Vida
na arte em Gonzaga Duque
Alexandra
Filomena Espindola *
ESPINDOLA, Alexandra Filomena. Vida na arte em Gonzaga
Duque. 19&20, Rio de Janeiro, v. IV, n. 4, out. 2009. Disponível
em: <http://www.dezenovevinte.net/criticas/gd_afe.htm>.
*
* *
1.
Ao
lermos os escritos de Gonzaga
Duque, podemos perceber, dentre tantas exigências que faz aos artistas, que
ele clama por vida na arte. Entretanto, em nenhum momento ele
define o que é essa vida. Não pontualmente, mas podemos montar uma noção um
tanto esclarecedora, para, até mesmo, compreendermos outras de suas exigências,
pois acreditamos não se tratar de um simples clichê.
2.
Primeiramente,
atentemos para como Gonzaga Duque se refere à Academia Imperial, depois Escola
Nacional de Belas Artes no início do romance Mocidade Morta:
Camilo, o protagonista, sugere a seu grupo, Os insubmissos, fazer um
novo trabalho na arte, pois: “o academicismo nos impõe suas formas, não é?
Desprezemo-lo e desprezemo-las. Costas à Academia! E vamos fazer em nossa
oficina o contrário do que é letra dos seus códices, do que é dogma dos seus
cânones, porque faremos o novo e bom, vivo e forte!” (DUQUE, 1995b, p. 37).
Isso pressupõe que a arte da academia é arcaica e sem vida. Em seguida, afirma
que a arte de pintar está paralisada no Brasil e julga de maneira bastante
áspera a arte acadêmica:
3.
Reparem em suas coleções. Que pobreza! que impotência! Não se nota na maioria dessas obras uma
alma, um temperamento. Concepções tomadas de empréstimo ou servilmente
imitadas, execução frouxa, fraca, inútil; aí tudo é negativo, é reles ou é
chato; não afirma um talento, não consta saber. Os planejamentos tanto podem ser
panos como pedras, as carnes aproximam-se dos rabanetes pela cor, ou das neves
amorangadas dos saraus, pela densidade. Um horror! (DUQUE, 1995b, p. 38).
4.
Assim
como Camilo, o narrador do conto “Morte do Palhaço”[1],
faz críticas ferrenhas à academia. William Sommers,
protagonista deste conto, “cansado dos velhos exercícios aprendidos, que
executava sem orgulho”, (DUQUE, 1914, p. 42), ansiava por uma arte sua, uma
arte singular, que não fosse o que vinha fazendo até então, aquele “revolvido
repertorio de jogralices tradicionaes,
immutaveis, estafadas, remendadas com retalhos
d'entremez e rebutalhos de burletas”[2].
(Idem). Para alcançar esse traço particular, precisava alcançar “uma arte que
se não agachasse na recolta dos dixótes de
bastidores, nem repetisse desconjuntos de titeros, mas fosse uma caricatura synthetica
de idéas e acções”, (Ibid.,
p. 42), e não lhe bastariam os estafados recursos acrobáticos. Além de
denunciar as velhas técnicas utilizadas pela academia, Gonzaga Duque aponta
também para o uso de materiais que não mais satisfazem os “novos” pintores.
Atacando especialmente essa instituição, Gonzaga Duque declara que as produções
nela feitas não satisfazem o homem da virada do século e denuncia nelas a falta
de vigor, de vida.
5.
Outro
ponto bastante discutido é o assunto escolhido pelos pintores. Gonzaga Duque
diz que os assuntos clássicos, religiosos, históricos, mitológicos, enfim
acadêmicos, não atendem ao gosto do homem moderno, pois
6.
os assuntos sagrados,
os assuntos bíblicos, tratados por todos os artistas do Renascimento e pela
maior parte dos artistas dos tempos modernos, nada oferecem de novo além da
maior ou menor habilidade na maneira de compor. Como concepção são ingratos.
Por conseguinte não há que esperar maravilhas sob este ponto de vista. (DUQUE, 2001, p.
130).
7.
Como
se sugerisse aos artistas, Gonzaga Duque lista uma série de assuntos que
acredita ser os que a multidão necessita, porque são os que falam das alegrias
e desilusões:
8.
As pequenas paisagens animadas, paisagens alegres,
sítios encantadores em que a inteligência do imigrante levantou a choça e
plantou de flores; os pequenos quadros de episódios domésticos; as crianças que
brincam na relva viçosa dos jardins, os velhos enrugados que vêm ler os jornais
à porta que abre para o pomar de laranjeiras em flor; as mocinhas rosadas que
borrifam as violetas, a gravidade elegante da haus-frau
que se ocupa nos afazeres da casa, a representação viva, tocante de impressão e
de observação, das cenas domésticas, de uma rusga, da alegre chegada de um
filho, da partida de um ente estimado; a leitura à noite em torno do lampião,
na mesa redonda da sala de jantar; a merenda dos pequenitos, de olhos
esgazeados e bocazinha faminta, sentados no regaço de
suas mamães que repassam a colher na tigela do caldo; toda essa infinita
multidão de episódios e de cenas são os assuntos que mais comovem, mais
impressionam ao homem de hoje. (DUQUE, 1995a, p. 213).
9.
Esses
temas banais, domésticos são apreciáveis porque têm, “pela simplicidade do
assumpto, o encanto da serena poesia domestica”. (DUQUE, 1929, p. 66). Por isso
revela Belmiro de Almeida como
o primeiro a romper com os precedentes, adjetivando-o de inovador, por causa do
tema que retratou na tela Arrufos. Belmiro possui a sensibilidade de ver e
destreza nas mãos, observa Gonzaga Duque, além de compreensão de seu tempo e do
destino da pintura moderna. Zola, no terceiro texto do artigo “O naturalismo no
salão”, publicado em Le Voltaire em 1880, fala sobre as pinturas ao ar
livre (conquista dos impressionistas), as cenas mundanas e populares,
definindo-as como modernas, isso porque apresentam a
vida íntima de figuras atuais, o que caracteriza o fluxo crescente da
modernidade.
10.
Depois
de tanto apontar para os assuntos de arte, Gonzaga Duque (2001) se retira da
discussão e diz que a escolha do assunto não entra na competência da crítica.
Prova disso é a leitura positiva que faz da tela Partida
de Jacó, de Rodolfo
Amoedo, assunto clássico. O que engrandece o artista, para Gonzaga Duque,
não é o assunto, mas a maneira de fazer, o modo de compor, de sentir o assunto
que se dará a vida, pois é o sentimento despertado pelo objeto de arte que tem
o poder de nos impressionar.
11.
Indiferentemente
do assunto escolhido, desde que seja bem apanhado pelo
artista, os objetos de arte, para que vivam, têm de apresentar movimento, outra
exigência deste crítico exigente. Mas como podemos entender essa vida em
objetos fixos, inanimados, emoldurados, imóveis, se é próprio da vida o
movimento? Vamos a uma passagem do ensaio Antonio Parreiras [cf. link] onde Gonzaga Duque (1929, p. 48) disserta sobre o
quadro Aretusa, para adentrarmos mais profundamente no pensamento de
Gonzaga Duque quanto à vida na arte:
12.
Ahi o trabalho de
modelagem foi vencido com uma perseverança extraordinária, tratando-se de um nú que não é familiar; mas, ha palpitação, ha seiva nessa
carne morena de rapariga, que se destaca do fundo claro e parado da paizagem como o consentimento de um olhar voluptuoso se
destaca do rosto pallido de uma virgem immovel. La chair est
la matière, animèe, vivante de toute vie qui afllue vers elle, diz
Etienne Bricon. Sim, é a matéria
animada, ora fazendo-se vida consciente desse bosque encortinado pelas nevoas
matutinas, camara de núpcias que Ceres ornamentou, todo fresco e tremente por contêl-a,
por possuil-a, e haurir de seus negros cabellos desbastados, de seus hombros,
de seu tronco, de suas pernas, da sua nudez moça e forte o aroma entontecedor
da mulher veripotente...
13.
O
que esta imagem contém de vida? Em primeiro lugar, não é um nu familiar, como o
próprio Gonzaga Duque aponta, ou seja, não é um nu de beleza e paisagem clássicas;
e em segundo, é composta de formas naturais, e o corpo feminino está levemente
inclinado para a esquerda, parecendo uma posição um tanto desconfortável e,
talvez por isso, vivo, ou seja, causa uma impressão de “realidade”. Essa vida,
que desperta senso de criatura viva, pode começar a ser entendida no sentido deleuziano, ou seja, um vir a ser vida, devir-vida, não
necessariamente fundamentado na semelhança com um suposto modelo “real”, mas na
composição de sensações.
14.
Simmel (1968) diferencia dois tipos de forma. Uma que
é velha, sem vida, como Gonzaga Duque aponta a figura do rei de Portugal no
quadro Retrato
de D. João VI, pintada por Debret, bem como o cenário desta tela; e outra forma que é
plena de vida, o que Gonzaga Duque observa no quadro Aretusa, de Antonio
Parreiras.
15.
Podemos
perceber nessa tela de Debret, vista pelos olhos de Gonzaga Duque, um momento estanque,
a ausência de movimento, se repararmos como todas as
coisas ali se igualam a um só material - o papelão. Waizbort
(2006) assevera que Simmel assim fala do homem
moderno, que se caracteriza como frio, desalmado, sem coração. Aqui a figura do
rei não sente, não pulsa, não se movimenta. Simmel (apud Waizbort, 2006)
denuncia que o dinheiro, que quebra com o sentimento e faz de um processo um
fim em si, configura um estilo de vida que faz com que a indiferença à
singularidade extraia o movimento da vida para afirmar uma totalidade, uma
igualdade entre todas as coisas.
16.
Uma
pintura sem vida, segundo Gonzaga Duque, é aquela que não mostra o movimento, o
nevrálgico da vida, já a arte plena de vida é aquela que sai da forma fixa, ou
melhor, faz com que a forma se movimente. Um exemplo disso é o quadro de Almeida Júnior, Amolação
interrompida, em que a figura masculina estava amolando seu machado e
foi interrompida de surpresa por alguém que passa e a cumprimenta. Nesse
momento, rompe a distração, para sua tarefa e levanta os olhos e a mão direita
para responder. Esses movimentos deixam à mostra a expressão natural dos
músculos, tendões e veias que se sobressaltam com o esforço do trabalho físico.
17.
Assim
como Gonzaga Duque (1995a) diz que o retrato de Dom João VI
não tem vida e que parece um boneco, Zola, em “Nossos pintores no Champ-de-Mars”, de 1867,
publicado em La Situation, fala da figura feminina
do quadro Nascimento de Vênus, de Cabanel,
caracterizando-a de “boneca bem desenhada”. (ZOLA, 1989, p. 92). Na quinta
parte de Cartas de Paris, de 1875, Zola afirma que muitos
artistas que ainda estão presos aos antigos mestres não pintam as personagens
que estão no presente e completa: “é por essa razão que vemos lastimáveis
imitações, bonecos fabricados segundo uma receita conhecida, de onde a vida
está completamente ausente”. (IBID., p. 191).
18.
Podemos
notar que a noção de vida na arte, para Gonzaga Duque, está atrelada a esse
natural e espontâneo movimento da vida, especialmente quando se trata da
frenética vida moderna. Ele acredita que, num tempo em que se entrecruzavam
vários estilos artísticos, fim do século XIX, época “mórbida, mas deliciosa”, e
o “turbulento mau tempo do nosso viver”, início do século XX, mesmo se houvesse
uma tendência artística definida, a arte só se faria moderna caso nela
estivesse presente a vida. Para Simmel
(1968), a vida, em sua essência, é agitação, desenvolvimento e fluidez. Sendo
assim, como ela poderia estar diferente na arte? Como é possível pensar em vida
sem movimento? Pensemos no conto Morte do Palhaço, que é um texto
repleto de movimento no que diz respeito ao enredo, pois tem por temática um
trapezista; notemos a construção de imagens velozes e sobrepostas, mas
atentemos também para o desfecho, em que o Clown, num vôo, perde a barra do trapézio, cai e morre. Esta caveira,
mesmo estática, deixa-se gargalhar, rir sem risos. Esse Palhaço, por mais que
esteja trajado de modo a parecer um monstro mitológico, é de carne e osso; seu
sangue ferve em busca de uma arte nova, uma arte que se sacrifica para assistir
à sua própria morte. Para Gonzaga Duque, até um cadáver precisa de vida, de
movimento. É a arte de uma reflexão individual, um subjetivismo que se aproxima
dos movimentos expressionistas.
19.
Entendemos
que o movimento é fundamental à vida na arte e, mesmo que as figuras estejam
imóveis; as expressões musculares, faciais, por exemplo, devem dar impressão de
movimento, de vida. Como crítico moderno, vivendo em meio à agitação do fim do
século - a rapidez das derrubadas dos casebres e das construções de largas
avenidas, principalmente no Rio de Janeiro, a velocidade da imprensa e das
mudanças sociais - Gonzaga Duque compreende que a arte precisa acompanhar os
acontecimentos da sociedade e, ao pedir movimento na arte, acaba por expor uma
noção de modernidade na qual a vida, entrecruzada de sensações desse mundo
moderno, se apresenta num ritmo frenético. Simmel
(1968) afirma que a própria vida providencia a dinâmica de todo o movimento, ou
seja, não é o movimento que dá vida ao objeto de arte - é a vida que faz com
que as formas se movimentem.
20.
No
capítulo de A arte brasileira em que analisa a tela de Pedro Américo, Batalha do
Avaí, o autor afirma que este quadro falha na impressão, na realidade e
anota que “em toda obra de arte o que mais impressiona é a realidade, é o vivo,
o verdadeiro”, (DUQUE, 1995a, p. 159); como as impressões de movimento nas
expressões das figuras. Nesta asserção, temos mais um elemento que pode nos
ajudar a compreender essa vida: o “real”, pois o que lhe chama a atenção é a
“realidade”, ou seja, a semelhança que as personagens carregam com os seres do
mundo, ou talvez a vida que há no “real” e na arte, por isso Gonzaga Duque
alega a falta de impressão nesse imenso quadro de Américo. O grupo do lado
direito do primeiro plano dessa tela é visto por Gonzaga Duque (1995a, p. 158)
como um detalhe que prejudicou o conjunto, um exemplo disso está na expressão
fraca da figura de uma mãe, que tem seu filho morto por uma bala perdida. Aqui
percebemos que a concepção de representação, para Gonzaga Duque, carrega o
sentido de “estar-no-lugar-de”, da figura de um cachimbo estar no lugar de um
cachimbo “real”. Ainda calçado na idéia de
duplicação, de representação aristotélica, o crítico entende, na lógica do
regime, teorizado por Rancière (2005), representativo
ou poético, em que a arte precisa ser fiel àquilo que representa e, dessa
forma, expressar a vida como a vida se apresenta no mundo das coisas.
21.
No
quadro de Victor Meirelles, Batalha
dos Guararapes, Gonzaga Duque reclama por verdade quanto aos “fatos
reais”. O momento que o pintor escolheu para fixar essa imagem foi o final da
batalha e, por isso, as roupas dos combatentes não poderiam estar tão limpas
depois de horas de luta, assim como o chapéu de um dos soldados holandeses
estava deslocado, pois, em todos os outros trabalhos de batalhas, como de
Rembrandt, ninguém usava um chapéu alto, de copa redonda e de pêlo de seda cinzenta, segundo o crítico. Hoje essas
exigências nos parecem estranhas e até mesmo engraçadas, mas no século XIX eram comuns nas críticas, que exigiam da arte um caráter
documental.
22.
O
momento que Américo escolheu, em Batalha do Avaí, foi a primeira manifestação da batalha e a região
selecionada “é aquela que ali vemos, um vasto pampa, despido de vegetação”,
segundo Gonzaga Duque (1995a, p. 159), que assegura ser aquele local
representado na tela exatamente onde aconteceu a batalha, como se o quadro
fosse um documento histórico incontestável no sentido geográfico. Dentre outros
problemas que essa tela apresenta, Gonzaga Duque aponta a figura de um cavalo
morto, que parece estar em estado de putrefação, e isso não condiz com a
“verdade da cena”, início de uma batalha, por isso, esse animal não poderia ter
a aparência que Américo lhe deu. Portanto, a vida na arte deve estar de acordo
com a “vida lá fora”.
23.
Essa
“verdade” que Gonzaga Duque espera dos objetos de arte está ligada a uma mímesis mais próxima ao “real”, a uma “fidelidade” com os
referentes no mundo, característica de uma maneira de pensar o realismo, como
podemos observar também nesta análise, em “Belas-Artes”, publicado
primeiramente em A Semana, 1885, que faz de Gustavo James:
24.
O artista pintava o céu esbranquiçado ou róseo, e
usava do verde-mar para as águas, o que provoca superioridade de tons nestas e
inferioridade naquele; quando James devia saber que o tom das águas corresponde
ao tom do céu ou ao tom dos objetos que as cercam, desde que sejam colocados em
linha elevada. (DUQUE, 2001, p. 85).
25.
A
vida no objeto de arte exigida por Gonzaga Duque parece-nos ter uma relação com
a “verdade do realismo”, na concepção de uma mimese mais próxima do “real”,
esta que acaba sendo distorcida, desconfigurada por
causa da aproximação exagerada das lentes de aumento que os artistas utilizam.
Zola, em “Os realistas no salão”, publicado em 1866, pergunta-se onde está o
sangue e a vida nas telas de Ribot e argumenta que
não encontra nenhum osso nas carnes flácidas e balofas nas figuras das crianças
e dos homens ali colocadas. Ele ainda se posiciona afirmando o que caracteriza
como real: “eu chamo de real uma obra que vive, uma
obra cujos personagens possam mover-se e falar”. (ZOLA, 1989, p. 46).
26.
Um
exemplo desta compreensão de “real da realidade” vista em Zola está na leitura
que Gonzaga Duque faz de uma pintura de nu de Amoedo, Estudo
de mulher, na qual nota a vida e o movimento da figura feminina: “o
exubero contorno dessas formas, o lacteo macio da
epiderme, que o sangue faz tremer e lhe dá o calor de um desejo em repouso, são
como a nudez da Callypigia”. E ainda completa que
esse nu contra-acadêmico contém “extraordinária
palpitação da verdade que faz viver”. (DUQUE, 1929, p. 13-14). Em A arte
brasileira, Gonzaga Duque (1995a, p. 187) lê este quadro caracterizando
a figura feminina como real e perfeita, e isso porque nela
27.
sente-se através dessa
carne, carne que é carne, carne que tem sangue, a disposição dos músculos. E
para qualificar o poder de realidade que tem este quadro, a estranha vida que
anima esta obra-prima, apenas encontro como forma clara e única a frase dita
por uma senhora diante dessa figura: - Que mulher sem vergonha!
28.
Além
de movimento e “verdade”, Gonzaga Duque pede que os pintores encham suas telas
de sensação, que está atrelada ao caráter individual do artista. O primeiro
requisito para alcançar uma marca pessoal é o desvencilhamento
das regras ditadas pelos mestres; depois, é necessário que o artista exponha
sua idiossincrasia, suas preferências e seu temperamento.
29.
Um
traço pessoal e uma força singular são o que sustentam a arte, o que lhe dá
vida; exigências que estão sempre presentes nas críticas tanto de Zola quanto
de Gonzaga Duque, pensadores que não vêem as imagens
de maneira encantada, mas lêem os pormenores, os
restos, os ruídos responsáveis por fazer viver a arte. Observando a falta de
sensações nas paisagens de Théodore Rousseau, na
exposição de 1866, Zola, que intitulou seu texto de “A queda”, assevera que o
pintor não conseguiu transmitir as impressões que recebeu, e aconselha: “pinte
com amplidão, pinte com vigor, pinte com vida”. (ZOLA, 1989, p. 53).
30.
Se
a arte é um ser de sensação, como asseguram Deleuze e Guattari
(1997), o que nela faz viver são os afectos e perceptos, pois a vida na arte excede qualquer vivido, e,
como assevera Didi-Huberman (2006), o objeto
artístico tem mais memória, é mais durável do que qualquer espectador. Isso se
dá porque o artista inventa, compõe, cria, mostra blocos de sensações que vivem
em si e por si, mas que, como esclarece Nietzsche (2000), é apenas uma vida
aparente, visto que a arte consegue comunicar elevação e entusiasmo com o culto
do não-verdadeiro, uma vida de faz-de-conta. No
primeiro capítulo de A gaia ciência (2002), fragmento 54,
Nietzsche afirma: “aparência é, para mim, aquilo mesmo que atua e vive”.
31.
Segundo
a análise de Gonzaga Duque, as telas de Firmino Monteiro,
por mais que apresentem técnicas satisfatórias, são comprometidas pela ausência
de sensações. Ao falar sobre o trabalho de Monteiro, o crítico não define, mas
sugere o que são essas sensações que a arte deve conter e despertar:
32.
Em primeiro lugar: falta-lhe chama,
essa inexprimível expressão do conjunto, que faz pasmar ao primeiro indivíduo
posto em frente da obra d’arte. Há quadros muito bem pintados que olhamos uma,
duas, três vezes e nenhuma emoção nos despertam. Vemos
que todas as figuras estão nos seus lugares; que o desenho é sofrível, que o
colorido é feliz e harmonioso, mas falta ao todo - vida, movimento, ação. (DUQUE, 2001, p.
165).
33.
Essa
chama, essa impressão de vida se dá ao custo das sensações, atreladas a emoções,
que a pintura desperta, isso porque a arte, segundo Deleuze e Guattari (1997, p. 228), “é a linguagem das sensações, que
faz entrar nas palavras, nas cores, nos sons ou nas pedras”. Gonzaga Duque, em
diversos ensaios, sustenta a idéia de que o artista
deve estar em seus trabalhos, ou seja, a arte precisa revelar a idiossincrasia
de seu criador, seu traço próprio. Nessas condições, chama Baptista da
Costa de artista, pois este
34.
pinta o que sente,
externa o que o commove, reproduz o que o
impressiona. Dessa maneira, as suas paizagens,
animadas ou vazias, mostram-nos mais alguma cousa do
que a reprodução aproximada na Natureza em dado momento e diversos pontos,
exprimem uma emoção, traduzida de um modo que é particularmente do seu auctor, commovem-nos também,
obrigam-nos a participar dos seus encantos, do seu aspecto claro e todo dourado
do sol, da sensação fresca de suas manhãs, da soalheira de seus areiaes, da agrestidade de seus
rochedos, da tristeza de seus pores-de-sol. A sua
arte arrasta-nos ao seu scenário, prende-nos no seu
ambiente, leva-nos a participar da emoção de seus typos,
seja nas horas dolorosas d’aquella scena de quadro onde uma creança
morre, seja sob o céo vespertino desse Fim de Jornada, que é,
contrariando frageis opiniões oppostas,
uma obra vigorosa e emotiva. (DUQUE, 1929, p. 31-32).
35.
Deleuze
e Guattari (1997, p. 216) traduzem aquilo que os
escritos de Gonzaga Duque nos dizem sobre a sensação: “pintamos, esculpimos,
compomos, escrevemos com sensações. Pintamos, esculpimos, compomos, escrevemos
sensações”, isso porque
36.
a sensação não se
realiza no material, sem que o material entre inteiramente na sensação, no percepto ou no afecto. Toda a
matéria se torna expressiva. [...] O objetivo da arte, com os meios do material,
é arrancar o percepto do objeto e dos estados de um
sujeito percipiente, arrancar o afecto
das afecções, como passagem de um estado a um outro.
(IBID., p. 217).
37.
Mesmo
analisando cada detalhe das telas, Gonzaga Duque vê no conjunto o todo que faz
viver. Na pintura de Georgina de
Albuquerque, Italiana, um estudo de mulher do povo, ele observa tudo
o que mais admira na arte: o caráter “real”, vivo e
expressivo num assunto comum:
38.
No seu typo vulgar, sem belleza, ha o quer que seja de flagrante, que o faz viver,
que nos recorda tel-a visto onde quer que fosse. [...] Ahi está a figura. É commum mas é bem feita, é real,
vive. Fazer viver em Arte é uma Victoria. E ainda que seja em um simples busto,
desde que esteja vivo, a obra se nos communicará, falará da sua expressão: dor, alegrias, indifferença ... (DUQUE, 1929, p. 159).
39.
A
partir das sensações que Gonzaga Duque recebe das telas, ele faz de suas
análises descrições literárias. A escultura Mater dolorosa, de Correia Lima, exige um trabalho
mais intenso, uma mobilidade maior da imaginação de Gonzaga Duque ao
descrevê-la, pois é uma peça, com duas figuras, sem paisagem nem cores:
40.
Ella curva-se, em lagrimas, desgraçada e desamparada,
sobre o cadaver do filho, victima
de um desastre; chega-se-lhe, examina-o, ainda em
duvida procura reanimal-o, e só depois de comprehender a inteira realidade é que a dor a subjuga. E
que dor! ... Não tem palavras. A morte do filho pesa-lhe como um castigo. Dil-o, desesperadamente, o gesto da sua mão sobre a própria
cabeça, que lhe parece fragil para supportar a verdade! Mas, o que constitue
a attracção irresistivel do
grupo, é a insexualização desse lindo corpo de mulher
moça, o seu deslocamento da sensualidade pela expressão do seu sentimento. (DUQUE, 1929, p.
74).
41.
É
possível pensar que são esses seres de sensação que fazem com que Gonzaga Duque
se desprenda a descrever, de modo tão criativo, as imagens que analisa. É
interessante notar que ele cria uma narrativa dos acontecimentos precedentes do
que o artista fixou, desenvolve os que ali estão presentes e ainda discorre
sobre a maneira como o objeto foi feito, destacando as habilidades do artista.
42.
Podemos
observar o quadro Arrufos (1887), de Belmiro de Almeida, e inferir que
se ele não apresentasse a vida, o movimento que tem, talvez não seria possível uma descrição tão cheia de sensações como
esta:
43.
O marido, um rapaz de fortuna, chega em companhia da esposa à bonita habitação em que viviam até
aquele dia como dois anjos. Tudo em redor demonstra que aquele interior é
presidido por um fino espírito feminino, educado e honesto. Ela, o encanto
desse interior à bric-à-brac, depõe o toucador de palha sobre um mocho coberto
por um belo pano de seda e entra em explicações com o esposo. E ele, muito a
seu cômodo em um fauteuil de estofo sulferino,
soprando o fumo do seu colorado havana, responde-lhe palavra por palavra às
explicações pedidas. Há um momento em que ela excede-se, diz uma frase leviana;
ele reprova, ela retruca, ele repele; então ela não se pode conter, é subjugada
por um acesso de ira, atira-se ao chão, debruça-se ao divã para abafar entre os
braços o ímpeto do soluço. É este o momento que o artista escolheu. Da esposa,
debruçada sobre o divã, vê-se apenas o perfil, mas ouve-se-lhe
os soluços que fazem estremecer o seu corpo. Debaixo do seu vestido foulard amarelo percebe-se o colete, o volume das saias,
os artifícios exteriores que a mulher emprega para dar harmonia à linha do
corpo. Na fímbria do vestido a ponta do sapatinho de pelica inglesa ficou esquecido, sobre o tapete do assoalho, como se
propositalmente, animado por estranho poder, tomasse aquela atitude para
contemplar a rosa que caiu do peito da moça e jaz no chão, melancólica,
desfolhada, quase murcha, lembrando a olorente
alegria que se despegara do coração da feliz criatura naquele tempestuoso
momento de rusga. E o esposo, um guapo rapaz delicado e forte, num gesto de
indiferentíssimo, atende a tênue fumaça que se desprende do charuto,
levantando-o entre os dedos, em frente do rosto. (DUQUE, 1995a, pp.
211-212).
44.
Esse
texto não é um ensaio, uma crítica de arte, porque Gonzaga Duque não está aqui
sendo técnico como em outros ensaios. Percebemos que essa descrição é pura
literatura, porque o literato Gonzaga Duque cria uma narrativa cheia de
sensações a partir dessa imagem. Já o crítico de artes plásticas, diante de um
quadro sem vida, discorreria sobre os defeitos, atentando para as técnicas, as
formas, os planos, as figuras, as cores.
45.
Em
“Exposição de N. Facchinetti e Henrique Bernardelli” [cf. catálogo], Gonzaga Duque descreve o quadro Tarantella, de Henrique
Bernardelli, para quem não economiza elogios, encontrando nela as qualidades
que não presenciou nos quadros de Abigail de Andrade, no texto Belas Artes,
de 1886: expressão original, calor e força, uma pintura de costumes, enérgica e
“real”, enfim, uma pintura cheia de vida. Por esse motivo, acreditamos, mereceu
tal descrição:
46.
A cena passa-se no interior de uma taverna. Duas
raparigas, uma loura, outra morena, bamboleiam-se ao ritmo da famosa dança
napolitana. A loura, pletórica de lascívia, meneando os quadris entumecidos,
uma das mãos apoiada ao colete de belbutina escura, o braço direito no ar,
tremelicando, triunfante o pandeiro [...]. A companheira,
garrida e voluptuosa, segue-lhe os passos, fazendo
negaças com o corpo. Também ela volita e quebra-se com faceirice nos meneios da
dança; também possui filtros sensuais no olhar negro ardente! A rapariga que
rufa o pandeiro, um magnífico tipo de mulher do povo, queimado pelo calor do
sol que estreleja o azul das vagas de Sorrento, não pára e não cansa. Ligeiros os dedos tamborilam no couro do
instrumento predileto. O nervoso movimento que faz para chocalhar o pandeiro desarranjou-lhe os cabelos bastos e pretos, que escondem o
brilho insidioso dos olhos... (DUQUE, 2001, p. 140-141).
47.
A
descrição que Gonzaga Duque dá a essas figuras faz com que tenhamos a impressão
de que são mulheres “reais”, que se movem, que pensam
e que sentem, ou seja, parecem criaturas vivas, numa cena “verdadeira”. Dessa
mesma maneira, fala das personagens de O primo Basílio. Nem mesmo
Honoré Balzac conseguiu “transportar” Gonzaga Duque para dentro dos seus
cenários, como fez Eça de Queiroz, cujos personagens, escreveu
Gonzaga Duque (2001, p. 287): “vinham ao meu encontro, surgiam-me pela frente,
falavam e se moviam diante de mim”. Não é de se estranhar que, nesse romance
naturalista, o que mais o impressionou fora a “realidade” ali representada, a
impressão de ter visto o local e as pessoas com seus próprios olhos. Já os
personagens dos romances de Balzac, segundo Gonzaga Duque, precisavam ser
modelados e completados pelo leitor.
48.
Observamos
que, imbuído de idéias naturalistas, Gonzaga Duque
indica que a arte moderna deve representar a “realidade” da vida comum e
expressar de maneira “verdadeira”, contrariamente ao modo idealizado do
romantismo. Gonzaga Duque (2001, p. 46) deixa evidente essa sua preferência
quando analisa a escultura de Almeida
Reis, O Crime:
49.
Tomar o homem subjugado pela alucinação do crime, quando ainda ele
reflete, quando ainda ele conjectura, é o verdadeiro instinto estético, a
verdadeira compreensão do belo na imaginação do artista, porque, então, este
subordina o ideal ao verdadeiro.
50.
Uma
índia, para Gonzaga Duque, tem de ser pintada com os olhos escuros e cabelos lisos, como fez Amoedo em Marabá,
e não uma branca de olhos azuis, como poetizou Gonçalves Dias. Além disso, os
quadros históricos precisam retratar o local e as figuras de acordo com a
“verdade” da história oficial, caso contrário, prejudicará a “realidade” que a
arte deve ter para se mostrar viva.
51.
A
vida na arte, para Gonzaga Duque, está relacionada intimamente com a sensação,
desde a impressão de movimento até a de realidade. Essas sensações são as que
farão com que a matéria inanimada, a mulher nua pintada na tela se torne viva e
faça com que a espectadora a chame de sem-vergonha, bem como a figura do quadro
se mova, curiosa, para ver quem lá fora da tela está passando, como uma tela de
Modesto Brocos:
52.
Um retrato de senhora brilha com todo o barulho de sua
força colorida, pelo vermelho sanguineo do casaquinho
que lhe contorna e affaga o tufo do peito,
destacando-se do verde contrastante do fundo, um fundo pincelado á la diable,
desprezado de minudencias e acabamento. Nesse triumpho
de coloração, o seu rostinho vulgar tem uma grande chamma
de vida, a sua cabeça anima-se, despega-se da téla e
posa com ares de quem quer vêr a
gente que alli se arrasta de quadro a quadro,
observadora ou vazia. (DUQUE, 1929, p. 88).
53.
Percebemos
que Gonzaga Duque só descreve longamente telas que são repletas de sensações,
pois elas dão ao crítico condições de traduzi-las em narrativas carregadas de
uma linguagem adjetivada e sinestésica, o que transforma a crítica de artes
plásticas em literatura.
54.
Além
desses elementos, Gonzaga Duque entende que um grande artista, ou um “artista
completado”, como ele diz, precisa não só de técnicas, mas de habilidade de
externar na arte um pensamento, fazendo com que este e a forma sejam coisas
coesas, se dependam e se completem necessariamente.
55.
A
partir do que abordamos, nos arriscamos a dizer que a vida na arte, para
Gonzaga Duque, pode ser entendida com uma noção que envolve esses elementos, e
que revela aquilo que o artista sentiu do tema e, com toda sua emotividade, com
o impulso de seus nervos e músculos, transmitiu para a matéria. Essa vida, além
de expressar a potência da vida, é a própria vida do gesso, da tela, das
palavras, com suas linhas, massas, cortes, cores e formas que fazem com que
vivam aqueles seres, paisagens e figuras, os quais só podem existir e durar
ali, na arte.
56.
Dar
a vida à arte é, evidentemente, dominar técnicas, mas não só. Gonzaga Duque
quer algo a mais, talvez a tremida da mão do artista, o gozo, o convulso da
atitude do artista, como fez Langerock na exposição
de 1886, no Salão Vieitas, onde expôs um quadro a gouache
que Gonzaga Duque observa a vegetação brasileira “pintada com
largueza, com observação, temperadas por petulantes pinceladas, às soltas,
como se a mão do artista fosse, de improviso, tremida por um rápido choque
nervoso”. (DUQUE, 2001, pp. 128-129). Quiçá, desse modo, a arte se mantenha em
pé sozinha, como afirmam Deleuze e Guattari (1997).
Zola (1989, p. 57) acredita que “uma obra de mestre é um todo que se sustenta,
uma expressão de um coração e de uma carne”. Esta é a maneira que Gonzaga Duque
compreende por uma arte viva.
57.
Essa
noção de vida na arte, mesmo não sendo um conceito fechado, pode nos ajudar a
entender a arte do final do século XIX e início do XX e, principalmente, a
crítica de Gonzaga Duque, pois é comum ele ser visto hoje, em estudos de muita
qualidade, como um simbolista. O que conseguimos perceber aqui é que o
naturalismo não foi rejeitado por Gonzaga Duque, pelo contrário, pois o
crítico, também homem de seu tempo, aderiu a este estilo, que chamou de escola
nova e moderna. Até mesmo seus textos mais simbolistas, como Mocidade Morta
e Horto de Mágoas, apresentam, de um
modo sutil ou duro, uma paisagem, uma linguagem, uma crítica naturalista.
Acreditamos que a melhor maneira de olhar para Gonzaga Duque é entendê-lo como
um escritor que oscila entre vários movimentos e não determinarmos que ele segue um estilo com características de outro. Talvez este
seja o grande desafio de trabalhar com seus escritos, pois ele não pode ser
delimitado a uma só tendência artística, muito menos como um crítico
unilateral, visto que suas idéias oscilam entre pólos muitas vezes divergentes.
58.
Por
isso não podemos dizer que somente na arte realista e naturalista Gonzaga Duque
identifique vida, pois ele faz e analisa arte simbolista e impressionista
carregadas de vida. Ao mesmo tempo em que entende como arte a produção imagista, exalta o artista que trabalha ao ar livre e
executa através da observação. Todas essas maneiras de conceber a arte nos mostram
o hibridismo de Gonzaga Duque, que, assim como seu tempo, é entrecruzado de
várias tendências estéticas.
59.
É
sempre um desafio trabalhar com os textos de Gonzaga Duque, pois é difícil
agarrá-lo. Ora ele diz ser da maior importância o assunto escolhido pelo
artista, ora afirma que o assunto não importa, o
importante mesmo é a maneira de fazer. Ora fala que só há vida com movimento,
ora diz que uma figura estática pode ser cheia de vida. Essas
e outras barreiras encontramos na análise até que percebemos que o que
nos daria uma compreensão mais clara de Gonzaga Duque era entendê-lo assim:
como uma figura paradoxal, que se move a cada instante, que é híbrida e que é
até mesmo estranha, mas que não abre mão de afirmar que a arte precisa de vida.
Referências bibliográficas
De Gonzaga Duque:
DUQUE, Gonzaga. A arte brasileira.
Campinas: Mercado das Letras, 1995a.
____. Contemporâneos. Rio de Janeiro:
Fabricante Typ. Benedicto
de Sousa, 1929.
____. Horto de mágoas. 1ª ed. Rio
de Janeiro: Benjamin de Aguila - editor,
1914.
____. Impressões de um amador.
Belo Horizonte: UFMG, 2001.
____. Mocidade morta. Rio de
Janeiro: Fundação Casa de Rui Barbosa, 1995b.
Referências de apoio:
DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Félix. O que
é filosofia? Tradução de Bento Prado Jr. e Alonso Muñoz.
Rio de Janeiro: Ed. 34, 1997.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Ante el
tiempo: Historia del arte y anacronismo de las
imágenes. Buenos Aires: Adriana Fidalgo editora, 2006.
NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm. Humano,
demasiado humano. Tradução de Paulo César de Souza. São Paulo: Cia
das Letras, 2000.
RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível.
Estética e política. Tradução de Mônica Costa Neto. São Paulo, Editora
34, 2005.
SIMMEL, Georg. The conflict
of modern culture and other essays. New York:
Teacher's College Press, 1968.
WAIZBORT, Leopoldo. As aventuras de
Georg Simmel. 2ª edição. São Paulo: Editora 34,
2006.
ZOLA, Émile. A
batalha do impressionismo. Tradução de Martha Gambini.
Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1989.
*
Mestre em Ciências da Linguagem pela Universidade do Sul de Santa Catarina –
UNISUL
[1] Morte do Palhaço foi publicado
primeiramente em 1907 na revista Kosmos. Somente
três anos após a morte do autor, esse conto foi reunido com outros, também
escrito para periódicos, e publicado em Horto de Mágoas. A reedição desse livro só
acontece em 1996.
[2] Em todas as
citações retiradas do livro Contemporâneos foi conservada a grafia da
edição de 1929, bem como da edição de 1914 de Horto de Mágoas.