Vieira, A. de.  Quadros da História da Pátria interpretados por artistas brasileiros.  Rio de Janeiro, 1941.

[17] Antonio Ferrigno, 100 anos depois. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2005. (Catálogo)

[18] BITTENCOURT, Renata. Modos de negra e modos de branca: o retrato “Baiana” e a imagem da mulher negra na arte do século XIX. Campinas, 2005 (Dissertação, Mestrado em História da arte, UNICAMP). P, 92-94.

[19] Museu de Arte da Bahia. São Paulo: Banco Safra, 1997, p. 80.

[20] SIMÕES, Ronaldo do Valle. Gustavo Dall’Ara. Rio de Janeiro: Livraria Winston, 1986.

[21] VALMY-BAISSE J. Peintres d'Aujourd'hui n°4 : Henry Caro-Delvaille. Paris: JUVEN Félix. 1910.

[22] LOIS MAILOU JONES: Jennie. 1943. Howard University Permanent Collection.

[23] Agradeço ao professor Jorge Coli a sugestão dessa imagem.

[24] An Interview With Lois Mailou Jones. By Charles H. Rowell. Callaloo, Vol. 12 No. 2, p. 357-378. Disponível em: <http://xroads.virginia.edu/~ug01/westkaemper/callaloo/mailoujones.html>, acessado em 29/09/2008.

[25] JEAN BAPTISTE DEBRET: Negra tatuada vendendo caju, 1827. Aquarela s/ papel, 15,5 x 21 cm. Museu da Chácara do Céu, Rio de Janeiro.

[26] NAVES, Rodrigo. Debret, o neoclassicismo e a escravidão. In: ___. A forma difícil: ensaios sobre arte brasileira. São Paulo: Ática, 1996, p. 80-81.

[27] EDOUARD MANET: Un bar aux Folies-Bergère. 1882. Óleo sobre tela, 96 X 130 cm., Courtauld Institute Galleries, Londres.

[28] CLARK, T. J.. A pintura da vida moderna; Paris na arte de Manet e de seus seguidores. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.

[29] TARSILA DO AMARAL: A negra, 1923. Óleo sobre tela,  100 x 80 cm., MAC USP

[30] AMARAL, Aracy. Tarsila - sua obra e seu tempo. São Paulo: Perspectiva, EDUSP, 1975, p. 97-98.

[31] Idem p. 98, nota 49.

[32] Tarsila, viajante, viajeira. São Paulo: Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2008, p. 31

[33] ARAÚJO, Emanoel (org.) A mão afro brasileira. Significado da contribuição artística e histórica. São Paulo: Tenenge, 1988, p. 188.

[34] EULALIO, Alexandre. A aventura brasileira de Blaise Cendrars. 2ª ed. (rev. e ampl.) São Paulo: EDUSP: FAPESP, 2001. p. 104.

[35] Sobre isso ver a recente tese defendida por Marços Hill, Quem são os mulatos? Sua imagem na pintura modernista brasileira entre 1916 e 1934. Belo Horizonte, 2008 (EBA-UFMG). Como também o livro de Roberto Conduru, Arte afro-brasileira. Belo Horizonte: C/Arte, 2007.