A pintura histórica na construção de projetos nacionais: “primeiras missas” na América Latina

María Silvina Sosa Vota e Rosangela de Jesus Silva

VOTA, María Silvina Sosa; SILVA, Rosangela de Jesus. A pintura histórica na construção de projetos nacionais: “primeiras missas” na América Latina. 19&20, Rio de Janeiro, v. XII, n. 2, jul.-dez. 2017. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/obras/rjs_pinturahistorica.html>. [Español]

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A pintura histórica na construção de discursos nacionais

1.       A pintura pode ser pensada como um elemento material e cultural, resultado de um processo criativo atravessado por múltiplas forças de poder convergentes. Para Michael Baxandall (2006), o quadro é entendido como um objeto intencional, não é um elemento que aparece ao acaso, mas é o produto de um conjunto de ações deliberadas. Além de ser intencional, é uma criação processual e é importante adotar esta perspectiva de processo para pensar em uma pintura, para assim poder visualizar as relações sociais e de poder que interveem na sua criação. Á medida em que se vão colocando novos elementos pictóricos no quadro, o pintor vai reconfigurando suas ideias a partir do que está criando, além do fato de que a obra se submete constantemente a revisões e correções.

2.       O quadro também está inserido dentro de uma determinada cultura, na qual também se encontra o pintor e autor do quadro, que ,como ser social atuando em um contexto cultural, realiza eleições a partir dos “insumos” que o momento e o lugar lhe oferecem. Ou seja, está sujeito, por exemplo, a determinadas opções tecnológicas, a um mercado com características específicas, etc.  No presente trabalho, se buscará abordar uma perspectiva sobre a pintura histórica que tenta conjugar tanto o autor como seu contexto e a análise da pintura em si.

3.       Também não se pode deixar de lado um dos elementos centrais de qualquer pintura, que é seu valor e interesse visual. Segundo Baxandall (2006, p. 82), o pintor realiza uma série de traços e manchas sobre uma tela que tem como objetivo gerar algum efeito visual que seja coerente com a intenção do autor. Assim, a pintura pode ser entendida como uma criação deliberada e subjetiva, produto da combinação de elementos pictóricos, que busca transmitir uma mensagem, uma ideia ou um sentimento. É uma forma de comunicação cuja essência se encontra no visual.

4.       Para avançarmos na questão da pintura histórica a partir da América Latina, parece importante ter uma noção básica do momento que o continente estava atravessando. Nos concentraremos em um momento posterior ao chamado período independentista, onde a América começa a fragmentar-se em distintas repúblicas, com exceção do Brasil cuja “independência” em 1822 manteve o sistema monárquico de governo, tornando-se republicano apenas em 1889. Estas novas delimitações territoriais, na maioria das vezes, não respeitaram limites culturais ou divisões históricas; pelo contrário, tiveram uma grande cota de arbitrariedade, já que não se justificaram nas próprias sociedades que ali viviam, nem houve respeito pelas dinâmicas culturais das mesmas. Assim, as novas repúblicas (e monarquia, no caso brasileiro) reúnem não só diversas populações de distintas origens étnicas e formas de vida, mas também agrupam ecossistemas, climas, geografias diferentes dentro de um mesmo governo. Esta grande diversidade representa um desafio a estes novos governos crioulos e centralizadores - os quais, por outro lado, vale dizer, são também um elemento dentro desse complexo sistema, mas que se impõem como hegemônicos. Como gerar uma adesão à causa nacional seja republicana ou monárquica? Como gerar um mesmo sentimento de identidade nacional em indivíduos e grupos tão diferentes entre si? Entre as diversas ferramentas que foram utilizadas para alcançar estes objetivos, estava a pintura de história, aquela imagem de grandes proporções que brindava suporte visual à invenção do passado nacional utilizado como discurso para unir um território, uma nação, um império ou uma República.

5.       Neste contexto, era atribuída a pintura de história um relevante poder político. Walter Pereira indica a origem desta conjunção particular entre poder político e arte na Revolução Francesa:

6.                                             Desde a Revolução Francesa podemos identificar a expressiva ação política do governo francês em fazer da pintura um instrumento de poder [...]. A arte foi apropriada pelo período revolucionário francês como uma categoria de valor cívico e como instrumento didático na educação pública, implicando numa determinação do poder político sobre as instituições culturais. A multiplicidade de gêneros artísticos consagrava à pintura, especialmente à pintura histórica, um lugar ímpar no projeto cívico nacional. Uma arte monumental comemorativa, parte integrante das festas e celebrações nacionais, produzida num circuito de encomendas oficiais. (PEREIRA, 2012, p. 97. Grifos nossos).

7.       Embora não se queira repetir narrativas nas quais a América Latina seja colocada em atitude de cópia daquilo que é europeu, não podemos desconhecer os impactos que a França e a Revolução Francesa tiveram nas ideias políticas e artísticas latino-americanas durante o século XIX. A França foi considerada como modelo civilizador e seu ensino artístico serviu de base na formação de academias, exposições e circuitos de consumo de arte na América Latina. Com diferentes graus de intensidade, variando de acordo com o lugar, as novas repúblicas utilizaram a adesão ao modelo francês em alguns casos, como caminho de diferenciação do passado colonial ibérico.[1] Por outro lado, as ideias de cidadania, nação, república, democracia e tantos outros conceitos, que após as Independências ressoavam na América, se fundamentavam muitas vezes em textos de autores franceses vinculados ou lidos durante a Revolução de 1789 como, por exemplo, Jean Jacques Rousseau.[2]

8.       No entanto, a realidade americana se diferenciava muito da europeia e dos modelos, conceitos, ideias e instituições que não podiam ser aplicadas de forma mecânica. Aqueles que viam na Europa uma fonte de “inspiração” para construir as nações americanas deviam realizar adaptações, releituras e traduções que dessem conta das particularidades regionais, gerando assim elementos inovadores. Por este motivo, se pode falar de um diálogo com a Europa, mas não de cópia.

9.       Para reforçar esta ideia sobre a produção artística latino-americana com foco na pintura de história, Maria Ligia Coelho Prado afirma que a mesma era tão original quanto a europeia e que a já mencionada ideia de cópia está pautada por parâmetros eurocêntricos de análise. Para a autora:

10.                                         Entendo que as produções artísticas latino-americanas [...], não são meras copias da produção europeia, pastiches sem criatividade ou originalidade. Ao contrário, carregam reflexão e criatividade ou originalidade. A despeito de, no século XIX, muitos pintores terem estudado na Europa, onde (re)aprenderam as últimas técnicas e se familiarizaram com as novas correntes em voga, de volta à terra natal, eles olharam para dentro de suas nações, interrogaram-se sobre sua história e conceberam interpretações imagéticas dos acontecimentos. (PRADO, 2010, p. 188).

11.    Mesmo que os artistas tenham se pautado por ideais artísticos e estéticos europeus, tiveram que tratar de assuntos próprios de sua região, se envolveram com eles, estiveram atentos as suas minucias e os traduziram em termos pictóricos, atendendo as necessidades deste espaço e tempo particulares.

12.    É importante entender a pintura histórica em seu contexto, já que as condições que possibilitaram seu surgimento marcaram de forma significativa seu desenvolvimento. Este tipo de pintura acadêmica[3] oitocentista era considerada, dentro da academia, como o gênero mais nobre e completo. Isto se devia ao fato de que um bom pintor de história, deveria ter domínio de todos os outros gêneros pictóricos e saber fazer uso de todos eles em conjunto. Por esta complexidade, a pintura histórica não apenas exigia um talento artístico particular, mas também conferia um status privilegiado ao pintor de história em relação aos outros pintores de gêneros considerados menores.

13.                                         El pintor decimonónico que aspirase a la gloria artística, al Arte con mayúsculas, estaba obligado a pintar cuadros de historia, pero sólo podía hacerlo si la imagen que aparecía en ellos era del gusto del Estado. (PÉREZ VEJO, 2007, p. 214).

14.    A citação acima ajuda a pensar ao que se devia parte do prestigio do pintor de história: a sua relação estreita com o Estado. O que está em jogo e envolve o Estado oitocentista com as artes, é a configuração de um suporte visual para um passado nacional que estava sendo inventado através da historiografia.  Segundo Tomás Pérez Vejo (2007), o Estado do século XIX, por meio de suas diferentes instituições, como as academias de Belas Artes ou as exposições, direcionava a produção artística nacional para onde estavam seus interesses. Com respeito a pintura de história, as enormes dimensões deste tipo de pintura,[4] o grande trabalho intelectual, manual e técnico do artista para sua elaboração, faziam com que uma obra deste tipo fosse consideravelmente cara para a aquisição de particulares, somado ao objetivo de se erigir um passado nacional que evocasse o patriotismo. Logo, os artistas deveriam atentar para essas questões se quisessem ser bem-sucedidos, já que o Estado tinha quase o monopólio artístico sobre esse gênero histórico.

15.    Partindo na maioria dos casos das necessidades do Estado, o pintor de história explorava tempos pretéritos, mergulhando na historiografia da época e nas fontes documentais as quais tinha possibilidade de acessar, para assim poder extrair deste acúmulo de experiências e acontecimentos passados, aqueles que fossem épicos e monumentais para serem imaginados e plasmados em uma grande tela que deveria impactar ao público que a visse. Muitas vezes, a verossimilhança era confundida com a verdade histórica; a imagem concebida com o respaldo historiográfico buscado pelo artista outorgava a esta o status de verdade. Da mesma maneira, a mensagem transmitida pela pintura era legitimada pela história - por uma história que na época se queria constituir como ciência e, como tal, ser um instrumento para chegar a “verdades.” Com respeito a este tema, Isis Pimentel de Castro afirma que

16.                                         A pintura histórica procurou marcar sua legitimidade por meio da investigação científica. Essa tradição buscou distanciar-se de categorias como “imaginação”, carregadas nesse momento de conotação negativa. Os pintores de história empenhavam-se em representar “o que realmente aconteceu” [...]. O pintor deveria permear todo seu trabalho por minuciosa pesquisa histórica e atenta observação [...]. De nada adiantariam todos seus estudos de anatomia e de claro-escuro, se, na representação de um grande momento da história nacional, não se vestissem os atores com roupa da época ou não se reconstituísse o ambiente o mais fidedignamente possível. As fontes tornavam-se seu refúgio, pois, quando a crítica o atingia, sua defesa era pautada no arrolamento dos documentos nos quais se baseara [...]. (PIMENTEL, 2005, p. 348)

17.    A representação visual da história estava influenciada pelas ideias historiográficas da época. Grosso modo, a historiografia do século XIX, era evolucionista, linear, trazia a ideia de que a humanidade caminhava no sentido de avançar a formas melhores, mais complexas e civilizadas. A história mostrava o progresso e o caminho da civilização - aliás, progresso e civilização foram duas palavras chave, especialmente no momento de analisar o discurso latino-americano oitocentista. Por outro lado, a história teria o papel de ser magister vitae, ou seja, a “mestre da vida.” Neste sentido, o estudo da história deveria proporcionar lições para o futuro, deveria ser a porta voz da mensagem de tempos pretéritos com validade para o presente. Estas ideias se manifestaram na pintura histórica, tanto na escolha de determinadas temáticas sobre outras, como também nos usos que se fariam das obras.

18.    Retomando as relações da pintura, história e Estado, tanto na Europa como na América, esta particular conjunção da arte, visão e história colocada sob as asas estatais, se constituiu como elemento de poder político para gerar adesão nacional, destacando-se como instrumento de conhecimento e ferramenta pedagógica. Sua função comunicativa de mostrar ao receptor da mensagem uma determinada versão do passado que se fazia presente a partir da configuração de manchas, cores e traços de uma pintura, permitia ao espectador conhecer uma versão do passado nacional que se manifestava diante de seus olhos. Por sua vez, esta versão da história, era feita a partir da seleção de um passado glorioso que inspirasse valores cívicos, a ordem e o patriotismo. Desta maneira, o Estado utilizava a pintura como um espaço privilegiado onde mostrava a história nacional para assim, transmitir e fixar nas mentes dos cidadãos o amor à pátria através de momentos épicos dos quais se deveria sentir orgulho.

19.    Não se deve deixar de considerar que “a invenção de um passado comum visava fundamentalmente à criação de uma identidade nacional” (PIMENTEL, 2005, p. 350), tão necessária para a legitimação das novas nações. Walter Pereira (2012, p. 96) confere a pintura de história o poder de unir o indivíduo com um todo, assim, “cada espectador ao realizar sua leitura, constrói uma relação entre a imagem e a nação.” Em outras palavras, as pinturas históricas seriam um meio para integrar o público que as observasse com a própria história nacional, procurando gerar uma identificação desse indivíduo com o grupo nacional, com a “comunidade imaginada” (ANDERSON, 2008). Neste mesmo sentido, a identificação do cidadão-observador com a imagem que aparecia diante dele, permitia que esse indivíduo recebesse uma poderosa e simbólica mensagem sobre a memória nacional, a qual respondia aos interesses do Estado, que pretendia que esta se tornasse coletiva através de sua difusão, seja por meio da palavra escrita - a história -, ou da imagem - a pintura de história.

20.    Sobre o conceito de memória, Jô Gondar (2005) enfatiza que esta é uma construção processual, feita a partir de relações e valores e sob nenhum conceito implica uma verdade. Por outro lado, adverte que existem tantas memórias como grupos humanos. Com a pintura histórica e seu uso político, vemos uma intencionalidade de forjar uma memória hegemônica nacional - que se pretende verdadeira -, sobre o passado histórico, para assim contribuir com uma identidade nacional que gere adesão dos indivíduos com o Estado.

21.    Retomando a ideia da memória como campo de lutas, se pode dizer que este embate tem como protagonistas o esquecimento e a lembrança. Pérez Vejo (2007) nos adverte que se bem a pintura de história permite elevar uma memória, uma recordação sobre o passado, também oculta e silencia outras memorias. A respeito dos estudos sobre o tema, diz:

22.                                         Se ha hecho, sin embargo, mucho menos hincapié en la contribución de la pintura de historia a la invención del olvido; en la importancia que este género pictórico en la política de una memoria que permitió eliminar del pasado nacional aquellas imágenes sin cabida en el retrato canónico de lo que la nación era. (PÉREZ VEJO, 2007, p. 213).

23.    O autor chama atenção para o fato de que é de igual importância o que se esquece e o que se recorda, porque ambos processos correspondem a mesma lógica de embates da memória.  Tanto o esquecimento como a lembrança, o resgate ou o descarte de uma memória ou outra, nos dizem sobre o carácter da construção visual nacional, como esta queria se mostrar e projetar, que lugares eram atribuídos aos diferentes atores sociais nos projetos republicanos ou imperiais e um sem número de informações mais. Somado a ideia acima mencionada sobre o Estado como tutor e detentor do monopólio sobre este gênero de pintura, fica claro seu papel e influência sobre a memória e o imaginário nacional a partir das representações visuais das pinturas com temas de história, principalmente pelo seu poder de fazer as escolhas.

O tema da primeira missa

24.    Os temas da pintura de história são bem variados, dependem em grande medida do contexto, do lugar onde foram feitas e do tempo que as viu surgir. Não obstante, muitas temáticas se reiteram em diferentes momentos e lugares. Entre eles, os temas considerados como fundacionais da nação, tais como o processo de conquista ou de independência, por exemplo, são recorrentes em várias telas latino-americanas e são representados através de diversas formas. Um assunto que chama a atenção por sua persistência no tempo durante grande parte do século XIX e nas primeiras décadas do XX, é o da primeira missa. Analisaremos as seguintes pinturas de história (mencionadas em ordem cronológica): La primera misa [Cuba] (1827), de Jean Baptiste Vermay (1786-1833) [Figura 1]; Le Première Messe en Amérique (1850), de Pharamond Blanchard (1805-1873) [Figura 2]; Primiére messe en Kabylie (1855), de Horace Vernet (1789-1863) [Figura 3]; A primeira missa no Brasil (1860), de Victor Meirelles (1832-1903) [Figura 4]; La primera misa en Chile (1904), de Pedro Subercaseaux (1880-1956) [Figura 5]; e La primera misa en Buenos Aires (1910), de José Bouchet (1853-1919) [Figura 6].

25.    Como é possível apreciar pela sucessão de títulos e autores, o tema foi apropriado e configurado de diferentes maneiras por vários pintores. Em um período que vai desde 1827 a 1910, identificou-se seis pinturas que imaginam a primeira missa em um lugar específico, cinco delas na América e uma na África. Cada pintura tem um percurso bastante particular, tem motivos diversos e seus autores são diferentes. No entanto, vê-las em conjunto e realizar comparações entre elas será um caminho metodológico adotado para poder observar as particularidades de cada pintura, as ausências e as presenças colocadas em cada lugar específico, tentando assim entender, na medida do possível, os motivos para essas escolhas de cada pintor.

26.    Como forma de fazer leituras gerais sobre este conjunto de pinturas, se pode observar nas narrativas que todas propõem dar conta de um processo de conquista e colonização da Europa sobre a América  ou a África, em momentos históricos distintos. Para o caso das pinturas sobre a América, estas dão conta de um período entre os séculos XV e XVI, enquanto no de Cabília, atual Argélia, o acontecimento se coloca no século XIX, elemento que será importante ter em conta quando tratarmos de cada trabalho em particular.

27.    Por outro lado, como mostram as telas, dentro desse processo de expansão europeia, o cristianismo tinha um lugar de destaque e acompanhava o processo da conquista militar. Diferentemente do que se pode pensar quando se fala de conquista - como violência, morte, injustiça, etc. -, nenhuma das pinturas selecionadas parece sugerir associações com estes valores negativos. Isto nos está dizendo sobre o particular lugar ideológico e político a partir do qual os pintores estão se colocando.

28.    No caso de Cuba, América, Buenos Aires, Chile e Brasil, as pinturas nos situam em um lugar específico e em um momento particular. Estamos diante do preciso instante no qual se estava celebrando a primeira missa cristã no lugar que o título de cada quadro específica.  É o momento embrionário de uma nação que se batiza. Curioso é que no momento em que ocorreu o momento retratado, o lugar não tinha ainda esse nome, nem as conotações que a cada nomenclatura se associa. Portanto, estamos tratando de leituras retrospectivas dos pintores, que associam um conceito-nome como eles o conhecem em seu momento presente a um fato do passado que coincide, provavelmente, em sua localização geográfica com o lugar ao que querem referir-se, mas que não tem as mesmas implicações. Para sermos mais claros, pensemos nos exemplos de Bouchet e Buenos Aires: quando o pintor se coloca diante da tela, no momento de criar uma imagem da primeira missa em Buenos Aires, esta denominação de espaço sugere uma cidade portuária, capital federal, integrante importantíssima da República Argentina, ex-capital do Vice-reinado do Rio da Prata, entre muitas outras coisas. No entanto, no preciso momento ao qual se está fazendo referência, nenhuma dessas coisas havia ocorrido. Desta maneira, ao colocar o nome Buenos Aires, é criada uma série de valores projetados retrospectivamente naquele momento fundacional que se relaciona ao presente do pintor e do observador, seja este do século XIX ou do XXI.

A primeira missa em Cuba

29.    Ao começarmos o percurso pelas pinturas das primeiras missas em ordem cronológica, aparece primeiro La primera misa [Cuba] pintada em 1826 por Jean Baptiste Vermay [Figura 1]. Comecemos por recordar que Cuba neste momento não era uma república, mas ainda fazia parte do Império Espanhol. Cuba será um dos últimos enclaves coloniais espanhóis na região americana e caribenha.

30.    Vermay foi um pintor francês nascido em Tournan-en-Brie, em 1786. Quando jovem, foi enviado a Paris para estudar pintura com o renomado artista Jacques Louis David, (1748-1825) - pintor oficial da corte de Napoleão. Teve breves estadias na Alemanha, Itália e Estados Unidos, até receber a encomenda de restaurar algumas obras e pintar outras com temas religiosos em Havana. Estabeleceu-se na cidade entre o fim da segunda década do século XIX, até sua morte no ano de 1833.  Em Cuba, teve um papel de destaque na institucionalização do ensino artístico, fundando em 1818 a Escola de Desenho no Convento de San Agustín, a qual se tornará a Academia de San Alejandro em 1831 onde ocupará o cargo de diretor até seu falecimento.

31.    A Primera Misa en Cuba está localizada no mesmo lugar onde descansam as cinzas de Vermay, no “El Templete”. Esta edificação religiosa, pautada por uma estética neoclássica, foi erguida em 1827 com o objetivo de ser um monumento religioso e político construído no lugar onde se supõe que se realizou a primeira missa e o primeiro “cabildo” de Havana.  Ao construir-se o edifício, foi encomendado ao pintor francês a realização de três pinturas para serem colocadas dentro do “Templete”. Cada uma das pinturas desta série não pode ser abstraída da sequência na qual foi pensada, já que as três dialogam entre elas, com o edifício e com a história.

32.    Além da primeira missa, pintada em 1826, há também uma que trata sobre o primeiro cabildo, datada do mesmo ano [Figura 7], e outra que tem o tema da inauguração do templo e foi pintada em 1828 [Figura 8]. As três obras fazem referência a três acontecimentos fundacionais que tiveram lugar no mesmo espaço, assim como também o edifício que as alberga que é um monumento comemorativo dos mesmos fatos. A partir disto, podemos inferir sobre as relações entre o poder religioso e o poder político e um entrecruzamento dos mesmos para a construção de uma memória cubana. Tanto a religião através da primeira missa, a política com o primeiro cabildo e sua fusão na inauguração do templo foram pensados por Vermay e por todos os interventores na construção do “Templete” como momentos primordiais e fundacionais da história de Cuba.

33.    Ao analisarmos as pinturas, privilegiando o tema da primeira missa, e comparamos a esta com a do primeiro cabildo, um elemento chama particularmente a atenção: a árvore. Esta árvore - a ceiba -, parece ser um elemento central tanto para “El Templete,” como para a história da ilha. Esta árvore de grande proporção seria o que indicaria efetivamente onde se deram os acontecimentos de que trata Vermay. Atualmente há uma ceiba em frente a fachada do Templete, apesar de não ser a mesma que havia na chegada de Diego Velázquez de Cuéllar no século XVI[5]. Foi feito um esforço durante muito tempo de que ao morrer uma ceiba fosse colocada outra no mesmo lugar, para assim atuar como testemunho histórico da passagem do tempo e dos importantes acontecimentos. Vermay ao recorrer a pintura da árvore está imprimindo legitimidade à sua pintura, a partir da história que dizia que tanto a primeira missa quanto o primeiro cabildo foram celebrados sob a sombra da grande ceiba.

34.    Dentro da composição de La primera misa, a ceiba ocupa um espaço privilegiado e marca a divisão entre dois planos: o fundo com a paisagem montanhosa, natural, virgem; e, na frente, um espaço sagrado, da benção da ilha e de ponto de partida de uma civilização pautada pela religião. No centro da pintura, seguindo a mesma linha da árvore, se encontra o padre encarregado de levar adiante o primeiro momento cristão na ilha, fazendo uso de sua palavra e do que se vê como um altar improvisado.  Este homem provavelmente seria Bartolomé de Las Casas (c. 1474-1566), levado a Cuba como capelão pelo conquistador Diego Velázquez de Cuéllar, para encarregar-se da cristianização ou, em outras palavras, da conquista religiosa.

35.    Vemos que a linha da árvore, que continua em Las Casas, divide a pintura em dois, englobando dois grupos de personagens distintos. Na esquerda, temos a grupo de conquistadores conscientes do momento sagrado que estão vivendo. Por outro lado, à direita, vemos um grupo de indígenas junto com um europeu. Este europeu, pela hierarquia que nos informa suas roupas, sua posição e seu espaço diferenciado outorgado na pintura de Vermay, parece ser o próprio Diego Velázquez de Cuéllar. Velázquez está retratado em uma atitude particular: está ensinando, indicando aos indígenas como comportar-se na missa, lhes mostra o caminho da religião cristã. Desta maneira, Vermay parece estar de alguma maneira suavizando a imagem de conquistador duro e cruel ao colocá-lo próximo da religião e como condutor da mesma. Uma de suas mãos está em cima do ombro de um indígena, o qual está de joelhos e com as mãos em processo de juntar-se, como símbolo de sua boa capacidade de aprender e incorporar a fé cristã. A outra mão aponta para o altar e para Las Casas, reforçando seu papel de mestre neste processo. Tanto este indígena ajoelhado como o outro que se destaca e que está de pé, tem o torso nu e a pintura de seus rostos não está tão detalhada como a dos outros que aparecem na tela. À primeira vista, não é possível afirmar com segurança acerca do gênero dos mesmos. No entanto, o que está ajoelhado tem, em suas costas uma espécie de cesto alargado onde se guardariam flechas, pelo que poderia se sugerir que é um guerreiro, um caçador, e, por este motivo, associado a uma função considerada masculina.

36.    Para finalizar o caso cubano, é pertinente para o presente trabalho ter em conta que La primer misa de Jean Baptiste Vermay resulta do particular cruzamento de um motivo religioso tomado como evento político e fundacional de um espaço, de uma unidade política administrativa, e que parece importante destacá-lo no século XIX como um momento primordial do povo de Cuba, que recebe como herança espanhola a religião cristã. Ainda que tenha sido em Havana. se generaliza ao conjunto da ilha, posteriormente constituída como república. O fato de que “El Templete” continue tendo um lugar de destaque em Cuba nos indica que o discurso contido em seu interior ainda tem uma vigência e que existe um interesse em mantê-lo.

A primeira missa na América

37.    O autor de Le Première Messe en Amérique [Figura 2] foi o pintor e litógrafo francês Pharamond Blanchard, nascido em Lyon no ano de 1805 e falecido em Paris em 1873. Em 1819, ingressa na Escola de Belas Artes de Paris e posteriormente, em 1825, se translada a Madrid, Espanha, para formar parte de um grupo de artistas que trabalhariam em uma obra intitulada Colección litográfica de los cuadros del rey de España, publicada no ano seguinte. Depois desse trabalho, se instala na cidade realizando pinturas como artista independente. Da península Ibérica receberá uma grande inspiração para a realização de pinturas, as quais apresentará periodicamente nos Salões de Paris a partir de 1834. Chegando a década de 1840, realiza passagens pelo México em meio a Intervenção Francesa como membro de uma expedição oficial a cargo do militar Charles Baudin (1784-1854).

38.    Durante sua estadia do outro lado do Atlântico, também conhece Cuba. Este dado pode não ser menor se nos colocarmos em um terreno hipotético. Ou seja, na época em que Blanchard conheceu a ilha, “El Templete” já estava construído e La primera misa de Vermay pronta. Além disso, o templo tem uma localização central na cidade de Havana, pelo que deveria ser um espaço de trânsito comum. No entanto, não temos como comprovar esta hipótese, mas apesar disso podemos colocá-la como uma possibilidade.  O que sim sabemos é que a partir de sua passagem pela América e Caribe, começa a pintar uma serie de quadros relativos ao “descobrimento” (BISPO, 2009).

39.    Entre esses quadros se encontra Le Première Messe en Amérique que foi exposta no Salão de Paris de 1850. No ano seguinte, no mês de janeiro, a revista parisiense Le Magasin Pittoresque, publica uma litografia da pintura. Neste suporte ela alcançará outros espaços de circulação, até maiores, algo que também pode nos indicar acerca do êxito desta pintura dado o interesse do periódico em publicá-la [Figura 9].

40.    Blanchard imagina e dá forma a como poderia ter sido a primeira missa realizada na América. Esta teria ocorrido no ano de 1493, no marco da segunda viagem de Cristovão Colombo para as Índias. O lugar geográfico onde se supõe que esta celebração ocorreu foi na ilha La Española, atualmente Santo Domingo, mais especificamente no lugar batizado como La Isabela em honra à rainha Isabel, a Católica. O responsável por realizar o ato solene foi o vigário apostólico Fray Bernardo Boyl/Boil.

41.    Ao nos concentrarmos na imagem, vemos que um dos impactos iniciais que tem o espectador ao observar a pintura, é a avassaladora natureza americana. Sobretudo, na metade superior da composição, aparece uma grande variedade de espécies diferentes representadas, criando uma vegetação espessa que provavelmente dialoga com o imaginário de exotismo e exuberância que circulava na Europa sobre América.

42.    Na metade inferior da tela, podemos distinguir três planos. De trás para frente, vemos uma paisagem costeira com incipientes montanhas ao fundo e embarcações, pouco detalhadas, que estão navegando. Na sequência, vemos à esquerda, em terra firme, um grupo que supomos sejam europeus, que assistem a missa e que parecem dar uma noção do numeroso público que participava da mesma.  Finalmente, no primeiro plano temos a celebração da missa em um altar improvisado e os dois principais grupos ali presentes, bem distintos e separados materialmente por um conjunto de plantas e flores frondosas: os europeus e os indígenas. Enquanto os primeiros assistem a missa com atenção e tem uma postura de respeito diante daquele momento, indicando sua consciência do sagrado que representa, os indígenas mostram certa indiferença e receio com relação ao acontecimento. Alguns falam entre si, outros olham com desconfiança. A postura deste grupo de sujeitos como conjunto passa a ideia de que o momento que estão presenciando não tem um valor sagrado para eles. Além disso, alguns dos indígenas estão nus, o que poderia ser entendido como símbolo de inferioridade. Por outro lado, a nudez e a maior proximidade com a vegetação imóvel, parece indicar uma relação de fusão com a natureza. Desta maneira, se contrapõem visualmente os europeus “civilizados” e os indígenas “selvagens,” como a natureza. Triangulando aos dois grupos, no vértice se encontra o que supomos seja o Fray Boyl junto com um ajudante, sob a sombra do toldo no altar improvisado. A disposição destes elementos nos transmite a ideia de que a religião estaria começando a abrir caminho dentro da espessa floresta, pois o altar parece configurar-se como una porta para esse bosque que aparece escuro e onde se deve levar a religião cristã.

A primeira missa em Cabília

43.    Do conjunto de pinturas escolhidas com o tema da primeira missa que elegemos analisar, o caso da de Horace Vernet é o único que não está pensado na América Latina, mas busca retratar o momento na África, mais exatamente em Cabília, região que atualmente se encontra na Argélia [Figura 3]. Apesar de tratar-se de um espaço africano, nos serve para o exercício metodológico comparativo; além disso, será de especial importância tê-lo em ao estudar a tela de Meirelles a seguir.

44.    Emile Jean Horace Vernet foi um pintor francês, nascido em una família tradicional de pintores, que viveu entre 1789 e 1893. Teve uma formação em pintura acadêmica clássica e seu tema mais recorrente são as cenas de batalha do exército francês. Além das cenas bélicas, também pintou quadros de tipo orientalista, baseados em sua experiência no norte africano.  O patriotismo evocado em suas telas lhe valeu o mecenato do duque de Orleans, que posteriormente se tornou o rei Luís Felipe I da França, último rei dos franceses. Na década de 1830 foi convidado para ser o cronista gráfico oficial das tropas francesas em suas incursões ao norte africano. Vernet acompanhou o exército da França em suas expedições ao outro lado do Mediterrâneo, onde atualmente se encontra a Argélia.

45.    Como mencionamos, Vernet estava encarregado de registrar visualmente a ocupação francesa no norte da África e este dado não é menor, já que, diferentemente das outras primeiras missas acima comentadas, Vernet participou efetivamente da considerada primeira missa em Cabília e a partir de sua experiência, de sua vivência, realizou uma composição pictórica. Diferentemente dos outros artistas que pintavam sobre tempos pretéritos dos quais só tinham conhecimentos através da história, Vernet pinta um processo que lhe é contemporâneo. Mas será que Vernet é mais objetivo ou sua pintura é mais real pela sua qualidade de testemunha? Peter Burke (2005, p. 18) adverte que não se deve acreditar cegamente no que uma pintura deste tipo representa, como se fosse “verdade,” pois o fato do pintor ter presenciado o acontecimento não a torna mais fidedigna. O artista pode ter realizado esboços e, a partir deles, construir outra imagem acrescentando novos elementos e referências que poderiam responder a questões estéticas, interesses pessoais do artista, questões da técnica, ou ainda, exigências do mecenas da obra.

46.    Para analisar a imagem poderíamos dividi-la em quatro planos. A partir do fundo para a frente, temos uma paisagem de montanhas imponentes colocadas de tal maneira que proporcionam profundidade na pintura, perceptível através dos picos montanhosos que vão aparecendo atrás de cada montanha. Tanto as montanhas, neste caso, como a espessa floresta no caso da pintura de Blanchard, se apresentam como um obstáculo a ser superado pela conquista. Portanto, se pode ver um discurso no qual se chama atenção para o desafio pelo qual os conquistadores deveriam passar e superar, colocando-os como figuras heroicas. Ao pé das montanhas - oferecendo-nos uma ideia de que estamos observando um vale - podemos ver uma cena de acampamento militar: várias tendas aparecem no horizonte, assim como também tropas do exército que ordenadamente se dirigem ao lugar da missa. Mais à frente, temos o altar, um altar não tão improvisado como o de Vermay e Blanchard. Apesar de se perceber sua condição de efêmero como os outros, parece ter maiores condições de infraestrutura para a celebração religiosa. Neste altar, um padre e dois religiosos que o rodeiam estão em um movimento verdadeiramente sagrado e sublime da celebração cristã. É curiosa a disposição e os elementos que se encontram no altar, sobretudo os tambores marciais vistos atrás da cruz: isto sugeriria uma relação entre o poder religioso e o poder militar, uma comunhão especial destas duas esferas no processo de conquista. Finalmente, no primeiro plano, temos sujeitos que por sua vestimenta distinta entendemos serem do norte africano, ou seja, contra quem estariam lutando os franceses em seu processo de colonização imperialista do século XIX.

47.    O primeiro plano, por sua vez, podemos dividi-lo em três partes. À esquerda, um grupo de quatro homens, vestidos com roupas árabes e sem sapato. É provável que o fato do pintor ter escolhido representa-los sem calçados, esteja associado a uma forma de colocar em um plano de inferioridade sua cultura. É possível observar na iconografia que estar descalço pode se relacionar à escravidão, pobreza ou mesmo selvageria.  Por outro lado, nas atitudes dos homens do grupo, vemos uma certa indiferença pelo que está ocorrendo no altar. No centro da pintura podemos identificar outro grupo de homens, que por possuírem a mesma vestimenta e uma espécie de lança, supomos que sejam parte do exército nativo dessa região. Todos estão severamente alinhados e de joelhos, reverenciando a cena que está acontecendo a sua frente. Por último, na margem direita, vemos a única presença feminina reconhecível. Esta mulher, parece estar cuidando de um soldado ferido em algum enfrentamento, o que reforça a ideia de que a cena se dá em um acampamento militar.

48.    A partir da análise da imagem, podemos determinar que apesar de Vernet ter estado no local ao que faz referência e de ter presenciado situações similares, imprime na composição seu ponto de vista francês com características orientalistas.[6] Seu discurso é bem claro com respeito aos nativos: assim como Blanchard representa indígenas indiferentes na missa, Vernet faz o mesmo com seus personagens norte-africanos - assim como também fará Meirelles com alguns indígenas “brasileiros.” Além disso, estabelece uma alteridade entre os que respeitam e os que não, entre os europeus conquistadores e os nativos. Por outro lado, projeta uma dominação sobre essa alteridade: os membros do exército não-francês que se encontram em primeiro plano estão em perfeita ordem e reverência diante da Santa Cruz. Isto pode ser visto como símbolo de que algum avanço foi feito em termos de cristianização em Cabília, o que pode ser visto também como uma vitória da França.

49.    A grande diferença que devemos destacar, para finalizar a análise desta pintura, é a representação dos nativos em Vermay, Blanchard y Vernet: enquanto nos dois primeiros os nativos americanos são quase parte da natureza e estão em uma clara posição de inferioridade, com Vernet os nativos africanos foram uma ameaça neutralizada. Não estão nus, não são parte da natureza e por isso representam, além de tudo já mencionado, uma vitória militar e política e não somente religiosa. Não obstante, não devemos esquecer que as duas primeiras pinturas comentadas se referem a um período do primeiro contato entre culturas que não tinham quase conhecimento uma da outra, sob uma perspectiva eurocêntrica, o que também parece objetivo enfatizar nas pinturas, enquanto que, no caso da África mediterrânea, já existia uma série de intercâmbios de longa duração.

A primeira missa no Brasil

50.    Depois de ter tratado dos pintores franceses, dois retratando a América e um a África, chegamos ao primeiro latino-americano a pintar a primeira missa de sua própria América Latina, onde veremos mais claro o entrelaçamento entre arte, história e Estado nacional. Filho de imigrantes portugueses, Victor Meirelles de Lima, nasceu perto da atual cidade de Florianópolis no ano de 1832 e viveu até o ano de 1903, quando faleceu no Rio de Janeiro. Meirelles começou sua formação acadêmica oficial na Academia Imperial de Belas Artes no Brasil e, em reconhecimento ao seu talento, ganhou em 1853 uma bolsa de estudos para a Europa, onde pintará A primeira missa no Brasil em 1860 [Figura 4].

51.    Naquele momento, a Academia Imperial de Belas Artes do Brasil estava sob a direção de Manuel de Araújo Porto Alegre (1806-1879) e contava com a proteção de Dom Pedro II. Segundo Teresinha Sueli Franz (2007), o diretor da Academia se reunia semanalmente com o Imperador e mantinha correspondência assídua com o jovem pintor. Desta maneira, Meirelles se mantinha vinculado às necessidades do mundo artístico brasileiro e pensava em prol deste, além de ter que cumprir com obrigações que havia contraído com a bolsa de estudos, que implicava em certas exigências do pintor com seu país de origem como, por exemplo, enviar regularmente cópias de pinturas famosas. Este requerimento o cumpriria com grande satisfação, o que colaborou para alargar sua estadia na Europa dos três anos, contemplados incialmente com a bolsa, para oito anos.

52.    No ano de 1859, quando estava em Paris, surgiu a ideia de pintar a primeira missa. Araújo Porto Alegre sugere para este propósito utilizar a então recentemente “redescoberta” carta de Pero Vaz de Caminha (1450-1500).[7] Esta carta havia caído em esquecimento durante alguns séculos, mas nas primeiras décadas do XIX, foi redescoberta e chamada de “Certidão de nascimento do Brasil,” pois é o primeiro documento escrito que fala sobre a futura nação.  Nela se plasmam as impressões deste português letrado a respeito do “encontro” com a cultura indígena e as primeiras tentativas de comunicação e intercâmbio, dentre as quais está a primeira missa. Este é um exemplo do trabalho investigativo do pintor, que como mencionamos acima, busca na historiografia e nos documentos a sua disposição a inspiração para sua pintura e a base que lhe dará legitimidade.

53.    Além da referência de Caminha, Meirelles tinha o modelo do pintor francês que acabamos de tratar, Horace Vernet, que podia ser visto nos Salões de Paris. Tanto Teresinha Franz, como Maria de Fátima Couto (2008) afirmam esta conexão entre os dois pintores, baseando suas afirmações em Jorge Coli, o qual diz que:

54.                                         O jovem Meirelles, em Paris, devia fazer um quadro significativo para a cultura nacional. Ele tinha, diante dos olhos, como referência obrigatória, o quadro de Horace Vernet, mestre indiscutível, expusera poucos anos antes, cujo título e o essencial do tema estavam muito próximos do projeto brasileiro.  [...] Vernet presenciara o acontecimento [...]. Essa situação, na qual um outro pintor ainda mais de grande prestígio, era testemunha e participante do fato histórico, introduz um aspecto suplementar na ‘verdade’ que Meirelles buscava: além da carta de Caminha, além do estudo da natureza local, havia uma experiência visual contemporânea análoga àquela passada em 1500, que permitia um reforço na verossimilhança  da imagem. Por todas essas razães, nosso brasileiro tomou-a como modelo, e dela extraiu o núcleo da sua. (COLI apud COUTO, 2008, p.168)

55.    Assim, além de utilizar a carta de Caminha para alcançar a legitimação e verossimilhança de sua obra, também recorre ao já consagrado Vernet. Na pintura, vemos esta relação na composição do altar: em ambas, este espaço do altar parece ter sido mais elaborado que nas missas em Cuba e América; além disso, ocupa o ponto mais alto e de maior iluminação, pelo que podemos afirmar que constitui o centro de cada pintura; encontra-se sobre um retábulo com degraus, onde acima há uma mesa com a cruz, a qual foi construída com troncos.  Ambos padres que estão celebrando a missa se encontram na mesma posição, levantando a hóstia, sendo que os dois têm um religioso atrás sustentado-lhes as roupas.

56.    Após ter apontado esta semelhança, podemos nos concentrar nas especificidades da pintura de Meirelles. O altar, no seu caso, é o centro de uma composição que parece distribuir-se de maneira circular. Em um círculo mais iluminado e central, a cruz e o padre Henrique de Coimbra (c. 1465-1532), como continuação da mesma, são os elementos centrais. Neste círculo iluminado encontramos os europeus, tanto os conquistadores como os religiosos. Todo este grupo parece entender o momento que estão vivendo e atuam de acordo ao que se espera, alguns de pé, outros ajoelhados.

57.    Ao redor deste pequeno grupo, estão os indígenas, que pela primeira vez são representados como maioria. Não obstante, esta maioria não parece supor um perigo para a sagrada ação que ocorre no meio da pintura. O estudo das reações e gestos de cada um dos indígenas representados nesta pintura seria um grande tema para análise; no entanto, isso nos desviaria muito de nosso propósito, já que neste artigo nos interessa observar que, em linhas gerais, existem diversas reações identificáveis por parte dos indígenas: assombro, indiferença, curiosidade, receio, mas nunca uma atitude ameaçadora.[8] Por este motivo, acreditamos que Meirelles nos quer transmitir uma imagem na qual o primeiro contato entre culturas diferentes como portugueses e indígenas não estaria pautada pela violência explícita.

58.    Por outro lado, a natureza também tem um lugar preponderante na pintura. No fundo aparecem palmeiras, espécies que não são originárias do lugar ao qual a pintura remete, o atual estado da Bahia, mas estão colocadas para reforçar um estereótipo tropical, de natureza exuberante com o qual o Brasil era associado. Porto Alegre havia aconselhado Meirelles na composição da paisagem natural:

59.                                         Não se esqueça de colocar algumas embaíbas que são formosas e enfeitam o bosque pelo caráter especial de suas folhas [...] Lembre-se bem das nossas árvores e troncos retos, carregados de plantas diversas, altas e com coqueiros e com palmitos pelo meio, pois estes crescem à sombra dos grandes madeiros. Pouco, mas caraterístico, genuinamente brasileiro. (PORTO ALEGRE apud COLI, 1998, p. 120).

60.    No fundo, temos uma paisagem natural, exuberante, com vegetação e montanha e, além disso, se pode apreciar um horizonte costeiro pelo qual haviam chegado os portugueses. Na parte inferior da pintura e sobre a margem direita, esta natureza parece estar jogando outro papel, pois os indígenas estão entrelaçados em espécies vegetais e nas árvores o que nos induz a pensar em uma associação entre natureza e indígenas, a mesma relação que propunha Blanchard em sua composição. 

61.    Com todos os elementos descritos acima, esta pintura da primeira missa no Brasil será aceita no Salão parisiense de 1861, o que garantirá reconhecimento e glória a Meirelles no seu retorno a sua terra natal nesse mesmo ano. Posteriormente, foi escolhida, junto a outras de suas obras, para representar a Brasil na Exposição Universal da Filadélfia em 1876. Para Franz, o grande êxito que esta pintura trouxe para Meirelles e sua apropriação pelo Brasil como um ícone oficial de sua história responde a que:

62.                                         Antes de ser produto da mente isolada de um artista, a ‘Primeira Missa no Brasil’ é uma síntese visual do processo civilizatório de cunho nacionalista do Segundo Império brasileiro, e Victor Meirelles de Lima foi o homem que concretizou em forma de pintura as ideias deste projeto (FRANZ, 2007, p. 10).

63.    Em outras palavras, o êxito desta pintura e sua apropriação como símbolo oficial da história nacional, responde a que Meirelles soube entrar dentro da lógica do que queria o Estado brasileiro através das sugestões de Araújo Porto Alegre, pelo que podemos ler nessa pintura a necessidade do Brasil na década de 1860. Isso serve de exemplo paradigmático para apontar a relação entre discurso oficial e narrativa histórica visual da pintura.

A primeira missa no Chile

64.    Pedro Subercaseaux, o pintor da primeira missa no Chile [Figura 5], nasceu em Roma, Itália, em 10 de dezembro de 1880.[9]. Em um primeiro momento pelas funções políticas do pai, depois por seu trabalho e formação artística e mais tarde por sua vocação religiosa, Subercaseaux realizará este percurso transatlântico tantas vezes, que chega a afirmar que passou um ano e três meses de sua vida cruzando mares (SUBERCASEAUX ERRÁZURIZ, 1962, p. 11). Isto influenciará as leituras que faz sobre o Chile, sobre a Europa e sua própria postura como mediador entre estas duas culturas manifestadas em várias anedotas ao longo de suas memórias. Apesar de ter vivido intermitentemente no Chile, não deixa de se considerar natural daquele país e de expressar um fervoroso amor por essa pátria, o que não ocorre ao se referir aos países europeus nos quais havia vivido.

65.    O artista faz parte do setor mais privilegiado da sociedade chilena do novecentos, tanto em termos econômicos como políticos, logo, seu olhar sobre o contexto será deste lugar particular. Também é um indivíduo em contínuo trânsito entre dois mundos, o europeu e o americano, questão que lhe permite ter acesso a diferentes universos simbólicos e culturais que acabarão influenciando seu trabalho artístico. Por outro lado, a religião em sua vida terá um importante lugar, em um primeiro momento pela influência familiar (destacando-se sobretudo a devoção cristã da mãe) e até o final de sua vida pela decisão de dedicar-se a vida eclesiástica. Sua educação artística, possibilitada pelos meios econômicos familiares, será pautada por modelos clássicos de desenho e composição que o fizeram entrar em tensão com as novas estéticas do século XX, para as quais olhará com certa recusa. Por último seu patriotismo e amor pela República do Chile se conjuga de maneira particular com a figura de um pintor, caricaturista e monge que em muitos momentos se colocará acima de tudo o que o rodeia, alternando uma atitude ativa e uma passiva com respeito a sociedade chilena da virada do século.

66.    Os temas que mais lhe despertavam interesse para colocar em seus quadros eram os relacionados ao mundo militar e as “glórias” do Chile em tempos históricos. Mais específicamente:

67.                                         […] me atraían fuertemente dos épocas de nuestra historia: la Conquista y la Independencia, por lo que ellas representan de heroísmo y a la vez de pintoresco. Veía en ellas magníficas ocasiones para composiciones dramáticas de intenso movimiento y colorido. (SUBERCASEAUX ERRÁZURIZ, 1962, p. 152)

68.    A própria educação artística de Subercaseaux, o estilo que ele mesmo define como clássico e seus temas de interesse, permitem pensar sua pintura dentro da definição de uma arte acadêmica. Embora Subercaseaux[10] não tenha pintado somente quadros com temas históricos, mas também realizado retratos, pinturas de costumes e, mais para o final de sua vida, pinturas religiosas, por exemplo, os trabalhos que receberam maior reconhecimento foram aqueles nos quais retratou os triunfos da República chilena em tempos pretéritos.

69.    No quadro aqui analisado, o próprio título da pintura nos indica que a imagem representa a primeira missa celebrada em território chileno. A isto se soma a caracterização dos personagens que intervêm na imagem, os quais nos remetem diretamente ao tempo da invasão europeia na América, especificamente na região do Pacífico sul da América do Sul.  As armaduras, as roupas, as espadas, os cavalos, as lanças e os cascos imprimem uma marca militar na pintura.

70.    Para se ter uma ideia do significado histórico do momento da primeira missa na época de transição entre o século XIX e XX, recorremos a três obras historiográficas de grande difusão na época, com as quais Subercaseaux pode ter entrado em contato. São elas: o primeiro tomo da Historia física y política en Chile (1844) do francês Claudio Gay (1800-1873);[11] o primeiro tomo da Historia General de Chile (1881) de Diego Barros Arana (1830-1907);[12] e também o primeiro tomo da Historia de Chile (1940) de Francisco A. Encina (1874-1965).[13] As duas primeiras obras mencionadas estiveram ao alcance de ser lidas por Subercaseaux antes de pintar a sua primeira missa. No entanto, em suas memórias, o pintor confessa ter um vínculo com Encina e, de fato, esse é o único historiador que menciona ao longo de sua autobiografia. Por outro lado, a obra de Encina, apesar de ter tido enorme difusão, foi acusada de ser um plágio da obra de Barros Arana gerando uma grande polêmica na época. Sem entrar na discussão sobre a veracidade das acusações, a semelhança entre as obras existe, o que pode nos indicar uma continuidade de certas ideias ao longo das décadas que atravessam a publicação de Barros Arana, a pintura da primeira missa e a História do Chile de Encina.

71.    Nenhuma destas publicações menciona alguma coisa sobre a primeira missa realizada no Chile. No entanto, abordaram a expedição de Diego de Almagro (c.1475 -1538), de Cuzco para além dos limites do império inca no Sul, onde ocorre a primeira celebração cristã no atual território chileno. Subercaseaux também realizou pinturas de outros momentos desta expedição.[14]

72.    A história do Chile para os três autores mencionados tem como ponto de partida a expedição de Almagro, com poucos antecedentes. Encina destacará apenas a passagem de Hernando de Magallanes (1480-1521) em 1519, sendo o “primer europeo que pisó el territorio que más tarde debía formar la provincia de Chile” (ENCINA, 1940, p. 137). Os indígenas da região irão aparecendo nestas narrativas a medida que os conquistadores vão passando por suas regiões, sem nenhum tipo de história própria, salvo os Incas. Encina, Barros Arana e Gay coincidem ao afirmar que a expedição de Almagro saiu de Cuzco e que foi motivada pelas disputas de poder que mantinham com Francisco Pizarro (1478-1541) e seus irmãos sobre a jurisdição de suas respectivas governações em territórios recém-conquistados. Pizarro havia alimentado a ambição de glória em Almagro, incentivando-o a partir para uma empresa distante, para assim ficar como a única autoridade na região dos Andes centrais.

73.    A travessia é o ponto mais crítico de toda a expedição para os três historiadores. No entanto, não se manterá esta sensação no restante da viagem das tropas de Almagro. Ao chegar ao vale de Copiapó, primeiro ponto de descanso depois da difícil travessia, uma nova esperança aparecerá. Encontrarão alimentos, o clima se tornará mais amigável e as expectativas dos espanhóis ressurgirão. Este vale representa um ponto de inflexão na expedição, depois das penúrias que viveram na cordilheira, o caminho se tornará fácil de transitar. Desta maneira, existe um discurso nas entrelinhas que quer destacar a valentia destes soldados (apenas deles, não dos indígenas ou negros que iam junto) que puderam superar os obstáculos que a natureza os impunha para alcançar seus objetivos. A esperança se manterá pouco tempo mais, já que quando descobrem que a região não é abundante em ouro e prata como os incas afirmavam, começam a pensar em empreender o retorno aos Andes centrais ou Peru, como é chamado pelos historiadores, o que só se concretizou quando este falido objetivo material se entrelaçou com as pretensões políticas de Almagro.

74.    Esta chegada a Copiapó e o valor que lhe outorgam os conquistadores, segundo os historiadores, é particularmente interessante para este trabalho, pois nesta região se havia celebrado a primeira missa em território chileno durante este trânsito expedicionário de Almagro no ano de 1536.

75.    Embora a missa não seja mencionada, em diferentes passagens encontramos que a religião cristã tinha um lugar importante dentro da conquista. Encina destaca a presença de religiosos da Ordem das Mercedes no conjunto de pessoas que partem de Cuzco. Também Barros Arana (1940, p. 156) se encarrega de destacar a faceta espiritual da conquista e diz a respeito que:

76.                                         Los conquistadores españoles del siglo XVI estaban profundamente convencidos de que desempeñaban una misión divina […] cuando vacilaban en la elección del camino que debían seguir, celebraban misas y oraciones para que Dios los iluminara.

77.    Além da obtenção de riquezas, seu objetivo seria a propagação da fé: logo, devido a esse objetivo elevado, o Papa autorizava e amparava a empresa. Não obstante, Barros Arana denuncia que a causa santa não era mais que uma fachada para tirar proveito individual, já que os espanhóis cometiam crimes, assassinatos, roubos e um sem fim de ações violentas para saciar sua ambição terrena. Assim Deus era invocado como o motivo da campanha, mas as ações se distanciavam muito do discurso. Pode ser que esta arremetida de Barros Arana contra a religião e a Igreja como instituição, seja consequência de sua postura política liberal e sua defesa da laicidade (BIBLIOTECA NACIONAL DE CHILE, 2015b). Apenas para fazer um contraponto, recordemos que Subercaseaux tem uma postura conservadora que se distancia desta visão.

78.    A chegada a Copiapó também se destaca porque é apresentada como a entrada no Chile pelos conquistadores. Ou seja, os historiadores partem dos limites dos Estados nacionais de sua época para poder demarcar a história que estão escrevendo. Assim, praticam um anacronismo deliberado ao considerar a paisagem da cordilheira como a paisagem entre Argentina e Chile. Com respeito a este episódio, Barros Arana (1999, p. 141) afirma “allí [en la cordillera] los esperaban nuevos sufrimientos antes de penetrar en la deseada tierra de Chile.”  Encina (1940, p. 154), ao se referir a um episódio onde é imposto um castigo exemplar a um indígena menciona que: “Almagro inició su entrada a territorio chileno con un acto de justicia y sagacidad política.” O Estado do século XIX aparece com o nome que lhe foi dado posteriormente, já que o que se denominava Chile era apenas uma pequena parte do território que não chegava no século XVI a referir-se a região do Atacama, onde se encontra Copiapó.

79.    Voltand à pintura, esta está organizada de tal maneira que o centro da mesma é o altar da celebração. A centralidade também está dada pela frondosa árvore que se impõe por trás do espaço construído para a missa. Esta árvore, nos informa a altura da imagem e atua como eixo articulador da mesma, pois abre a cena para que o observador se incorpore a missa. Se seguimos a verticalidade traçada pela árvore, vemos que em sua base se encontra o ponto mais iluminado da pintura e que a disposição dos corpos na mesma se coloca de tal maneira que abre um caminho pelo qual transita o olhar do observador para chegar ao altar. No extremo desse caminho, um homem nos instiga com seu olhar enigmático incorporando-nos definitivamente na cena. Este diálogo tão explícito com o observador, não o havíamos visto até agora em outras primeiras missas, nas quais o observador ficava fora da celebração, sendo estranho à situação. Com o caminho, a luz e o olhar instigador do conquistador, Subercaseaux nos convida a participar de um dos momentos “inaugurais” do Chile.

80.    O papel da natureza nesta pintura, se assemelhao da natureza pintada por Bouchet para o caso de Buenos Aires, que veremos a seguir. Cumpre a função de situar - as margens do Prata, aos pés dos Andes -, de colocá-la em um cenário realista da celebração e de reforçar o momento como ponto de inflexão da expedição. Por este motivo, a natureza da missa de Subercaseaux é importante, mas não tem o papel protagônico que tem a natureza de Blanchard, por exemplo, onde esta parecia ser um personagem a mais na composição.

81.    De maneira geral, distinguimos seis grupos de pessoas. Em primeiro lugar, no centro do altar, encontramos ao padre encarregado da missa e a um religioso acomodando os elementos da mesa da celebração. Na frente deles e em uma posição privilegiada, encontramos três homens, dois religiosos e um militar. O terceiro grupo o localizamos entre os conquistadores, à esquerda do eixo traçado pela árvore, e o seguinte, é o grupo de conquistadores que estão do lado direito. À direita da pintura, vemos em um plano de fundo, uma multidão de indivíduos indeterminada, com lanças e cavalos.  Por último, uma figura não é passível de ser agrupada em nenhum dos conjuntos mencionados: este é o indígena que identificamos na margem direita da composição. A própria origem étnica do homem, nos conduz a pensá-lo de forma separada do resto.

82.    A florescente natureza, se encontra em um segundo plano, apesar da árvore se impor atrás do altar. Do solo em que pisam os conquistadores, surge o pasto, o qual parece estar crescendo. Esta questão nos indica um renascer e inclusive uma época primaveral de ressurgimento progressivo da natureza. No fundo, árvores de espécies indeterminadas se somam trazendo verde para a cena e por trás deles, um relevo montanhoso se insinua timidamente por trás da presença humana. Pela localização que nos brinda o título, a primeira associação que surge é que estas montanhas representariam a cordilheira dos Andes, espinha dorsal da geografia chilena.

83.    Retomando algumas ideias de Tomás Pérez Vejo (2007) mencionadas anteriormente, vale destacar que em uma pintura importam tanto o que é representado como o que não é. Na missa de Subercaseaux temos grandes ausências que a historiografia citada nos permite advertir: estes são os negros e os indígenas que tanto Gay, quanto Encina e Barros Arana mencionam. Por que? Os sujeitos africanos ou afrodescendentes não aparecem nem sequer através de elementos que pudessem remeter a eles e os indígenas não aparecem com a magnitude que a história escrita os representa (15 mil pessoas). Aparece apenas um, um homem, à direita da pintura, o qual apenas observa o que está ocorrendo. Não é representado realizando nenhuma ação nem intervindo na cena, apenas olha. Sua representação é um enigma, sobre o qual podemos tentar jogar luz se o comparamos com os demais indígenas das outras pinturas de missas e também com outras pinturas do próprio Subercaseaux que representam momentos do mesmo processo de conquista liderado por Almagro.

84.    Ao comparar com as outras primeiras missas, vemos que ao indígena de Subercaseaux ninguém o guia nem lhe ensina como no caso cubano ou argentino. Tampouco se confunde com a natureza, nem se encontra em um grupo maior, como no caso da pintura de Blanchard e de Meirelles. Apenas observa, sozinho.

85.    Diferente de outros casos de missas, como o brasileiro, por exemplo, a relação que retrata a primeira missa no Chile não é de primeiro contato: os indígenas vinham na própria expedição conquistadora. Por outro lado, a chamada “pacificação” da Araucania de finais do século XIX - quer dizer, o extermínio e desapropriação de terras indígenas dos nativos que habitavam ao sul do rio Biobío por parte da República do Chile - se fundamentava em um discurso civilizatório onde o indígena estaria longe desse ideal. Esta questão perdura ao longo de pelo menos duas décadas, já que nas celebrações do centenário do Chile (1910) o mesmo discurso se encontra presente e atravessa a pintura da missa. Desta maneira, e em coincidência com o discurso de progresso e civilização imperante na época, Subercaseaux pode ter optado por realizar apenas uma mínima representação do indígena, advertindo sobre sua presença mas sem nenhuma agência.

86.    Pensando esta mesma questão em relação as outras pinturas históricas chilenas que puderam ser referência para Subercaseaux, Josefina de la Maza adverte que Pedro Lira na tela La fundación de Santiago, também havia reduzido ao mínimo o elemento indígena. Lira, em sua pintura - que sem dúvida era conhecida por Subercaseaux pela grande repercussão que teve - representou apenas um cacique, Huelen Huala, quando a historiografia aponta a presença de mais sujeitos:

87.                                         La versión de Claude Gay - ampliamente conocida en la década de 1880 - es un buen ejemplo. En este relato, […] se mencionan a varios caciques participando de la negociación de la tierra. En su versión, Pedro Lira ha optado por minimizar la presencia indígena, introduciendo a Huelen Huala como la única “voz india” (DE LA MAZA, 2013, p. 3)

88.    Além de confirmarmos a presença e difusão da obra de Gay, já citada, de la Maza nos permite pensar em uma tradição pictórica que trata sobre momentos fundacionais que, se bem não se anula a presencia indígena, a reduz ao mínimo possível, contrariando as próprias informações disponíveis.

89.    Outra grande ausência da pintura - e também da historiografia - que percebemos a partir do exercício comparativo, é a mulher ou elementos que remetam ao feminino. Enquanto com Meirelles e Blachard vimos representações de indígenas, tanto homens como mulheres em um entrelaçamento com a natureza, com Bouchet a mulher indígena cumpre um papel mais alegórico como veremos a seguir. Em qualquer desses casos, a mulher tinha um lugar dentro da narrativa visual construída.  Talvez a proposta de Subercaseaux seja destacar a virilidade dos conquistadores como militares, em uma odisseia que implicava fortaleza física, discurso no qual o feminino não teria espaço.

A primeira missa em Buenos Aires

90.    La Primera Misa en Buenos Aires, pintada em 1910 [Figura 6], é a última dentro do grupo de imagens escolhidas. Seu autor, José Bouchet, nasceu em 1853 em Pontevedra, Espanha, e faleceu em 1919. Aos doze anos, se translada a Argentina, onde viverá a maior parte de sua vida. Começou seus estudos de pintura com Juan Manuel Blanes (1830-1901), pintor que gozava de grande prestígio na época na região do Rio da Prata. Em 1875 adquire a cidadania argentina, que oportunamente lhe permite ganhar uma bolsa do governo da província de Buenos Aires para estudar em Florença.

91.    Finalizando a primeira década do século XX, a Argentina estava com os preparativos para o Centenário da Revolução de Maio de 1810. Neste momento, Buenos Aires estava se afirmando enquanto capital federal da nação, além de estar passando por um processo de modernização de sua infraestrutura, proporcionada pela relativa prosperidade econômica da cidade. Neste contexto, Buenos Aires utiliza o marco do Centenário para empreender a construção simbólica da cidade como embrião da nação Argentina, ou seja, se quer colocá-la como articuladora central da narrativa oficial, tendo como pauta a projeção de uma cidade civilizada e moderna.

92.    Por outro lado, a imigração massiva das últimas décadas gerava um desafio para a questão nacional: como integrá-la? A Argentina começará a incorporar em seu discurso do centenário elementos que durante o século XIX havia negado e que agora retomava como base para a ideia de nação que queria projetar, isto é, as raízes hispânicas e a Igreja Católica. Se bem este discurso pretendia por um lado incluir, por outro também funcionava como um dispositivo de exclusão, pois não devemos esquecer que há pouco tempo se havia levado adiante a chamada “Conquista del Desierto” (1878-1885), com o objetivo de ter o controle efetivo sobre o território ao sul de Buenos Aires passando por cima dos indígenas habitantes desse lugar. Veremos como na pintura de Bouchet podemos fazer uma leitura sobre a funcionalidade desta narrativa visual para o discurso oficial.

93.    Neste contexto foi feita a encomenda a Bouchet para realizar uma pintura com estas especificidades.[15] Assim, em 1910, o pintor exibe La Primera Misa en Buenos Aires, especial conjunção de um passado espanhol que outorgava a Buenos Aires o papel de eixo articulador nacional justificado em seu batismo fundacional.

94.    Na pintura de Bouchet, após observar as outras primeiras missas já comentadas, vemos que a natureza não desempenha o mesmo papel. Aqui vemos pouca vegetação - apenas uma árvore - e um rio, que supomos seja o da Prata, que ao fundo nos situa nas costas da cidade agora portuária. Neste caso, a natureza já não parece mais ser um personagem central, como nas outras missas, mas sim uma tela de fundo para nos situar em um lugar familiar, que além disso já está informado de antemão pelo nome atribuído a tela.  Desta maneira, a atenção do observador concentra-se na atividade humana.

95.    Outra diferença substancial do caso bonaerense em relação ao cubano, americano e argelino é a organização horizontal da composição. A narrativa proposta é lida da direita para a esquerda, pautada pelo marco fundacional da cidade e pelo altar improvisado onde o padre Juan de Rivanedeira celebra a missa. Segue-se um grupo de homens que concentram sua atenção na atividade da direita.  Entre esses homens, se encontra o que identificamos como Juan de Garay (1528-1583), por sua pose soberba e hierarquia entre os diferentes homens. Garay é considerado aquele que fundou pela segunda e definitiva vez a cidade de Buenos Aires, em 1580. Atrás de Garay se encontram distintos senhores que teriam colaborado para tal propósito, alguns destes com vestimentas mais humildes que nas missas que vimos anteriormente.

96.    Uma parte da pintura chama a atenção. Esta se localiza no primeiro plano da cena e tem como protagonistas uma indígena e um espanhol. Esta indígena - que é sem dúvida uma mulher - está sentada no chão em uma posição de passividade, recebendo explicações de um europeu que amavelmente parece estar lhe explicando o que está acontecendo, em uma atitude semelhante a que Vermay atribuiu a Diego Velázquez de Cuellar.  Esta parte da pintura, a relacionamos com o empreendimento do Estado argentino de desapropriação de terras indígenas e com uma projeção de submissão destes. Em outras palavras, o indígena que deve ser incorporado é aquele submisso e passivo que recebe instruções assim como faz a mulher da pintura.  É de se destacar que o indígena escolhido, como metáfora, para este quadro seja uma mulher. Isto não é casual, já que convencionalmente a mulher tem sido tradicionalmente colocada como símbolo de passividade e submissão, algo observado na tela através de sua posição - sentada no chão - e sua atitude - escutando sem questionar.  Por outro lado, a religião aparece na pintura como o elemento de integração do indígena a esta sociedade em formação, pois a esta mulher não se exclui; o europeu que explica a integra. Além disso é preciso lembrar que é legado a mulher o cuidado da educação dos filhos, logo de sua formação religiosa.

97.    Desta maneira concluímos nosso percurso pelas primeiras missas, com o caso bonaerense. Nesta pintura, pudemos ver outra vez a conjunção do político-militar com a religião como momento sublime de fundação de um espaço pelos europeus. O caso de Buenos Aires em particular nos permite uma reflexão em torno do uso do indígena como alegoria, do papel da mulher na representação do tema e dos diferentes papeis desempenhados pela natureza na composição pictórica. Podemos também ver pela data que o tema tem um interesse de longa duração: pelo menos desde 1826 com Vermey até 1910 com Bouchet, passando por um número considerável de pintores. O fato de que tenha sido uma encomenda para a celebração do Centenário da Revolução de Maio nos permite ver também que não importa apenas para fins pictóricos, mas que os Estados continuavam a interessar-se pelo tema, que seguia vigente.

Algumas considerações

98.    Após ter transitado por várias pinturas, concebidas e executadas em espaços distintos, pudemos extrair de sua análise e comparação alguns elementos para pensar. Embora as pinturas apresentam propostas diferentes, alguns elementos são constantes, por mais que não sejam representados da mesma maneira.

99.    Em primeiro lugar, devemos ter em conta que se trata de um momento particular de comunhão entre culturas diferentes. Se há ou não há conflito, se é harmônico ou violento, dependerá de cada desenvolvimento particular e de vários fatores que convergirão na pintura. No entanto, o assunto do contato cultural em torno da missa se desprende da análise como categoria de reflexão.

100. No mesmo sentido, a missa atua como espaço sagrado de união e de começo. De união no sentido que se acaba de mencionar, sem adjetivar de que tipo se trata, e de começo porque estas pinturas remetem a um momento primordial particular. Pode-se falar da fundação espiritual de um espaço que de alguma maneira abalará o transcurso da história deste lugar em um sentido religioso. Como comentamos acima, a pintura de história com o tema da missa como instrumento pedagógico dirigido aos cidadãos transmite uma mensagem de legitimidade da própria construção nacional fazendo referência a religião.

101. Este apelo à religião cristã e o fato de que todas as pinturas, sem exceção, possuem como sujeito destacado um representante da Igreja Católica, europeu e do sexo masculino, nos dão conta de uma perspectiva eurocêntrica da pintura que deve ser mencionado.  Este eurocentrismo na representação e nos diferentes percursos da pintura e dos pintores deve ser entendido contextualmente. Desta maneira queremos problematizar especialmente o caso dos artistas latino-americanos, ou seja, Meirelles, Subercaseaux e, em alguma medida, também Bouchet, tomando como referência, tal e como se mencionou anteriormente o trabalho de Maria Ligia Prado Coelho acerca das adaptações e respostas aos contextos locais de cada artista.

102. Outra categoria para refletir é a da natureza. Em algumas obras esta tem mais protagonismo que em outras, no entanto, sempre existe uma referência a ela.  Torna-se especialmente crucial sua observação quando se relaciona diretamente a população nativa, já que há conotações políticas e sociais indiscutíveis, as quais são consequência, muitas vezes, do eurocentrismo latente.

103. Por último, seria interessante fazer um esforço sobre a presença feminina na pintura das missas. Sobretudo no caso de Bouchet, a mulher parece ter um sentido alegórico. No entanto, nem sempre aparece representada uma mulher nem uma associação direta a elementos femininos, visto que a ausência também deve ser um fator de análise.

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[1] Principalmente os países que tinham sido ex-colônias espanholas, de forma geral e sem nos detemos em casos particulares, tentaram distanciar-se do passado ibérico colonial em seus primeiros momentos de organização nacional.  Já em um período mais próximo ao século XX, com a retomada de relações comerciais com a Espanha, os festejos do IV Centenário do Descobrimento da América na Península Ibérica e os festejos dos Centenários da Independência na América Latina, começa a aparecer um novo sentimento hispanista na América.

[2] Para citar exemplos concretos, em primeiro lugar, Nicolas Shumway aponta que n’A invenção da Argentina, o trabalho de tradução de Mariano Moreno - personagem ligado a Revolução de Maio -, na primeira edição argentina de El Contrato Social de Jean Jacques Rousseau tinha por objetivo esclarecer ao povo e educá-lo sob os valores iluministas franceses (SHUMWAY, 2008, p. 58). Em segundo lugar, em 1960, um artista plástico chileno Sergio Montecino Montalava (1960, p.158) afirmava que: “Hay en nuestra pintura, ciertamente, una fuerte influencia europea, que proviene especialmente de Francia, como ocurre en casi todos los países latino americanos […]” Embora não concordemos com a ideia de influência colocada por Montecinos, é importante neste momento entender a presença desse referencial europeu, francês.

[3] Entende-se por pintura acadêmica aquela que segue as diretrizes formais de uma Academia de ensino artístico, que cuida de profissionalizar a carreira de pintor. Ver: PEREIRA, Sonia Gomes. Arte Brasileira no século XIX. Belo Horizonte: C/ Arte, 2008.

[4] Com respeito a grandes proporções das pinturas de história, Walter Pereira nos diz que: “o tamanho era fruto da ambição narrativa e imaginária da representação pictórica do passado, em uma escala que reafirmava sua importância e de seu campo simbólico” (PEREIRA, 2012, p. 97).

[5] Foi o primeiro governador de Cuba entre 1465 e 1524.

[6] O conceito de Edward Said, orientalismo, refere-se, entre outras coisas a uma maneira determinada de conceber e olhar sobre o Oriente, que acaba convertendo-se em um estereótipo da alteridade localizada em um determinado espaço geográfico, questão que se vê refletida nas representações pictóricas, na literatura, nos estudos acadêmicos, etc.

[7] Caminha havia sido o escrivão português da frota de Pedro Álvarez Cabral (1468-1520), o qual chegou às costas do atual território do Brasil em nome da Coroa Portuguesa no ano de 1500.  O escrivão redatou uma carta-documento dirigida ao rei  Dom Manuel I, com grande proeza literária, relatando os acontecimentos ocorridos na chegada dos portugueses na costa brasileira.

[8] Maraliz Christo analisa a condição de imobilidade na qual os indígenas são representados na pintura de história na América Latina, logo, sem oferecer qualquer perigo ao evento da ação colonial europeia. Cfr. CHRISTO, Maraliz C. V. Heróis imóveis na pintura indigenista da América Latina. In: Anais do XXX Colóquio CBHA, Rio de Janeiro, 2010, p. 354-363. Disponível em: <http://www.cbha.art.br/coloquios/2010/anais/site/pdf/_completo2010copia.pdf> , Acesso em: 1 dez. 2017.

[9] Foi o primeiro filho de Amalia Errázuriz e Ramón Subercaseaux, representantes de uma rica e tradicional família da elite chilena. Seu pai estava cumprindo missões diplomáticas naquela região da Europa no momento de seu nascimento. Aos poucos meses de vida, a família retorna ao Chile. Vive seus primeiros anos alternadamente entre Santiago, Roma, Paris, Berlim e um colégio religioso inglês, em Douai (norte da França). Por este motivo, aprenderá várias línguas, conviverá com diferentes estilos de vida e entrará em contato com diversas manifestações artísticas. Também viajará a Terra Santa e ao norte africano. Quando adulto, Subercaseaux se estabelece no Chile, embora continue fazendo muitas viagens a Europa, mas com estadias menos prolongadas do que as de sua infância e adolescência. Na segunda década do século XX, Subercaseaux decide converter-se em monge beneditino e se instala em uma abadia inglesa durante vários anos, até que, nos últimos anos de sua vida retorna a América do Sul definitivamente para ser o fundador da ordem de São Benedito em terras chilenas, onde passará os últimos anos de sua vida, sendo um pintor e religioso muito respeitado por seus contemporâneos.  Falece em Santiago, em janeiro de 1956, aos 75 anos de idade.

[10] Além de se fazer conhecido como pintor, Subercaseaux teve um importante trabalho como caricaturista no início do século passado em revistas como Zig-Za e Pacífico Magazine por exemplo. Esta produção visual “menos séria” a realizava sob o pseudônimo Lusting. Destacava-se por ter criado a primeira história em quadrinhos chilena, Las aventuras de Von Pilsener, caricatura de um alemão no Chile.

[11] Claude Gay foi um naturalista francês que aceitou, na década de 1830, a missão de realizar uma expedição científica pelo território chileno, patrocinada pelo governo daquele país, para descrevê-lo a partir de sua geografia, suas espécies animais e vegetais, sua população e sua história. Daquela expedição surge na década seguinte a Historia física y política de Chile, cujo primeiro tomo dedicado a História foi publicado na Europa em 1844 e até 1871 continuou publicando-se volumes sob o mesmo título, totalizando 29 tomos dedicados a história, botânica, geografia, zoologia, agricultura e documentos históricos.

[12] Barros Arana foi um importante historiador chileno e figura pública da política e da educação na segunda metade do século XIX. Sua Historia General de Chile possui 16 volumes e foi escrita e publicada entre 1881 e 1902. Foi uma obra de grande difusão em sua época.

[13] Francisco Encina foi também um historiador, político e advogado chileno. Sua História de Chile foi uma obra muito vendida e também muito polêmica pelas denúncias de plágio da obra de Barros Arana. Por este trabalho chegou a ganhar o Prêmio Nacional de Literatura em 1955.

[14] As pinturas são: Expedición de Almagro a Chile (1907) e Descubrimiento de Chile por Almagro (c.1918).

[15] A este respeito Scapol (2014) afirma que a pintura foi produto de uma petição e não da simples vontade de Bouchet, no entanto não nos informa quem ou o que demandou a criação desta imagem. Apesar disso, sugere que haviam sido setores aristocráticos ligados ao Centenário da Revolução de Maio e, por esse motivo, ligados ao poder governamental.