Pax et Concordia: A arquitetura como caminho da alegoria

Rafael Alves Pinto Junior [1]

PINTO JUNIOR, Rafael Alves. Pax et Concordia: A arquitetura como caminho da alegoria. 19&20, Rio de Janeiro, v. V, n. 3, jul. 2010. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/obras/obras_paxconcordia.htm>.

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PEDRO AMÉRICO DE FIGUEIREDO E MELLO (1843-1905): Pax et Concordia, 1902.

Óleo sobre tela, 300 × 431 cm

Rio de Janeiro, Museu Histórico e Diplomático - Palácio do Itamaraty.

Para Baxandall, a intenção existente em uma pintura pode ser traduzida como um interesse do artista em produzir uma determinada visualidade. Intenção que se transforma, particularmente em cada caso, numa diretriz compositiva que ele pode compreender como uma relação crítica com sua própria produção precedente: uma relação mental entre a obra e seu contexto. Nas palavras do autor:

A hipótese de fundo é que todo ator histórico e, mais ainda, todo objeto histórico tem um propósito - ou um intento ou, por assim dizer, uma “qualidade intencional”. Nessa acepção, a intencionalidade caracteriza tanto o ator quanto o objeto. A intenção é a peculiaridade que as coisas tem de se inclinar para o futuro (2006, p. 81).

Como observadores, estamos inexoravelmente separados por um hiato temporal que vai da execução à conclusão da obra: estamos diante de um resultado acabado e produto de uma atividade em que pesam enormemente as variáveis subjetivas do autor, de cujo processo muito raramente possuímos dados que permitem uma análise factual. Como fato, temos a materialidade da obra, que em determinado momento o artista concluiu como acabada, decidindo que a imagem correspondia às necessidades que lhe deram origem. Como “leitores”, esta posição não poderá ser absolutamente superada. Trata-se então de confrontar fontes, interpretações, pontos de vista. Operação de “leitura” a que se refere Baxandall: resta-nos a leitura da imagem e a interpretação do ver que pode permitir avançar além da obviedade das muitas “intenções” declaradas e dos objetivos manifestos. Em muitos casos, o que há de mais eloquente pode ser localizado sob a superfície do discurso evidente.

Pax et Concordia [Figura 1 e Figura 1b (detalhes)] parece ser um exemplo deste fenômeno. Pintada por Pedro Américo de Figueiredo e Melo (1843-1905) no apagar das luzes do século XIX, foi sua última obra em escala monumental que tanto o havia notabilizado. O próprio artista tinha-a em alta conta. Ao menos é isto que podemos deduzir de sua correspondência: escrevendo ao Barão do Rio Branco em 1902, o artista faz uma espécie de “balanço” de sua produção como artista e como intelectual:

Como o presidente da Nação, talvez não me conheça, o Barão poderá dizer que além de ter emancipado a pintura brasileira compondo os grandes painéis de Campo Grande, Avahí, Proclamação da Independência e muitíssimos outros (entre os quais a grande alegoria - Pax et Concordia - que apenas esboçada [cf. Figura 2] foi exposta em Paris) sou autor de uns 12 ou 14 trabalhos literários de História, Filosofia Natural, Belas Artes, Romances, Discursos etc; que no passado regime fui grande Dignatário da Rosa (sem falar de outras recompensas estrangeiras); e ainda no atual, fui membro da Constituinte e deputado pela Paraíba. (Carta de Pedro Américo ao Barão do Rio Branco. Florença, 25/11/1902. Correspondência, Lata 812, Maço 4, Pasta 14, Arquivo Histórico, Palácio do Itamaraty, Rio de Janeiro).

Desta maneira, Pedro Américo colocou a “grande alegoria” Pax et Concordia no mesmo patamar de importância que a Batalha de Campo Grande (1871), a Batalha de Avai (1877) e a Proclamação da Independência (1888). Obras que o fizeram famoso e reconhecido internacionalmente. Conforme o salientado por Zaccara[2], o registro das importantes batalhas e campanhas militares, aliado ao ufanismo da vitória brasileira na Guerra do Paraguai e ao agudo senso de oportunidade do artista haviam pavimentado seu caminho rumo ao reconhecimento.

Mas em 1902, a situação era bastante diferente. Aos 59 anos, doente, com a visão muito debilitada e arruinado financeiramente devido ao “encilhamento” de 1890, o artista era uma sombra amargurada numa espécie de exílio auto imposto em Florença. Eleito deputado pela província da Parahyba do Norte da Assembleia Nacional constituinte em 1890, sabia que não havia desempenhado um papel destacado no cenário político da “nova e alta atmosfera” da República: apesar do esforço de sua oratória, estava mais preocupado com as artes do que com as “lutas partidárias”. Fazia necessário então, recordar ao Barão, sua condição de Dignatário da Rosa.

Para um Doutor em ciências físicas pela Universidade de Bruxelas e artista laureado como ele, soava dissonante ter que se fazer “lembrar” a um político como o Barão do Rio Branco, também um alto representante do Império. Logo ele, que havia sobrevivido praticamente incólume ao naufrágio da monarquia e as implicações daí decorrentes na Academia Imperial de Belas Artes. Sob a égide da República o artista já havia produzido a Libertação dos escravos (1889), Tiradentes Esquartejado (1893), Honra e Pátria (1897) além do próprio Pax et Concordia.

Devido em parte à natureza do tema alegórico e em parte às figuras, esquema compositivo e cores utilizadas, Pax et Concordia parece um desdobramento ou uma continuidade figurativa do estudo para Libertação dos escravos [Figura 3]. Desde a década de 1870, a argumentação abolicionista havia encontrado na representação alegórica um meio privilegiado de expressão[3]. Como instrumento a representar uma ideia através de uma ilação moral, a alegoria constituía-se num ferramental importante aos propósitos abolicionistas: convidando o espectador a uma reflexão sobre a ética, apelava à moral, à virtude e principalmente ao patriotismo. Almejando também exercer um poder educativo junto ao público, no seu sentido romântico conforme o formulado por Goethe (1749-1832) [4] e com larga inserção na produção de artistas que eram referência para a produção erudita do final do século XIX como, por exemplo, Jean-Auguste Dominique Ingres (1780-1867), Jacques-Louis David (1748-1825), Jean-Hippolyte Flandrin (1809-1864) e Émile Jean-Horace Vernet (1789-1863).

De acordo com Heloisa P. Lima[5], em 1886 Pedro Américo aceitou a encomenda governamental de uma obra com a temática abolicionista, mas somente concluiria o estudo em 1889. Neste estudo, podemos identificar vários dos elementos presentes no Pax et Concordia. Fortemente teatralizada, a Escravidão está representada no Libertação dos Escravos pela figura do demônio morto atrás dos escravos libertos, ajoelhados diante da Liberdade que lhes rompem os grilhões: a escravidão não está nem vencida, nem subjugada, mas morta. Atrás dela, numa composição piramidal à esquerda do quadro, destaca-se a figura da Vitória alada, sustentada por figuras que representam a Música e o Amor. Ao fundo, a presença discreta da cristandade representada por uma cruz fulgurante sustentada por anjos. Como elemento delimitador, um muro curvo final que funciona como um limite visual para a composição da cena. Somado aos degraus em primeiro plano, o elemento da arquitetura formado pelo muro de fundo contribui para a caracterização cenográfica ao entender o espectador como inserido diante de um teatro de arena.

Este entendimento da arquitetura enquanto elemento gerador da cena, parece ser o elemento que distingue Libertação dos Escravos de Pax et Concordia. Apesar de que não encontramos prova desta preocupação nos escritos do artista, a conclusão não pode ser outra ao compararmos as duas imagens. Essa prova escrita também é irrelevante. Como não estamos interessados em encontrar provas escritas sobre o que se passou na cabeça do artista, mas sim elaborar uma análise sobre seus fins e os meios utilizados para isto, ela não é necessária. A este olhar, basta a evidência do processo criativo do artista que se alimentava autofagicamente com suas próprias obras. Luciano Migliaccio já havia observado com clareza este fenômeno, como por exemplo, o fato de Pedro Américo citar a si mesmo com a inclusão de Independência ou Morte em Pax et Concordia. Para ele:

Com Independência ou Morte, apresentado em Florença em 1887, na presença do imperador e da mais alta aristocracia europeia, Américo candidatava-se a vate do império; nem por isso a Academia abriu-lhe as portas. O nascimento da República ofereceu-lhe a moldura ideal para uma nova tentativa, com Paz e Concórdia, por exemplo, hoje no Palácio do Itamaraty, no Rio de Janeiro. Com o pano de fundo desse mesmo quadro, Pedro Américo pintou um grande edifício monumental, um templo-museu em cujo interior pode-se ver representado seu Independência ou Morte, a grande pintura histórica que representa o monumento fundador da independência brasileira. Para Pedro Américo, ser o pintor-sacerdote da nação era uma vocação. Tratava-se de um pintor digno de monumento nacional, de um Altar da Pátria todo mármore e lobas capitolinas (MIGLIACCIO, 2000, p. 113).

Como podemos observar, são bastante numerosas as semelhanças entre Libertação dos Escravos e Pax et Concordia: as figuras femininas, anjos e panejamentos - claramente referentes a obras anteriores como A Noite e os Gênios do Estudo e do Amor, de 1883, são praticamente os mesmos, com poucas mudanças de cores ou detalhes; a composição grupal disposta em blocos piramidais também é reutilizada; a disposição cenográfica das figuras - ainda que colocadas sob um novo sentido - e o entendimento do espaço arquitetônico como um elemento delimitador do acontecimento narrativo, são fatos que inegavelmente interligam estas duas obras.

Apesar das semelhanças e da (re)utilização de elementos de outras obras do artista, a composição alegórica de Pax et Concordia difere bastante da Libertação dos Escravos, e pode ser entendida, pelo menos, de duas maneiras bastante diferentes. Uma primeira abordagem poderia ser vista como literal, ou como expressão do conteúdo alegórico do encontro da Paz à direita do quadro, com a Concórdia, que a saúda com uma coroa de louros: como representação da República, a Paz encontra seu reconhecimento e legitimação com a Concórdia. Do lado da paz, estão os símbolos da cristandade, anjos translúcidos, uma cruz fulgurante e a maternidade. Aos seus pés, o demônio da guerra, morto com a espada na mão e flechado pelas costas: se em Libertação dos Escravos, o demônio morto representava a escravidão vencida, agora representa o fim das guerras. Da mesma maneira que havia feito em Libertação dos Escravos, o demônio - agora representando a guerra e as desgraças dela decorrentes - encontra-se morto. Representar a guerra rendida ou subjugada, abriria possibilidades de que ela rompesse as amarras e voltasse a incomodar. Com a “morte” da guerra, a mensagem de perenidade da República ganha um reforço quando colocada em primeiro plano.

Do lado da Concórdia estão representadas as artes, o amor e a vitória alada que legitima o evento. Seguem-na uma multidão de estrangeiros laureados de flores. Neste entendimento, a imagem pode ser entendida como uma alegoria pragmática, conforme definida por Peter Burke[6], sendo um meio para um fim e não um fim em si. Pedro Américo estaria atendendo os objetivos da encomenda: a figura da Paz representaria a figura da República e seu estabelecimento significando uma era de ouro para o Brasil.

Enquanto o artista estava envolvido com o quadro, o cenário à sua volta era bastante tumultuado. O governo de Prudente de Morais (1841-1902) não podia ser descrito como pacífico: além da feroz oposição dos partidários de Floriano Peixoto e da reorganização do Partido Monarquista, o governo lutava contra as pressões inflacionárias e as sucessivas quedas no preço do café no mercado internacional. Somando-se a isto, o governo teve que enfrentar grandes problemas como a Revolução Federalista no Rio Grande do Sul, as difíceis questões diplomáticas - como o da Ilha da Trinidade com a Inglaterra - e principalmente a Guerra de Canudos. Questões que fragilizaram enormemente a tênue ordem republicana.

Num cenário como este, uma imagem da paz triunfante sobre todas as adversidades tornou-se uma necessidade: se o equilíbrio político e a paz social ainda não haviam sido estabelecidas, a arte seria um importante veículo de propaganda ao seu estabelecimento. Mediante a alegoria, a República procurava uma legitimação, ainda que imagética rumo a uma estabilidade. E as fontes desta estabilidade encontravam-se no passado imperial, encontrando neste, um lastro de unidade enquanto nação.

Este fato não escapou ao artista e o manto que a Paz que representa a República é, sem dúvida, o mesmo manto de veludo verde orlado de galão de ouro semeado de estrelas usado por Pedro II. Ainda que sem a pelerina de plumas de tucano, a referência ao manto imperial concebido por Debret (1768-1848)[7] em 1822 é evidente. A Paz republicana também desce uma escadaria flanqueada por dois dragões alados, mais uma semelhança com o cenário construído para a Coroação de Pedro II em 20 de julho de 1841[8]: o quadro seria a expressão da consciência história da jovem república, ainda presa aos marcos tradicionais e à imagem de unidade e estabilidade do período imperial. Uma expressão do esforço do regime à construção de uma tradição republicana através da união entre o presente e passado, conforme observa Serpa. Para ele:

A criação de uma tradição histórica repousa, sobretudo, na necessidade de que a ordem social instituída alcance um tipo distinto de legitimidade fundado em um movimento de alargamento do tempo histórico. Além do tempo imediato é preciso detectar um tempo de maior duração, capaz de produzir um elo entre o presente e o passado (2007, p. 131).

A citação de Proclamação da Independência (1888) que o artista faz ao inserir o quadro no edifício, mais que uma licença poética - como a inclusão do retrato do Barão do Rio Branco no séquito da Paz - parece ser uma afirmação dos valores do passado: a paz (republicana) seria um produto da Independência. Neste sentido, o quadro de Pedro Américo antecipa o uso dos elementos monárquicos como elementos para a construção de uma imagem de nação, como as comemorações do centenário da Independência em 1922 e do nascimento de Pedro II em 1925. Construção de uma imagem de nação através da fórmula do passado como fonte de tradição e matriz do presente:

A reabilitação do passado permite o estabelecimento de um laço de continuidade entre o Império e a República, cujo sentido ultrapassa o mero saudosismo ao tornar-se fonte legitimadora da própria identidade nacional e, consequentemente, assegurar ao país a estabilidade e a solidariedade necessárias ao enfrentamento dos problemas do presente (SERPA, 2007, p. 135).

Todas estas questões colocadas pelo artista são o que Baxandall conceitua como troc, referindo-se às escolhas que o artista usa num determinado contexto criativo, no sentido em que na obra de arte, o como é mais claramente contaminado pelo porquê. Para ele:

Troc indica apenas uma forma de relação em que duas classes de pessoas pertencentes a uma mesma cultura são livres para fazer escolhas num processo de permuta, sendo que toda escolha influi no universo da permuta e, por conseguinte, em todos os participantes (op. cit., p. 89).

Mas há um problema. Se aplicadas à imagem, estas análises, apesar de corretas e precisas, ficam inscritas apenas no primeiro plano da alegoria do quadro. Esbarram na superfície da literalidade da encomenda e aos objetivos da propaganda que Pedro Américo tanto se esforçou para atingir. Mas a composição do quadro parece dizer mais.

Na composição do quadro, a figura da Paz indica o ponto de um grande cortejo festivo que descreve uma grande curva, saindo do “templo-museu” descrito por Migliaccio, à direita do quadro. Parece ser este o ponto central da composição de Pedro Américo: o estabelecimento da paz realizar-se-ia mediante a arquitetura, vista como expressão da arte e da cultura de seu tempo. Desta maneira, se as figuras alegóricas aproximam Pax et Concordia de Libertação dos Escravos, o papel compositivo da arquitetura utilizada como fundo, claramente os diferenciam. Se em Libertação dos Escravos a arquitetura é um mero elemento decorativo que estabelece um limite pictórico, em Pax et Concordia a representação de uma arquitetura de destinação pública marca o estabelecimento de um lugar de cultura e tradição, ou uma civilização moderna no Brasil, ao mesmo tempo em que fortalecia e estabilizava o regime que a promovia. Uma representação que por sua vez também é dúplice: se vista como um museu-galeria, e portanto, como lugar depositário da cultura, a arquitetura é um monumento colocado a representar a nova ordem republicana, conforme o colocado por Del Brenna (1987, p. 57); se vista como um templo cerimonial, lugar cerimonial e, portanto, local do sagrado, a arquitetura estabelece um genius loci no espaço da pintura. A representação da arquitetura torna-se, de qualquer maneira, o elemento responsável pela identidade visual da alegoria, uma vez que é ela que determina o “mundo” do acontecimento alegórico. Sem ela, o sentido da alegoria seria certamente bastante alterado. Em Pax et Concordia, a arquitetura não estabelece um fundo cenográfico, mas sim uma fronteira. Ao constituir numa abertura por onde passa a procissão cerimonial da Paz, o espaço arquitetônico é, a um só tempo, instrumento de representação e representação de um instrumento.

À este juízo, a imagem toma outra dimensão e pode ser entendida como uma alegoria dentro da alegoria: um segundo tipo de alegoria, entendido por Burke como metafísico[9], ao assumir uma conexão velada entre conceitos bastante distintos como arquitetura e paz, ou arquitetura e república. O espaço arquitetônico aparece como definidor do caráter pictórico e lugar da alegoria: se por um lado o espaço indica a configuração tridimensional do lugar da representação da obra, por outro lado, o caráter denota a atmosfera geral do espaço público onde o sentido da obra pode encontrar sua expressão.

Com Pax et Concordia Pedro Américo parece atingir um ponto novo em sua carreira. O artista parece escapar às amarras da encomenda e, muito discretamente, encontrar caminhos à sua expressão individual. Uma afirmação objetiva de suas convicções artísticas e de seu entendimento do papel da obra de arte.

Referências Bibliográficas

BAXANDALL, Michael. Padrões de Intenção. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.

DEL BRENNA, Giovanna Rosso. Ecletismo no Rio de Janeiro. In: FABRIS, Annateresa (org.). Ecletismo na Arquitetura Brasileira. São Paulo: Nobel, 1987, p.29-67.

MIGLIACCIO, Luciano. A segunda metade do século. In: Mostra do Redescobrimento. Arte do século XIX. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 2000.

SERPA, Elio C; Menezes, Marcos A. de. Escritas da História. Narrativa, arte e nação. Uberlândia: EDUFU, 2007.


[1] Professor Ifet - Go, mestre em Cultura visual e doutorando em História pela UFG.

[2] ZACCARA, Madalena de F. P. A temática, na pintura do século XIX no Brasil, como veículo de afirmação e sobrevivência: Pedro Américo de Figueiredo e Mello. 19&20, Rio de Janeiro, v. III, n. 3, jul. 2008. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/artistas/pa_zaccara.htm>. Acesso em 12 mar 2010.

[3] Como a Alegoria à Lei do Ventre Livre, escultura de A. D. Bressae e o quadro de Pedro J. Pinto Peres A Primeira Libertação - que representa a Condessa d'Eu entregando aos escravos suas cartas de liberdade, em 29 de julho de 1885.

[4] A alegoria transforma o fenômeno num conceito, o conceito em imagem, mas de tal modo que na imagem o conceito permanece limitado e susceptível de ser completamente apreendido e usado, e pronto para ser expresso por essa mesma imagem  (GOETHE, Johann Wolfgang Von. Máximas e Reflexões, trad. de José M. Justo, In: Obras Escolhidas de Goethe, vol.5. Lisboa: Círculo de Leitores, 1992, p. 189).

[5] LIMA, Heloisa Pires. A presença negra nas telas: visita às exposições do circuito da Academia Imperial de Belas Artes na década de 1880. 19&20, Rio de Janeiro, v. III, n. 1, jan. 2008. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/obras/obras_negros.htm>. Acesso 10 mar 2010.

[6] BURKE, Peter. Historia como alegoria - disponível em: http://www.scielo.br/pdf/ea/v9n25/v9n25a16.pdf. Acesso em 12 mar 2010.

[7] A esse respeito, ver Grande Indumentária, Pelerina de plumas de tucano e manto imperial. Aquarela, 16,5 x 22,2 cm, 1822. Museu Castro Maia, Rio de Janeiro. In: BANDEIRA, Júlio; LAGO, Pedro Correa do. Debret e o Brasil. Obra completa. Rio de Janeiro: Capivara Ed, 2007, p. 352.

[8] DESCRIÇÃO DA VARANDA DO PAÇO, QUE SERVIU PARA O MAJESTOSO ATO DA COROAÇÃO DO SENHOR D. PEDRO II: Dos lados do Trono e das credências estão dois leões alados, símbolo de força e de inteligência, sustentando um candelabro que arremata na parte superior com uma coroa de louro, sobre a qual pousa um dragão alado, timbre da ilustre casa de Bragança; nestas coroas se ligam, por magníficas bordas, as abas do manto, deixando cair para os lados em amplas pregas a rica franja, e deixando ver a riqueza interna (Jornal do Commercio, 20 jun. 1841).

[9] BURKE, Peter, op. cit.