“Uma Rua de Tanger,” de Pedro Américo - representações do Oriente islâmico no Brasil Oitocentista

Camila Dazzi

DAZZI, Camila. “Uma Rua de Tanger,” de Pedro Américo - representações do Oriente islâmico no Brasil Oitocentista. 19&20, Rio de Janeiro, v. XIV, n. 2, jul.-dez. 2019. https://www.doi.org/10.52913/19e20.XIV2.08

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1. Haréns com odaliscas de pele acetinada, serpentes encantadas por flautas e paisagens desérticas adornadas por mesquitas não foram representações incomuns na arte europeia do século XIX, notadamente em países como Alemanha, Inglaterra, Itália e França. Esse Oriente exótico e fantasioso é uma construção que teve inicio do século XVII e atingiu o seu auge em meados do século XIX.  Para o pintor-escritor Ary Renan (filho do grande historiador), Oriente era “a vague word defined quite clearly by the frontiers of the ancient Muslim conquests.”[1] Essa percepção tão comum na Europa oitocentista procurava dar conta de um Oriente multifacetado: otomano, no início do século XVIII, - associado à “Sublime Porta,” nome diplomático dado ao Império Otomano, com o qual os estados europeus mantinham relações diplomáticas desde o Renascimento -, e essencialmente árabe-muçulmano, no século XIX. Geograficamente, esse Oriente islâmico compreendia no século XIX

2. principalement  les  pays  arabo-musulmans situés autour  de  la  Méditerranée:  l’Afrique  du  Nord (Maroc, Algérie,  Egypte);  les territoires de l’Empire ottoman (la  Turquie et  l’Asie Mineure,  appelée aussi la Morée, la Grèce et les Balkans, le Liban, la Syrie-Palestine), la Perse plus lointaine, voire, pour les Russes, les territoires de l’Asie Centrale et du Caucase (Tchétchénie en particulier). Vu d’Europe, l’Orient s’étend donc de l’Afrique à l’Asie.[2]

3. A multiplicação de imagens e representações do Oriente no século XIX é progressivamente uma fonte comum de referências visuais e estéticas na Europa. Mas essa definição coletiva de um imaginário oriental também carrega muitas fantasias e clichês, apesar do desejo de realismo que aumenta durante o Oitocentos. Preservado da "modernidade" ocidental, o Oriente imaginado era, em certo sentido, o oposto das noções de "civilização" e "progresso."[3]

4. Esse fascínio pelo Oriente, verificado em inúmeras pinturas, esculturas e gravuras europeias, no entanto, parece não ter tido aceitação no Brasil oitocentista. E por Orientalismo aqui não nos referimos ao Oriente dos antigos hebreus do Velho e do Novo Testamento, pois esse Oriente, sim, teve representatividade na pintura brasileira do século XIX e estava em sintonia com os debates mais recentes sobre pintura histórica travados na Europa.[4]

5. São exemplos notórios dessa tendência telas como O Óbolo da Viúva (1876), de Zeferino da Costa; Davi e Abizag (1879), de Pedro Américo; O Remorso de Judas (1880), de Almeida Júnior; A Partida de Jacob (1884), de Rodolfo Amoedo; e Jesus Cristo e a Mulher Adultera (1884), de Rodolpho Bernardelli. O Oriente que abordaremos nesse texto, no entanto, é aquele islâmico e Oitocentista. 

6. Nossos mais renomados pintores e escultores da segunda metade século XIX, como era usual na época, completaram suas formações artísticas em cidades como Munique, Paris e Roma, e, muito provavelmente, frequentaram os mesmos ambientes que renomados orientalistas - como Mariano Fortuny e Étienne Dinet. E, ainda assim, são raras as telas que representam o Oriente islâmico feitas por artistas brasileiros ou por estrangeiros que tiveram atuação significativa no Brasil no final do século XIX.

7. É, portanto, a quase ausência de representações do chamado “mundo árabe-islâmico” na arte brasileira que nos motivou a escrever o presente texto. O termo “mundo árabe-islâmico” é problemático e já rendeu na historiografia alguns debates. Simplificando algo bastante complexo, o termo engloba sociedades e culturas que falam o árabe e nas quais os muçulmanos e sua fé têm sido predominantes e socialmente dominantes.[5] As obras que, realizadas no século XIX, representavam uma visão romantizada e estereotipada desse “mundo árabe-islâmico,” associado, muitas vezes, na arte aos “prazeres efêmeros dos sentidos,”[6] abarcam um leque de representações, que englobam, segundo Giulia Grassi,

8. i bazar animati e i vicoli affollati delle città levantine e nord-africane, il deserto, le carovane di cammellieri, le moschee e i riti dell'Islam, i paesaggi con antiche rovine, il Nilo, la Terra Santa, l'harem, l'hamam/bagno turco e 'esotici' aspetti della vita politica e sociale (matrimoni, mercato degli schiavi, esecuzioni capitali, battaglie...); un mondo vitale, colorato e 'pittoresco' di beduini, dervisci, acquaioli, fumatori di narghilè, predoni, mercanti, venditori ambulanti, muezzin, feroci cavalieri e sensuali odalische.[7]

9. A busca por obras com as temáticas acima apontadas, feitas por artistas de renome, como Zeferino, Amoedo, Belmiro de Almeida, Henrique e Rodolpho Bernardelli, Pedro Weingatner, Modesto Brocos, dentre outros, se mostrou infrutífera. E se eles possuem obras que se encaixam de modo indubitável nessa tendência, não são, seguramente, as suas mais conhecidas realizações.

10. Na contramão desse cenário, temos artistas muito pouco conhecidos, mas que possuíram uma relevante produção de temática orientalista islâmica. Um deles é Arsênio Cintra da Silva, que teve algumas têmperas representando caravanas no deserto [Figura 1] mencionadas por Gonzaga Duque, no livro Arte Brasileira,[8] e a tela O Jardim de Armida citada por Angelo Agostini, na sua Revista Illustada.[9]

11. Uma exceção digna de nota é Pedro Américo. Embora mais conhecido por telas como Judite e Holofernes (1880), o artista também teve uma, bem menos conhecida, produção voltada para o imaginário islâmico. De fato, Pedro Américo visitou países do norte da África, como Tunísia, Marrocos e Argélia, e pintou paisagens, hábitos e costumes do Oriente islâmico.

12. Uma hipótese para a quase ausência desse tipo de representação do Oriente islâmico Oitocentista no Brasil diz respeito ao período de atuação desses artistas, centrado nas décadas finais do século XIX. Para alguns estudiosos, o interesse pelo Oriente declinou com o desmantelamento o Império Otomano e com a abertura, em 1869, do Canal de Suez, que teria aproximado o Mundo Ocidental do Oriente, contribuído para pôr um fim a sua aura de mistério.[10] No entanto, ainda que nas décadas finais do século o Orientalismo tenha tido o seu fim como movimento artístico significativo, ao longo de todo o Oitocentos “ele foi alternadamente aclamado ou vaiado pelos críticos e pelo público, cada geração substituindo temas desgastados por novos temas e novas técnicas,” como coloca Alyne Thornton, em Orientalisme - Peintres Voyageurs.[11]

13. Um fator que indica a durabilidade do Orientalismo na Europa, e mais particularmente na França, é a criação, em Paris, em 1894, da Société des peintres orientalistes e a ocorrência das exposições anuais no Salon des Peintres Orientalistes Français. A sociedade, presidida por Léonce Bénédite, curador do Museu de Luxembourg, tinha por objetivo “faire mieux connaître ces pays et ces races d'Orient et d' Extrême-Orient,” patrocinando exposições orientalistas, gerando críticas de arte e construindo uma história canônica do Orientalismo. Os membros variaram de Gérôme e Benjamin Constant a Renoir e James Tissot; e os locais de exibição variaram do Grand Palais às galerias modernistas de Durand-Ruel.[12] Artistas orientalistas igualmente expunham no Salon da Société Nationale des Beaux-Arts, fundada em 1890.[13]

14. A diferença fundamental dessa nova etapa do orientalismo, que tem início nas décadas finais do Oitocentos, é que o Oriente, distante e imaginado, agora, graças às conquistas coloniais, estava muito mais próximo e real. Segundo Lynn Thornton

15. But the public, for whom everything eastern had once been strange and unknown, had, by the 1890s, become accustomed to seeing reconstructions of mosques, Arab villages and bazaars at Universal Exhibitions. Even the Oriental nude lost something of her savour, as soldiers sent postcards of the local beauties from all parts of the French Empire.[14]

16. O Orientalismo se adaptou. Novos temas surgiram, velhos temas foram revisitados, e a pintura Orientalista teve sua continuidade assegurada ao final do século XIX. Nos anos iniciais do século XX artistas e escritores continuam a visitar o Oriente. O Orientalismo pictórico alimentou a abordagem estética de artistas modernos como Paul Klee, Wassily Kandinsky e Henri Matisse, que viajaram para o Oriente na década de 1910, mais especificamente o Magrebe - Argélia, Marrocos e Tunísia[15] -, seguindo os passos de seus muitos antecessores, Eugène Delacroix em particular.[16]

17. Uma Rua de Tanger

18. As informações disponíveis sobre as estadias de Pedro Américo no Oriente são muito vagas e estão dispersas em publicações que se dedicam a outros aspectos das vidas e da obra do pintor.[17]

19. Temos a referência de que, nos anos de 1860, o artista teria visitado a Turquia e o Norte da África, passando pelo Marrocos e pala Argélia.[18] Conforme nos narra o seu biógrafo, Cardoso de Oliveira, Pedro Américo recebeu e aceitou o convite do “Capitão Dubosc” para integrar como desenhista uma expedição científica com destino a Argélia, pouco mais de dez anos após o fim da conquista francesa. Lá, teria viajado pelo interior do país registrando cenas, hábitos e fauna.[19] Não localizamos, no entanto, nenhuma referência a uma expedição científica realizada nos anos de 1860 pela França, cujos esforços nesse sentido se concentraram nos anos de 1840.[20]

20. Segundo a pesquisadora Madalena Zaccara, após a estadia na Argélia, Pedro Américo regressou a Paris com várias aquarelas e pequenos quadros de animais e cenas de gênero.[21] Ainda segundo a autora, Pedro Américo teria realizado uma exposição com essas obras na Glace Elegant, em 1885[22], mas sem sucesso de vendas. Dessa produção se destacam os estudos de animais, como leões e tigres [Figura 2], impossíveis de dissociar daqueles de idêntico assunto realizadas por Delacroix, quando de sua estadia no Magrebe. Parte dessa produção foi reexposta em 1890, - ocasião na qual Pedro Américo realizou uma curta viagem ao Brasil, entre junho e julho de 1890- , no estabelecimento Notre Dame de Paris. Na vitrine estavam expostas três pequenas pinturas de animais - dois leões em uma furna; um tigre deitado; um leão em pé, segundo reportou o jornal O Paiz, em 19 de junho. Algumas dessas pinturas orientalistas de Pedro Américo foram localizadas e possuem reproduções no livro Pedro Américo: um artista brasileiro do século XIX, bem como no site do projeto Fontes para a História da Arte no Brasil.[23]

21. Desconhecemos outra viagem ao Oriente ou, mais especificamente, ao Magrebe, realizada por Pedro Américo, mas como os dados são confusos e dispersos, não é possível desconsiderar a possibilidade de o artista lá ter regressado. Essa hipótese se intensifica ao nos depararmos com a reprodução de telas como Árabe mercador [Figura 3], mencionada por Quirino Campofiorito no seu famoso História da Pintura Brasileira do século XIX,[24] e cuja data de elaboração atribuída - cerca de 1898 - é muito posterior a primeira passagem do artista pelo Oriente.

22. Faz parte desse conjunto de obras orientalistas de Pedro Américo a tela Uma Rua de Tanger [Figura 4], que retrata a via onde está localizada a Mesquita Sidi Bou Abib, também conhecida como Grande Mesquita de Tanger, no Marrocos. A escolha de Pedro Américo não é aleatória. A mesquita tinha uma grande importância no século XIX devido a sua localização central, próxima ao socco, o mercado interno da medina.[25]

23. Pedro Américo foge, no entanto, das representações mais tradicionais da Tanger oitocentista, nas quais “tutto grida, si agita, freme,”[26] como nos apresenta Alfred Dehodencq na tela Place du Socco à Tanger de 1853 [Figura 5].

24. Na tela de Pedro Américo a rua está tranquila. É quase possível sentir o silêncio, discretamente  acentuado por aquelas poucas figuras que transitam, monotonamente centradas em seus afazeres, indiferentes ao nosso olhar contemplativo. O pintor se concentra mais em registrar a arquitetura islâmica, com suas portadas em arco de ferradura, muqarnas e azulejos coloridos, do que o agitado cotidiano da cidade portuária de Tanger.

25. A medina, encimada pelo minarete da Grande Mesquita, parece oferecer a ilusão de um lugar perdido no tempo, avesso à industrialização e à mudança. Pitoresca, sim, mas não anedótica ou folclórica e, portanto, fonte riquíssima de autenticidade.   

26. A tela Uma Rua de Tanger se insere em um viés muito presente no Orientalismo de finais do Oitocentos, as representações do Magrebe. Esse território, que correspondia, no final do século XIX,  ao norte da África costeira, englobando a Argélia, o Marrocos e a Tunísia, se constituiu a como o berço de um misterioso passado oriental, e as práticas exóticas de seu povo se tornaram conhecidas na Europa e nas Américas, por meio de obras que retratavam bazares, personagens e costumes nativos, práticas comerciais,  celebrações locais e as ruas das suas antigas cidades.

27. O Orientalismo na arte brasileira é ainda um tema pouco abordado em trabalhos acadêmicos. E se as pinturas que representam passagens bíblicas em ambientações orientais ainda recebem alguma atenção, aquelas de temática islâmica são quase totalmente desconsideradas. Por um lado, é necessário compreender a razão de tão poucos artistas brasileiros terem se dedicado a temática orientalista. Por outro, é preciso verificar como essa escassa produção orientalista foi recebida. Há, ainda, muito a ser pesquisado.

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[1] Citado em: BENJAMIN, Roger. Orientalist Aesthetics: Art, Colonialism, and French North Africa, 1880-1930. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2003, p. 8.

[2] SINGER, Nelly. Les Juifs dans l’orientalisme. Dossier Pédagogique. Paris: Musée d'art et d'histoire du judaïsme, 2012. p. 4.

[3] LACAMBRE, Genèvieve.  The paradoxes of Europe`s fascination with the Oriente. LEMAIRE, Gégard-Georges (Org.). The Oriente In Western Arte. Berlim: Ullmann Publishing, 2008. p. 11-19.

[4] COUËLLE, Colombe. Désirs d’Antique ou comment rêver le passé gréco-romain dans la peinture européenne de la seconde moitié du XIXe siècle. Anabases, 11, 2010, p. 54.

[5] CHARDAKLIYSKA, Elena. Art of the Islamic World A Resource for Educators. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2012, p. 19.

[6] SAID, Edward W. Orientalismo: o Oriente como invenção do Ocidente. Companhia das Letras, 1996.

[7] Tradução livre: “os animados bazares e as ruas lotadas das cidades do Levante e do Norte da África, o deserto, as caravanas dos cameleiros, as mesquitas e os ritos do Islã, as paisagens com antigas ruínas, o Nilo, a Terra Santa, o harém, o hamam Banho turco e aspectos "exóticos" da vida política e social (casamentos, mercado de escravos, execuções capitais, batalhas ...); um mundo vital, colorido e ‘pitoresco’ de beduínos, dervixes, vendedores de água, fumadores de narguilé, saqueadores, comerciantes, vendedores de rua, muezzins, cavaleiros ferozes e odaliscas sensuais.”

[8] DUQUE, Gonzaga. A Arte brasileira: pintura e esculptura. Rio de Janeiro: H. Lombaerts & C., 1888.

[9] SILVA, Rosangela de Jesus (org.). Notas e artigos sobre crítica de arte na Revista Illustrada. 19&20, Rio de Janeiro, v. XI, n. 2, jul./dez. 2016. Disponível em: http://www.dezenovevinte.net/artigos_imprensa/criticas_agostini.htm Acesso em 1 dez. 2019.

[10] ZANELLA, A.. Trionfo e declino dell'Orientalismo. Ars, II/10, n° 11 (ottobre), Milano, 1998, p. 92-109.

[11] THORNTON, Lynne. Orientalisme - Peintres Voyageurs. Paris: ACR Édition1994, p.15.

[12] THOMAS, Greg M. Book review of “Orientalist Aesthetics: Art, Colonialism, and French North Africa, 1880-1930 by Roger Benjamin”. Nineteenth-Century Art Worldwide 3, no. 2, Autumn, 2004.

[13] THORNTON, p. 13-15

[14] Tradução livre: “Mas o público, para quem tudo o que antes era estranho e desconhecido no Oriente, havia se acostumado, na década de 1890, a reconstruções de mesquitas, vilas árabes e bazares na Exposição Universal. Até o nu oriental perdeu algo de seu sabor [exótico], já os soldados enviavam cartões postais das belezas locais de todas as partes do Império Francês [no Oriente]” (THORNTON, p.16).

[15] BENJAMIN, Roger, ASHJIAN, Cristina. Kandinsky and Klee in Tunisia. California: University of California Press, 2015.

[16] FONT-RÉAULX, Dominique de. Delacroix - Objets dans la peinture, souvenir du Maroc. Editions Le Passage, le Musée du Louvre, 2014.

[17] Algumas publicações tratam de obras orientalistas, sobretudo de Pedro Américo, mas não trazem dados sobre a estadia do pintor no Magrebe, como é o caso do texto O Orientalismo no Século XIX e a Obra de Pedro Américo, de Barnardete Dias Cavalcanti, publicado na Revista Gávea, em 1998.

[18] LOBATO, Monteiro. Pedro Américo. Revista da Semana, n. 17, 24 de abril de 1943. p. 25-29.

[19] CARDOSO DE OLIVEIRA, J. M. Pedro Américo, sua vida e suas obras. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1943, p. 65.

[20] BROC, Numa. Les grandes missions scientifiques françaises au XIXe siècle (Morée, Algérie, Mexique) et leurs travaux géographiques. Revue d'histoire des sciences  Année 1981  34-3-4,  p. 319-358.

[21] ZACCARA, Madalena. Pedro Américo de Figueiredo e Mello: considerações sobre um ateliê itinerante. In: Oitocentos - Tomo IV: O Ateliê do Artista. Arthur Valle, Camila Dazzi, Isabel Portella, Rosangela de Jesus Silva (org.). Rio de Janeiro: CEFET/RJ; DezenoveVinte, 2017, p. 142. Disponível em: http://dezenovevinte.net/800/tomo4/index_arquivos/800_IV_mz.pdf Acesso em 1 dez. 2019.

[22] NASCIMENTO, Ana Paula. Espaços e a representação de uma nova cidade: São Paulo (1895-1929). São Paulo, 2009. Tese de Doutorado - Área de Concentração: História e Fundamentos da Arquitetura e do Urbanismo, FAUUSP, p. 351.

[23] ZACCARA, Madalena. Pedro Américo: um artista brasileiro do século XIX.  Recife: Ed. UFPE, 2011.

[24] CAMPOFIORITO, Quirino. História da Pintura Brasileira do século XIX. 1983, p. 172.

[25] MILLER, Susan Gilson. Finding Order in the Moroccan City: The Hubus of the Great Mosque of Tangier as an Agent of Urban Change. Muqarnas: An Annual on the Visual Culture of the Islamic World, XXII, 2005, p. 265-283.

[26] LOMBARDI, Laura. La città e il deserto. ANGIULI, Emanuele; VILARI, Anna. Incanti e Scoperte. L`Oriente nella Pittura dell`Ottocento Italiano. Milano: Silvana Editoriale, 2011, p. 33.