La pintura histórica en la construcción de proyectos nacionales: las “primeras misas” en América Latina

María Silvina Sosa Vota y Rosangela de Jesus Silva

VOTA, María Silvina Sosa; SILVA, Rosangela de Jesus. La pintura histórica en la construcción de proyectos nacionales: las “primeras misas” en América Latina. 19&20, Rio de Janeiro, v. XII, n. 2, jul.-dez. 2017. https://doi.org/10.52913/19e20.xii2.01a [Português]

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1. La pintura, puede ser pensada como un elemento material y cultural y que significa el resultado de un proceso creativo atravesado por múltiples fuerzas de poder convergentes. Para Michael Baxandall (2006) el cuadro es entendido como un objeto intencional, no es un elemento que por casualidad aparece, sino que es el producto de un conjunto de acciones deliberadas.  Además de ser intencional, es una creación procesual y es importante adoptar esta perspectiva de proceso para pensar en una pintura, para así poder visualizar las relaciones sociales y de poder que intervienen en la creación. En otras palabras, la pintura no plasma un momento en una tela, sino que a medida que se van colocando nuevos elementos pictóricos en el lienzo, el pintor va reconfigurando sus ideas a partir de lo que ya viene creando, además de que el cuadro se somete constantemente a revisiones y correcciones.

2. El cuadro también está inserto dentro de una determinada cultura, en la cual también se encuentra el pintor y autor del cuadro, quien como ser social actuando en un contexto cultural realiza elecciones a partir de los elementos que el momento y el lugar le ofrecen. Es decir, está sujeto, por ejemplo, a determinadas opciones tecnológicas, a un mercado con características específicas, etc.  En el presente trabajo, se intentará abordar una perspectiva sobre la pintura histórica que intente conjugar tanto el autor como su contexto y el análisis de la pintura en sí.

3. No se puede dejar de lado uno de los elementos centrales a cualquier pintura, que es su valor e interés visual. Según Baxandall (2006, p. 82), el pintor realiza una serie de trazos y manchas sobre un lienzo que tienen como objetivo generar algún efecto visual que sea coherente con la intención del autor. Así, la pintura puede ser entendida como una creación deliberada y subjetiva, producto de la combinación de elementos pictóricos, que busca transmitir un mensaje, una idea o un sentimiento. Es una forma de comunicación cuya esencia se encuentra en lo visual.

4. Para adentrarnos en la cuestión de la pintura histórica a partir de América Latina, resulta necesario tener una noción básica del momento que el continente estaba atravesando. Nos centraremos un tiempo posterior al llamado período independentista, donde América comienza a fragmentarse en distintas Repúblicas, con excepción el caso de Brasil cuya “independencia” en 1822 mantuvo el sistema monárquico de gobierno y solo pasó a un sistema republicano en 1889. Estas nuevas delimitaciones territoriales, no necesariamente respetaron límites culturales o divisiones históricas, sino que tuvieron una gran cuota de arbitrariedad, ya que no se justificaron en las propias sociedades que allí vivían y sus dinámicas culturales. Así, las nuevas repúblicas (y monarquía para el caso brasileño) reúnen no solo diversas poblaciones de distintos orígenes étnicos y formas de vida, sino que también agrupan ecosistemas, climas, geografías diferentes dentro de un mismo gobierno. Esta gran diversidad representa un desafío a estos nuevos gobiernos criollos y centralizadores, quienes por otro lado, vale decir que también son un elemento dentro de ese complejo sistema pero que se imponen como hegemónicos. ¿Cómo generar una adhesión a la causa nacional sea republicana o monárquica? ¿Cómo generar un mismo sentimiento de identidad nacional a individuos y grupos tan diferentes entre sí? Dentro de la gran variedad de herramientas que se utilizaron para lograr estos objetivos, estaba la pintura de historia, aquella imagen de enormes proporciones que brindaba soporte visual a la invención del pasado nacional utilizado como discurso para cohesionar un territorio, una nación, un imperio o una República.

5. Dentro de este contexto, era colocado en la pintura de historia un gran poder político. Walter Pereira ubica el origen de esta conjugación particular de poder político y arte en la Revolución Francesa:

6. Desde a Revolução Francesa podemos identificar a expressiva ação política do governo francês em fazer da pintura um instrumento de poder [...]. A arte foi apropriada pelo período revolucionário francês como uma categoria de valor cívico e como instrumento didático na educação pública, implicando numa determinação do poder político sobre as instituições culturais. A multiplicidade de gêneros artísticos consagrava à pintura, especialmente à pintura histórica, um lugar ímpar no projeto cívico nacional. Uma arte monumental comemorativa, parte integrante das festas e celebrações nacionais, produzida num circuito de encomendas oficiais (PEREIRA, 2012, p. 97, cursivas nuestras).

7. Si bien no queremos repetir narrativas en las cuales América Latina es colocada en una actitud de copia respecto a lo europeo, no podemos desconocer los impactos que Francia y la Revolución Francesa tuvieron en las ideas políticas y artísticas latinoamericanas durante el siglo XIX. Francia se erguía como modelo civilizatorio y su enseñanza artística sirvió de modelo a partir del cual se comenzaron a formar y a pensar las academias, exposiciones y circuitos de consumo de arte en Latinoamérica. Con diferente grado de intensidad según el lugar, las nuevas Repúblicas utilizaron la adhesión al modelo francés en algunos casos, como camino de diferenciación del pasado colonial ibérico.[1] Por otro lado, las ideas de ciudadanía, nación, República, democracia y tantos otros conceptos, que luego de la Independencia resonaban en América, se fundamentaban muchas veces en textos de autores franceses vinculados o leídos por la Revolución de 1789, por ejemplo, Jean Jacques Rousseau.[2]

8. No obstante, la realidad americana distaba mucho de la europea y los modelos, conceptos, ideas, instituciones no eran aplicables de forma mecánica. Quienes veían en Europa una fuente de “inspiración” para construir a las naciones americanas, debían realizar adaptaciones, relecturas y traducciones, que dieran cuenta de las particularidades regionales, generando así elementos innovadores. Por este motivo, se puede hablar de un diálogo con Europa, pero no de simple copia.

9. Para reforzar esta idea sobre la producción artística latinoamericana con foco en la pintura de historia, Maria Ligia Coelho Prado nos dice que la misma era tan original cuanto la europea y que la ya mencionada idea de copia está pautada por parámetros eurocéntricos de análisis. En sus palabras:

10. Entendo que as produções artísticas latino-americanas [...], não são meras copias da produção europeia, pastiches sem criatividade ou originalidade. Ao contrário, carregam reflexão e criatividade ou originalidade. A despeito de, no século XIX, muitos pintores terem estudado na Europa, onde (re)aprenderam as últimas técnicas e se familiarizaram com as novas correntes em voga, de volta à terra natal, eles olharam para dentro de suas nações, interrogaram-se sobre sua história e conceberam interpretações imagéticas dos acontecimentos. (PRADO, 2010, p. 188)

11. He aquí la originalidad y particularidad de los pintores de historia latinoamericanos. Más allá de que hayan sido pautados por ideales artísticos y estéticos identificados como europeos, debieron tratar de asuntos propiamente de su región, tuvieron que involucrarse en ellos, empaparse de sus minucias y traducirlos en términos pictóricos, atendiendo a las necesidades que en ese espacio y de ese tiempo eran requeridas.

12. Es importante entender la pintura histórica en contexto, ya que las condiciones que posibilitaron su aparición marcaran de forma significativa su desarrollo. Este tipo de pintura académica[3] decimonónica era considerado, dentro de la academia, como el género más noble y completo. Esto se debía a que se entendía que un buen pintor de historia, debería tener un dominio de los otros géneros pictóricos y saber hacer uso de ellos en conjunto. Debido a esta complejidad, la pintura histórica no solo demandaba un talento artístico particular, sino que también otorgaba un estatus privilegiado al pintor de historia respecto a otros pintores de géneros considerados menores.

13. El pintor decimonónico que aspirase a la gloria artística, al Arte con mayúsculas, estaba obligado a pintar cuadros de historia, pero sólo podía hacerlo si la imagen que aparecía en ellos era del gusto del Estado. (PÉREZ VEJO, 2007, p.214)

14. La cita precedente ayuda a pensar a qué se debía parte del prestigio del pintor de historia: a su relación estrecha con el Estado. Lo que está en juego e involucra al Estado decimonónico con las artes, es la configuración de un soporte visual para un pasado nacional que estaba siendo inventado a través de la historiografía.  Según Tomás Pérez Vejo (2007), el Estado del siglo XIX por medio de sus diferentes instituciones como las academias de Bellas Artes o las exposiciones, direccionaba la producción artística nacional hacia donde estaban sus intereses. Respecto a la pintura de historia, las enormes dimensiones de este tipo de pinturas,[4] el gran trabajo intelectual, manual y técnico del artista para su elaboración, llevaban a que una obra de este tipo fuese considerablemente cara para la adquisición de particulares. Esto sumado al propio objetivo de erguir un pasado nacional que evocase el patriotismo, al que los artistas debían atenerse si querían ser bien sucedidos, llevaba al Estado a tener casi el monopolio artístico del género histórico.

15. Partiendo en la mayoría de los casos de las necesidades del Estado, el pintor de historia exploraba tiempos pretéritos, zambulléndose en la historiografía de la época y las fuentes documentales a las que tenía posibilidad de acceder, para así poder extraer de ese cúmulo de experiencias y acontecimientos pasados, aquellos que fuesen épicos y monumentales para ser imaginados y plasmados en un lienzo de enormes dimensiones que debía de impactar al público que lo viese. Muchas veces, la verosimilitud era confundida con la verdad histórica; si el pintor investigaba y a partir de esa investigación concebía tal o cual imagen, el respaldo historiográfico que tenía, le otorgaba el estatus de verdad. De esa manera, el mensaje transmitido por la pintura era legitimado por la historia, por una historia que en la época se quería constituir como ciencia y como tal, ser un instrumento para llegar a verdades. Con respecto a este tema, Isis Pimentel de Castro nos dice que

16. A pintura histórica procurou marcar sua legitimidade por meio da investigação científica. Essa tradição buscou distanciar-se de categorias como “imaginação”, carregadas nesse momento de conotação negativa. Os pintores de história empenhavam-se em representar “o que realmente aconteceu” [...]. O pintor deveria permear todo seu trabalho por minuciosa pesquisa histórica a atenta observação [...]. De nada adiantariam todos seus estudos de anatomia e de claro-escuro, se, na representação de um grande momento da história nacional, não se vestissem os atores com roupa da época ou não se reconstituísse o ambiente o mais fidedignamente possível. As fontes tornavam-se seu refúgio, pois, quando a crítica o atingia, sua defesa era pautada no arrolamento dos documentos nos quais se baseara [...]. (PIMENTEL, 2005, p. 348)

17. La representación visual de la historia, estará influenciada por las ideas historiográficas de la época. Grosso modo, la historiografía del siglo XIX, era evolucionista, linear, es decir, traía la idea de que la humanidad caminaba en un sentido de avanzar a formas mejores, más complejas y civilizadas. La historia mostraba el progreso y el camino de la civilización y, dicho sea de paso, progreso y civilización serán dos palabras claves, especialmente a la hora de analizar el discurso latinoamericano en el siglo XIX. En este sentido, a la historia le era otorgado el papel de ser magister vitae, es decir, “maestra de la vida”. Así, el estudio de la historia debería proporcionar lecciones a futuro, debería ser la portavoz de un mensaje de tiempos pretéritos con validad para el presente. Estas ideas se manifestarán en la pintura histórica, tanto en la elección de determinadas temáticas sobre otras, como también en los usos que se harán de las obras.

18. Retomando las relaciones de la pintura, la historia y Estado, tanto en Europa como en América, esta particular conjunción de arte, visión e historia colocada bajo el ala estatal y de esta manera constituida como elemento de poder político para generar adhesión nacional, se destaca como instrumento de conocimiento y herramienta pedagógica. Su función comunicativa y de mostrar al receptor del mensaje, una determinada versión del pasado que se hacía presente a partir de la configuración de manchas, colores y trazos de una pintura, permitía al espectador conocer una versión del pasado nacional que se manifestaba ante sus ojos. A su vez, esta versión de la historia, era hecha  a partir de la selección del pasado glorioso que inspirara valores cívicos, el orden y el patriotismo. De esta manera, el Estado utilizaba la pintura como un espacio privilegiado donde dar a conocer la historia nacional y así, transmitir y fijar en las mentes de los ciudadanos el amor a la patria a través de épicos momentos de los que deberían sentir orgullo.

19. No se debe dejar de tener en vista que “a invenção de um passado comum visava fundamentalmente à criação de uma identidade nacional” (PIMENTEL, 2005, p. 350), tan necesaria para la legitimación de las nuevas naciones. Walter Pereira confiere a la pintura de historia el poder de unir al individuo con un todo, así, “cada espectador ao realizar sua leitura, constrói uma relação entre a imagem e a nação” (2012, p. 96). En otras palabras, las pinturas históricas serían un medio para integrar al público que las observase con la propia historia nacional, procurando generar una identificación de ese individuo con el grupo nacional, con la comunidad. En el mismo sentido, la identificación del ciudadano-observador con la imagen que aparecía ante él, daría lugar a que ese individuo recibiera un poderoso y simbólico mensaje sobre la  memoria nacional, la cual  respondía a los intereses del Estado, quien pretendía que se tornase colectiva a través de su difusión, sea por medio de la palabra escrita – la historia -,  o de la imagen – pintura de historia. 

20. Sobre el concepto de memoria, Jô Gondar (2005) hace énfasis en que ésta es una construcción procesual, hecha a partir de relaciones y valores y bajo ningún concepto, implica una verdad. Por otro lado, advierte que existen tantas memorias como grupos humanos. Con la pintura histórica y su uso político, vemos una intencionalidad de forjar una memoria hegemónica nacional – que se pretende verdadera -, sobre el pasado histórico, para así contribuir a una identidad nacional que genere adhesión de los individuos con el Estado.

21. Retomando la idea de la memoria como campo de luchas, se puede decir que este embate se tiene como protagonistas al olvido y al recuerdo. Pérez Vejo (2007) nos advierte que si bien la pintura de historia permite elevar una memoria, un recuerdo sobre el pasado, también oculta y silencia otras memorias. Al respecto de los estudios sobre el tema, dice:

22. Se ha hecho, sin embargo, mucho menos hincapié en la contribución de la pintura de historia a la invención del olvido; en la importancia que este género pictórico en la política de una memoria que permitió eliminar del pasado nacional aquellas imágenes sin cabida en el retrato canónico de lo que la nación era (PÉREZ VEJO, 2007, p. 213)

23. El autor llama la atención a que es de igual importancia lo que se olvida y lo que se recuerda, porque ambos procesos corresponden a la misma lógica de embates de la memoria.  Tanto el olvido como el recuerdo, el rescate o el descarte de una memoria u otra, nos dicen sobre el carácter de la construcción visual nacional, cómo esta se quería mostrar y proyectar, qué lugares eran atribuidos a los diferentes actores sociales en los proyectos republicanos o imperiales y un sinnúmero de informaciones más. Sumado a la idea que encima fue mencionada sobre el Estado como tutor y monopolio de este género de pintura, queda claro su papel e influencia sobre la memoria y el imaginario nacional a partir de las representaciones visuales de las pinturas con temas de historia, principalmente por medio de tener el poder de elegirla.

El tema de la primera misa

24. Los temas de la pintura de historia son bien variados, dependen en gran medida del contexto, del lugar donde fueron hechas y del tiempo que las vio surgir. No obstante, muchas temáticas se reiteran en diferentes momentos y lugares. Entre ellos, los temas considerados como fundacionales de la nación, tales como el proceso de conquista o de independencia, por ejemplo, son recurrentes en varias telas latinoamericanas y son representados a través de diversas formas. Un asunto que llama la atención por su persistencia en el tiempo durante gran parte del siglo XIX y las primeras décadas del XX, es el de la primera misa. Analisaremos las siguientes pinturas de historia (mencionadas en orden cronológico): La primera misa [Cuba] (1827), de Jean Baptiste Vermay (1786-1833) [Figura 1]; Le Première Messe en Amérique (1850), de Pharamond Blanchard (1805-1873) [Figura 2]; Primiére messe en Kabylie (1855), de Horace Vernet (1789-1863) [Figura 3]; A primeira missa no Brasil (1860), de Victor Meirelles (1832-1903) [Figura 4]; La primera misa en Chile (1904), de Pedro Subercaseaux (1880-1956) [Figura 5]; y La primera misa en Buenos Aires (1910), de José Bouchet (1853-1919) [Figura 6].

25. Como es posible apreciar por la sucesión de títulos y autores, el tema fue apropiado y configurado de diferentes maneras por varios pintores. En un período que va desde 1827 a 1910, hemos identificado seis pinturas que imaginan la primera misa en un lugar específico, cinco en América y una en África. Cada pintura tiene recorridos bastante particulares, tienen motivos diversos y sus autores son diferentes. No obstante, verlos en conjunto y realizar comparaciones entre ellos, será un camino metodológico que adoptaremos para poder observar las particularidades de cada pintura, las ausencias y las presencias colocadas en cada lugar en específico, intentando entender, en la medida de lo posible, los motivos para esos recorridos de cada pintor. 

26. Como forma de hacer unas lecturas generales sobre este conjunto de pinturas, se puede apreciar que en las narrativas que proponen todas dan cuenta de un proceso de conquista y colonización de Europa hacia América o África en momentos históricos diferenciados. Para el caso de las pinturas sobre América, éstas están enmarcadas entre los siglos XV y XVI, mientras que para el caso de Cabilia, en la actual Argelia el acontecimiento se coloca en el siglo XIX, elemento que será importante tener en cuenta cuando tratemos de cada trabajo en particular.  

27. Por otro lado, como muestran las telas, dentro de ese proceso de expansión europea, el cristianismo tenía un lugar de destaque y acompañaba el proceso de la conquista militar. A diferencia de lo que se puede pensar cuando se habla de conquista - como violencia, muerte, injusticia, etc. -, ninguna de las pinturas seleccionadas parece sugerir asociaciones con estos valores negativos. Esto nos está diciendo sobre el particular lugar ideológico y político, desde el cual los pintores se están colocando.

28. En el caso de Cuba, América, Buenos Aires, Chile, y Brasil, las pinturas nos sitúan en un lugar específico y en un momento particular. Estamos ante el preciso instante en el que se estaba celebrando la primer misa cristiana en el lugar que el título de cada cuadro específica.  Es el momento embrionario de una nación que se bautiza. Curioso es que en el momento en el que se desarrolló realmente el momento retratado, el lugar no tenía todavía ese nombre, ni las connotaciones que a cada nomenclatura se asocia. Por lo tanto, estamos tratando de lecturas retrospectivas de los pintores, que asocian un concepto-nombre como ellos lo conocen en ese momento a un hecho del pasado que coincide, probablemente, en su ubicación geográfica con el lugar al que quieren referirse pero que no tiene las mismas implicancias. Para ser más claros, pongamos el ejemplos de Bouchet y Buenos Aires. Al momento de enfrentarse al lienzo y crear una imagen sobre la primera misa en Buenos Aires, esta denominación de espacio sugiere una ciudad portuaria, capital federal, integrante importantísima de la República Argentina, ex capital del Virreinato del Río de la Plata, entre muchas otras cosas. No obstante, al preciso momento al que se está haciendo referencia, ninguna de estas cosas había ocurrido. De esta manera, al colocar el nombre Buenos Aires, se genera una serie de valores colocados retrospectivamente en aquel momento fundacional que se relaciona al presente del pintor y del observador, sea este del siglo XIX o del XXI.

La primera misa en Cuba

29. Si comenzamos el recorrido por las pinturas de las primeras misas en orden cronológico, aparece primero La primera misa [Cuba] del año 1826 de Jean Baptiste Vermay [Figura 1]. Comencemos por recordar que Cuba en este momento no era una República, sino que todavía formaba parte del Imperio Español. De hecho Cuba será uno de los últimos enclaves coloniales españoles en la región americana y caribeña.

30. Vermay fue un pintor francés nacido en Tournan-en-Brie en 1786. De joven, fue enviado a París para tomar clases de pintura con el renombrado artista Jacques Louis David, (1748 – 1825), pintor oficial de la corte de Napoleón.  Tuvo breves estancias en Alemania, Italia y Estados Unidos, hasta que recibe el encargo de restaurar algunas obras y  pintar otras con temas religiosos en La Habana, finalizando la segunda década del siglo XIX, ciudad donde se establecerá hasta su muerte en el año  1833.  En Cuba, tuvo un papel destacado en la institucionalización de la enseñanza artística, fundando en 1818 la Escuela de Dibujo en el Convento de San Agustín, la cual acabará tornándose Academia de San Alejandro en 1831 y donde ocupará el cargo de director hasta su fallecimiento.

31. La Primera Misa cubana está ubicada en el mismo lugar donde descansan las cenizas de Vermay, en El Templete. Esta edificación religiosa, pautada por una estética neoclásica, fue erguida en 1827 con el objetivo de ser un monumento religioso y político ubicado en el lugar donde se supone se realizó la primera misa y el primer cabildo de La Habana.  Al construirse el edificio, le fue encargado al pintor francés la realización de tres pinturas para ser colocadas dentro del Templete. Cada una de las pinturas de esta serie no puede ser abstraída de la secuencia en la que se pensó, ya que las tres dialogan entre ellas, con el edificio y con la historia.

32. Además de la pintura sobre la primera misa pintada en 1826, Vermay pintó una que trata sobre el primer cabildo y data del mismo año [Figura 7] y otra que tiene el tema de la inauguración del templo y fue pintada en 1828 [Figura 8]. Las tres obras refieren a tres acontecimientos fundacionales que tuvieron lugar en el mismo espacio y el edificio que las contiene es un monumento conmemorativo de los mismos hechos. A partir de esto, podemos inferir sobre las relaciones entre el poder religioso y el poder político y un entrecruzamiento de los mismos para la construcción de una memoria cubana. Tanto la religión a través de la primera misa, la política con el primer cabildo y su fusión en la inauguración del templo fueron pensados por Vermay y por todos los interventores en la construcción del Templete como momentos primordiales y fundacionales de la historia de Cuba.

33. Ahora bien, enfocándonos en el análisis de las pinturas y privilegiando la del tema de la primera misa, si comparamos a ésta con la del primer cabildo, un elemento llama particularmente la atención: el árbol. Este árbol - la ceiba -, parece ser un elemento central tanto para El Templete como para la historia de la isla. Este árbol de gran proporción sería el que indicaría efectivamente donde se dieron los acontecimientos que trata Vermay. Actualmente una ceiba se encuentra frente a la fachada del Templete, a pesar de no ser la misma que había a la llegada de Diego Velázquez de Cuéllar[5] en el siglo XVI, se hizo un esfuerzo durante mucho tiempo de que al morir una ceiba se colocara otra en el mismo lugar, para así actuar como testimonio histórico del paso del tiempo y de los importantes acontecimientos. Vermay al recurrir a la pintura del árbol ésta imprimiendo legitimidad a su pintura a partir de la historia de conocimiento popular que decía que tanto la primera misa y el primer cabildo se habían celebrado bajo la sombra de la gran ceiba.

34. Dentro de la composición de La primera misa, la ceiba ocupa un espacio privilegiado y nos marca la división entre dos planos: el fondo, el paisaje montañoso, natural, virgen y al frente un espacio sagrado, de bendición de la isla y de punto de partida de una civilización pautada por la religión. Al centro de la pintura, siguiendo la misma línea del árbol se encuentra el padre encargado de llevar adelante el primer momento sagrado de la isla, haciendo uso de su palabra y de lo que se ve como un altar improvisado.  Este hombre probablemente se trata de Bartolomé de Las Casas (c. 1474 – 1566), llevado a Cuba como capellán por el conquistador Diego Velázquez de Cuéllar, para encargarse de la cristianización o en otras palabras, de la conquista religiosa.

35. Vemos que la línea del árbol, que continúa Las Casas, divide a la pintura en dos, englobando dos grupos de personajes diferenciados. Hacia la izquierda, tenemos al grupo de conquistadores consciente del sacro momento que están viviendo. En cambio, en el espacio de la derecha vemos a un grupo de indígenas junto con un europeo. Este europeo, por la jerarquía que nos informan sus ropas, su posición y su espacio diferenciado otorgado en la pintura de Vermay, parece ser el propio Diego Velázquez de Cuéllar. Velázquez está retratado en una actitud particular: está enseñándoles, indicándoles a los indígenas cómo comportarse en la misa, les está mostrando el camino de la religión cristiana. De esta manera, Vermay parece estar de alguna manera suavizando la imagen de duro y cruel conquistador al colocarlo a la par de la religión y como conductor de la misma. Una de sus manos está encima del hombro de un indígena, quien está de rodillas y con sus manos en proceso de juntarse, como símbolo de su buena capacidad de aprender e incorporar la fe cristiana, y la otra mano apunta hacia el altar y a Las Casas, reforzando su papel de maestro en ese proceso. Tanto este indígena hincado como el otro que se destaca y que está de pie, tienen el torso desnudo y la pintura de sus caras no está tan detallada como la de los otros rostros que aparecen en la pintura, por lo que a primer golpe de vista, no estamos seguros del género de los mismos. Sin embargo, el que está arrodillado tiene en su espalda una especie de canasta alargada donde se guardarían flechas, por lo que podría sugerir sino que es guerrero que es cazador y por este motivo asociado a una función masculina.

36. Para finalizar con el caso cubano, es pertinente para el presente trabajo tener en cuenta que La primer misa de Jean Baptiste Vermay, resulta del particular cruzamiento de un motivo religioso tomado como evento político y fundacional de un espacio, de una unidad política administrativa y que parece importante destacarlo en el siglo XIX como momento primordial del pueblo de Cuba, que dicho sea de paso, por más que haya sido apenas en La Habana se generaliza al conjunto de la isla, posteriormente constituida como República. El hecho de que El Templete continúe teniendo un lugar destacado en Cuba  nos indica que el discurso que contiene en su interior tiene todavía una vigencia y hay un interés por mantenerlo.

La primera misa en América

37. El autor de Le Première Messe en Amérique [Figura 2] fue el pintor y litógrafo francés Pharamond Blanchard, nacido en Lyon en el año 1805 y fallecido en París en 1873. En 1819 ingresa a la Escuela de Bellas Artes en París y posteriormente, en 1825 se traslada a Madrid, España, para formar parte de un grupo de artistas que trabajarían en una obra titulada Colección litográfica de los cuadros del rey de España, publicada al año siguiente. Luego de ese trabajo se instala en la ciudad realizando pinturas como artista independiente. De la península Ibérica recibirá una gran inspiración para la realización de pinturas a partir de esa cultura, las cuales presentará periódicamente en los Salones de París a partir de 1834. Llegando a la década de los 40, realiza recorridos por México en medio de la Intervención Francesa en dicha región, como miembro de una expedición oficial a cargo del militar Charles Baudin (1784 - 1854)

38. Durante su estancia del otro lado del Atlántico, también conoce Cuba. Este dato puede no ser menor si nos trasladamos a un terreno de lo hipotético. Es decir, para la época que Blanchard conoció la isla, El Templete ya estaba construido y La primera misa de Vermay, pronta. Además, el templo tiene una ubicación central en la ciudad de La Habana, por lo que debería ser un espacio de tránsito común. Sin embargo, no tenemos como comprobar esta hipótesis, pero a pesar de ello si podemos plantearlo como una interrogante.  Lo que sí sabemos es que a partir de su pasaje por América y el Caribe, comienza a pintar una serie de cuadros relativos al descubrimiento (BISPO, 2009).

39. Entre esos cuadros se encuentra La primera Misa en América la cual fue expuesta en el Salón de París de 1850. Al año siguiente, en el mes de enero, Le Magasine Pittoresque, una revista parisiense publica una litografía de la pintura, la cual ampliará los espacios de circulación a los que podrá llegar y eso nos indica el éxito de esta pintura dado por el interés en publicarla en un periódico [Figura 9].

40. Blanchard imagina y plasma una forma de cómo podría haber sido la primera misa consagrada en América. Esta habría tenido lugar en el año 1493, en el marco del segundo viaje de Cristóbal Colón hacia las Indias. El lugar geográfico donde se supone que esta celebración ocurrió fue en la isla La Española, actualmente Santo Domingo, más específicamente en el lugar bautizado como La Isabela en honor a Isabel la Católica. El encargado de realizar el solemne acto habría sido el vicario apostólico Fray Bernardo Boyl (también escrito Boil).

41. Concentrándonos en la imagen, vemos que uno de los impactos iniciales que tiene el espectador al observar la pintura, es la abrumadora naturaleza americana. Sobre todo, en la mitad superior de la composición, una gran variedad de especies diferentes aparecen representadas tomando un lugar destacado, creando una espesura de la vegetación que probablemente dialoga con el imaginario de exotismo y exuberancia que circulaba en Europa sobre América.

42. En la mitad inferior de la tela, podemos distinguir tres planos. De atrás hacia adelante, vemos un paisaje costero, con unas incipientes montañas al fondo y unas poco detalladas embarcaciones que están navegando. En la secuencia, vemos sobre la izquierda, en tierra firme, un grupo de lo que suponemos sean europeos que escuchan la misa y que parecen dar una noción de populoso público asistente a la misa.  Finalmente, en el primer plano tenemos la celebración de la misa en sí, en un altar improvisado y los dos principales grupos de asistentes. Esos asistentes pueden dividirse en dos grupos bien diferenciados y separados materialmente por un conjunto de plantas y flores frondosas: los europeos y los indígenas. Mientras que los primeros escuchan la misa con atención y tienen una postura de respeto ante el momento, indicando su consciencia de lo sagrado que representa, los indígenas muestran cierta indiferencia y recelo ante el acontecimiento. Algunos hablan entre ellos, otros miran con desconfianza. La postura de este grupo de sujetos como conjunto transmite la idea de que el momento que están presenciando no tiene un valor sagrado para ellos. Además de eso, algunos de los indígenas están desnudos y al parecer esto es colocado como símbolo de inferioridad. Por otro lado, la desnudez y la mayor proximidad con la tullida vegetación, parecen indicar una relación de fusión con la naturaleza. De esta manera, se contraponen visualmente los europeos civilizados y los indígenas salvajes como la naturaleza. Triangulando a los dos grupos, en el vértice se encuentra el que suponemos sea el Fray Boyl junto con un ayudante, bajo la sombra del toldo en el improvisado altar. La disposición de estos elementos sugiere que la religión ha comenzado a abrirse camino dentro de la espesa floresta, pues el altar parece configurarse como una puerta hacia ese bosque que aparece oscuro y donde se debe llevar la religión cristiana.

La primera misa en Cabilia

43. Del conjunto de pinturas escogidas con el tema de la primera misa que elegimos analizar, el caso de Horace Vernet es lo único que no está pensada en América Latina, sino que intenta retratar el momento en África, concretamente en Cabilia, región que actualmente se encuentra en Argelia [Figura 3]. A pesar de tratarse de un espacio africano, nos sirve para el ejercicio metodológico comparativo y además será de especial importancia tener en cuenta esta pintura al estudiar el trabajo de Meirelles a continuación.

44. Emile Jean Horace Vernet fue un pintor francés, nacido en una familia de tradición de pintores, que vivió entre 1789 y 1893. Tuvo una formación en pintura académica clásica y su tema más recurrente son las escenas de batalla del ejército francés. Además de escenas bélicas, también pintó cuadros de tipo orientalista, basados en su experiencia en el norte africano.  El patriotismo evocado en sus lienzos le valió el mecenazgo del duque de Orleans, quien posteriormente se tornó el rey Luis Felipe I de Francia, último rey de los franceses. Hacia la década de 1830 recibe el encargo oficial de ser el cronista gráfico de las tropas francesas en sus incursiones en el norte africano. Vernet acompañó al ejército de Francia en sus expediciones del otro lado del Mediterráneo, donde actualmente se encuentra Argelia.

45. Como recién mencionamos, Vernet estaba encargado de registrar visualmente la ocupación francesa en el norte de África y este dato no es menor, ya que, a diferencia de las otras primeras misas encima comentadas, Vernet participó efectivamente de la considerada primera misa en Cabilia y a partir de su experiencia, de su vivencia, realizó una composición pictórica, la cual se convierte para el presente trabajo en objeto de análisis. A diferencia de Vermay y Blanchard que pintaban sobre tiempos pretéritos de los cuales solo tenían conocimientos a través de la historia, Vernet pinta un proceso que le es contemporáneo. Pero, ¿será que Vernet es más objetivo o su pintura más real por su calidad de testimonio? Peter Burke (2005, p. 18) advierte que no se debe creer ciegamente en lo que una pintura de este tipo representa, como si fuese “como de verdad ocurrió”, pues el hecho del pintor haber presenciado el acontecimiento no la hace más fidedigna. El artista pudo haber realizado bocetos y luego, a partir de ellos, construido otra imagen colocándole nuevos elementos y referencias que podrían responder a cuestiones estéticas, de prestigio de la propia técnica o convenciones pictóricas y simbólicas.

46. Para analizar la imagen podríamos dividirla en cuatro planos. De atrás hacia adelante, tenemos un paisaje de montañas imponentes colocadas de tal manera que nos proporcionan una profundidad de la pintura que percibimos a través de los picos montañosos que van apareciendo atrás de cada montaña. Tanto las montañas en este caso, como la espesa floresta en el caso de la pintura de Blanchard, se presentan como un obstáculo a ser superado por la conquista. Por lo tanto, se puede ver un discurso en el cual se advierte un desafío por el cual los conquistadores deberán pasar y superar, colocándolos como figuras heroicas. Volviendo al análisis de la pintura, al pie de las montañas – dándonos una idea de que estamos observando un valle - podemos ver una escena de campamento militar: varias carpas aparecen en el horizonte, así como también tropas del ejército que ordenadamente se dirigen al lugar de la misa. Más hacia el frente, tenemos el altar, uno no tan improvisado como los pintados por Vermay y Blanchard, sino que, a pesar de percibirse que es efímero como los otros, cuenta con mejores condiciones de infraestructura para la celebración religiosa. En dicho altar, un padre y dos religiosos que lo secundan, están en un movimiento verdaderamente sagrado y sublime de la celebración cristiana. Es curiosa la disposición y los elementos que se encuentran en el altar, sobre todo los tambores marciales que se encuentran por detrás de la cruz. Esto sugeriría una relación entre el poder religioso y el poder militar, una comunión especial de estas dos esferas en el proceso de conquista. Finalmente, en el primer plano, tenemos sujetos que por su vestimenta diferenciada entendemos que son del norte africano, es decir, contra quienes estarían luchando los franceses en su proceso de colonización imperialista del siglo XIX.

47. El primer plano podemos a su vez, dividirlo en tres partes. Hacia la izquierda, un grupo de cuatro hombres, vestidos con ropas árabes y sin zapatos. Probablemente el hecho de que el pintor haya elegido representarlos sin calzado, esté relacionado con una forma de colocar en un plano de inferioridad su cultura. Esto se debe a que el estar descalzo se relaciona a la esclavitud, a la pobreza y a la salvajería.  Por otro lado, en las actitudes de dos de los hombres del grupo, vemos una cierta indiferencia a lo que está ocurriendo en el altar. Hacia el centro de la pintura, podemos identificar otro grupo, que por poseer todos la misma vestimenta y una especie de lanzas, suponemos que sean parte del ejército nativo de esa región. Todos ellos están severamente alineados y de rodillas reverenciando la escena que está ocurriendo a su frente. Por último, sobre el margen derecho vemos la única presencia femenina reconocible. Esta mujer, parece estar curando y cuidando de un soldado herido en algún enfrentamiento, lo que refuerza la idea de que la escena se da en un campamento militar.

48. A partir del análisis de la imagen, podemos determinar que a pesar de Vernet estuvo en el lugar al que hace referencia y el hecho de haber presenciado situaciones similares, imprime en la composición su punto de vista francés con características orientalistas.[6] Su discurso es bien claro respecto a los nativos: así como Blanchard representa indígenas indiferentes en la misa, Vernet hace lo mismo con sus personajes norteafricanos y también lo hará Meirelles con algunos indígenas “brasileños”. Además, establece una alteridad entre los que respetan y los que no, los europeos conquistadores y los nativos. Por otro lado, proyecta una dominación sobre esa alteridad: los miembros del ejército no-francés que se encuentran en primer plano están en perfecto orden y reverencia ante la Santa Cruz. Esto puede verse como símbolo de que algún avance fue hecho en términos de cristianización en Cabilia y en algún punto, una victoria de Francia.

49. La gran diferencia que debemos destacar a modo de cierre del análisis de esta pintura, es la representación de los nativos en Vermay, Blanchard y Vernet: mientras que en los dos primeros los nativos americanos son casi parte de la naturaleza y están en una clara posición de inferioridad, con Vernet los nativos africanos fueron una amenaza neutralizada. No están desnudos, no son parte de la naturaleza y por ello representan además de todo lo ya mencionado, una victoria militar y política y no solo religiosa. No obstante, no debemos olvidar que las dos primeras pinturas comentadas refieren a un período de primer contacto entre culturas que no tenían casi conocimiento la una de la otra desde una perspectiva eurocéntrica, lo que también parece objetivo enfatizar en las pinturas, mientras que en el caso de la África mediterránea ya existe una serie de intercambios de larga duración.

La primera misa en Brasil

50. Después de haber tratado sobre dos pintores franceses, dos tratando sobre América y uno sobre África, llegamos al primer latinoamericano en pintar la primera misa de su propia América Latina, donde veremos más claro el entrelazamiento entre arte, historia y Estado nacional. Hijo de inmigrantes portugueses, Victor Meirelles de Lima, nació cerca de la actual ciudad de Florianópolis en el año 1832 y vivió hasta el año 1903, al fallecer en Río de Janeiro. Meirelles comenzó su formación académica oficial en la Academia Imperial de Bellas Artes en Brasil y en reconocimiento de su talento ganó en 1853 una beca de estudios para Europa, donde pintará A primeira missa no Brasil en el año 1860 [Figura 4].

51. En ese momento, la Academia Imperial de Bellas Artes de Brasil estaba bajo la dirección de Manuel de Araújo Porto Alegre (1806-1879) y a su vez se encontraba bajo un protectorado de Don Pedro II. Según Teresinha Sueli Franz (2007), el director de la Academia se reunía semanalmente con el Emperador y a su vez mantenía correspondencia asidua con el joven pintor. De esta manera, Meirelles se mantenía vinculado a las necesidades del mundo artístico brasileño y pensaba en pro de este, además de tener que cumplir con las obligaciones que había contraído con la beca de estudios que implicaba ciertas exigencias del pintor a cumplir con el país de origen, por ejemplo, enviar regularmente pinturas. Este requerimiento lo cumplía con gran satisfacción, lo que permitió alargar su estancia en Europa de los tres años contemplados por la beca, a ocho.

52. En el año 1859, estando en París, aparece la idea de pintar la primera misa. Para ello, Araújo Porto Alegre le sugiere en su intercambio epistolar, que para dicho propósito utilizara la recientemente “redescubierta” carta de Pero Vaz de Caminha (1450-1500).[7] Esta carta había caído en el olvido durante algunos siglos, pero en las primeras décadas del XIX, sale a la luz y se la denomina como “Certificado de nacimiento de Brasil” pues es el primer documento escrito que habla sobre la futura nación.  En ella se plasman las impresiones de este portugués letrado respecto al “encuentro” con la cultura indígena y los primeros intentos de comunicación e intercambio, de entre los cuales está la primera misa. Este es un ejemplo de la labor investigativa del pintor, que como mencionamos en la primera parte, busca en la historiografía y en los documentos a su disposición la inspiración para su pintura y la base que le dará legitimidad.

53. Además de la referencia de Caminha, Meirelles tenía la referencia del pintor francés que acabamos de tratar, Horace Vernet, probablemente a partir de relaciones establecidas en los Salones de París. Tanto la ya citada Teresinha Franz, como Maria de Fátima Couto (2008) afirman esta conexión entre los dos pintores, basando sus afirmaciones en Jorge Coli, quien dice que:

54. O jovem Meirelles, em Paris, devia fazer um quadro significativo para a cultura nacional. Ele tinha, diante dos olhos, como referência obrigatória, o quadro de Horace Vernet, mestre indiscutível, expusera poucos anos antes, cujo título e o essencial do tema estavam muito próximos do projeto brasileiro.  [...] Vernet presenciara o acontecimento [...]. Essa situação, na qual um outro pintor ainda mais de grande prestígio, era testemunha e participante do fato histórico, introduz um aspecto suplementar na ‘verdade’ que Meirelles buscava: além da carta de Caminha, além do estudo da natureza local, havia uma experiência visual contemporânea análoga àquela passada em 1500, que permitia um reforço na verossimilhança  da imagem. Por todas essas razoes, nosso brasileiro tomou-a como modelo, e dela extraiu o núcleo da sua. (COLI apud COUTO, 2008, p.168)

55. Así, además de recurrir a Caminha para legitimar y otorgarle verosimilitud a su obra, también acude al ya consagrado Vernet. En la pintura, vemos esta relación en la composición del altar. En ambas obras este espacio parece haber sido más elaborado que en las otras misas en Cuba y América. Además, suponen el punto más alto de la pintura y de mayor iluminación por lo que podemos afirmar que constituyen su centro. Se encuentra sobre un retablo con escalones, donde encima hay una mesa y esa mesa contiene la cruz, realizada con troncos.  Ambos padres que están oficiando la misa se encuentran en la misma posición, levantando la hostia y también los dos tienen un religioso atrás sosteniéndoles las ropas.

56. Luego de haber apuntado esta similitud, podemos concentrarnos en las especificidades de la pintura de Meirelles. El altar en su caso es el centro de una composición que parece distribuirse de manera circular. En un círculo más iluminado y central, donde la cruz y el padre Henrique de Coimbra (c. 1465-1532) como continuación de la misma, son los elementos centrales. En este círculo iluminado encontramos a los europeos, tanto a los conquistadores como a los religiosos. Todo este grupo parece entender el momento que están viviendo y actúan de acuerdo a lo que se espera, algunos de pie, otros hincados.

57. Alrededor de este pequeño grupo, están los indígenas que por primera vez son representados como mayoría. No obstante, esta mayoría no parece suponer un peligro para la sagrada acción que ocurre en el medio de la pintura. El estudio de las reacciones y gestos de cada uno de los indígenas representados en esta pintura serían un gran tema para analizar, sin embargo eso nos desvaría mucho de nuestro propósito actual, por lo que para los fines del presente trabajo, nos interesa observar que en líneas generales, existen diversas reacciones identificables por parte de los indígenas: asombro, indiferencia, curiosidad, recelo, pero nunca una actitud amenazante.[8] Por este motivo, creemos que Meirelles nos quiere transmitir una imagen en la cual el primer contacto entre culturas diferentes como portugueses e indígenas no estaría pautada por la violencia explícita.

58. Por otro lado, la naturaleza también tiene un lugar preponderante en la pintura. Hacia el fondo aparecen palmeras, especies que no son originarias del lugar al que remite la pintura, actual estado de Bahía, por lo que parecen estar colocadas para reforzar un estereotipo tropical con el cual era asociado Brasil. Porto Alegre había aconsejado a Meirelles en esta composición  del paisaje natural:

59. Não se esqueça de colocar algumas embaíbas que são formosas e enfeitam o bosque pelo caráter especial de suas folhas [...] Lembre-se bem das nossas árvores e troncos retos, carregados de plantas diversas, altas e com coqueiros e com palmitos pelo meio, pois estes crescem à sombra dos grandes madeiros. Pouco, mas caraterístico, mas genuínamente brasileiro. (PORTO ALEGRE apud COLI, 1998, p. 120)

60. Hacia el fondo tenemos un paisaje natural exuberante con vegetación y montaña y además se puede apreciar un horizonte costero por el cual habrían llegado los portugueses. En la parte inferior de la pintura y sobre el margen derecho, esta naturaleza parece estar jugando otro papel, pues los indígenas están entrelazados en especies vegetales y los árboles lo que nos conduce a pensar una asociación entre naturaleza e indígenas, relación similar a la que planteaba Blanchard en su composición. 

61. Con todos los elementos que describimos recién, esta pintura de la primera misa en Brasil será galardonada en el Salón parisense de 1861 lo que le valdrá gran gloria a Meirelles a su retorno a su tierra natal en el mismo año. Posteriormente, es elegida, junto con algunas otras de sus obras, para representar a Brasil en la Exposición Universal de Filadelfía en 1876. Para la ya citada Franz, el gran éxito que trajo esta pintura para Meirelles y su apropiación del Brasil como un ícono oficial de su historia responde a que:

62. Antes de ser produto da mente isolada de um artista, a ‘Primeira Missa no Brasil’ é uma síntese visual do processo civilizatório de cunho nacionalista do Segundo Império brasileiro, e Victor Meirelles de Lima foi o homem que concretizou em forma de pintura as ideias deste projeto (FRANZ, 2007, p. 10)

63. En otras palabras, el éxito de esta pintura y su apropiación como símbolo oficial de la historia nacional, responde a que Meirelles supo entrar dentro de la lógica de lo que quería el Estado brasileño a través de las sugerencias de Araújo Porto Alegre, por lo que podemos leer en esa pintura la necesidad de Brasil en la década de los 1860 y sirve de ejemplo paradigmático para apuntar la relación entre discurso oficial y narrativa histórica visual de la pintura.

La primera misa en Chile

64. Pedro Subercaseaux, pintor de La primera misa en Chile [Figura 5], nace en Roma, Italia, el 10 de diciembre de 1880.[9] En un primer momento por las funciones políticas del padre, luego por su trabajo y formación artística y más tarde por su vocación religiosa, Subercaseaux realizará este recorrido transatlántico tantas veces, que le lleva a afirmar que ha pasado un año y tres meses de su vida surcando mares (SUBERCASEAUX ERRÁZURIZ, 1962, p. 11). Esto influenciará las lecturas que hace sobre Chile, sobre Europa y su propia postura como mediador entre estas dos culturas que manifestará en varias anécdotas a lo largo de sus Memorias. A pesar de haber vivido intermitentemente en Chile, no deja de considerarse natural de ese país y de expresar un fervoroso amor por esa patria, lo que no hace en ningún momento al referirse a los países europeos en los que ha vivido.

65. El artista se ubica en el sector más privilegiado de la sociedad chilena del 900, tanto en términos económicos como políticos y la mirada sobre su contexto, será desde este lugar particular. Es un sujeto en continuo tránsito entre dos mundos, el europeo y el americano, cuestión que le permite tener acceso a diferentes universos simbólicos y culturales que acabarán influenciando su labor artística. Por otro lado, la religión en su vida tendrá un importante lugar, en un primer momento por la influencia familiar (destacándose sobre todo la devoción cristiana de la madre) y hacia el final de su vida por la decisión de dedicarse a la vida eclesiástica. Su educación artística, posibilitada por los medios económicos familiares, será pautada por modelos clásicos de dibujo y composición que lo harán entrar en tensión con las nuevas estéticas del siglo XX, a las cuales mirará con cierto rechazo. Por último a destacar, su patriotismo y amor por la República de Chile, se conjuga de manera particular con la figura de un pintor, caricaturista y monje que en muchos momentos se colocará más allá de todo lo que lo rodea, alternando una actitud activa y una pasiva respecto a la sociedad chilena del cambio de siglo.

66. Los temas que le despertaban mayor interés para plasmar en sus cuadros eran los relacionados al mundo militar y las “glorias” de Chile en tiempos históricos. Más específicamente:

67. […] me atraían fuertemente dos épocas de nuestra historia: la Conquista y la Independencia, por lo que ellas representan de heroísmo y a la vez de pintoresco. Veía en ellas magníficas ocasiones para composiciones dramáticas de intenso movimiento y colorido. (SUBERCASEAUX ERRÁZURIZ, 1962, p. 152)

68. Su estilo que lo define como clásico y sus temas de interés, permiten encajar su pintura dentro de la manera de entender un arte académico. Si bien Subercaseaux[10] no solo pinto cuadros con temas históricos, sino que realizó retratos, pinturas de corte costumbrista y más al final de su vida pinturas religiosas, por ejemplo, los trabajos que le merecieron mayor reconocimiento fueron aquellos en los que retrató los triunfos de la República chilena en tiempos pretéritos.

69. En el cuadro aquí analizado el propio título de la pintura nos indica que la imagen representa la primera misa celebrada en territorio chileno. Esto, sumado a la propia caracterización de los personajes que intervienen en la imagen, nos remite directamente al tiempo de la invasión europea en América, específicamente a la región del Pacífico sur de Sudamérica.  Las armaduras, los trajes, las espadas, los caballos, las lanzas y los cascos imprimen una marcada impronta militar en la pintura.

70. Para tener una idea del significado histórico del momento de la primera misa en la época de transición entre el siglo XIX y XX, recurrimos a tres obras de historiografía de gran difusión en la época con las cuales Subercaseaux pudo haber entrado en contacto. Éstas son el primer tomo de la Historia física y política de Chile (1844) del francés Claudio Gay (1800-1873);[11] el primer tomo de la Historia General de Chile (1881) de Diego Barros Arana (1830-1907);[12] y también el primer tomo de la Historia de Chile (1940) de Francisco A. Encina (1874-1965).[13] Las dos primeras obras mencionadas estuvieron al alcance de ser leídas por Subercaseaux antes de pintar La primera misa, no así la tercera. Sin embargo, en sus Memorias, Pedro confiesa tener un vínculo con Encina y de hecho, es el único historiador que menciona a lo largo de su autobiografía. Por otro lado, la obra de Encina, a pesar de haber tenido enorme difusión fue acusada de ser plagio de la obra de Barros Arana generando una gran polémica en la época. Sin entrar en la discusión sobre la veracidad de las acusaciones, la similitud de las obras que podemos decir que tienen, pueden indicarnos una continuidad de ciertas ideas a lo largo de las décadas que atraviesan la publicación de Barros Arana, la pintura de La Primera Misa y la Historia de Chile de Encina.

71. Ninguna de estas publicaciones refiere a la primera misa realizada en Chile, pero si narran la expedición de Diego de Almagro (c.1475 -1538), desde el Cuzco hacia más allá de los límites del imperio inca en el sur, donde se enmarca la primera celebración cristiana en el actual territorio chileno.  Subercaseaux también realizó pinturas de otros momentos de esta expedición[14].

72. La historia de Chile para los tres autores mencionados, tiene como punto de partida la expedición de Almagro y tiene pocos antecedentes. Encina destacará apenas el pasaje de Hernando de Magallanes (1480 – 1521) en 1519, siendo el “primer europeo que pisó el territorio que más tarde debía formar la provincia de Chile” (ENCINA, 1940, p. 137). Los indígenas de la región, irán apareciendo en estas narrativas a medida que los conquistadores van pasando por sus regiones, sin ningún tipo de historia propia, salvo los Incas. Encina, Barros Arana y Gay coinciden al afirmar que la expedición del Almagro salió de Cuzco y que fue motivada por las disputas de poder que mantenía éste con Francisco Pizarro (1478 – 1541) y sus hermanos sobre la jurisdicción de sus respectivas gobernaciones en territorios recién conquistados. Pizarro habría alimentado la ambición de gloria de Almagro, incentivándolo a partir hacia una lejana empresa, para así quedar como única autoridad en la región de los Andes centrales.

73. La travesía es el punto más crítico de toda la expedición para los tres historiadores. Sin embargo, no se mantendrá esta sensación en lo restante del viaje de las huestes de Almagro. Al llegar al valle de Copiapó, primer punto de descanso luego de la difícil travesía, una nueva esperanza aparecerá. Encontrarán alimentos, el clima se volverá más amigable y las expectativas de los españoles resurgirán. Este valle representa un punto de inflexión en la expedición, luego de las penurias que vivirán en la cordillera, el camino se tornará fácil de transitar. De esta manera, existe un discurso encontrado en las entrelíneas que quiere destacar la valentía de estos soldados (apenas de ellos, no de los indígenas o negros que iban junto a ellos) que pudieron sortear los obstáculos que la naturaleza les imponía por alcanzar sus objetivos. La esperanza se mantendrá poco tiempo más, ya que cuando descubren que la región en la que están no es abundante de oro y plata como los incas afirmaban, comienzan a pensar en emprender el retorno hacia los Andes centrales o Perú, como es llamado por los historiadores, lo que solo se concretará cuando este destruido objetivo material se entrelace con las pretensiones políticas de Almagro.

74. Esta llegada a Copiapó y el valor que le otorgan los conquistadores, según los historiadores, es particularmente interesante para este trabajo, pues en esta región se habría celebrado la primera misa en territorio chileno durante este tránsito expedicionario de Almagro en el año 1536.

75. Si bien la misa no se menciona, en diferentes pasajes encontramos que la religión cristiana tenía un lugar importante dentro de la conquista. Ya mencionamos que Encina destaca la presencia de religiosos de la Orden de las Mercedes en el conjunto de personas que parten desde Cuzco. También Barros Arana se encarga de destacar la faceta espiritual de la conquista y al respecto coloca que:

76. Los conquistadores españoles del siglo XVI estaban profundamente convencidos de que desempeñaban una misión divina […] cuando vacilaban en la elección del camino que debían seguir, celebraban misas y oraciones para que Dios los iluminara. (1940, p. 156)

77. Además de la obtención de riquezas, su objetivo sería la propagación de la fe y debido a ese elevado objetivo, el Papa autorizaba y amparaba la empresa. No obstante, Barros Arana denuncia que la causa santa no era más que una fachada para ganar provecho individual, ya que los españoles cometían crímenes, asesinatos, robos y un sinfín de acciones violentas con tal de saciar su ambición terrenal. Así Dios era invocado como el motivo de la campaña, pero las acciones distaban mucho del discurso. Podría ser que esta arremetida de Barros Arana contra la religión y la Iglesia como institución, sea consecuencia de su postura política liberal y su defensa de la laicidad (BIBLIOTECA NACIONAL DE CHILE, 2015b). Apenas para hacer un contrapunto, recordemos que Subercaseaux tiene una postura conservadora que dista de esta visión.

78. La llegada a Copiapó también se destaca porque es presentada como la entrada a Chile por parte de los conquistadores. Es decir, los historiadores parten de los límites de los Estados nacionales de su época para poder enmarcar la historia que están escribiendo. Así, cometen el deliberado anacronismo de considerar el pasaje de la cordillera como el pasaje entre Argentina y Chile. Respecto a este episodio, Barros Arana afirma “allí [en la cordillera] los esperaban nuevos sufrimientos antes de penetrar en la deseada tierra de Chile” (1999, p. 141).  Encina, al referir un a un episodio de castigo ejemplarizante a un indígena menciona: “Almagro inició su entrada a territorio chileno con un acto de justicia y sagacidad política” (1940, p. 154) El Estado del siglo XIX aparece con el nombre que le fue dado posteriormente por sinécdoque, ya que Chile denominaba apenas una pequeña parte del territorio que no llegaba en el siglo XVI a referir a la región de Atacama donde se encuentra Copiapó.

79. Pasando al análisis de la pintura de Subercaseaux, vemos que la escena está organizada de tal manera que el centro de la misma es el altar de la celebración. La centralidad también está dada por el frondoso árbol que se impone por detrás del espacio construido para la misa. Este verde árbol, nos da la altura de la imagen y actúa como eje articulador de la misma, pues abre la escena para que el observador se incorpore a la misa. Si seguimos la vertical trazada por el árbol, vemos que en su base se encuentra el punto más iluminado de la pintura y que la disposición de los cuerpos en la misma se coloca de tal manera que queda abierto un camino por el cual transita la mirada del observador para llegar al altar. En el extremo de ese sendero, un hombre nos instiga con su mirada enigmática incorporándonos definitivamente en la escena. Este diálogo tan explícito con el observador, no lo habíamos visto hasta ahora en otras primeras misas, en las cuales el asistente quedaba por fuera de celebración, siendo espectador extraño a la situación. Con el camino, la luz y la mirada instigadora del conquistador, Subercaseaux nos invita a participar de uno de los momentos “inaugurales” de Chile.

80. El papel de la naturaleza en esta pintura, se asemeja a la naturaleza pintada por Bouchet para el caso bonaerense, como se verá a continuación. Cumple la función de situar - a orillas del Plata o al pie de los Andes -, de colocarle un escenario realista a la celebración y de reforzar el momento como punto de inflexión de la expedición. Por este motivo, la naturaleza de la misa de Subercaseaux si se destaca, pero no tiene el papel protagónico que tiene la naturaleza de Blanchard por ejemplo, donde ésta parecía ser un personaje más de la composición.

81. De manera general, distinguimos seis grupos de personas. En primer lugar, en el altar-centro, encontramos al padre encargado de la misa y a un religioso acomodando los elementos de la mesa de la celebración. Por delante de ellos y en una posición privilegiada, encontramos a tres hombres, dos religiosos y un militar. El tercer grupo lo identificamos en el grupo de conquistadores que quedan hacia la izquierda del eje trazado por el árbol, y el siguiente, es el grupo de conquistadores que quedan del lado derecho. Hacia la derecha de la pintura, vemos en un plano de fondo de la misma, una multitud de individuos indeterminada con lanzas y caballos.  Por último, una figura no es pasible de ser agrupada en ninguno de los conjuntos recién mencionados, este es el indígena que identificamos en el margen derecho de la composición. El propio origen étnico del hombre, nos conduce a pensarlo de forma separada al resto.

82. La floreciente naturaleza, se encuentra en un segundo plano, a pesar de imponerse el árbol por detrás del altar. Del suelo que pisan los conquistadores, asoma el pasto, el cual parece estar creciendo luego de un período de en el que se entiende que no estuvo allí. Esta cuestión, nos indica un renacer e incluso una época primaveral de resurgimiento progresivo de la naturaleza. Hacia el fondo, árboles de especies indeterminadas se asoman colocando un verdor a la escena y por detrás de ellos, un relieve montañoso se insinúa tímidamente por detrás de la presencia humana. Por la localización que nos brinda el título, la primera asociación que viene en mente es que estas montañas representarían la cordillera de los Andes, espina dorsal de la geografía chilena.

83. Retomando algunas ideas que colocamos de Tomás Pérez Vejo (2007) al comienzo del texto, vale destacar que en una pintura importan tanto las cuestiones que se representan como las que no. En la misa de Subercaseaux tenemos grandes ausentes que la historiografía trabajada nos permite advertir: estos son los negros y los indígenas que tanto Gay, Encina y Barros Arana mencionan ¿Por qué? Los sujetos africanos o afro descendientes no aparecen ni siquiera a través de elementos que puedan remitir a ellos y los indígenas no aparecen con la magnitud que la historia escrita los representa (15 mil personas). Aparece apenas uno, un hombre, sobre la derecha de la pintura, que apenas observa lo que está ocurriendo. No es representado realizando ninguna acción ni interviniendo en la escena, solamente mira. Su representación es un enigma, que podemos intentar arrojarle luz si lo comparamos con los otros indígenas en las otras pinturas de misas y también con otras pinturas del propio Subercaseaux que representan momentos del mismo proceso de conquista liderado por Almagro.

84. Al comparar con las otras primeras misas, vemos que al indígena de Subercaseaux nadie lo guía ni le enseña como en el caso cubano o argentino. Tampoco se confunde con la naturaleza ni se encuentra en un grupo mayor, como en el caso de la pintura de Blanchard y la de Meirelles al respecto de Brasil. Apenas observa, solo. Además, a diferencia de otros casos de misas, como el brasileño por ejemplo, la relación que retrata la primera misa no es de primer contacto: los indígenas venían en la propia expedición conquistadora.

85. La llamada “Pacificación” de la Araucanía de finales del siglo XIX, es decir, el exterminio y despojo de tierras indígenas a los indígenas que habitaban al sur del río Biobío por parte de la República de Chile, se fundamentaba en un discurso civilizatorio donde el indígena estaría lejos de ese ideal. Esta cuestión perdura a lo largo de por lo menos dos décadas, ya que en las celebraciones del Centenario (1910) el mismo discurso se encuentra presente y atraviesa la pintura de la misa. De esta manera, y en coincidencia con el discurso de progreso y civilización imperante en la época, Subercaseaux pudo haber optado por realizar apenas una mínima representación del indígena, advirtiendo sobre su presencia pero sin ninguna agencia.

86. Pensando esta misma cuestión en relación a otras pinturas históricas chilenas que pudieron ser referencia para Subercaseaux, Josefina de la Maza advierte que Pedro Lira (1845 – 1912) en La fundación de Santiago (1888), también había reducido al mínimo el elemento indígena. Lira, en su pintura - que sin duda era conocida por Subercaseaux por la gran repercusión que tuvo – representó apenas un cacique - Huelen Huala, - cuando la historiografía apunta la presencia de más sujetos:

87. La versión de Claude Gay - ampliamente conocida en la década de 1880 - es un buen ejemplo. En este relato, […] se mencionan a varios caciques participando de la negociación de la tierra. En su versión, Pedro Lira ha optado por minimizar la presencia indígena, introduciendo a Huelen Huala como la única “voz india” (DE LA MAZA, 2013, p. 3)

88. Además de confirmarnos la presencia y difusión de la obra de Gay que ya hemos citado, de la Maza nos permite pensar en una tradición pictórica que trata sobre momentos fundacionales que, si bien no se anula la presencia indígena, la reduce al mínimo posible, contrariando a las propias informaciones disponibles.

89. Otra gran ausencia de la pintura - y también de la historiografía – que percibimos a partir del ejercicio comparativo, es la mujer o elementos que remitan a lo femenino. Mientras que con Meirelles y con Blachard veíamos representaciones de indígenas, tanto hombres como mujeres en un entrelazamiento con la naturaleza, con Bouchet la mujer indígena cumplía un rol más alegórico, como analizaremos a seguir. En cualquiera de esos casos, la mujer tenía un lugar dentro de la narrativa visual construida.  Tal vez la propuesta de Subercaseaux sea destacar la virilidad de los conquistadores como militares en una odisea que implicaba fortaleza física, discurso en el cual lo femenino no tendría cabida

La primera misa en Buenos Aires

90. La Primera Misa en Buenos Aires, pintada en 1910 [Figura 6], es la última dentro del grupo de imágenes elegidas. Su autor, José Bouchet nació en 1853 en Pontevedra, España y falleció en 1919. A los doce años de edad se traslada a Argentina, donde vivirá la mayor parte de su vida. Comenzó sus estudios de pintura junto a Juan Manuel Blanes (1830-1901), pintor que gozaba gran prestigio en esa época en la región del Río de la Plata. En 1875 consigue la ciudadanía argentina, que oportunamente le permite obtener una beca del gobierno de la provincia de Buenos Aires para estudiar en Florencia.

91. Finalizando la primera década del siglo XX, Argentina estaba con los preparativos para el Centenario de la Revolución de Mayo de 1810. En este momento, Buenos Aires se estaba afirmando en cuanto capital federal de la nación, además de estar pasando por un proceso de modernización de infraestructura, permitida por una relativa prosperidad económica de la ciudad. En este contexto, Buenos Aires utiliza el marco del Centenario para emprender la construcción simbólica de la ciudad como embrión de la nación Argentina, es decir, se quiere colocar como articuladora central de la narrativa oficial, teniendo como pauta la proyección de una ciudad civilizada y moderna.

92. Por otro lado, la inmigración masiva de las últimas décadas generaba un desafío para la cuestión nacional: ¿cómo integrar? Argentina comenzará a incorporar en su discurso del Centenario, elementos que durante el siglo XIX había negado y que ahora retomaba como base para la idea que quería proyectar de nación, esto es, las raíces hispánicas y la Iglesia Católica. Si bien este discurso pretendía ser inclusivo por un lado, por el otro también funcionaba como un dispositivo de exclusión, pues no debemos olvidar que hacía poco tiempo se había llevado adelante la llamada “Conquista del Desierto” (1878-1885), con el objetivo de tomar el control efectivo sobre el territorio al sur de Buenos Aires pasando por encima de los indígenas habitantes de ese lugar. Más adelante, veremos como en la pintura de Bouchet podemos hacer una lectura sobre la funcionalidad de esta narrativa visual para el discurso oficial.

93. En este contexto entra el encargo hecho a Bouchet para realizar una pintura con estas especificidades.[15] Así, en 1910, el pintor exhibe La Primera Misa en Buenos Aires, especial conjunción de un pasado español y que otorgaba a Buenos Aires el papel de eje articulador nacional justificado en este bautismo fundacional.

94. En la pintura de Bouchet, luego de ver las otras primeras misas ya comentadas, vemos que el papel de la naturaleza no desempeña el mismo rol que en las otras. Aquí vemos poca vegetación - apenas un árbol - y un río, que suponemos que sea el de la Plata, que al fondo se asoma ubicándonos en las costas de la ciudad ahora portuaria. En este caso, la naturaleza ya no parece ser más un personaje central, como en las otras misas, sino que, como fue mencionado anteriormente, aparece como un telón de fondo para ubicarnos en un lugar reconocible, que además ya es informado de antemano por el nombre.  De esta manera, la atención del observador se centra en la actividad humana.

95. Otra diferencia sustancial del caso bonaerense en relación al cubano, americano, argelino o brasileño, es la organización horizontal de la composición. La narrativa propuesta se lee, desde la derecha hacia la izquierda, pautada por el hito fundacional de la ciudad y por el altar improvisado donde el padre Juan de Rivanedeira realiza la misa. Lo siguen un grupo de hombres que concentran su atención en la actividad de la derecha.  Entre esos hombres, se encuentra a quien identificamos como Juan de Garay (1528-1583), por su soberbia pose y jerarquía entre los diferentes hombres. Garay es considerado el que llevó adelante y fundó por segunda y definitiva vez la ciudad de Buenos Aires en 1580. Detrás de Garay se encuentran los distintos hombres que colaboraron para dicho propósito, algunos de estos con vestimentas más humildes que en las misas que vimos anteriormente.

96. Una parte de la pintura llama poderosamente la atención. Esta se ubica en el primer plano de la escena y tiene como protagonistas a una indígena y a un español. Esta indígena, que es sin lugar a dudas una mujer, está sentada en el piso en una posición de pasividad y recibiendo explicaciones de un europeo que amablemente le parece estar expresando lo que está aconteciendo, en una actitud similar a la que Vermay le coloca a Diego Velázquez de Cuellar.  Esta parte de la pintura, la relacionamos con el emprendimiento del Estado argentino de despojo de tierras indígenas y con una proyección de sumisión de éstos. En otras palabras, el indígena que debe ser incorporado es aquel sumiso y pasivo que recibe instrucciones así como lo hace la mujer de la pintura.  Es destacable, que el indígena colocado en este cuadro como metáfora sea una mujer. Esto no es casual, ya que convencionalmente la mujer ha sido tradicionalmente colocada como símbolo de pasividad y sumisión, lo que vemos en esta tela en su posición (sentada en el suelo) y su actitud (escuchando sin cuestionar).  Por otro lado, la religión aparece en esta pintura como el elemento de integrar el indígena a esta sociedad en formación, pues a esta mujer no se la está excluyendo sino que el europeo que le explica, la está integrando. Además de que la mujer es la encargada de cuidar de la educación de los hijos, luego de su formación religiosa.

97. De esta manera concluimos nuestro recorrido por las primeras misas, con el caso bonaerense. En esta pintura pudimos ver otra vez la conjunción de lo político-militar con la religión, como momento sublime de fundación de un espacio por parte de los europeos. El caso de Buenos Aires en particular nos permite una reflexión en torno al uso del indígena como alegoría, al papel de la mujer en la representación de este tema y a los diferentes papeles desempeñados por la naturaleza en la composición pictórica. Asimismo, podemos ver por la fecha que el tema tiene un interés de larga duración, por lo menos desde 1826 con Vermey hasta 1910 con Bouchet, pasando por un número considerable de pintores. El hecho de que haya sido un encargo para la celebración del Centenario de la Revolución de Mayo nos permite ver también que no solo importa para fines pictóricos, sino que los Estados continúan a interesarse por el tema, es decir, continúa siendo vigente.

Algunas consideraciones

98. Luego de haber transitado por varias pinturas, concebidas y ejecutadas desde distintos espacios, pudimos extraer de su análisis y comparación algunos elementos para la reflexión. Si bien todas las pinturas tienen planteos diferentes, algunos elementos son constantes por más que no sean representados de la misma manera.

99. En primer lugar indiscutible debemos tener en cuenta un momento en particular de comunión entre culturas diferentes. Si hay conflicto, no hay conflicto, si es armónico o violento dependerá de cada desarrollo en particular y de varios factores que convergirán en la pintura. Sin embargo el asunto del contacto cultural en torno a la misa se desprende del análisis como categoría de reflexión.

100. En el mismo sentido, la misa actúa como espacio sagrado de unión y de comienzo. De unión en el sentido que se acaba de mencionar, sin adjetivar de qué tipo se trata y de comienzo porque estas pinturas remiten a un momento primordial particular. Podría decirse que el de la fundación espiritual de un espacio de alguna manera abalará el transcurso de la historia de ese lugar en un sentido religioso. Como comentamos en la primera parte, la pintura de historia con el tema misa como instrumento pedagógico dirigido a la ciudadanía, transmite un mensaje de legitimidad de la propia construcción nacional haciendo referencia a la religión.

101. Este apelo a la religión cristiana y al hecho de que todas las pinturas sin excepción poseen como sujeto destacado a un representante de la Iglesia Católica europeo y masculino, nos dan cuenta de una perspectiva eurocéntrica de la pintura que no puede dejarse pasar.  Este eurocentrismo a nivel de la representación y a nivel de los diferentes recorridos de la pintura y los pintores, debe ser entendido contextualmente. De esta manera queremos problematizar especialmente el caso de los artistas latinoamericanos, es decir, Meirelles, Subercaseaux y en alguna medida también Bouchet, tomando como referencia, tal y como se hizo en la primer parte del trabajo, de Maria Ligia Prado Coelho.

102. Otra categoría para reflexionar es la de la naturaleza. En algunas obras tiene más protagonismo que en otras, sin embargo, siempre existe una referencia a ella.  Se torna especialmente crucial la observación de ésta cuando se relaciona directamente a la población nativa, ya que tiene connotaciones políticas y sociales indiscutibles y son consecuencia muchas veces del eurocentrismo latente.

103. Por último, es importante destacar la presencia femenina en la pintura de misas. Sobre todo en el caso de Bouchet, la mujer parece tener un sentido alegórico. No obstante, no siempre aparece representada una mujer ni una asociación directa a elementos femeninos, por lo que la ausencia también debe ser un factor de análisis.

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[1] Principalmente los países que habían sido ex colonias españolas, de forma general y sin detenernos en casos particulares, intentaron alejarse del pasado ibérico colonial en sus primeros momentos de organización nacional.  Ya en un período más cercano al siglo XX, con la retomada de relaciones comerciales con España, los festejos del IV Centenario del Descubrimiento de América en la Península Ibérica y los festejos de los Centenarios de la Independencia en Latinoamérica, comienza a aparecer un nuevo sentimiento hispanista en América.

[2] Para citar ejemplos en concreto, en primer lugar Nicolas Shumway en A invenção da Argentina, trata el trabajo de traducción  de Mariano Moreno, personaje ligado a la Revolución de Mayo, en la primera edición argentina de El Contrato Social de Jean Jacques Rousseau. Con esto, Moreno perseguía el objetivo de esclarecer el pueblo, de educarlo bajo la impronta iluminista francesa (SHUMWAY, 2008, p. 58). Por otro lado, en 1960, un artista plástico chileno, Sergio Montecino Montalava afirma que “Hay en nuestra pintura, ciertamente, una fuerte influencia europea, que proviene especialmente de Francia, como ocurre en casi todos los países latino americanos […]” (1960, p.158) Si bien no concordamos con la idea de influencia colocada por Montecinos, es importante en ese momento entender a ese referencial europeo, francés.

[3] Se entiende pintura académica como aquella que sigue las directrices formales de una Academia que imparte enseñanza artística y que profesionaliza la carrera de pintor. Ver: PEREIRA, Sonia Gomes. Arte Brasileira no século XIX. Belo Horizonte: C/ Arte, 2008.

[4] Respecto a las grandes proporciones de las pinturas de historia, Walter Pereira nos dice que: “o tamanho era fruto da ambição narrativa e imaginária da representação pictórica do passado, em uma escala que reafirmava sua importância e de seu campo simbólico” (PEREIRA, 2012, p. 97).

[5] Fue el primer gobernador de Cuba entre 1465 y 1524.

[6] El concepto de Edward Said, orientalismo, refiere, entre otras cosas a una manera determinada de concebir y mirar hacia Oriente que acaba convirtiéndose en un estereotipo de la alteridad localizada en un determinado espacio geográfico, cuestión que se ve reflejada en las representaciones pictóricas, en la literatura, en los estudios académicos, etc.

[7] Caminha había sido el escribano portugués de la flota de Pedro Álvarez Cabral (1468 – 1520),  quien llegó a las costas del actual Brasil en nombre de la Corona Portuguesa en el año 1500.  El escribano redactó una carta-documento dirigida al rey  Don Manuel I, con gran proeza literaria, relatando los sucesos ocurridos en la llegada de los portugueses a las costas brasileñas.

[8] En el artículo de CHRISTO, Maraliz C. V. Heróis imóveis na pintura indigenista da América Lartina. In: Anais do XXX Colóquio CBHA, Rio de Janeiro, 2010.p 354- 363. Disponible en: <http://www.cbha.art.br/coloquios/2010/anais/site/pdf/_completo2010copia.pdf>  la autora analiza la condición  de inmobilidad en la cual los indígenas son representados en la pintura de historia de América Latina, sin ofrecer peligro alguno al evento de la acción colonial europea.

[9] Fue el primer hijo de Amalia Errázuriz y Ramón Subercaseaux, representantes de una rica y tradicional familia de la élite chilena. Su padre estaba cumpliendo misiones diplomáticas en esta región de Europa al tiempo de su nacimiento. A los pocos meses de vida, la familia se traslada a Chile. Los primeros años de su vida, los vive alternadamente entre Santiago, Roma, París, Berlín y un colegio religioso inglés, en Douai (norte de Francia). Por este motivo, aprenderá varias lenguas, convivirá con diferentes estilos de vida y entrará en contacto con diversas manifestaciones artísticas. También recorrerá Tierra Santa y el norte africano. De adulto joven, vemos que Subercaseaux se establece en Chile por más que se mantenga con sus tránsitos hacia Europa, sin esta vez vivir allí por tiempos prolongados como en su infancia y adolescencia. Hacia la segunda década del siglo XX, Subercaseaux decide convertirse en monje benedictino y se instala en una abadía inglesa durante varios años, hasta que, en los últimos tiempos de su vida vuelve a Sudamérica definitivamente para ser el fundador de la orden de San Benito en tierras chilenas, donde pasará los últimos tiempos de su vida, siendo un pintor y religioso muy respetado por sus contemporáneos.  Fallece en Santiago, en enero 1956, a los 75 años de edad.

[10] Además de haberse hecho conocido como pintor, Subercaseaux tuvo un importante trabajo como caricaturista a principios del siglo pasado en revistas como Zig-Zag, Pacífico Magazine por ejemplo. Esta producción visual “menos seria” la realizaba bajo el pseudónimo Lusting. Se destaca por haber creado el primer cómic chileno, Las aventuras de Von Pilsener, caricatura de un alemán en Chile.

[11] Claude Gay fue naturalista francés que aceptó en la década de 1830 la misión de realizar una expedición científica por el territorio chileno, impulsada por el gobierno de aquel país, para describirlo a partir de su geografía, sus especies animales y vegetales, su población y su historia. De aquella expedición surge en la década siguiente la Historia física y política de Chile, cuyo primer tomo dedicado a la Historia se publicó en Europa en 1844 y hasta 1871 continuó publicando volúmenes bajo el mismo título, totalizando 29 tomos dedicados a  la historia, botánica, geografía, zoología, agricultura, documentos históricos.

[12] Barros Arana fue un importante historiador chileno y figura pública de la política y la educación en la segunda mitad del siglo XIX. Su Historia General de Chile consta de 16 volúmenes y fue escrita y publicada entre 1881 y 1902. Fue una obra de gran difusión en su época.

[13] Francisco Encina fue también un historiador, político y abogado chileno. Su Historia de Chile fue una obra muy vendida y también muy polémica por las denuncias de plagio de la obra de Barros Arana. Por ella, llegó a ganar el Premio Nacional de Literatura en 1955.

[14] Las pinturas son: “Expedición de Almagro a Chile” (1907) e “Descubrimiento de Chile por Almagro” (c.1918).

[15] Al respecto de esto, Scapol (2014) afirma que la pintura fue producto de una petición y no de la simple voluntad de Bouchet, sin embargo no nos especifica quién o que demandaba la creación de esta imagen. A pesar de ello, sugiere que habrían sido sectores aristocráticos ligados al Centenario de la Revolución de Mayo y por ese motivo, ligados al poder gubernamental.