1. Nas últimas décadas, tem-se problematizado o grande “guarda-chuva” que cobriu parte da história da arte brasileira: aquela anterior à Semana de Arte Moderna de 1922, sobre a ponderação praticamente exclusiva de arte acadêmica, alicerçada na reprodução de modelos europeus, especialmente franceses. Camila Dazzi (2004), que dedicou criteriosa pesquisa ao cenário artístico nacional nas décadas finais do século XIX, sinaliza para a necessidade eminente de lançarmos um olhar atento à produção e à recepção dos trabalhos realizados pelos artistas daquele período. Tal alerta é devido, sobretudo, ao fato de que a historiografia modernista propunha a revalorização do período colonial, “[…] celebrado como as verdadeiras raízes do caráter nacional, que a arte moderna procurava reencontrar […]”. E, nesse sentido, havia uma rejeição ao que fora produzido no século XIX, “[…] encarado genericamente como acadêmico e alienado – marcado pelo ‘afrancesamento’ da cultura brasileira […]” (DAZZI, 2004, p. 1).

2. Da mesma forma, Rafael Cardoso (2022), pesquisador dedicado ao tema do modernismo no Brasil, examinou em um recente artigo a construção da narrativa que surgiu na década de 1940 e foi incorporada de tal modo que perdura em alguns discursos até hoje. Essa narrativa, ao inventar a tese de que o modernismo, especialmente o paulista, teria sido o responsável por resgatar o negro, o indígena e o rural de um certo apagamento – ou ainda, nas palavras de Cardoso, “[…] a noção de que o movimento modernista pôs em andamento a famigerada descoberta do Brasil profundo” (CARDOSO, 2022, p. 18) – acabou ignorando e encobrindo toda uma produção anterior que se esforçava em firmar uma arte nacional e moderna.

3. Cabe enfatizar também as observações da pesquisadora Sonia Gomes Pereira (2017), que tem dedicado extenso estudo à arte brasileira do “Entresséculos.” Ao apontar as diferenças entre a geração de meados do século XIX, que dialogava sobretudo com o neoclassicismo e o romantismo, e a geração da passagem para o século XX, ela constata que esses artistas se voltavam para o realismo, bem como almejavam atualizar-se. Em outras palavras, a geração que Gomes menciona desejava romper com a tradição, fomentando uma modernização da arte.

4. Partindo destas premissas, o presente artigo se dedica a examinar parte da produção crítica publicada no Brasil nos anos finais do Oitocentos, através de alguns dos escritos sobre arte da escritora, pintora e musicista Maria Clara da Cunha Santos (Pelotas, 1866 – Rio de Janeiro, 1911) [Figura 1], a fim de compreender como a ideia ou o desejo pelo novo na arte apareciam nessas narrativas. Ademais, propõe-se identificar as temáticas e a estética que estavam presentes nos valores daquela época, que, em certa medida, podem romper com a ideia essencialista de arte acadêmica que por tanto tempo envolveu o período.

5. Sabemos, por certo, que a figura do crítico de arte no século XIX ainda não estava consolidada em um profissional específico. Boa parte dos textos que recepcionavam as obras produzidas em terreno nacional eram realizados por literatos ou jornalistas, e a circulação desses escritos ocorria sobretudo através da imprensa – em jornais ou revistas. Um exemplo é a publicação de A Mensageira: revista literária dedicada à mulher brasileira. Neste periódico, entre as colunas de variados autores, a escritora Maria Clara da Cunha Santos possuía um lugar marcado com a crônica intitulada Carta do Rio, na qual trazia apontamentos críticos sobre o cenário artístico e cultural, além de outras notícias da então capital do país, o Rio de Janeiro.

6. Uma questão importante a ser pontuada: naquele momento, a maioria esmagadora de textos críticos sobre arte publicados eram de autoria de homens – ao menos é isso o que a literatura do tema demonstra. Vale destacar, porém, que o fato de trazermos para este estudo os escritos sobre arte de uma mulher, se afasta da ideia de que Maria Clara era uma exceção. Pelo contrário, devemos considerar os esquecimentos da historiografia da arte e, nesse caso, também da literatura, que acabou por encobrir o trabalho de muitas mulheres.

7. Ao estudar a história das mulheres intelectuais do século XIX, Laura Sánchez Rute Pinheiro (2018), por exemplo, aponta que a imprensa feminina na Europa iniciou ainda no século XVIII, voltada especialmente para moda. De todo modo, paulatinamente vai ganhando espaço nesse campo dominado por homens. Em terras brasileiras, circulava em 1852 o Jornal das Senhoras, da argentina Joana Paula Manso de Noronha. A respeito desse jornal, Rosa Cristina Hood Gautério (2015), em estudo sobre a imprensa feminina sul-rio-grandense, comenta que, embora tal periódico estivesse alinhado com questões de cunho pedagógico e voltado para uma “estética da utilidade”, ainda assim, “primava essencialmente pelas causas feministas, o que levou a dirigir-se ao público masculino com o intento de conseguir apoio para suas campanhas pela igualdade de direitos” (GAUTÉRIO, 2015, p. 133).

8. Ademais, no recorte temporal de publicação da revista que é o suporte do objeto de nossa análise, circula no Rio Grande do Sul jornais como O Corymbo, de Revocata Heloisa de Mello e Julieta de Mello Monteiro, e Escrínio, de Andradina América de Andrada e Oliveira, cujas diretoras mantinham diálogo próximo com A Mensageira. Inclusive, podemos observar, que anos após o encerramento desta revista, mais precisamente em 26 de fevereiro de 1910, Maria Clara, saudosa, envia sua Carta do Rio para o Escrínio:

9. Inicio hoje, para o “Escrínio”, as “Cartas do Rio”, como fazia outrora para a “Mensageira”, de São Paulo, a bella e scintillante revista de minha incomparável amiga Prisciliana Duarte de Almeida, um dos maiores talentos femininos da literatura contemporânea. Tenho saudades daquelle tempo e daquella revista que teve mais mérito do que sorte. (GAUTÉRIO, 2011, p. 522) [1]

10. Conforme observamos no comentário acima, a revista A Mensageira foi idealizada e dirigida por Presciliana Duarte de Almeida (Pouso Alegre, 1867 – Santos, 1944), prima e parceira de Maria Clara,[2] e circulou sobretudo no eixo São Paulo – cidade onde era publicada -, Rio de Janeiro e sul de Minas Gerais. O primeiro número da revista saiu em 15 de outubro de 1897 [Figura 2]. Inicialmente, manteve uma circulação quinzenal, sempre nos dias 15 e 30, ou 31, de cada mês, passando para a periodicidade mensal após 15 de fevereiro de 1899. Esse formato, perdurou até o seu último número, de 15 de janeiro de 1900. Portanto, a revista possuiu um total de 36 números publicados.

11. No que se refere ao contexto político, vale mencionar que se o cenário dos primeiros anos da República, instaurada no ano de 1889, foi marcado por certa insegurança para o campo da imprensa, em razão dos riscos de apreensão e censura, os anos de circulação da Mensageira foram de maior estabilidade, devido, principalmente, à consolidação da República, como afirma Leonora De Luca (1999) em seu estudo dedicado à revista. Para ela, esse contexto político está “[…] correlacionado com o tom sereno, otimista e confiante que caracteriza, desde o começo, sua linha editorial” (DE LUCA, 1999, p. 32).

12. Todavia, o que nos interessa analisar nessa revista é, especialmente, os apontamentos críticos sobre arte presentes na coluna de crônica Carta do Rio, publicada em 31 das 36 edições da revista, e de autoria de Maria Clara da Cunha Santos. Nascida na cidade de Pelotas, no Rio Grande do Sul, ainda jovem se mudou para Pouso Alegre, Minas Gerais, cidade natal de sua família. Mais tarde, passou a residir na cidade do Rio de Janeiro, de onde atuou como correspondente de A Mensageira.

13. A fim de desconstruirmos o olhar genérico que recaiu sobre a arte produzida no século XIX, em especial nos seus anos finais, e analisar a presença de um desejo pelo novo, isto é, pelo moderno que pairava nesta sociedade, é oportuno retomarmos as considerações de Dazzi (2012) sobre o cenário artístico do período. Segundo seu exame, as ideias de “originalidade” e “sinceridade “dos artistas eram pontos de significativa importância no juízo de valor da época. Além disso, na avaliação de Dazzi (2012, p. 88), o artista moderno deveria “[…] conferir o cunho da sua individualidade e o seu modo de sentir às suas obras e executá-las sem imitar nenhuma escola, nem respeitar convenções e regras estabelecidas.”  Tais constatações são reforçadas por Pereira (2017, p. 288) ao mencionar que “os artistas [do ‘Entresseculos’] não se filiam estritamente a um ou outro movimento; ao contrário, expressam-se de diferentes maneiras, movimentando-se com desenvoltura num largo campo de possibilidades de linguagem.”

14. Observemos agora o pequeno trecho extraído de uma crônica de Maria Clara sobre a exposição da Escola ao ar livre, de 15 de novembro de 1897:

15. A maneira do Snr. Cautanheda [sic][3] interpretar a natureza é bem diversa da de seu professor. Assim é que eu comprehendo o talento de um artista. Abomino a rotina que entendia que o alumno seria a continuação de seu mestre! Cada um deve pintar como sente, como comprehende e como vê a Natureza – a grande mestra. (Santos, 1987a, p. 36- 37)

16. Primeiramente, Maria Clara destaca que existem diferenças entre os trabalhos do artista que expõe e o de seu professor, o pintor Antônio Parreiras (Niterói, 1860 – idem, 1937). Esse aspecto confere individualidade a Cautanheda, o que é visto com bom grado. Num segundo momento, ela destaca que um artista deve pintar como sente, interpreta e observa a natureza, sugerindo uma ideia de afastamento de um estilo ou escola específicos, e reforçando a concepção de “originalidade” na representação. Após mais alguns comentários sobre outros artistas expositores, o texto é finalizado em tom de satisfação: “[…] essa exposição denota que a arte da pintura vae fazendo progresso, entre nós” (SANTOS, 1987a, p. 37).

Importante sublinhar que as ideias de “sinceridade” e “verdade” estão presentes em muitos dos escritos de Maria Clara sobre arte. Por exemplo, em 30 de junho de 1898, ao analisar a exposição do artista Aurelio de Figueiredo (Paraíba, 1854 – Rio de Janeiro, 1916), ela caracteriza os quadros do mesmo como “[…] tão perfeitos, tão verdadeiros, tão sinceros!” (SANTOS, 1987b, p. 281). Ou, ainda, em 15 de setembro de 1899, ao mencionar os trabalhos de Almeida Junior (Itu, 1850 – Piracicaba, 1899) – ao qual retomaremos mais adiante – presentes na Exposição Geral da Escola de Belas Artes daquele ano, comenta: “‘Mendiga’ é outro quadro do mesmo auctor, de muita verdade e muita belleza” (SANTOS, 1987e, p. 156, grifo da autora).

17. Os critérios dos temas abordados nesse período também são interessantes para a nossa análise. Como bem chamou a atenção Rafael Cardoso (2022), a tese criada nos anos 1940, que aponta os modernistas paulistas da Semana de 22 como os responsáveis pelo resgate da representação de negros, índios e da paisagem rural, é facilmente desconstruída ao analisarmos a produção dos anos finais do século XIX. É possível, por exemplo, observar nos escritos de Maria Clara a predileção por obras que tinham como assunto a paisagem rural e interiorana; ademais, dentro da ideia de consolidação de uma arte nacional, eram para ela aquelas que representavam com maior veracidade aspetos da paisagem brasileira.

18. Em 30 de janeiro de 1898, ao comentar sobre a exposição de pintura que acontecia na Ladeira da Glória, Maria Clara faz a seguinte menção sobre a tela que traz uma vista de Teresópolis, do artista Nicolau Facchinetti (Treviso/Itália, 1824 – Rio de Janeiro, 1900):

19. O Snr. Fachinetti é um velho que faz progressos. Sua maneira de pintar de hoje é muito melhor e mais agradavel do que a de outros tempos em que a sua demasiada minuciosidade prejudicava muito a seus quadros. Uma vista de Theresopolis “Effeito de manhã” é um attestado de seu progresso. As sombras são muito bem projectadas e ha uma alegria nessa tela, uma alegria comunicativa e franca que faz bem a alma. Para nós, acostumadas ás magnificiencias deste ceu de anil e ás perspectivas tão grandiosas quanto encantadoras desta natureza exhuberante e rica, o quadro a que me refiro é um estudo consciencioso da nossa terra. Sente-se que aquellas arvores, aquella luz, aquelle ceu são nossos, são do Brazil. (SANTOS, 1987c, v.1, p. 117)

20. A paisagem em questão é, portanto, bem avaliada pela autora. Podemos perceber inicialmente uma predileção pela pincelada mais solta do artista, ao elogiá-lo por livrar-se da minuciosidade que o acompanhou no passado. Maria Clara parece ter reconhecido nessa pincelada algo novo, algo moderno, ou, ainda, uma modernização em Facchinetti. Na sequência de sua avaliação, destaca vigorosamente que a representação da paisagem de Teresópolis, Rio de janeiro, foi expressa de forma autêntica e conseguiu exaltar a abundância da terra brasileira.

21. Outro apontamento crítico interessante data de 30 de agosto de 1898, no qual Maria Clara se refere à exposição de pintura de Adolfo Malevolti (Florença/Itália, 1884 – ?) que ocorria no salão de uma casa na Rua dos Arcos, centro da cidade do Rio de Janeiro. Observemos:

22. Ha quadros, nessa exposição, que impressionam poderosamente ao visitante. Não posso, pelo pequeno espaço desta carta, tratar minuciosamente de todos elles. Recommendo entretanto, as appetitosas “Uvas brancas” tão transparentes e verdadeiras; as “Carambolas maduras” de encantadora belleza; aquellas “Arvores antigas” tão nossas, tão brasileiras; o bello “Efeito de sol” e a “Praia da Saudade”, quadro que deixa a alma do espectador repassada de doce melancolia. (SANTOS, 1987d, p. 351)

23. Novamente a ideia de “verdade” está presente ao comentar sobre a pintura das uvas brancas. Entretanto, gostaria de sinalizar o comentário que direciona à pintura Árvores antigas, pois confirma a simpatia da escritora para as temáticas que reforçam a representatividade nacional.

24. Por último, proponho uma breve retomada à crítica de 15 de setembro de 1899, sobre o trabalho de Almeida Junior,  mais especificamente ao ponto em que será comentado o quadro O Violeiro [Figura 3]. Trata-se, sem dúvida, de uma crítica elogiosa ao artista, evidenciada por comentários como: “É um primor esse quadro.” Nos interessa, porém, que a autora vai destacar a escolha do artista pela representação do caipira: “Os nossos caipiras são os seus modelos preferidos. Aprecio immenso essa manifestação de patriotismo do insigne pintor paulista.” (SANTOS, 1987e, p. 155).

25. É importante mencionar que o artista Almeida Junior esteve presente em outras matérias de A Mensageira, sendo, inclusive, homenageado com uma das raras imagens que figuraram nas páginas da revista [Figura 4]. Logo, os elogios recebidos não foram exclusivos de Maria Clara. Perpetua do Valle, – pseudônimo de Presciliana Duarte de Almeida, diretora da revista, utilizado normalmente para assinar sua coluna Impressões de leitura –, realizou em 15 de janeiro de 1898 uma homenagem ao pintor “genuinamente brasileiro.” O texto abre com uma breve biografia de Almeida Junior, para então discorrer sobre seu novo trabalho, Partida da Monção. Após quase duas páginas, Perpetua do Valle encerra dizendo: “A terra que produziu Carlos Gomes, José de Alencar e Gonçalves Dias, não podia deixar de ter um Almeida Junior, que eternisasse na tela o typo dos caipíras brasileiros e as tradições da nossa pátria” (VALLE, 1987a, p. 109).

26. Perpetua do Valle, tempos depois, irá mencionar novamente Almeida Junior, em 15 de janeiro de 1900, por ocasião da exposição de despedida do artista que havia sido assassinado. A escritora aponta:

27. A homenagem que a comissão de amigos presta á memoria de Almeida Junior com a monumental exposição, aberta a 11 do corrente, traz a todos que residem em S. Paulo ensejo de apreciar o ensemble grandioso dos trabalhos de um dos maiores artistas da terra americana. E sendo destinado o producto das entradas e venda dos catalogos a um monumento que perpetue a admiração nacional pelo insigne pintor que com tanto cunho de nacionalidade fazia os seus quadros, é de crer que não deixem de ir visitar a exposição todos que ainda tenham n’alma o culto do bello e a religião da pátria. (VALLE, 1987b, p. 238)

28. Podemos constatar que Perpetua do Valle sublinha, de modo similar ao de Maria Clara, a predileção por assuntos característicos da terra e do povo brasileiro – nesse caso a figura do caipira. Dessa forma, igualmente em seus textos é destaque o tema de caráter nacional escolhido pelo artista, assim como, a valorização da “pátria”, ou seja, do Brasil.

29. Logo, os escritos sobre arte de Maria Clara, assim como os textos de outros críticos e intelectuais da época, assinalavam a importância de romper com a influência excessiva de modelos europeus e de se construir uma expressão artística verdadeiramente nacional. Sua ênfase na “verdade” e “sinceridade” das obras, bem como a valorização da representação da paisagem brasileira e das figuras típicas, refletem o anseio por uma arte que dialogasse com a identidade e a realidade do país.

30. Diante dos pontos abordados nessa breve análise da produção crítica de Maria Clara da Cunha Santos publicada na revista A Mensageira, revela-se um panorama significativo sobre o cenário artístico do final do século XIX no Brasil, no qual não se sustenta a noção essencialista em que o período acabou por ser englobado. Podemos entender que, embora tenham existido influências estrangeiras, sobretudo francesas, na produção nacional, os artistas e intelectuais dos anos finais do século XIX se empenhavam em consolidar uma arte nova, moderna e genuinamente brasileira.

Referências

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