Algo além do moderno: a mulher negra na pintura brasileira no início do século XX *

Maraliz de Castro Vieira Christo

CHRISTO, Maraliz de Castro Vieira. Algo além do moderno: a mulher negra na pintura brasileira no início do século XX. 19&20, Rio de Janeiro, v. IV, n.2, abr. 2009. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/obras/obras_maraliz.htm>. [Français]

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ARMANDO VIANNA: Limpando metais, 1923.

Óleo sobre tela, 99 x 81 cm.

Juiz de Fora, Museu Mariano Procópio.

Em pesquisa sobre o acervo do Museu Mariano Procópio uma obra chama a nossa atenção, a tela de Armando Vianna (1897-1992), Limpando metais [Figura 1], datada de 1923[1], onde uma empregada doméstica negra pule pratas e cristais, com o olhar distante.

Seu autor seguiu uma carreira normal para um jovem simples do Rio de Janeiro: aos treze anos começou a trabalhar na oficina de pintura do pai, pintando placas, carrocinhas e charretes; cursou o Liceu de Artes e Ofício, o curso livre da Escola Nacional de Belas Artes, onde foi aluno de Rodolpho Amoêdo e Rodolpho Chambelland; em 1921 iniciou sua participação no Salão Nacional de Belas Artes, conquistando o prêmio viagem, em 1926, com a tela Primavera em flor, exposta há muito tempo na Galeria de Arte Brasileira Contemporânea, do Museu Nacional de Belas Artes. Sobreviveu de seu trabalho artístico pintando flores, paisagens, nus femininos, telas históricas e religiosas, falecendo em 1992, aos 95 anos[2].

Armando Vianna pintou Limpando metais exclusivamente para concorrer a premiação do Salão Nacional de Belas Artes, conseguindo a Medalha de Prata. Embora neto de escrava alforriada, Vianna parece não ter produzido outros quadros com personagens negros.

Aparentemente, o quadro e a carreira de seu autor não apresentam grandes apelos para manterem-se como foco de interesse historiográfico, entretanto Limpando metais possui o poder de nos interrogar sobre as representações da mulher negra em sua época.

1. Representações do negro pós-abolição

Imagens de negros povoaram as obras dos viajantes, assim como dos fotógrafos do século XIX, sendo raras as representações em pinturas a óleo[3]. Nas primeiras décadas após a abolição, encontramos artistas que apresentaram mulheres negras em seus quadros. É difícil, entretanto, ter-se uma visão mais clara de seu significado, na ausência de um maior inventário sobre o tema. As obras que se destacam pertencem a acervos públicos, tornando-se mais conhecidas; são elas: Engenho de mandioca (1892) [Figura 2] [4], e Redenção de Cã (1895) [Figura 3] [5] de Modesto Brocos [6]; Mulata quitandeira [Figura 4], de Antonio Ferrigno (c. 1893–1903); Mãe Negra [Figura 5], de Lucílio de Albuquerque (1912)[8] e Tarefa pesada [Figura 6], de Gustavo Dall’Ara (1913)[9].

Além do tema, essas obras possuem em comum o fato de terem, em sua maioria, participado dos Salões da Escola Nacional de Belas Artes (ENBA), sido premiadas e adquiridas pelo governo. O espaço oficial do mundo das artes no Brasil abria-se, portanto, para imagens sentimentais sobre a situação da mulher negra.

Nenhum dos artistas citados dedicou-se predominantemente a essa temática, representando, os quadros referidos, momentos episódicos no conjunto de suas produções. Percebe-se que se tornaram peças importantes na estratégia dos pintores para a conquista de premiação no Salão de Belas Artes. Interessante também observar que dos quatro artistas apontados apenas um é brasileiro.

O espanhol Modesto Brocos (1852-1936) representou o trabalho predominantemente feminino num engenho de mandioca, onde todos estão absortos em suas tarefas, não abrindo espaço para indagações sobre individualidades e sentimentos; um estudo de tipos, como definiu Gonzaga Duque[10]. O quadro exposto na primeira mostra realizada pelo artista, no Rio de Janeiro, em 1892[11], foi adquirido pelo Estado. Também participou da Exposição Universal de Chicago, realizada em comemoração aos 400 anos da descoberta da América, entre maio e outubro de 1893[12].

O mesmo artista apresentou, no Salão de 1895, a tela Redenção de Cã, contemplada com a Primeira Medalha de Ouro e igualmente incorporada à pinacoteca da ENBA.

Redenção de Cã é assim descrito por Teixeira Leite em seu dicionário:

À porta de um casebre, uma ex-escrava agradece aos céus pela pele clara do netinho, sustentado ao colo pela mãe, uma jovem mulata que tem a seu lado o marido, lusitano típico. A Redenção de Cã consiste, por conseguinte, no branqueamento da raça, através de gradativos cruzamentos. Muito embora muitíssimo bem pintado, trata-se, sem dúvida, de uma das pinturas mais reacionárias e preconceituosas da Escola Brasileira.[13]

O quadro de Modesto Brocos foi reproduzido na abertura do ensaio apresentado pelo diretor do Museu Nacional do Rio de Janeiro, João Batista Lacerda, no I Congresso Internacional das Raças, realizado em Londres, em julho de 1911, acompanhado pela legenda “Le nègre passant au blanc, à la troisième génération, par l’effet du croisement dês races”.[14] Redenção de Cã configurar-se-ia, portanto, como demonstrativo de uma tese, mais do que interrogação sobre as condições de incorporação da mulher negra na sociedade brasileira. Rafael Cardoso levanta a hipótese de o quadro ter sido interpretado à sua época como progressista, expressão de um saber científico, ilustração didática de uma aspiração comum[15]. O depoimento do próprio artista sobre a recepção de sua obra reforça essa hipótese:

Foi um sucesso! Bilac escreveu uma engenhosa crítica sobre a maldição de Noé, que meu quadro desvalorizava; inspirou a Coelho Neto uma composição sobre o navio fantasma - os alunos ofereceram-me uma palheta e os jornais desfizeram-se em elogios. Tudo isso foi obra dos meus amigos, principalmente de Bernardelli- o júri influído, concedeu-me a primeira medalha. [16]

O italiano Antonio Ferrigno (1863 - 1940), em sua estada no Brasil, entre 1893 e 1905, tornou-se conhecido por pintar fazendas de café. Neste período, representou em pequenos quadros jovens negras, a exemplo de: O galanteio, apresentando uma bela mulher, carregando um cesto e uma galinha, aparentemente retornando das compras, interrompida por um homem branco; Nativa, Fazenda Santa Gertrudes - Araras, SP, onde a mesma personagem posa segurando uma ovelhinha ao colo contra um bananal; Monjolo, Fazenda Victória - Botucatu, SP, abordando o trabalho de mulheres carregando cestos; e, finalmente,  Mulata quitandeira, pintado em maior formato, adquirido pelo Estado em 1902[17]. Este último representa uma negra sentada displicentemente no chão à entrada de um casebre, onde vende ervas numa bandeja depositada sobre a soleira da porta. Aqui toda a noção de progresso é questionável. A emancipação não trouxe a prosperidade, a negra parece sucumbir inerte ao peso de uma realidade imutável[18].

Lucílio de Albuquerque (1877 - 1939) expôs Mãe Negra no salão de 1912, onde obteve a Pequena Medalha de Ouro com a obra Despertar de Ícaro. A tela representa uma mulher negra, igualmente sentada sobre o chão, amamentando uma criança branca, enquanto olha o próprio filho posto de lado. Há docilidade e ternura na cena, criando no expectador uma ligação afetiva com a mãe que amamenta, internalizando, contudo, um silencioso mal estar. O artista dedicou à tela três ou quatro estudos[19]. Assim como Ferrigno, Lucílio opta por representar a negra em seu próprio ambiente paupérrimo, sem nenhum otimismo quanto ao futuro.

No salão de 1913, o italiano Gustavo Dall’Ara (1865 - 1923) expôs algumas telas sobre o Morro da Favela: Subindo o morro, Ronda à favela, e Tarefa pesada, com a qual conquistou a Grande Medalha de Prata. Artista preocupado em retratar a vida urbana em seus detalhes corriqueiros, tanto pintou as movimentadas ruas principais do Rio de Janeiro, quanto os morros que começavam a se povoar, com os excluídos do progresso. Tarefa pesada representa mulheres negras ou mulatas carregando água para a lavagem de roupas, na vizinhança de um barraco.  Embora todas estejam dedicando-se à tarefa, nos identificamos com a de primeiro plano a levar, cabisbaixa, pesada lata d’água, que lhe estende o braço esquerdo[20]. Somos espectadores ausentes da cena, não convidados a nela intervir.

As obras aqui apresentadas, plenamente aceitas pelo chamado mundo oficial das artes, representam a mulher negra como trabalhadora pobre, apartada dos confortos da vida urbana, ensimesmada e triste, refletindo muito concretamente sua condição social.

Neste contexto situamos o quadro de Armando Vianna, Limpando metais. O artista foi capaz de identificar no histórico das premiações do Salão da ENBA abertura suficiente para a temática, apresentando pequenas inovações.

2. A construção da imagem

O pintor insere a mulher negra como trabalhadora doméstica no interior de uma casa de família, modificando o antigo eixo que a vinculava à natureza, continuidade de sua pobre habitação. Ela ocupa quase a metade vertical da tela, entretanto, sua figura surge deslocada, imprensada entre uma mesa repleta de objetos e o armário ao fundo. Ao mostrar com virtuosismo cristais e metais sobre a mesa, em primeiro plano, o pintor faz o observador titubear entre o seu brilho e os reflexos do vidro do armário. É neste percurso que o olhar reconhece a empregada negra sem fixar-se em sua face. A cor da pele privada de reflexos não permite seu destaque rápido no quadro, embora a roupa esteja iluminada e o rosto se situe no encontro de duas diagonais.

A aproximação com outros quadros permite compreender mais precisamente as intenções do artista na construção de sua imagem.

Armando situa o personagem quase frontal ao observador, revelando-lhe a face. O pintor francês Henry Caro-Delvaille (1876-1928) em La jeune servante (c. 1900-1910) [Figura 7] explora os mesmos elementos, uma empregada doméstica a cuidar de cristais, entretanto toma o partido contrário, mostrando-a em primeiro plano, de costas, transformada numa bela, desejável mas anônima silueta[21]. A empregada branca está ali apenas para executar o serviço.

Surpreende a semelhança entre o quadro de Armado Vianna e a tela Jennie [Figura 8] da artista afro-americana Lois Mailou Jones (1905-1998)[22], pintada nos anos de 1940[23]. Jennie representa uma jovem negra limpando peixe, também imprensada entre uma mesa e um armário. A tela foi uma das primeiras experiências da artista na tentativa de aproximar-se de temas ligados à representação de negros. Nela Lois Mailou Jones buscou, através da gravidade com a qual a jovem dedica-se à sua tarefa, revestir de dignidade o trabalho servil, como a própria pintora declarou[24]. A negra americana ainda que possua a identidade de um nome próprio, não exterioriza seus sentimentos. Embora presa ao anonimato, a negra brasileira ergue o rosto, desprendendo-se do trabalho para pensar, talvez, sobre seu destino.

Guignard (1896 - 1962), entre os anos 30 e 40, realizou vários retratos de personagens negros, dentre eles sua empregada, Irene. O pintor expressa a individualidade de Irene, que posa para o artista, como tantas damas da sociedade o fizeram. Irene saiu da cozinha, onde ainda está confinada a negra de Armando Vianna.

A empregada limpa os metais sem o mínimo interesse. Triste e entediada não nos interpela, não nos olha como Irene livre momentaneamente de seu lugar social. Reconhece-se certo sentimento melancólico, com o qual alguns estudiosos começam a caracterizar o negro, desde as análises de Rodrigo Naves sobre a Negra tatuada vendendo caju[25], de Debret[26].

Todas essas aproximações arbitrárias visam perceber o processo iconográfico de construção do quadro de Armando Vianna, que não só representa uma negra no papel de empregada doméstica, mas busca recuperar sua humanidade ao reconhecer-lhe a individualidade, no momento em que a faz desviar-se da atenção ao trabalho.

A essas aproximações gostaríamos de somar mais uma, que arriscamos sugerir, proposta, talvez, pelo próprio artista. Trata-se do quadro de Edouard Manet. Un bar aux Folies-Bergère, de 1882 [Figura 9] [27].

Muito se tem escrito a respeito do quadro de Manet, sobre suas ambigüidades, sobre o lugar ocupado pela garçonete. Fixaremos-nos apenas na humanização da balconista, em seu desconforto, alienação e tristeza, em contraste com o ambiente festivo de um café-concerto parisiense. T. J. Clark, em seu livro A pintura da vida moderna; Paris na arte de Manet e de seus seguidores, assim a situa:

... não me parece que a garçonete seja animada pela própria alienação, e sim ser posta e composta e confinada por esta última; a alienação é sentida como uma espécie de fúria e perfeição com a qual a moça se arma contra seu entorno. Ela está apartada - essa é a melhor descrição. [28]

Confinada entre a mesa e o armário, a empregada negra de Armando Vianna também se aliena contra seu entorno, mesmo que solitário. Alguns elementos pictóricos acentuam o diálogo entre as obras, a exemplo dos reflexos azuis que passeiam por ambas, assim como as cores quentes das laranjas em Manet e do tecido vermelho no quadro de Vianna.

Ao aproximar-se da representação de Manet, o pintor brasileiro dá à solidão da empregada negra, uma dimensão universal.

Em síntese, Limpando metais se enquadra numa produção de imagens que, apesar de diminuta, se estabelece desde a abolição. Mesmo sem um levantamento rigoroso, os quadros mais conhecidos permitem perceber a preocupação sobre o lugar da mulher negra na sociedade brasileira. As opções são pessimistas: desaparecer pela miscigenação, permanecer reclusa na periferia e morros, ou aprisionar-se na cozinha, trabalhando sempre. O alienar-se da negra de Armando Vianna é, de certa forma, a conscientização desse processo.

3. O esquecimento

1923. Precisamente nesse ano duas negras entram em cena: uma de Armando Vianna, outra de Tarsila do Amaral [Figura 10] [29]. A história já é conhecida: Armando expõe a sua na 31ª Exposição Geral da ENBA, ela recebe a Medalha de Prata, é incorporada ao acervo do Museu Mariano Procópio, em data ainda indeterminada, e por lá é esquecida. Quanto à negra de Tarsila, produzida em Paris, exibida com entusiasmo por Fernand Léger aos seus alunos, reproduzida na capa de poemas escritos por Blaise Cendrars, tornou-se rapidamente símbolo de ruptura absoluta[30]; antes dela nada mais existira no Brasil.

Uma pequena nota da historiadora Aracy Amaral, em seu livro sobre Tarsila, reconhece a tradição anterior apenas para demonstrar a ruptura proporcionada pela obra da artista paulista.

O preto já fora tema de artistas anteriores (como Abigail de Andrade, Modesto Brocos, Lucílio de Albuquerque, entre tantos outros, e mesmo em desenho, de 1920, de V. do Rêgo Monteiro), porém nunca com a intencionalidade e projeção que assinalamos nesta obra.[31]

Diversos já escreveram sobre A negra de Tarsila do Amaral, destacando sua muita ou pouca ousadia face aos padrões vanguardistas, a reminiscência do passado colonial ou pessoal, enraizado nas fazendas do interior paulista. A foto de uma antiga empregada de família [Figura 11] é costumeiramente reproduzida para enfatizar a relação afetiva da artista com seu tema, sugerindo uma possível origem iconográfica[32]. Todavia, sempre que vejo a reprodução de uma pequena imagem de Iemanjá do séc. XIX [Figura 12] [33], não posso deixar de reconhecer nela a negra de Tarsila.

Alexandre Eulálio muito bem caracterizou neste aspecto a tela:

O modelo vivo proposto numa indiferente pose de nu vai ser transfigurado com inteira dramaticidade. E a sua Negra redunda monumentalizada dentro do espírito da estatuária tradicional africana, numa livre estilização em que vigor expressivo e hieraticidade majestosa vêm sublinhados com toda a ênfase. [...] A figura ritual da antepassada mediadora, sentada no chão como num trono, as pernas cruzadas, realizava com a presença expressionista um mergulho no inconsciente. Reencontrando no fundo de si mesma as negras vestidas da sua infância sul-americana de filha de  fazendeiro, ela aceita desmitificar a chita paternalista, toda má consciência, das mães-pretas oficiais, e as desnuda num gesto amoroso que é pura ousadia tanto no nível da forma como no nível do conteúdo.[34]

A Negra de Tarsila é, portanto, um arquétipo. Depois dela o modernismo brasileiro produziu um número expressivo de representações de negros e mestiços[35]. Não é nosso objetivo contestar sua importância histórica, apenas nos perguntamos sobre a produção obliterada pela militância modernista que a celebra.

Analisar Limpando metais inevitavelmente nos leva a indagar sobre sua inserção na história da arte brasileira. O quadro, hoje ignorado, foi reconhecido por sua época, correspondeu a expectativas, pertenceu a uma tradição que, apesar de pouco articulada e numerosa, igualmente buscara pensar o lugar social de parte significativa da população brasileira.


* Comunicação originalmente apresentada no XXVIII Colóquio do Comitê Brasileiro de História da Arte, Rio de Janeiro, 2008, com algumas alterações.

[1] ARMANDO VIANNA: Limpando metais, 1923. Óleo sobre tela, 99 x 81 cm., Museu Mariano Procópio.

[2] CARNEIRO, José Maria. Armando Vianna: sua vida, sua obra. Prefácio Jorge Cabicieri. Rio de Janeiro: Arte Hoje, 1988.

[3] LIMA, Heloisa Pires. A presença negra nas telas: visita às exposições do circuito da Academia Imperial de Belas Artes na década de 1880. In: 19&20. Volume III, n. 1, janeiro de 2008.

[4] MODESTO BROCOS: Engenho de mandioca, 1892. Óleo sobre tela, 58,6 x 75,8 cm. MNBA

[5] MODESTO BROCOS: Redenção de Cã, 1895. Óleo sobre tela, 199 x 166 cm. MNBA

[6] Sobre essa temática Brocos também pintou Cena de Macumba (s.d., óleo sobre tela, 45 x 34 cm), quadro pouco citado, pertencente a uma coleção particular.

[7] ANTONIO FERRIGNO: Mulata quitandeira, (entre 1893 e 1903). Óleo sobre tela, 179 x 125 cm., Pinacoteca, SP.

[8] LUCÍLIO DE ALBUQUERQUE: Mâe-preta, 1912. Óleo sobre tela, 150 x 112 cm. Museu de Arte da Bahia.

[9] GUSTAVO DALL’ARA: Tarefa pesada, 1913. Óleo sobre tela, 120 x 90 cm. MNBA

[10] GONZAGA DUQUE. Contemporâneos. Rio de Janeiro: Typ. Benedicto de Souza, 1929, p. 88.

[11] LEITE, José Roberto Teixeira. Dicionário crítico da pintura no Brasil. Rio de Janeiro: Artlivre, 1988, p. 177.  

[12] Chicago, São Francisco: The Brancroft Company, 1893. 10 v. World's Columbian Exposition, Latin American art exhibition.

[13] LEITE, José Roberto Teixeira. Dicionário crítico da pintura no Brasil. Rio de Janeiro: Artlivre, 1988, p. 435-6.

[14] SCHWARCZ, Lilia Moritz. O espetáculo das raças. Cientistas, instituições e questão racial no Brasil, 1870-1930, São Paulo: Companhia das Letras, 1995, p. 11.

[15] CARDOSO, Rafael. A arte brasileira em 25 quadros (1790-1930). Rio de Janeiro/São Paulo, 2008, p. 103.

[16] ACQUARONE, F & QUEIROZ Vieira, A. de.  Quadros da História da Pátria interpretados por artistas brasileiros.  Rio de Janeiro, 1941.

[17] Antonio Ferrigno, 100 anos depois. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2005. (Catálogo)

[18] BITTENCOURT, Renata. Modos de negra e modos de branca: o retrato “Baiana” e a imagem da mulher negra na arte do século XIX. Campinas, 2005 (Dissertação, Mestrado em História da arte, UNICAMP). P, 92-94.

[19] Museu de Arte da Bahia. São Paulo: Banco Safra, 1997, p. 80.

[20] SIMÕES, Ronaldo do Valle. Gustavo Dall’Ara. Rio de Janeiro: Livraria Winston, 1986.

[21] VALMY-BAISSE J. Peintres d'Aujourd'hui n°4 : Henry Caro-Delvaille. Paris: JUVEN Félix. 1910.

[22] LOIS MAILOU JONES: Jennie. 1943. Howard University Permanent Collection.

[23] Agradeço ao professor Jorge Coli a sugestão dessa imagem.

[24] An Interview With Lois Mailou Jones. By Charles H. Rowell. Callaloo, Vol. 12 No. 2, p. 357-378. http://xroads.virginia.edu/~ug01/westkaemper/callaloo/mailoujones.html, acessado em 29/09/2008.

[25] JEAN BAPTISTE DEBRET: Negra tatuada vendendo caju, 1827. Aquarela s/ papel, 15,5 x 21 cm. Museu da Chácara do Céu, Rio de Janeiro. A respeito dessa obra, pode-se ler, no presente site, o texto de Leila Danziger Melancolia à brasileira: A aquarela Negra tatuada vendendo caju.

[26] NAVES, Rodrigo. Debret, o neoclassicismo e a escravidão. In: ___. A forma difícil: ensaios sobre arte brasileira. São Paulo: Ática, 1996, p. 80-81.

[27] EDOUARD MANET: Un bar aux Folies-Bergère. 1882. Óleo sobre tela, 96 X 130 cm., Courtauld Institute Galleries, Londres.

[28] CLARK, T. J.. A pintura da vida moderna; Paris na arte de Manet e de seus seguidores. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.

[29] TARSILA DO AMARAL: A negra, 1923. Óleo sobre tela,  100 x 80 cm., MAC USP

[30] AMARAL, Aracy. Tarsila - sua obra e seu tempo. São Paulo: Perspectiva, EDUSP, 1975, p. 97-98.

[31] Idem p. 98, nota 49.

[32] Tarsila, viajante, viajeira. São Paulo: Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2008, p. 31

[33] ARAÚJO, Emanoel (org.) A mão afro brasileira. Significado da contribuição artística e histórica. São Paulo: Tenenge, 1988, p. 188.

[34] EULALIO, Alexandre. A aventura brasileira de Blaise Cendrars. 2ª ed. (rev. e ampl.) São Paulo: EDUSP: FAPESP, 2001. p. 104.

[35] Sobre isso ver a recente tese defendida por Marços Hill, Quem são os mulatos? Sua imagem na pintura modernista brasileira entre 1916 e 1934. Belo Horizonte, 2008 (EBA-UFMG). Como também o livro de Roberto Conduru, Arte afro-brasileira. Belo Horizonte: C/Arte, 2007.