Ver e ser visto nas Exposições Gerais de Belas Artes [1]
Arthur
Valle
VALLE,
Arthur. Ver e ser visto nas Exposições Gerais de Belas Artes. 19&20,
Rio de Janeiro, v. VIII, n. 1, jan./jun. 2013. http://dx.doi.org/10.52913/19e20.VIII1.09
* * *
[...] os próprios visitantes organizarão,
involuntariamente, outras exposições de igual encanto.
V. V., periodicista d’O Paiz, escrevendo sobre a
Exposição Geral de Belas Artes de 1903
1. Durante
o século XIX e início do XX, assim como ocorrera em outros centros urbanos
mundiais, as reconfigurações de práticas sociais e da paisagem urbana do Rio de
Janeiro favoreceram uma maior aproximação entre as esferas do público e do
privado, o que alterou a distinção entre esses dois domínios, supostamente
separados, e afetou os parâmetros do ver e ser visto, para os cidadãos cariocas
de ambos os sexos. O resultado foi “uma ‘lógica do olhar’, desenvolvida em
torno de circunstâncias nas quais o corpo podia tornar-se objeto de foco, mas
também de interesse sexual e de controle”[2].
2. Entre
os sítios disponíveis para os diversos tipos de visibilidade pública que
proliferaram no Rio de Janeiro, nas décadas finais do Oitocentos, as exposições
de obras de arte ocupavam uma posição significativa. Nesse contexto, após a
proclamação da República no Brasil, em 1889, o principal desses certames - a Exposição
Geral de Belas Artes, organizada sob os auspícios da Escola Nacional de
Belas Artes - assumiu uma importância renovada. A partir de 1894, o “Salão”
(como também era usualmente chamada a Exposição Geral) afirmou a sua
periodicidade anual e estabeleceu-se como um espaço privilegiado, onde um
público diferenciado, em termos de gênero e de classe social, podia não só
apreciar o espetáculo das artes, mas também - e por vezes de maneira mais
importante - observar a si próprio, tendo plena consciência de seu
auto-escrutínio.
3. Gostaria
de iniciar a discussão desse fenômeno fazendo referência a uma imagem de época,
pertencente a um álbum de fotografias, datadas entre 1896 e 1914, organizado
pelo artista brasileiro Helios Aristides Seelinger, que registra os laços de
sociabilidade por ele estabelecidos em cidades como Munique, Rio de Janeiro e
Paris, nos anos iniciais de sua formação e carreira artísticas. No verso de uma
página do álbum que traz a indicação “Rio - 1903”, em meio a registros
diversos, como retratos dos caricaturistas Kalixto
Cordeiro e Raul Pederneiras, amigos de Helios, e de uma foto do
próprio pintor no exercício de seu ofício, existem duas fotografias referentes
às Exposições Gerais de Belas Artes. Uma delas me parece particularmente digna
de nota [Figura 1].
4. Pode-se
nela ver uma mulher de pé, em frente a uma parede com vários quadros,
instalados da maneira que era usual nas Exposições Gerais nos primeiros anos do
século XX. Atrás da mulher, em primeiro plano na foto, se encontra um homem
sentado, de pernas cruzadas, e acima se encontra grafado um nome - “Evencio
Nunes”[3].
Aqui, o que me interessa não é a identidade do homem ou a da mulher, mas, sim,
o caráter sugestivo da foto: ambos os personagens encontram-se de costas para
nós que observamos, o que impede que tenhamos acesso a seus semblantes, olhares
e/ou expressões. O enquadramento deliberado confere uma incontornável
ambiguidade ao registro fotográfico, e, pelo menos para mim, sugere que o
homem, ironicamente, não olha para o que julgar-se-ia os objetos de
contemplação privilegiados pela exposição - os quadros na parede -, mas sim
para a mulher, que a eles se antepõe.
5. Esse
suposto deslocamento do olhar me recorda, por sua vez, uma resenha bem
conhecida que o escritor Gonzaga Duque dedicou a outra Exposição Geral, a de 1905,
especialmente as passagens nas quais se refere a uma “esvelta” senhora, em costume-tailleur
cor de musgo, que então visitava a mostra. Gonzaga Duque encontra a mulher pela
primeira vez no átrio do prédio da Escola Nacional de Belas Artes, onde
realizava-se a Exposição Geral. Encantado e interpretando o encontro fortuito
como um bom augúrio, o escritor compra a entrada e o catálogo e entra para ver
a mostra. Uma passagem, no início da resenha, descreve uma troca de olhares
entre o escritor e a senhora, já dentro do espaço expositivo, que
explicitamente negligencia as obras de arte:
6.
E tenho o olhar fascinado por ela.
Envolvo-a, encasulo-a no meu deslumbramento. Ela então, lentamente, volta para
mim as noites claras das suas pupilas profundas. Percebo-lhe no semblante o
reflexo dum desdém, mas que não ofende nem repele, porque apenas tem um vago de
indiferença no indeciso duma surpresa. É o instante de todas as mulheres
bonitas diante do estranho que as contempla. Olha-me e afasta-se.[4]
7. Tendo
vivido “um segundo na luz negra das [...] pupilas profundas” da mulher, Gonzaga
Duque dá-se por satisfeito e somente então, segundo ele próprio afirma, a
exposição começa a lhe interessar. Durante a sua deambulação pela mostra de
1905, o escritor reencontra por vezes a senhora em costume-tailleur cor
de musgo; por fim, da mesma maneira como o interesse pela exposição teria
nascido após o encontro com a senhora, ele se encerra quando esta se retira do
espaço expositivo: “Ah!... percebo que se me foi o bom humor depois que aquela
formosa dama de lindos olhos partiu”, lamenta Gonzaga Duque ao final de sua
recensão. A identidade dessa dama, assim como daquela na foto do álbum de
Seelinger, restaria desconhecida.
8. A
recepção das Exposições Gerais de Belas Artes está repleta de registros
imagéticos e/ou escritos como esses dois que citei, nos quais são os visitantes
da mostra - e não as obras de arte -, que se encontram na mira dos cronistas.
No presente texto, eu gostaria de comentar alguns aspectos recorrentes desse
tipo de inversão do olhar, que transfigura o público em espetáculo. Talvez seja
de alguma valia, em tempos de reality shows e redes sociais de todo
gênero, se interrogar sobre a genealogia de uma tendência que atrai imensa
atenção na atual “sociedade de espetáculo”. Contudo, como procurarei evidenciar,
analisar esse fenômeno se liga, em última análise, ao meu desejo de melhor
compreender alguns aspectos do campo artístico carioca do início do período
republicano. Existe, inclusive, uma hipótese por trás do meu interesse por esse
tipo de inversão: a de que aquilo que a motiva é usualmente uma subversão -
mais ou menos consciente, frequentemente irônica -, do regime escópico que as
Exposições Gerais buscavam implantar.
9. No
contexto difuso do que se poderia designar Modernidade ocidental, uma
intensificação da tendência à espetacularização do público parece-me vinculada
ao entrelaçamento de uma série de fatores, como os “avanços” políticos no
sentido da democracia e do igualitarismo, o crescimento e adensamento urbanos,
a redefinição dos espaços citadinos, entre outros. Trata-se de um tema amplo,
que eu não teria condições de aqui esgotar. Todavia, para melhor enquadrar o
meu objeto, gostaria de recordar ao menos três “testemunhos” anteriores ao
período no qual aqui me deterei. O primeiro se encontra em um texto de
Jean-Jacques Rousseu, a chamada “Carta sobre os espetáculos”, destinada ao
enciclopedista Jean D'Alembert e publicada originalmente em 1758. Nela, o autor
Do Contrato Social, rompendo com o pensamento Iluminista e promovendo
“modos des-teatralizados de contemplação”[5], evocava a instituição de um tipo de
festa que considerava como o único espetáculo capaz de beneficiar um regime
político republicano:
10.
Mas quais serão os temas desses
espetáculos? O que mostrar-se-á neles? Nada, se quisermos. [...] Plantai no
meio de uma praça um mastro coroado de flores, reuni ali o povo, e tereis uma
festa. Fazei melhor: convertei os espectadores em espetáculo; fazei com que
eles mesmos sejam os atores; e que cada um deles se veja e ame os demais, a fim
de que todos fiquem assim melhor unidos.[6]
11. A
proposição de Rousseau permaneceria utópica enquanto o autor viveu e nas
décadas seguintes, mas, na França de meados do século XIX, a espetacularização
do cidadão comum parecia se encontrar já muito avançada. Em seu livro de 1867, Les
Plaisirs de Paris, uma espécie de guia turístico que recenseava “as
coisas folgazãs que constituíam a grande atração da capital do universo”, o
jornalista e escritor Alfred Delvau constatava, nos seguintes termos, a então
disseminada “mania” de autoexibição dos parisienses:
12.
Viver em casa, pensar em casa, […] amar em
casa, [...] consideramos isso tedioso e incômodo. Necessitamos de publicidade,
da luz do dia, da rua, do cabaré, do café, do restaurante. […] nós amamos
posar, fazer de nós mesmos um espetáculo, ter um público, uma galeria,
testemunhas de nossas vidas.[7]
13. Diversas
imagens oitocentistas dão testemunho desse impulso exibicionista. Em uma bem conhecida,
No camarote (1878) [Figura 2], da estadunidense Mary Stevenson Cassatt,
o ato de olhar o público é figurado de maneira explícita. Na obra, vemos, em
primeiro plano, uma elegante mulher (possivelmente a irmã de Cassatt, Lydia),
em um camarote na Opera de Paris - “o” espaço social central para ver e
ser visto, na cidade pós-haussmanniana. Segurando um binóculo, a mulher
espreita através da sala de espetáculos (talvez outro membro da plateia); por
sua vez, em um camarote em lado oposto da sala, um homem olha para ela
enfaticamente, através de outro instrumento ótico [Figura 2, detalhe].
“Presa” entre os olhares desse homem e os nossos, como espectadores da tela, a
mulher responde, algo ironicamente, a tal demonstração de poder escópico: seu
corpo feminino, debaixo do vestido preto, não se oferece ao espectador, como
acontece em algumas telas contemporâneas de pintores masculinos[8],
e, ao invés de exibir seu leque com graciosidade, a mulher o segura com
firmeza, quase como se de um punhal se tratasse.
14. Essa
seleção idiossincrática de exemplos franceses e a aproximação algo arbitrária
com o caso das Exposições Gerais cariocas tem com intenção sobretudo indicar a
relativa antiguidade do tema da espetacularização do público e a diversidade de
maneiras como ele foi proposto e/ou se manifestou. No caso carioca, creio que é
possível discernir ao menos duas grandes modalidades de “testemunhos”: (1) as
representações verbais ou visuais do público, e (2) aqueles documentos nos
quais é conferida uma “voz” ao público. Ainda que rapidamente, eu gostaria de
discutir exemplos dessas modalidades.
15. Nas
Exposições Gerais cariocas, se distinguem claramente alguns momentos
privilegiados para a exibição do público, como o vernissage e,
sobretudo, a inauguração oficial. Espécie de pré-estreias da exposição, nos vernissages
cariocas ainda se praticava o tipo de atividade que dera origem ao nome do
evento, ou seja, o envernizamento, a aplicação de uma pátina final de
verniz nos quadros a óleo, protegendo-os e uniformizando o brilho de suas
superfícies. Todavia, como demonstra uma foto do “Salão” de 1924 [Figura 3a], publicada n’O Jornal[9],
e na qual se pode ver o pintor Orlando
Teruz envernizando o seu quadro Últimos Retoques [Figura 3b], ladeado por diversas pessoas, o vernissage
era então, como hoje, essencialmente um evento social.
16. Em uma
nota referente à Exposição Geral de 1905, publicada no Jornal do Commercio,
o periodicista anônimo, ainda que lamentando a concorrência apenas “regular” ao
vernissage daquele ano, descrevia bem o caráter esperado do evento:
17.
Essa
cerimônia não se tornou ainda aqui a reunião da moda, como o vernissage dos
Salões parisienses, ou o “private view day” da “Royal Academy” em Londres, em
que o escol das sociedades parisiense e londrina comparece todo como a um
rendez-vous obrigatório, onde a gente que se tem na conta de fina e educada,
que tem posição saliente na sociedade por uma ou outra razão gosta de ser
vista.[10]
18. Vale a
pena frisar que o vernissage era algo seleto, reservado, sobretudo, aos
“representantes das artes e das letras, e [ao] escol da melhor sociedade”[11],
que normalmente eram convidados, de maneira expressa, para o evento. Ou, como
precisou o periodicista anônimo d'O Paiz em 1918: “como se sabe, o vernissage
é uma abertura de exposição de caráter mais íntimo, destinado quase que
exclusivamente aos artistas e aos seus convidados, onde se trocam ideias, se
retocam telas, se corrigem erros de coloração, perspectivas de luz, etc.”[11b].
19. Bem
mais franqueada era a inauguração oficial da Exposição Geral, que acontecia
sempre no dia seguinte ao do vernissage, e a qual o público comparecia
em número bem mais significativo. O aspecto concorrido dessas inaugurações é
constantemente referido nas notas estampadas nos periódicos cariocas e,
especialmente a partir da década de 1900, quando a publicação de fotografias
das Exposições Gerais se tornou mais rotineira, podemos encontrar registros
visuais da frequentação das cerimônias [Figura 4a, Figura 4b e Figura 4c][12]. Diferenças de idade e de gênero são bem
perceptíveis em tais fotos, mas é de se notar, simultaneamente, a quase total
ausência de marcadores evidentes de distinções étnicas ou de nível econômico, o
que parece relativizar a ideia da natureza “democrática” das inaugurações,
propagada em notícias de época, segundo as quais podia-se nelas encontrar
“representantes de todas as classes sociais”[13].
20. Ainda
assim, tais registros e, sobretudo, a maneira como os cronistas tratam a visitação
das Exposições Gerais, evidenciam que, assim como sugeriu Nathalie Heinich a
respeito da morfologia dos públicos de arte contemporâneos[14],
o mais adequado seria raciocinar não em termos “do” público em geral, mas, sim,
de públicos diferenciados, estratificados segundo os meios sociais. Em 1905,
por exemplo, o periodicista V. V. ilustrava essa diversidade, ao enumerar os “Leadings,
beauties, altas notabilidades da política, artistas, amadores, entes de
letras e finanças, diplomatas [que] cruzavam pelo salão”[15].
Atualmente, as evidências que eu tenho em mãos permitem apenas fazer
aproximações no sentido da caracterização dos diferentes perfis de idade,
gênero, origem geográfica, meio social etc., que estruturavam o público das
Exposições Gerais. É possível, não obstante, detectar alguns de seus
componentes que reiteradamente chamavam a atenção dos cronistas.
21. Em
primeiro lugar, havia as personalidades públicas de destaque que frequentavam
as Exposições Gerais, entre as quais a mais aguardada era a do Presidente da
República, cuja presença usualmente abria, de maneira oficial, o evento. Já em
1895 e 1896, Prudente de Morais teria comparecido às inaugurações da mostra, e,
a partir de então, as visitas presidenciais ocorreriam com relativa frequência.
Fotografias publicadas desde finais dos anos 1900 comprovam a presença no
“Salão” de quase todos os então presidentes brasileiros, como: Nilo Peçanha, na
edição de 1909 [Figura 5a][16]; Hermes da Fonseca, na de 1911 [Figura 5b][17]; Epitácio Pessoa, na de 1920 [Figura 5c][18]; Artur Bernardes, na de 1923 [Figura 5d][19]; ou, ainda, Washington Luís, na de 1929
[Figura 5e][20]. Acompanhado de um séquito composto de
Ministros de Estado, Militares, Embaixadores e outras autoridades, o Presidente
usualmente chegava ao prédio da Escola no inicio da tarde, sendo recebido pela
diretoria da instituição e por membros da comissão organizadora e dos júris da
exposição, que o acompanhavam em um périplo - usualmente rápido - pelas
diversas seções da mostra.
22. Uma
segunda parcela do público, muito privilegiada pelos comentadores das
Exposições Gerais, era as mulheres [Figura 6].
Referências às “senhoras” que visitavam a mostras são muito frequentes e, não
raras vezes, é possível encontrar descrições bastante precisas, como a do “um
bando de senhoras, sôfregas de arte, que alegravam o ambiente com suas claras toilettes”[21],
no vernissage de 1903, ou das “duas senhoras, com os seus grandes
chapéus rendados, as luvas envolvendo as suas finas mãos, um sutil aroma de
flores fidalgas evolando-se em volta como uma exaltação de vergéis”[22],
que o periodicista d’A Noticia conheceu na mostra de 1904.
23. Por
vezes, o apelo visual das “senhoras” que frequentavam o “Salão” era tal que,
para alguns comentaristas, elas ameaçavam sobrepujar as obras de arte expostas,
como comenta o periodicista do Jornal do Commercio, sobre a Exposição de
1905, quando “as senhoras [...] rivalizar[am] pelos seus traços naturais e por
lindas toilettes, com as produções dos artistas no apelo à atenção e ao
apreço dos homens”[23]. Em 1908, foi a vez do periodicista d’O
Paiz se referir às mulheres como “um elemento perturbador da contemplação
de uma arte como a pintura”, ao falar do “elegante grupo de senhoras que
concorreram à festa inaugural da exposição, impondo-se pela beleza natural e
concorrendo para desviar a atenção do observador”[24].
Ainda em 1905, V. V. sintetizou o extremo a que podia chegar o apelo visual do
público, em particular das mulheres, dentro da Exposição Geral:
24.
[...] os próprios visitantes organizarão,
involuntariamente, outras exposições de igual encanto. Haverá estonteante
exposição de toilettes lindas e novas e da sempre maldita e sempre triunfante
arte da coqueterie [sic], que é, sem dúvida, a mais empolgante de todas![25]
25. Essa
última passagem me parece sintetizar, de maneira exemplar, aquela ideia de uma
subversão de regime escópico que mencionei no início do texto: ela deixa bem
claro o quanto o papel do público nas Exposições Gerais não se limitava ao de
mero receptor da arte. Com frequência, os comentaristas reconheciam a agência
dos espectadores, o que é particularmente evidente naquela segunda modalidade
de “testemunhos” a qual me referi mais acima, nos quais é conferida uma “voz”
ao público. Estes me parecem interessantes por, pelo menos, duas razões.
26. A
primeira é que eles nos deixam perceber a pluralidade de usos sociais da arte
que caracterizava a cultura carioca da 1ª. República, e que era um corolário
daquela pluralidade de públicos a qual acima me referi. Com efeito, no
repertório da época, a estética era apenas uma das modalidades possíveis de
qualificação das obras ou dos artistas, concorrentemente ao erotismo, à moral,
à racionalidade econômica etc., como procurarei ilustrar com os exemplos que
seguem.
27. Voltemos
ao caso das mulheres nas Exposições Gerais. Se o papel destas como espetáculo
era comum no período, a sua crescente participação na cultura de consumo
acabaria por desafiar as noções de sua suposta passividade e de seu confinamento
à esfera do exclusivamente privado[26]. Nesse sentido, Cláudia Oliveira, em um
estudo sobre as representações da mulher nas revistas Fon-Fon! e Para
todos, apontou o surgimento de uma nova imagem de feminilidade urbana no
Rio de Janeiro de inícios do século XX [Figura 7]: a mulher livre, que emerge com a
modernidade, e que “abandona os cuidados masculinos e a preservação da casa,
para se lançar, emancipada, nas ruas, onde se expõe ao olhar coletivo e se
deixa registrar pelas penas ou pelas lentes objetivas daqueles que militavam
nas revistas literárias e mundanas de então”[27].
28. Em
conformidade com essa nova imagem, as mulheres flagradas nos espaços das
Exposições Gerais muitas vezes não são representadas como meros objetos de
contemplação. É esse o caso da “esvelta senhora” no “Salão” de 1905, referida
por Gonzaga Duque, que possui agência própria e que, com sua coquetterie,
instiga, apenas para depois frustrar, o desejo do escritor. Um outro exemplo,
dessa vez figurado, pode ser encontrado em uma caricatura publicada na Gazeta
de Noticias, referente à Exposição Geral de 1894 [Figura 8][28]. Nela vemos, em primeiro plano, duas
jovens elegantemente trajadas, que dialogam enquanto observam um grupo de três
artistas, um pouco mais recuado no espaço - são eles Rodolpho
Bernardelli, Modesto Brocos e Henrique
Bernardelli. Assim comentam as moças:
29.
- Diz-me cá; de quem gostas tu
mais, dos pintores antigos ou dos modernos?
30.
- Eu te digo; os modernos sempre tem uma
vantagem: ainda são de carne e osso.
31. Para
intuirmos a conotação que conta aqui, cumpre reparar na figura mais próxima das
moças: a de Henrique Bernadelli, que tem o seu grande nariz realçado e que usa,
enfiado no graúdo dedo polegar, um anel, que lhe fora dado por uma “princesa
Asteca, que se tomou de amores por ele”, segundo uma outra nota de época, que
acompanha uma caricatura de Henrique feita por Belmiro de
Almeida [Figura 9][29]. A preferência da jovem parece, assim,
ser determinada não pela distinção estética entre antigos e modernos,
corrente no campo artístico carioca do começo da República, mas “pela aparência
viril [de Henrique] e, igualmente, por sua fama de artista ‘irrequieto e
intempestivo’”[30], construída e propagada no Rio desde a
estadia do artista na Itália, ainda nos anos 1880.
32. A
segunda razão que, ao meu ver, torna interessantes os momentos da recepção das
Exposições Gerais nos quais é conferida uma “voz” ao público é que eles, em
tese, podem nos ajudar a estimar como era o comportamento daqueles visitantes
que se afastavam do observador normativo usualmente presumido quando se fala
dos efeitos das exposições de arte. É o caso, por exemplo, dos visitantes que
não estavam propriamente instruídos para decodificar as convenções artísticas e
os modos de sociabilidade vigentes nos “Salões”.
33. Um
exemplo pode ser encontrado em outra caricatura sobre a Exposição Geral de
1894, publicada na Gazeta de Notícias [Figura 10][31]. Nela, um grupo de três visitantes se
encontra diante de um grande quadro, no qual se vê uma figura feminina nua. Um
deles - provavelmente a mulher ou a homem de cartola - comenta: “- Pobre moça!
Para pagar o retrato, teve de vender até a camisa do corpo...” Ironizar esse
tipo de recepção inadequada era, na verdade, uma tópica dos resenhadores dos
Salões de arte, como evidencia uma prancha da série Le Public Du Salon,
de Honoré Daumier [Figura
11]. Diante da escultura de um nu, da qual se vê apenas a parte
inferior, uma esposa partilha sua estupefação com o marido, exclamando: “uma
pessoa deve ter ideias loucas para se fazer retratar assim!...”
34. Nas
duas caricaturas, o espectador que comenta (mulher ou homem) trata a figura
representada como o retrato de uma pessoa individualizada, ao invés de
apreendê-la com as convenções que o quadro ou a escultura exigem. Ao ignorar as
categorias que separam arte e vida, ao embaralhar aquela distinção entre nude
e naked, proposta por autores de língua inglesa[32],
o tipo de espectador evocado nessas caricaturas não poderia circular pelo
“Salão” de uma maneira julgada adequada pelos “entendidos”, como então eram
usualmente designados, no Rio de Janeiro, os conhecedores de arte. O conjunto
de convenções subjacente a um espaço social como o das Exposições Gerais
cariocas servia, assim, como um pano de fundo contra o qual se evidenciava a
competência estética do público. Na pena dos críticos, como lembra Martha Ward[33],
não possuir tal competência usualmente era uma questão de gênero e/ou de classe
social - o que fica bem explícito na gravura de Daumier, mostrada na Figura 11.
35. Um
outro exemplo carioca análogo pode ser encontrado na já referida resenha de
Gonzaga Duque sobre a mostra de 1905[34]. Em frente a uma tela de Auguste
Petit, pintor francês radicado no Rio, o escritor encontra um homem
pasmado, “baixote e atarracado, rebarbativo”, que “para não perder a
minudências, montou as lunetas na batata escarlada do nariz”. A tela figurava
uma “rapariga nua, [que] exib[ia] seu dorso ao publico”: se tratava, quase
certamente, da obra intitulada Faceira, n. 180 do catálogo [Figura 12][35]. Depois de um longo diálogo, o escritor
descobre que o homem está ansioso para comprar a tela, não por seu eventual
valor enquanto objeto estético ou erótico, e, sim, por uma razão mais
pragmática: deseja-lhe por “umas letras” e transformá-la no anúncio de sua loja
de “fressuras e mais miudezas”, chamada Ao balão do Ferramenta. Surpreso
com tal intenção, só resta a Gonzaga Duque findar o diálogo com o comerciante,
qualificando-o como um “extraordinário simbolista”.
36. Creio
que é necessário, todavia, ir além da presunção de que o público efetivamente
“fala” em tais resenhas e questionar em que medida a voz que o
escritor/caricaturista lhe empresta é, na verdade, uma voz ficcionalizada, que
expressa sobretudo as suas próprias opiniões sobre os critérios estéticos que
se procurava legitimar nos “Salões” de arte. Porém, menos do que denunciar uma
impostura dos críticos de arte, me parece que adotar tal ponto de vista
sublinha a posição eminentemente ambígua que eles ocupam no campo artístico,
pois, sendo simultaneamente receptores e mediadores das obras de arte, os
críticos também faziam parte do público.
37. Com
isso em mente, gostaria de retornar a caricatura da Gazeta de Noticias
de 1894, reproduzida na Figura 10. Sabemos que o quadro nela evocado é A
Escrava, de Oscar Pereira da
Silva, que figura sob números diferentes (142 e 150) em dois catálogos da
Exposição Geral de 1894 e do qual se conhece uma segunda versão [Figura 13],
que vou usar como referência para minha discussão. A figura feminina, recostada
e de “olhar cansado [enquanto] sua postura transmite um sentimento de descaso,
como se estivesse acostumada com esse tipo de exposição”[36]
ao qual se encontra submetida, está cercada de adereços que deslocam sua
identidade no espaço e no tempo: a placa escrita em latim pendurada no peito, o
cinto, os tecidos que cobrem uma mínima parte de seu corpo, a ânfora aos seus
pés... Entretanto, se considerarmos os anseios por uma arte “nacional” e/ou a
ascensão que as tendências “realistas” e gêneros pictóricos como a paisagem
conheceram no campo artístico carioca, a partir dos anos 1880, julgo que é
lícito, ao menos em parte, ver na referida caricatura de 1894 uma crítica:
nesse sentido, a leitura do nu exótico como um retrato questionaria a
pertinência das convenções estéticas assumidas n’A escrava, e,
simultaneamente, evidenciaria as comodificações sexistas na política das
Exposições Gerais.
38. Um
dado que reforça tal hipótese é que tal tipo de “má interpretação” deliberada
constituía, na verdade, uma outra tópica da literatura artística ocidental, que
remonta ao menos ao século XIX. Um exemplo conhecido se encontra em uma
passagem do romance Villette (1853), da escritora inglesa Charlotte
Brontë, na qual a protagonista Lucy comenta uma pintura orientalista[37],
provavelmente a tela Une Almé, que Edouard de Biefve expôs no Salon
de Bruxelas de 1842 [Figura
14][38]. Como bem sintetizou Renate Brosch[39],
ao interpretar o tema exótico como a representação de uma casa mal administrada
por uma mulher indolente - ou seja, ao tratar a tela orientalista com as
categorias da pintura de gênero europeia -, Brontë deliberadamente
ridicularizava o gosto corrente da época, que gratificava o voyeurismo
masculino e explorava sentimentos imperiais de superioridade. Eu proporia,
portanto, uma leitura da caricatura da Figura 10 alinhada, ao menos em certa medida, com
críticas como essa de Brontë ao quadro de Biefve.
39. Em
outros casos, o tom da voz que o comentarista empresta ao público deixa bem
menos margem às dúvidas quanto a sua intencionalidade crítica. É o caso do
último exemplo que gostaria de aqui citar: uma série de resenhas publicadas n'O
Paiz, a respeito da Exposição Geral de 1913, estrategicamente escritas em
francês e estruturadas na forma de diálogos - presumivelmente fantasiosos -
entre o periodicista, que assina com o pseudônimo Bolognese, e sua amiga
Gladys. Estrangeira, Gladys afeta tudo desconhecer da arte
brasileira e dos cerimoniais em torno da Exposição Geral. Em certa passagem, se
espanta diante do ar de “nécropole” da mostra e se questiona sobre a
autenticidade dos “tapetes do Oriente” que a decorariam e cuja procedência,
segundo Bolognese, teria sido confirmada por um representante do Bazar
de l’Hotel de Ville[40]. O alvo dos comentários parece ser, em
trechos como esse, a manutenção, no meio artístico carioca, de práticas de
instalação como a ornamentação e as paredes em tons escuros, cuja adequação foi
severamente questionada em países como a França, ao menos desde finais dos anos
1860[41].
Muitos outros aspectos da exposição de 1913 são abertamente ironizados nas
resenhas de Bolognese, sobretudo nos comentários da “desavisada” Gladys.
40. À
guisa de conclusão, acredito que estudos do tipo que procurei aqui empreender
podem ser uteis na medida em que, matizando a concepção tradicional que
compreende a arte e a sociedade como pólos estanques, nos ajudem a pensar “a
arte como sociedade, interessando-se pelo funcionamento do meio em que
se dá a arte, seus atores, suas interações, sua estruturação interna”[42].
Sem negligenciar a importância das obras de arte em si, mas antes alargando o
estudo de sua recepção, creio que tal abordagem possibilita a melhor
compreensão de uma gama ampla de processos de que estas mesmas obras de arte
são a ocasião, a causa ou o resultado.
______________________________
[1] Este artigo deriva da
comunicação “O público como espetáculo nas Exposições Gerais de Belas Artes”,
apresentada no II Colóquio Internacional de História da Arte e da Cultura - O
artista e a sociedade, realizado na Universidade Federal de Juiz de Fora, em
setembro de 2012.
[2] KROMM,
Jane. Part Three. Gaze and Spetacle. Introduction. In: KROMM, Jane; BAKEWELL,
Susan B. A History of Visual Culture. Western Civilization from the 18th
to the 21th Century. Oxford, New York: Berg, 2010, p.132 (livre tradução).
[3] Não necessariamente a
inscrição se refere ao homem sentado, muito embora o sergipano Evencio
Nunes, que foi pintor e professor do Liceu da Artes e Ofícios carioca,
tenha efetivamente participado da Exposição Geral de 1903, expondo quatro obras
na Seção de Pintura. (LEVY, Carlos Roberto Maciel. Exposições Gerais da
Academia Imperial e da Escola Nacional de Belas Artes. Período Republicano Catálogo
de artistas e obras entre 1890 e 1933. Rio de Janeiro: Publicação ArteData,
2003, p.176.)
[4] DUQUE, Gonzaga. O Salão
de 1905. Kósmos. Revista Artistica, Scientifica e Literaria, Rio de
Janeiro, Ano II, n. IX, set. 1905, n/p (grifo em itálico no original). [cf. link]. A grafia desta e de todas as outras
citações de época foi atualizada.
[5] FRIED,
Michael. Absorption and Theatricaly: Painting and Beholder in the Age of
Diderot. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, p. 221,
nota 143.
[6] J.-J.
ROUSSEAU, [...] À MR. D'ALEMBERT, […] sur son
article GENÈVE, Dans le VIIeme Volume de 'ENCYCLOPÉDIE, ET PARTICULIÈREMENT,
Sur le projet d'établir un THÉÂTRE DE COMÉDIE en cette ville. Amsterdam: M. M. Rey,
1758, p. 240 (tradução livre).
[7] DELVAU, Alfred. Les
Plaisirs de Paris. Guide Pratique et Illustré. Paris: Achille Faure,
Libraire-Éditeur, 1867, p. 64-65 (tradução livre).
[8] Como, por exemplo, a
conhecida tela La Loge (1874), de Pierre-Auguste Renoir, que figurou na
primeira exposição “impressionista” e hoje se encontra no Courtauld Institute
of Art, em Londres [cf. link].
[9] Belas Artes. O
‘vernissage’ do salão de 1924 - Diversas notas. O Jornal, Rio de
Janeiro, 12 ago. 1924, p.3. [cf. link].
[10] NOTAS DE ARTE. Jornal
do Commercio, Rio de Janeiro, 1 set. 1905, p. 3. [cf. link]. Uma percepção do vernissage como
um evento essencialmente mundano é também encontrada na pena de escritores que
se dirigiam ao público de outras cidades brasileiras. É o caso de João Afonso
de Nascimento, que, escrevendo sob o pseudônimo Joafnas, para o
periódico O Para, em 1902, assim definia o vernissage dos Salons
parisienses: “essa solenidade genuinamente parisiense, que se chama o vernissage,
isto é a inauguração, que nada mais é do que um pretexto para a gente chic
exibir toilettes ricas, contemplar celebridades artísticas, saturar-se
de poeira e falar da vida alheia, não lhe restando, por isso, tempo para dar
atenção às obras expostas”. (cf. SOUZA, Viviane Viana de. A atuação de
Abigail de Andrade e Julieta de França no Rio de Janeiro de entreséculos
XIX-XX. Dissertação (Mestrado em Programa de Pós Graduação em Artes
Visuais) - Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2013, p.141).
[11] NOTAS SOBRE ARTE. Jornal
do Commercio, Rio de Janeiro, 1 set. 1898, p.4. [cf. Link].
[11b] ARTES E ARTISTAS -
BELAS ARTES. O Paiz, Rio de Janeiro, 12 ago. 1918, p.5. [cf. link].
[12] G. de O. O SALÃO DE
1912 - Inaugurou-se, ontem, solenemente O Salão deste ano de Belas Artes. Correio
da Manhã, Rio de Janeiro, 2 set. 1912, p.3 [cf. link]; ESCOLA Nacional de Belas-Artes. Careta,
Rio de Janeiro, n. 275, 6 set. 1913, n/p. [cf. link]; O SALÃO DA ESCOLA NACIONAL DE BELAS
ARTES. A inauguração oficial de domingo. O Jornal, Rio de Janeiro, 14
ago. 1928, p. 5. [cf. link].
[13] A composição do publico
é referido nesses exatos termos (ou em similares) em diversas notas, como, por
exemplo: A. V. “SALÃO DE 1903. A VÉSPERA”. A Noticia, Rio de Janeiro, 31
ago.-1 set. 1903, p. 3 [cf. link]; NOTAS DE ARTE. Jornal do Commercio,
Rio de Janeiro, 2 ago. 1915, p.7 [cf. link].
[14] Cf. HEINICH, Nathalie. A
Sociologia da Arte. Bauru, SP: Edusc, 2008, p.72-75.
[18] A INAUGURAÇÃO OFICIAL
DO ‘SALÃO’ DE 1920. O Imparcial, Rio de Janeiro, 13 ago. 1920, p.7 [cf. link].
[19] BELAS ARTES. A
INAUGURAÇÃO OFICIAL DO SALÃO DESTE ANO. O Jornal, Rio de Janeiro, 14
ago. 1923, p.3 [cf. link].
[20] A XXXVI EXPOSIÇÃO GERAL
DE BELAS ARTES. O Jornal, Rio de Janeiro, 13 ago. 1929, p.5 [cf. link].
[22] GUIDO RENI. IMPRESSÕES
DO ‘SALÃO’. A Noticia, Rio de Janeiro, 11-12 out. 1904, p. 2 [cf. link].
[26] Um exemplo de estudo
que foca as condições do olhar nas quais homens e mulheres participam
simultaneamente com objetos e sujeitos no campo visual é: BALDUCCI, Temma. Gaze, Body, and Sexuality: Modern Rituals of Looking and Being
Looked At. In: KROMM, Jane; BAKEWELL, Susan B. A History of Visual Culture.
Western Civilization from the 18th to the 21th Century. Oxford, New York: Berg,
2010, p.136-146.
[27] OLIVEIRA, Claudia. As
pérfidas Salomés: a representação do pathos do amor em Fon-Fon! e Para
Todos... - 1907-1930. Rio de Janeiro: Fundação Casa de Rui Barbosa, 2008. A
síntese é de Liliane Machado e pode ser lida aqui nesse mesmo sítio: MACHADO,
Liliane. As esfíngicas Salomés: representações da figura feminina nas
narrativas curtas de Gonzaga Duque. 19&20, Rio
de Janeiro, v. VII, n. 2, abr./jun. 2012. Disponível em: http://www.dezenovevinte.net/obras/gd_salomes.htm
Acesso em 1 fev. 2013.
[30] DAZZI, Camila. O
moderno no Brasil ao final do século 19. Revista de História da Arte e
Arqueologia, Campinas, v. 11, 2012, p.98. Disponível em: http://www.unicamp.br/chaa/rhaa/downloads/Revista%2017%20-%20artigo%206.pdf
Acesso em 1 fev. 2013.
[32] Cf., por exemplo,
CLARK, Kenneth. The Nude: A Study in Ideal Form. New York: Pantheon Books, 1956.
[33] Cf.
WARD, Martha. What’s Important About the History of Modern Art Exhibitions? In:
GREENBERG, Reesa; FERGUSON, Bruce W.; NAIRNE, Sandy. Thinking about
exhibitions. London, New York: Routledge, 1996, p.461-462.
[34] DUQUE,
op. cit., n/p.
[35] DÉCIMA SEGUNDA
EXPOSIÇÃO GERAL DE BELAS-ARTES. Gazeta de Noticias, Rio de Janeiro, 10
set. 1905, p.1 [cf. link].
[36] FORMICO, Marcela
Regina. Olhares inocentes à jogos de sedução - a composição do feminino na arte
de Oscar Pereira da Silva. In: VI EHA - ENCONTRO DE HISTÓRIA DA ARTE - UNICAMP
(Anais eletrônicos). Disponível em: http://www.unicamp.br/chaa/eha/atas/2010/marcela_regina_formico.pdf
Acesso 1 dez. 2012.
[37] BELL,
Currel (pseudônimo de Chalotte Brontë). Villette. Londres: Smith, Elder
& Co., 1853, VOL II, p.72.
[38] MATUS,
Jill L.. Unstable Bodies: Victorian Representations of Sexuality and
Maternity. Manchester University, 1995, p.135-136.
[39] BROSCH,
Renate. Looking at Women Looking: Female Portraits in the Gender Crisis. Gender Forum, issue 13,
2006, p.3. Disponível em: http://www.genderforum.org/issues/imagendering-ii/looking-at-women-looking/>
Acesso em 1. dez 2012. A passagem do livro de
Brontë destacada por Brosch é a seguinte: “She
was indeed, extremely well fed: very much butcher's meat - to say nothing of
bread, vegetables and liquids - must she have consumed to attain that [...]
wealth of muscle, that affluence of flesh. She lay half-reclined on a couch: why,
it would be difficult to say; broad daylight blazed round her; she appeared in
hearty health, strong enough to do the work of two plain cooks; she could not
plead a weak spine; she ought to have been standing, or at least sitting bolt
upright. She had no business to lounge away the noon on a sofa. She ought
likewise to have worn decent garments [...] out of the abundance of material -
seven-and-twenty yards, I should say, of drapery - she managed to make
insufficient raiment.”
[40] BOLOGNESE. XX Exposição
de Belas Artes. O Paiz, Rio de Janeiro, 4 set. 1913, p.5 [cf. link]. O Bazar de l’Hotel de Ville é
uma grande loja de departamentos que foi fundada em Paris em meados do século
XIX, que ainda hoje se encontra em funcionamento.
[41] Discuti as práticas de
instalação nas Exposições Gerais em: VALLE, Arthur. Instalação nas Exposições
Gerais de Belas Artes durante a 1a. República. 19&20,
Rio de Janeiro, v. VI, n. 1, jan./mar. 2011. Disponível em: http://www.dezenovevinte.net/arte
decorativa/egba_instalacao.htm Acesso 1 dez. 2012.
[42] HEINICH, op. cit., p.61.