A Construção Visual da Monarquia Brasileira: Análise de Quatro Obras de Jean-Baptiste Debret

Anderson Ricardo Trevisan [1]

TREVISAN, Anderson Ricardo. A Construção Visual da Monarquia Brasileira: Análise de Quatro Obras de Jean-Baptiste Debret. 19&20, Rio de Janeiro, v. IV, n. 3, jul. 2009. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/obras/obras_jbd_art.htm>.

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Introdução

Quando a família real portuguesa chegou ao Brasil, em 1808, mudaria para sempre a vida de sua principal colônia, que se tornaria, em 1815, a sede do Reino Unido de Brasil, Portugal e Algarves. Era necessário, porém, dar ao país uma feição de reino, o que não seria tarefa das mais simples, haja vista a defasagem da vida cultural e artística na colônia:

[...] não havia universidades, nem tipografias, nem periódicos. Além de primária, a instrução se limitava à formação de clérigos e ao nível que hoje chamamos secundário, as bibliotecas eram poucas e limitadas aos conventos, o teatro era paupérrimo, e muito fraco o intercâmbio entre os núcleos povoados do país, sendo dificílima a entrada de livros.[2]

A responsabilidade por essa situação era da própria coroa que, estando em Portugal, temia perder o controle de sua preciosidade tropical, contendo não só a divulgação de notícias sobre o país, como também a difusão de conhecimento e o fluxo interno de informações, causando, conseqüentemente, uma enorme defasagem documental sobre a época colonial[3].

Em relação às Belas-Artes a situação era precária, dada a inexistência de uma tradição no ensino artístico no Brasil. Havia trabalhos amadores, geralmente executados por escravos, que confeccionavam santeiros. O ensino artístico passaria a ser oferecido pelas igrejas a partir de 1800, com fins utilitários. Mário Barata desenvolve essa idéia, atribuindo à Missão Artística Francesa de 1816 a mudança na concepção das idéias sobre arte e artistas no século XIX brasileiro:

Realmente predominavam na época colonial os dois sistemas: o da arte feita por escravos ou mestiços e homens humildes, em nível de artesanato mecânico, e o da arte elaborada por monges e irmãos religiosos em estrutura herdada da Idade Média e baseada no respeito da fé. O valor do artista como um homem livre numa sociedade de cunho burguês implantou-se aqui muito mais rapidamente do que teria sido de esperar - dado à realidade brasileira -, devido à vinda da Missão Francesa com sua expressão de elite (às vezes, elite revolucionária) bem ou mal compreendida, todavia progressivamente aceita pelas nossas classes dirigentes.[4]

A Missão Artística Francesa, na qual Jean-Baptiste Debret (1768-1848) seria o pintor de história, chegou ao país com a tarefa de fundar uma Academia de Belas-Artes. Sua abertura efetiva, contudo, aconteceria apenas em 1826, atraso atribuído a inúmeros fatores, que não serão discutidos aqui[5].

O objetivo desse artigo é compreender a maneira como Debret, enquanto pintor da corte, realizou trabalhos que visavam construir uma imagem para nossa incipiente monarquia, valendo-se, nesse sentido, de toda uma tradição artística francesa[6]. Debret, como se sabe, foi discípulo do famoso pintor neoclássico Jacques-Louis David (1748-1825), e ao lado do mestre aprendeu a importância de uma pintura pautada nos modelos greco-romanos, bem como na ligação entre arte e política[7]. Nesse sentido, esse artigo visa analisar alguns trabalhos de Debret realizados para nossa monarquia sob a forma de encomendas, a saber, dois panos de boca para teatro, a tela da coroação de D. Pedro I e a bandeira do Império.

1. O Cenário para o Bailado Histórico

A primeira obra analisada será o Cenário para o Bailado Histórico (Décoration du Ballet historique), pano-de-boca realizado por Debret para a apoteose de D. João VI no Teatro Real de São João, em 13 de maio de 1818 [Figura 1]. Aqui podemos analisar Debret a partir de sua função de decorador ou cenógrafo oficial da corte. Na ocasião, D. João haveria de receber inúmeras homenagens, e Debret foi convidado a ser o pintor para o pano-de-boca. Mais do que nunca, o artista se viu no duplo dilema de sua pintura histórica: representar o rei, de forma que ele fosse prontamente reconhecido, ao mesmo tempo em que oferecesse à cena todo o espírito de elogio que a ocasião demandava. Isso, em verdade, sempre foi um problema para os pintores de corte ao longo da história da arte:

A dupla exigência feita ao retrato para a corte, de dar ao soberano uma existência real e ao mesmo tempo ideal, requeria do pintor a dupla capacidade de retratar uma pessoa de modo que ela pudesse ser reconhecida, dotando-a ao mesmo tempo de uma aura suprapessoal. A primeira capacidade correspondia à aspiração do imitatio, a cópia fiel à natureza; a outra, a do decorum, a aparência de acordo com normas[8].

Obviamente o pano de boca não é um retrato[9], o que lhe permitia trabalhar de forma mais livre e inventiva. Contudo, tratava-se de uma encomenda, situação que inevitavelmente envolve a idéia de constrangimento do artista em relação ao seu patrono. Esse tipo de constrangimento é inerente à função de artista oficial, e não se restringe ao artista de corte. Como nos diz Sergio Miceli, em análise das obras de Candido Portinari para a elite brasileira entre as décadas de 1920 e 1940, o retrato revela esse constrangimento, fruto das relações entre o retratado e o artista:

Cada retrato evidencia um arranjo distinto dessas energias sociais liberadas durante sua fatura, ora fazendo prevalecer o teor social ou oficioso da encomenda institucional, ora dando vazão aos experimentos estéticos do artista, ora dando feição aos fantasmas, desejos e censuras dos retratados, quase sempre assumindo os teores de sua consistência visual em meio ao emaranhado contraditório desses investimentos particulares e institucionais, vivenciados por vezes como experimentos dilacerantes no plano pessoal. [10]

Miceli nos fala de um constrangimento dessas encomendas a partir de 1920. Imaginemos, então, a situação de Debret diante das expectativas de nossa recente monarquia? Ele carrega consigo esse problema em suas pinturas encomendadas pela realeza, não apenas nos retratos ou pinturas de cerimonial, mas também nas decorações de teatro. Vale destacar que a representação era ao estilo Elogio, cujo nome já denota seu mais elementar significado: um espetáculo cujo fim seria o enaltecimento da imagem do rei. Segundo Debret, tratava-se de um prólogo longo, realçado ao fim com alegorias, coros, danças, geralmente acompanhados de improvisações poéticas de autores que também compunham a platéia, cujo tempo demandado “enfarava impunemente todo o resto do auditório”[11].

A imagem criada por Debret coaduna com o espírito de elogio que a apresentação real demandava: nela vemos a imagem de D. João, no centro da tela, suspenso sobre uma espécie de pedestal, escoltado por três figuras masculinas distintas, cada uma delas representando uma das nações do seu Reino Unido de Portugal, Brasil e Algarves. O rei está com a coroa na cabeça, de pé, em respeitável posição. Naturalmente Debret se valeu de outros recursos para a construção dessa imagem imponente de D. João, o que é revelado pelo próprio artista: “A fim de não perder, na medida do possível, o meu caráter de pintor de história, vali-me do antigo cerimonial dos Reis de Portugal para representar D. João VI em uniforme real [...]”[12]. Valendo-se da orientação clássica que permitia a utilização da mitologia como tema, além, é claro, da encenação que aconteceria, ele rodeou D. João com inúmeras alegorias mitológicas, enquanto era escoltado por soldados envoltos na fumaça das nuvens. Toda a cena acontece sobre o mar, explicando a posição geográfica do Reino e louvando as águas que trouxeram o monarca para o país, juntamente com a “civilização”. Ao ser figurado dessa forma, o monarca lembra a personagem clássica de Boticelli em Nascimento de Vênus, onde Vênus surge também das águas e é conduzida em sua concha graças aos anjos eólios que sopram sem cessar. Não é possível afirmar que Debret tinha em mente a obra de Boticelli no momento da execução de seu pano-de-boca (o que só seria possível com uma declaração expressa do pintor), mas, guardadas as devidas proporções, não se pode ignorar que existe uma coincidência visual: uma figura que surge das águas do mar, escoltada por seres fantásticos. Debret, conhecedor das Belas-Artes, não ignorava a importância de realizar um dialogo entre novas imagens e a tradição visual, recorrendo, nesse caso, a um tipo de vocabulário específico das artes visuais. Isso pode ser percebido em um exercício de etimologia visual, nos moldes propostos por Gombrich, que esclarece que a origem da simbologia da Revolução Francesa não pode ser encontrada nos ditames do racionalismo iluminista contemporâneo a ela, mas em uma tradição visual que remonta aos longínquos períodos da arte romana e mesmo egípcia[13].

Com todas as personificações e alegorias criadas por Debret, a obra assumiu um aspecto fortemente decorativo e extravagante, o que a distanciava, segundo o crítico Rodrigo Naves, dos ditames da arte neoclássica:

Todos os esforços, porém, traem um desacerto. A natureza positiva da arte neoclássica - muitas vezes abertamente edificante - solicitava uma participação energética na vida pública, ainda que por intermédio de um passado exemplar. Era-lhe impensável uma arte de puro devaneio ou preponderantemente decorativa. Essa intervenção requeria, contudo, a existência de certas condições que o Rio de Janeiro - e menos ainda, o resto do Brasil - nem de longe possuía. Vem aí a impressão um tanto extravagante dos monumentos e outras obras “oficiais” de Debret. [14]

Contudo, mais do que extravagante, a pintura de Debret era apoteótica. Ao recuperar a noção de etimologia visual, podemos nos remeter, ao observá-la, às pinturas religiosas de Rafael (1483-1520) em suas ascensões, como A Madonna de Foligno, ou mesmo Albrecht Düher (1471-1528)[15], em Adoração da Santíssima Trindade, e outras imagens apoteóticas criadas pelos pintores do barroco holandês nos séculos seguintes. Lembrando que não há uma citação direta do pintor em relação a essas referências, podemos estabelecer um diálogo entre pinturas, observando pontos em comum, que, em alguma medida, permite supor que Debret não se limitava à aplicação das regras neoclássicas para a composição de suas obras, sendo tributário do próprio barroco europeu, tão criticado no ateliê de David, do qual fazia parte. Aqui vale lembrar a condição de Debret como estrangeiro: em um país como no Brasil, onde a representação religiosa era mais conhecida do que a histórica, uma arte totalmente leiga seria praticamente impensável; e, ainda que, nesse caso, o artista não estivesse pintando um verdadeiro quadro de ascensão, como os de Rafael, a estrutura da obra lembra o estilo decorativo da pintura religiosa. Certamente, não houve outra forma de demonstrar a importância de D. João VI diante de um público acostumado às imagens de santos, senão apresentá-lo como uma entidade divina, sob a forma de uma alegoria que, de certa forma, ilustrava uma espécie de “verdade geral”[16] a ser demonstrada, ou antes, oferecida ao povo.

No Brasil, os santos sempre estiveram muito mais próximos da população do que os próprios monarcas, que aqui chegaram apenas em 1808. Os reis certamente eram menos acessíveis que os santos, com os quais a população sempre teve muita intimidade. Por esse motivo, divindades e monarquia passaram a ser coisas muito próximas a partir da vinda da corte para o Brasil. Se os santos eram próximos, dotar o monarca dessa atmosfera de santidade era promover uma proximidade com seus súditos, e Debret deve ter notado essa necessidade ao representar D. João de forma celestial nesse pano de boca. Lilia Moritz Schwarcz discute esse aspecto divino da monarquia e de como os santos assumiam cada vez mais um papel terreno:

Com efeito, no Brasil religião e realeza estão ligadas de forma muito peculiar. Aqui não se atribuem ao rei poderes mágicos ou transcendentais, como no clássico francês dos reis taumaturgos estudados por Bloch[17], porém de toda maneira o ritual aprimora o ‘fraco cerimonial dos Bragança’. [18]

Lado a lado estão o homem mortal e o rei divino, sujeitos dos rituais de consagração, funerais, procissões e outras cerimônias da corte. É assim que, respaldada na teologia jurídica, medieval, a imagem do rei se separa aos poucos da Igreja, em seu movimento de secularização, incorporando, porém, atributos de um corpo místico[19].

Sérgio Buarque de Holanda destaca a relação íntima do brasileiro com os santos como algo próximo ao desrespeito, diferente dos países que seriam verdadeiramente religiosos. Para o autor, contudo, isso era uma das manifestações do caráter cordial do brasileiro:

O desconhecimento de qualquer forma de convívio que não seja ditada por uma ética de fundo emotivo representa um aspecto da vida brasileira que raros estrangeiros chegam a penetrar com facilidade. [...] Nosso velho catolicismo, tão característico, que permite tratar os santos com uma intimidade quase desrespeitosa e que deve parecer estranho às almas verdadeiramente religiosas, provém ainda dos mesmos motivos.[20]

Conforme destaca Sérgio Buarque de Holanda, a peculiaridade do catolicismo brasileiro era tamanha que cada pessoa desejava ter sua própria capela, com seu santo protetor para poder se ajoelhar diante dele. Tanto Jesus Cristo como Nossa Senhora ou os santos perderam um local de destaque, passando a ter sentimentos mais humanos. “Todos, fidalgos e plebeus, querem estar em intimidade com as sagradas criaturas e o próprio Deus é um amigo familiar, doméstico e próximo [...]”[21].

Para Sérgio Buarque de Holanda, essa religiosidade era, na verdade, bastante superficial. Por um lado, isso significava uma ausência de rigor, mas por outro, notava-se a necessidade de comemoração excessiva. Ou seja, uma maior importância às festas religiosas do que à religiosidade em si. Para exemplificar, ele cita a opinião do viajante Auguste de Saint-Hilaire, que visitou São Paulo em 1822, a respeito da participação da população nos rituais religiosos: “Ninguém se compenetra do espírito das solenidades [...] Os homens mais distintos delas participam apenas por hábito, e o povo comparece como se fosse a um folguedo”[22].

Na verdade, isso mostra que o ritual, a imagem, e a representação faziam muito mais parte da religião do brasileiro do que a própria noção de religiosidade, como observa Sérgio Buarque de Holanda. Segundo a historiografia, isso perduraria no país durante o Segundo Reinado. Lilia Moritz Schwarcz observa que, na ocasião da coroação do D. Pedro II, por exemplo, a procissão era o que dotava de oficialidade a ocasião, e garantia sua importância perante a população[23].

Quando Debret realiza um pano-de-boca tão “extravagante”, como diz Rodrigo Naves, ele está atribuindo ao rei recém-coroado uma atmosfera totalmente divina, mas uma divindade diferente daquela do catolicismo tradicional, por sua vez distinto das festas religiosas que aconteciam no Brasil, como faz notar Sérgio Buarque de Holanda. Em sua “extravagância” Debret revela que não haveria outro modo de construir essa aura para o Rei. Para tanto, recorreu não aos santos católicos, mas à mitologia clássica, utilizando um recurso da pintura histórica que, por sua vez, se ajustava à atmosfera da cidade nessas comemorações, criando uma espécie de mitologia da realeza brasileira. E nada disso era em vão, pois a obra de Debret não estava isolada, ela teve um contexto e um lugar para aparecer. Na ocasião, junto com o arquiteto Grandjean de Montigny, o pintor fez inúmeras decorações na cidade, dotando a aclamação de D. João de uma atmosfera repleta do espírito neoclássico, com luminárias, muita bebida e comida, fogos de artifício, retratos reais, etc. Montigny ergueu monumentos neoclássicos, como “um templo para Minerva, um obelisco egípcio e um arco de triunfo romano”[24]. É fácil perceber que as representações religiosas e laicas se entrecruzavam a todo tempo, compondo um simbolismo necessário para a construção visual de uma nova realidade, ainda que o arremate final tivesse um caráter essencialmente efêmero, com monumentos frágeis e temporários. Era como se todo aquele simbolismo, relutante em fincar raízes no solo, satisfizesse as necessidades emergenciais de uma terra sem tradição e de história rarefeita:

[...] O segredo era agir em duas frentes: por um lado, decorava-se a cidade com monumentos frágeis como o momento político; por outro, alegorias clássicas e referências ao passado conferiam às celebrações a tradição que lhes faltava e a história de que careciam. [25]

O trabalho de Debret para o pano-de-boca do Teatro Real no dia da apresentação do Elogio a D. João VI, que era esperado com ansiedade[26], era parte desse grande projeto para as festas da aclamação. Seu caráter efêmero não resistiu ao tempo, e hoje sabemos de sua existência graças à aquarela realizada por Debret, que está no Museu da Chácara do Céu, no Rio de Janeiro, e à litografia presente no livro Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil[27]. O mesmo destino tiveram seus demais trabalhos para o teatro. Mas se a obra original não resistiu ao tempo, a gravura é suficiente para percebermos a atmosfera apoteótica do Rio de Janeiro da época, atmosfera em grande parte criada por Debret e Montigny:

O Rio de Janeiro jamais conhecera pompa semelhante, com Debret e Montigny esmerando-se em conceder à decadente corte portuguesa um ar solene e engrandecedor, e, por meio de todo o aparato e da simbologia do ritual, procurando vincular um império alijado à heróica e perdida Antiguidade Clássica[28].

Esse tipo de solenidade, essa rotina de festas e imagens variadas são representações que, como diz Lilia Schwarcz, criam a realidade, e não o oposto[29]. Isso explica a utilização dessa estética neoclássica, através de monumentos efêmeros ou panos de boca “extravagantes” como o realizado por Debret, que, apesar dessa característica, não eram menos neoclássicos. Através disso, buscava-se criar um ambiente europeu para a corte brasileira, o que não deixa de se tornar algo realmente extravagante, mas ajustado com às expectativas da nobreza portuguesa em solo tropical, um ideal de civilização, que deveria ser percebido pelos artistas e transformados em representação: “A civilização era para poucos e até parecia que aquele que a notasse primeiro saía na frente”[30]. E nesse caso, Montigny e Debret são exemplos de artistas empenhados na realização dessa tarefa.

Com toda essa “extravagância”, Debret agradou a quem deveria e permaneceu como decorador do Teatro Real de São João por sete anos. Nesta nova função pôde, oportunamente, apresentar seu trabalho para um número maior de pessoas. Afinal, no Brasil era raro o hábito de se encomendar quadros, mesmo que fossem retratos. Não havia um mercado artístico, e com raríssimas exceções havia casas com quadros em suas paredes:

A indiferença da fidalguia e da burguesia pelos quadros de Jean Baptiste e Nicolas-Antoine Taunay era estranha, pois os festejos da aclamação do rei e do casamento do príncipe herdeiro tinham atraído a atenção do público sobre os missionários, adensada mais tarde nas exposições de obras de mestres e alunos. O atraso do ambiente era o responsável; não havia nas casas da classe mais elevada quadro nas paredes, exceto na moradia de algum diplomata cujo gosto se apurara no exterior[31].

Poucas são as litografias de Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil que mostram os interiores de residências e quando o fazem geralmente mostram casas de pessoas ricas[32]. E realmente quase não se nota a presença de quadros nas paredes; no entanto, é possível perceber a existência de pequenos altares, demonstrando assim a presença do barroco lusitano e do caráter religioso do brasileiro. A obra que apresenta um número elevado de quadros na parede pouco ajuda, pois se trata da residência do próprio pintor, no bairro do Catumbi[33] (Ateliê de Debret no Catumbi). Nesta aquarela, ao dispor quadros nas paredes, Debret atesta a falta de interesse das demais pessoas nesse tipo de objeto artístico, deixando subentendido que não havia um mercado de artes atuante no Brasil. De fato, os primeiros quadros do acervo da Academia foram trazidos por Joaquim Lebreton em 1816, esse tipo de arte acadêmica era uma novidade[34]. Mas demoraria um pouco até que a população, mesmo a mais rica, tivesse interesse em mudar seus hábitos e tornar-se consumidora dessa arte, revelando o desinteresse pela perpetuação de sua imagem, através de retratos.

Como nos lembra André Bazin, a busca do homem pela perenidade de seu corpo físico remonta à religião egípcia, com o processo de mumificação; como garantia para uma possível violação do sepulcro, ao lado de seu sarcófago eram colocadas estátuas de terracota, a fim de o corpo fosse substituído no caso de sua destruição. Dessa forma, os egípcios garantiam a salvação do morto, fazendo da estatuária uma maneira de salvar o ser pela sua aparência[35]. Segundo Bazin, essa é a gênese dos retratos na pintura ocidental: exorcizar o tempo, não por acreditar na identidade ontológica do retratado, mas por salvá-lo, com a recordação de sua imagem, de uma segunda morte espiritual: “O que conta não é mais a sobrevivência do homem e sim, em escala mais ampla, a criação de um universo ideal à imagem do real, dotado de destino temporal e autônomo”[36]. Em outros termos, Gisèle Freund explica a função dos retratos encomendados como forma de demonstração de status. Segundo a autora, sobretudo na segunda metade do século XVIII, na França, os retratos começaram a fazer parte das necessidades de legitimação da classe burguesa em ascensão. Cabia ao pintor adequar sua pintura ao poder aquisitivo dessa burguesia, que não era o mesmo do seu já conhecido público cortesão. A solução encontrada foi realizar retratos em miniatura, o que, além de ser menos oneroso, permitia ao cliente levar consigo seu retrato para exibir aos amigos e familiares, tornando a técnica bastante popular[37].

No caso da fidalguia brasileira, comenta Gonzaga Duque que a corte do rei até gostava de encomendar algumas obras, não as de Debret, mas as de José Leandro, pintor português, como símbolo de status[38], mas isso não era prática comum. Em seu estudo sobre a cultura no Rio de Janeiro no Primeiro Reinado, Maria Beatriz Nizza da Silva demonstra, através de inventários e anúncios de jornais, os bens que compunham a mobiliária da elite. Segundo a autora, a partir de 1816, as modas da Europa começaram a se infiltrar mais acirradamente na cidade, impondo novos hábitos de consumo no Rio de Janeiro. Em tais inventários não há, contudo, menção a telas. Mesmo nos jornais da época, dentre os bens colocados em anúncios, não há referências a pinturas postas à venda, mas sim de uma enorme variedade de móveis e objetos de decoração, como candelabros[39].

Nesse sentido, para Debret era importante ser cenógrafo do Teatro Real de São João, na medida em que podia mostrar seu trabalho para um número maior de pessoas, a audiência do teatro, ganhando, através disso, certo prestígio. Vejamos como o artista realizou um segundo pano-de-boca, desta vez em virtude de apresentação real em comemoração à coroação de D. Pedro, e as diferentes soluções percebidas na fatura dessa obra.

2. O segundo pano de boca

Diferentemente do trabalho anterior, o Pano de boca executado para a representação extraordinária dada no Teatro da corte por ocasião da Coroação do imperador D. Pedro I (Rideau d’avant scène exécuté au theatre de la cour, pour la représentation d’apparat) [Figura 2], além de apresentar traços mais humanizados, figura também um ambiente mais brasileiro. O pintor, comparando esta obra com seu primeiro pano-de-boca, revela o ideal de transformação visual que permeou sua execução:

[...] a regeneração nacional imprimiu repentinamente ao estilo do Elogio, português de origem, a marca viril do paulista e do mineiro, cuja veracidade espiritual mais de uma vez apavorara os antigos ministros de Lisboa. Em tais circunstâncias, sentiu o diretor do teatro mais do que nunca a necessidade de substituir a pintura do seu antigo pano-de-boca representando um rei de Portugal cercado de súditos ajoelhados. Pintor do teatro, fui encarregado da nova tela, cujo bosquejo representava a fidelidade geral da população brasileira ao governo imperial, sentado em um trono coberto por uma rica tapeçaria estendida por cima das palmeiras. [40]

Debret atribui à “regeneração nacional” a mudança da representação no estilo Elogio, anteriormente descrita por ele como algo monótono à da época apoteose de D. João VI no Teatro Real de São João, em 13 de maio de 1818. Cabe aqui um pequeno parêntese para discutir a noção de regeneração, como contraposição ao sentido que o termo aparece em Debret. Na verdade, como aponta Sergio Buarque de Holanda, existiam duas idéias opostas disseminadas entre os naturalistas a partir do século XVII. Uma delas, de caráter edênico, entendia a América como uma espécie de “paraíso terrestre”[41] encontrado pelos colonizadores dos séculos XV e XVI, um mundo ainda imaturo, inacabado, mas portador de uma inocência inexistente no Velho Mundo, já degradado pelo desenvolvimento. A segunda idéia, compartilhada por naturalistas como Buffon, concebia a América como uma terra envelhecida precocemente, que já apresentava os mesmos sinais de degradação percebidos nos países europeus[42]. Como se nota, Debret mescla as duas noções, quando trata o Brasil como um país a ser regenerado, de acordo com as idéias de Buffon sobre a América, ao mesmo tempo em que considera o país ainda na infância, logo, isento da necessidade de uma “regeneração”. A fim de evitar maiores confusões, é importante destacar que, para Debret, o Brasil de 1816 encontrava-se recém-regenerado graças à chegada da família real portuguesa em 1808. Segundo o artista, foi D. João que “acordou o país depois de três séculos de apatia, quando, fugindo da Europa, veio erguer seu trono à sombra tranqüila das palmeiras, embora abandonasse mais tarde essa obra de regeneração inspirada pela necessidade”[43]. Debret ainda esclarece o que significa essa regeneração:

Tenho por conseguinte que descrever antes de mais nada o Brasil de 1816, pois neste belo país, como em toda parte aliás, os rápidos progressos da civilização modificam dia a dia o caráter primitivo dos hábitos nacionais; o brasileiro sente-se humilhado hoje por ter sido durante tanto tempo o escravo da arbitrariedade e da opressão dos governos portugueses.[44]

É fácil notar que o ano base de 1816 garante a Debret o duplo sucesso de sua jornada: ao mesmo tempo em que legitima o relato, dada a sua suposta participação nos eventos a partir dessa época, ele indiretamente atribui à vinda dos franceses essa arrancada civilizadora. A nova pintura, então, figuraria essa mudança nas mentalidades, tirando o monarca das nuvens, dissipando um pouco a atmosfera apoteótica presente na pintura anterior, trazendo-o para a terra firme, próximo aos seus súditos. Como essa humanização do poder imperial, Debret revela, ainda, sua maior satisfação em servir a um Imperador do que a um rei, ainda que isso não tivesse significado uma mudança estrutural na mesma dimensão que ocorreu na França com a ascensão do império napoleônico. Contudo, como escreve Oliveira Lima, houve uma transformação no nível simbólico:

[...] O reino, se bem que constitucional, significava a tradição, o direito de herança, ainda que não fosse mais o direito divino. O império significava a conquista revolucionária, a aclamação popular. Era a concepção napoleônica, aplicada ao Brasil, em benefício de uma dinastia, que para ali houvera sido levada a par da invasão de seu domínio secular pelos exércitos do Imperador dos franceses.[45]

A idéia de um império “na concepção napoleônica”, como escreve Oliveira Lima, expressa um paradoxo, haja vista a relação delicada entre a vinda da família real para o Brasil e a invasão francesa em Portugal pelos exércitos do corso. Na verdade, como se sabe, esse paradoxo acompanhou todo o processo de instalação da corte no Brasil, a começar pela aceitação de artistas, em grande parte, bonapartistas na sua terra natal. Sendo assim, a gravura de Debret assume um papel importante enquanto indicador dessa mudança na política, que se baseou, ao menos no nível simbólico, em elementos franceses, não apenas políticos, mas também iconográficos, como veremos na análise dos elementos que constituem essa obra.

Na constituição desse segundo pano-de-boca, Debret, mais uma vez, precisou lançar mão de muitas personificações, ainda que tudo ali tivesse um ar menos onírico do que no trabalho anterior. Ao centro da obra vemos o Império sob a representação de uma mulher vestida com roupas brancas, coberta com um manto verde com detalhes dourados na borda. Em sua mão direita empunha uma espada e, com o antebraço, apóia uma espécie de tábua de leis. Seu cinto, também dourado, faz a ligação com o braço esquerdo, onde está apoiado um cetro; na mão segura um escudo. Todos esses detalhes são dourados, como outras alegorias da gravura, efeito conseguido da mistura de tonalidades de amarelo e marrom. Dourada é também sua coroa, bem como os detalhes do seu trono: ao lado esquerdo da mulher, o símbolo de uma cobra enrolada em um mastro alado. No lado direito do trono, nota-se claramente o desenho de uma balança.

Seu trono não é suspenso por homens, nem flutua sob nuvens, não é rodeado por seres etéreos ou mitológicos, com exceção de cinco figuras celestiais que sobrevoam a cena: dois deles, pequenos anjinhos, seguram, com uma das mãos, um monograma com a letra “P”, e com a outra, uma faixa escrito “Império”. Um terceiro anjinho, quase que oculto sob o monograma, sustenta-o com as duas mãos. Não fosse essa alegoria, não se saberia tratar-se de uma homenagem ao novo Imperador, cuja inicial sugere o nome “Pedro”. As outras duas figuras celestiais soam trombetas, são maiores e possuem características femininas - são personificações da Fama[46]. Uma delas, mais a esquerda da composição, está próxima dos anjinhos do monograma, ao passo que a outra fica fora de toda a cena, praticamente no segundo plano da imagem, como que a divulgar, para além do episódio, a importância do acontecimento.

No chão, ao lado do trono, Debret abandona o divino e utiliza imagens mundanas: pessoas comuns, sejam brancas ou negras. Os índios, ainda que meio ocultados no fundo da cena, dividem espaço com os soldados reais, ambos os grupos com suas próprias armas, mas unidos em prol do Império. Cada um oferece aquilo que pode: índios e soldados, as armas, os negros, à direita da cena, seu trabalho, pois estão munidos de suas ferramentas (foice, machado). Mais do que isso, a mulher negra segura, com a mão direita, uma arma de fogo. Ao lado dela, um homem negro vestido de soldado oferece um menino recém-nascido, também negro, ao Império; no lado direito, discretamente separado do grupo, outro soldado aparece, mas em posição de guerra, rodeado pela fumaça resultante do tiro de canhão que acabou de realizar na direção oposta à cena (por isso seu leve afastamento dos demais personagens), demonstrando que as armas estavam de prontidão em defesa do Império que nascia; ao mesmo tempo, com seu tiro, ele parece comemorar a grandiosidade da ocasião. Vejamos o que Debret escreve sobre a cena:

Ao lado, na praia, manifesta-se fidelidade de uma família negra em que o negrinho armado de um instrumento agrícola acompanha a sua mãe, a qual, com a mão direita, segura vigorosamente o machado destinado a derrubar as árvores das florestas virgens e defendê-las contra a usurpação, enquanto, com a mão esquerda, ao contrário, segura ao ombro o fuzil do marido arregimentado e pronto para partir, que vem entregar à proteção do governo seu filho recém-nascido. [....] Do lado oposto, e no mesmo plano, um oficial da marinha, arvorando o estandarte da independência amarrado à sua lanada, jura, com a espada sobre uma peça de canhão, sustentar o governo imperial [...][47].

Supondo que uma pessoa jamais tenha visto a imagem criada por Debret e se depare com essa explicação da prancha, no livro Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil, dificilmente construirá mentalmente esse quadro. Isto porque a explicação fornecida pelo artista, mais do que simplesmente explicar as imagens, enfatiza determinados elementos presentes nela, atribuindo, através do discurso literário, valores que as evidências visuais, muitas vezes, desmentem. Por exemplo, no caso do soldado com o canhão, entende-se, pela imagem, que ele deva estar realmente oferecendo-se em defesa do Império, mas o pintor dota essa explicação de valores, ao dizer que ele está a jurar essa defesa; o que podemos ver é que ele está dando um tiro de canhão. Além disso, Debret diz que este soldado se localiza no mesmo plano que a mulher negra situada no lado esquerdo da composição, o que não se sustenta, uma vez que ele encontra-se em um plano isolado, no canto inferior direito da obra. A despeito dessas confusões na descrição da imagem, é possível perceber no texto de Debret o esforço em convencer o público francês (destinatário de seu livro) do desenvolvimento do Brasil, representado, nesse caso, pela fidelidade da população em relação ao Império, fidelidade essa que, para o pintor, é um sinal de civilidade ou, como ele prefere, de “regeneração”.

Assim, prosseguindo com sua explicação, Debret fala ainda da indígena (mulher branca, que está logo abaixo dos negros na composição) que oferece duas crianças ao Império, também para proteção, uma vez que o marido estaria ausente, em guerra pelo país. Mas que marido? Não há como Debret representar a sua ausência, e mais uma vez recorre ao texto para explicitar sua idéia. O próprio pintor parece ludibriar-se com sua criação, descrevendo coisas que nem sequer pintou, e, se pintou, não aludem necessariamente os sentidos que ele propõe, pois o espectador da obra, naturalmente, tem outra relação com o que é observado. É nesse momento em que a imagem, enquanto objeto figurativo, completa sua realização, independente das “intenções” do artista. Mas Debret tenta reforçar o sentido das imagens com sua narrativa, e, mais uma vez, “a realidade não é suficiente. O imaginário precisa introduzir-se nela, desfigurá-la, intensificá-la”[48].  Afinal, como explica Francastel, na obra o “real, o percebido e o imaginário estão presentes, mas nenhum é exclusivo”[49] e, por conseguinte, a obra não se reduz a nenhum deles. Por isso é um equívoco pensar que o que Debret pinta é o “real”, ou que é apenas a maneira como ele “percebe o real” ou ainda que é tudo fruto de sua imaginação; na verdade, todos esses elementos estão presentes ao mesmo tempo. Essa ambigüidade de todo o objeto figurativo ao ser codificado em outros signos, como a linguagem verbal ou escrita, é essencial para entender que ele deve ser estudado em si “porque torna possível um recortamento do real segundo modalidades de percepção particulares”[50], ou seja, a visão de Debret e das pessoas que encomendavam seus trabalhos - no caso da obra analisada, a sugestão é de um Império humanizado, e de súditos fiéis e confiantes. Em última instância, existe a possibilidade de ver na imagem o total oposto de tudo o que foi descrito, uma vez que, estando a maioria dos personagens armados, muitos deles apontando para o trono, é possível imaginar que eles poderiam estar, não adorando, mas atacando a figura feminina que simboliza o Império. O texto de Debret, contudo, impede essa possibilidade interpretativa.

A idealização de Debret para demonstrar essa suposta fidelidade ao Império, tanto no texto quanto na imagem, não passa de um exagero e algo simplesmente impensável para a época, uma vez que não existia ainda essa consciência coletiva de nação. Se compararmos com a imagem que ele fez para o teatro na ocasião da Aclamação de D. João VI, carregada de mitologia e personificações (comum tanto nas pinturas decorativas como em pinturas históricas, como já foi dito), esta não deixa de ser menos mitológica ou alegórica, tanto na forma como em seu conteúdo. Poderíamos imaginar, em uma nação em formação, esses ideais de amor à pátria presentes na população, ainda mais em uma união absolutamente harmônica entre os escravos, os índios e os soldados brancos? Ao tornar-se um Império, o Brasil não deixou de ser um país escravista, e isso torna frágil a idéia de um caminho rumo à “civilização” ou “regeneração”, como o proposto por Debret. Tudo na composição visa mostrar um ideal de nação, de fidelidade e de confiança no império (logo, da almejada “regeneração”, descrita por Debret). Entretanto, nem tudo pintado era fruto da vontade ou criatividade de Debret, afinal ele não deixava, nesse caso, de ser um funcionário da monarquia. Note sua declaração acerca do plano de fundo da obra:

A composição foi submetida ao primeiro ministro José Bonifácio que a aprovou. Pediu-me apenas que substituísse as palmeiras naturais por um motivo de arquitetura regular a fim de não haver nenhuma idéia de estado selvagem. Coloquei, então, o trono sob uma cúpula sustentada por estátuas douradas.[51]

Essa afirmação reforça a idéia de que Debret, sendo funcionário do rei, fazia várias concessões estéticas em prol da satisfação dos anseios da monarquia, que precisava demonstrar que sua vinda para o Brasil significou o desenvolvimento da nação, uma verdadeira “regeneração”. Fica claro o papel de artista da corte, como explica Martin Warnke[52], e seus dilemas entre o percebido (o visível), o almejado e o representado. A declaração de Debret, mais uma vez, atesta a fragilidade de suas verdades visuais, já que ele reconhece que precisou alterar os “motivos selvagens” a pedido de José Bonifácio, como se atribuísse às imposições imperiais a falta de realismo que permeia a composição. Mas a imagem não tem, de fato, essa característica realística, já que é uma junção de símbolos e personificações (trono, mar, frutos, armas, variadas etnias, anjos, etc.), visando ilustrar uma peça teatral. No entanto, ainda que José Bonifácio tenha interferido, o que só intensifica o grau de construção da imagem, nada altera muito o exotismo que permeia o trabalho final. Afinal, a colocação de duas colunas douradas na praia, onde ainda restavam algumas palmeiras, não deixou de ser algo totalmente deslocado. E de tão deslocado, talvez expressasse bem o significado particular da corte no Rio de Janeiro, uma cidade esquecida durante séculos por Portugal, que de uma hora para outra é transformada em capital do Reino e depois do Império.

Por outro lado, é admirável o fato de Debret utilizar, em uma obra histórica, elementos do povo para sua constituição. Talvez um resquício dos velhos tempos, onde participava das festas públicas da Revolução Francesa. Se a obra de Debret nos parece parcialmente “fora de lugar”[53], é porque ele acabou por incorporar, ao lado dos elementos nacionais, elementos presentes na Europa em que ele viveu, como os ideais de liberdade, igualdade e fraternidade da Revolução Francesa. Segundo Mário Barata, tais valores, presentes na Europa da época, ajudavam a fortalecer a “afirmação consciente e pública da nacionalidade brasileira”[54]. Aliás, na imagem analisada, há muito mais elementos relacionados à simbologia francesa da revolução de 1789 do que se poderia imaginar.

Voltemos à imagem central da obra de Debret: como já foi descrito, ela carrega em suas mãos uma espada, uma tábua de leis, um cetro e um escudo, além de vestir uma roupa branca com um cinto contornando seu corpo, logo abaixo dos seios. Essa imagem está muito próxima dos símbolos femininos utilizados durante o processo revolucionário francês, como, por exemplo, a estampa do Calendário Republicano de 1794, onde a deusa Filosofia escreve os eventos do ano republicano com a ajuda de um anjinho, um gênio; a gravura Metal, La Philopatrie, de 1782, que segura, na mão esquerda, uma espada, e na outra, um escudo; a figura da Razão [Figura 3], gravada por volta de 1792, cujas vestes também lembram a figura realizada por Debret, bem como o desenho A República Francesa [Figura 4], de 1794, também construída da mesma forma. Todos esses elementos simbólicos, tendo uma figura feminina ao centro, parecem ter servido de referência visual para Debret na realização da decoração para o teatro. Em muitas dessas gravuras francesas vemos também a presença de seres alados, geralmente chamados de gênios[55]. Mas não é só isso: no trono figurado no trabalho de Debret vemos simbolizada uma balança, uma referência direta à igualdade, um dos ideais nos quais se assentava a filosofia revolucionária. Em muitos desenhos da época, como A Igualdade triunfante [Figura 5], a balança está presente, e Debret teve a oportunidade de utilizá-la no Brasil nessa decoração do teatro. Como explica Peter Burke, realmente é comum na história da arte que os símbolos que representam as figuras da Justiça, da Vitória, da Liberdade, etc, sejam femininos[56]. O curioso é Debret utilizar um símbolo da República Francesa na ilustração que simboliza o Império Brasileiro. Afinal, como se sabe, apenas na República é que essa simbologia foi adotada pelo país[57]. Soando como sugestão ou profecia, como gostaria Kandinsky[58], Debret adianta uma simbologia que seria utilizada apenas no final do século, talvez atribuindo ao novo momento político do Brasil mais mudanças do que de fato ele trouxe: “Se o movimento foi liberal na medida em que rompeu com a dominação colonial, revelou-se conservador ao manter a monarquia, o sistema escravocrata e o domínio senhorial”[59].

Na análise do primeiro pano-de-boca, realizado sob a forma de apoteose a D. João VI, foram apontadas relações entre a estruturação da obra e as pinturas religiosas. No caso desse outro trabalho, estão muito mais presentes os símbolos revolucionários franceses. No entanto, apesar da diferença entre esse trabalho e o primeiro pano-de-boca realizado por Debret, não podemos deixar, também, de perceber que a imagem central apresenta ainda ares de certa santidade, mas tendo agora como “santo” de destaque, que representa o Império, uma “santa”. Seguindo tal raciocínio, entende-se que Debret, apesar da enorme proximidade com a simbologia iluminista, levou em consideração, ao mesmo tempo, a devoção da população brasileira à Virgem Maria, que é muito presente no Brasil até hoje, conseguindo assim maior identificação do público com a obra, que certamente não estava familiarizada com os símbolos da Razão, da Igualdade, etc, utilizados pelos artistas franceses. Tal afirmação não é aleatória, se nos remetermos a uma outra litografia de Debret, não publicada na primeira edição de Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil, mas que foi resgatada por Castro Maya e colocada em uma edição, lançada em 1954 no Brasil, chamada Nossa Senhora da Conceição. Além disso, é possível ainda fazer uma aproximação da imagem central do pano-de-boca com os relatos bíblicos sobre Moisés que, tal como a figura do Império, possuía um cajado, que era utilizado para a realização de milagres[60], bem como uma tábua de leis, contendo os mandamentos e leis do cristianismo[61]. Existe aqui, portanto, uma evidência visual da atenção de Debret para com a religiosidade brasileira, porém isso, de nenhum modo, isso o afasta do rigor secular da estética neoclássica.

Segundo Gombrich, durante as festas francesas de novembro de 1793, o culto aos ideais revolucionários foi personificado por uma moça, “[...] toda vestida de branco com um manto azul sobre seus ombros [...]”[62] - essa personificação foi chamada de “A Liberdade”. Levada em procissão até o bar da Convenção, a mesma moça passou a ser venerada como “Deusa da Razão”: “Longe de ser uma mera personificação, um signo convencional assentado em um contexto abstrato, a linda mulher assumiu as qualidades de um poder sobrenatural que conquistou a lealdade e o amor de toda a multidão”.[63] Gombrich conta que apesar de revolucionários mais radicais, como Robespierre e o pintor Jacques-Louis David serem, de certa forma, contrários a esse tipo adoração, de modo geral os organizadores das festas e calendários entendiam que, sem a ajuda das imagens, as análises abstratas tornavam-se incompreensíveis, e não tinham força suficiente para cultivarem memória. Nesse caso, tanto a liberdade quanto a razão foram representados por uma figura feminina, símbolo que, como destaca Gombrich, não era peculiar à Revolução Francesa, mas parte de toda uma tradição da arte sacra[64]. Isso não quer dizer que a arte neoclássica ou revolucionária mostrava-se, nesse caso, contrária aos ideais laicos do iluminismo e da revolução. Na verdade, um mesmo sistema de signos, segundo o autor, pode ser usado com os mais variados propósitos. No caso dos signos da Revolução Francesa, parece claro que se trata de uma apropriação de imagens do passado, seja ele sacro, romano ou egípcio, pois, no final das contas, os criadores desses signos estavam mais dispostos a se fazerem entender pelos discursos que sustentavam tais simbologias. “[...] Foi uma era da escrita, não da produção de imagens. Argumentos e retórica seguramente contavam mais do que tais emblemas [...]”[65].

Portanto, quando aproximamos a personificação do Império, realizada por Debret, na figura de uma mulher, à arte sacra e à arte neoclássica ao mesmo tempo, isso representa uma falsa contradição, pois os signos são os mesmos, e o que os difere é o discurso, realizado pelo próprio Debret:

Então essa cena de fidelidade, vivamente sentida na presença do Imperador, causou todo o efeito que dela esperava o primeiro ministro. Aplausos prolongados ao aparecer pela última vez o pano de boca, no fim da representação, completaram esse dia de triunfo.[66]

Em sua última declaração acerca da própria obra, Debret parece querer mostrar que, apesar de todos os constrangimentos em sua execução (e talvez, por todos eles), ela agradou o público ilustrado do Teatro São João. Mais do que isso: ao ligar essa representação teatral e, conseqüentemente, o seu pano-de-boca, à materialização da “regeneração” do povo brasileiro, ele destaca a presença francesa nesse processo restaurador, o que é evidenciado empiricamente pela imagem feminina simbolizando o Império. Quanto aos “aplausos prolongados” que a obra recebeu, trata-se de mais um reforço na realização da tarefa de Debret como “restaurador” do gosto brasileiro para as artes, já que o texto descrito era dirigido, inicialmente, ao público francês, o que se reforça pelo triunfo final - da regeneração, do Império, e, por que não, do próprio pintor, completando o círculo virtuoso.

Debret foi um grande interessado em servir, não apenas ao governo, mas à arte brasileira. Apesar disso, não tinha tanto reconhecimento quanto gostaria. Tanto que partiu, em 1831, após anos de descaso dos governantes (reais ou imperiais) com a instalação da Academia de Belas-Artes. É como se estivesse respondendo ao Institut de France que, se na França monárquica ou bonapartista ele era um petit maître, no Brasil havia sido considerado um grande pintor oficial, um David brasileiro. E isso seria mais fragrante na tela da coroação de D. Pedro, analisada a seguir.

3. A tela da coroação de D. Pedro I.

A pintura Coroação de D. Pedro I, de Debret, [Figura 6] pode ser entendida como uma aplicação do modelo fornecido por Jacques-Louis David para a realização de pinturas de cerimonial. O mestre de Debret inaugurou esse gênero com a tela A Sagração (1805-07) [Figura 7], e depois disso tornou-se uma referência para os demais pintores interessados em realizar cenas do gênero[67]. No quadro de David, vemos a cerimônia de coroação de Napoleão Bonaparte. Observamos a cena como se estivéssemos do lado esquerdo do trono, em relação ao Imperador, o que permite que se veja claramente que quem recebe a coroa no momento é sua esposa, Josefina, ajoelhada diante dele. Dessa maneira, o pintor David reconstrói a cena da sagração de Napoleão e de sua esposa, em grande estilo, com o glamour e grandeza que o cerimonial merecia. Dotar o monarca dessa grandiosidade era uma das funções da pintura de história, gênero mais elevado na Academia. Essa seria também a tarefa de Debret na realização da pintura sobre a coroação de D. Pedro.

Observando o quadro de Debret, notamos uma construção extremamente parecida com aquela utilizada por David, apesar das “adaptações” feitas por Debret para representar a coroação de D. Pedro I. Observe que a cena é estruturada da mesma maneira: o ponto de vista do espectador também é situado à esquerda do trono, primeiro plano onde se desenrola cena principal. No entanto, ao contrário de Napoleão, D. Pedro está sentado no trono e já devidamente coroado[68]. Imponente, de cetro na mão, olha atentamente a figura do presidente da Câmara que, ajoelhado à sua frente, faz o juramento de fidelidade ao Imperador, em nome de todo o povo[69]. Debret faz o contrário do mestre David, que opta por eternizar o momento em que Napoleão coroa sua esposa[70].

No caso da tela de Debret, dignitários da corte rodeiam o Imperador e reforçam o ideal de solenidade e importância da cena que se observa. Também se nota um grupo de mulheres no lado esquerdo da composição, logo acima, em uma espécie de camarote, de onde certamente podem ter uma visão frontal da coroação, ao contrário de nós, observadores, que temos que nos contentar com a sugestão de Debret, que nos faz ver tudo de lado. Essa “sugestão” de Debret, que na verdade é uma imposição (não temos como escolher outro ponto de vista) percebamos a dimensão do salão onde a coroação ocorre, que era a Capela Imperial (antes Real).  Trata-se de um local retangular, onde a distância entre o trono e o camarote vai da extremidade direita até à esquerda do quadro, ocupando assim todo o primeiro plano da imagem. É um espaço bem curto em comparação com a profundidade do salão, dando a sensação de uma longa distância entre o trono e a saída, pressupondo um possível direcionamento do olhar para o que seria o ambiente externo[71]. A construção da imagem apresenta grande perspectiva, que aumenta a sensação de distância entre o primeiro e o último plano da pintura.  Essa é a principal diferença com o quadro de David, onde a cena está circunscrita ao próprio cerimonial, permitindo que o olhar fique centrado no Imperador e não na saída. No quadro de Debret, D. Pedro fica meio oculto diante de tantos personagens e mais ainda pelo espaço enorme que existe entre o primeiro plano, onde se desenrola a cena principal, e os demais, que nos levam ao fundo da capela.

A luz não é bem direcionada, mas difusa, dificultando que o olhar se fixe em algum ponto específico, muito menos no monarca coroado. É possível que Debret tenha preferido dar uma idéia geral da solenidade, explorando todo o espaço possível, optando por essa via para demonstrar o teor de importância da cena, confiando, talvez, que o seu público levasse em consideração a velha receita de como “ler” uma pintura histórica, isto é, da esquerda para a direita, como um livro[72], o que faria com que o olhar repousasse na figura de D. Pedro, percorrendo, antes disso, todos os personagens e o espaço físico do local. Percebe-se que a opção foi superestimar o todo em detrimento da cena central, graças ao enorme espaço e à luz difusa. Devido à profundidade da imagem, a saída da capela acaba atraindo maior atenção do que deveria.

Apesar da perspectiva, a cena é composta de dois planos: aquele em que se desenrola da cena da coroação, e todo o restante, onde vemos inúmeras figurinhas indefinidas e geometricamente distribuídas no fundo da tela. Debret criou, inclusive, um programa para descrever o quadro, em 1828, explicando em pormenores quem era quem na cena observada, frisando que o pintor estava efetivamente presente na solenidade, “desenhando do degrau superior do altar mor, olhando para o lado da entrada da igreja”[73]. Esse tipo de afirmação, colocada logo de inicio na explicação do quadro, visa reforçar o teor de “verdade” que o artista atribui à cena. 

Como pintor neoclássico, Debret cultivava a idéia de que a arte deveria ser fiel à verdade. Mas não se pode perder de vista que essa verdade era muito mais determinada pelas regras acadêmicas, na busca de um belo ideal, do que pela realidade observada. Como nos lembra Pedro Américo, a verdade de uma pintura histórica baseava-se também nas convenções da arte:

Um quadro histórico deve, como síntese, ser baseado na verdade e reproduzir as faces essenciais do fato, e, como análise, em um grande número de raciocínios derivados, a um tempo da ponderação das circunstâncias verossímeis e prováveis, e do conhecimento das leis e das convenções da arte.[74]

Retomamos aqui a máxima de Francastel, de que nenhuma pintura jamais é um reflexo do mundo visível. Ainda que o pintor tente fazer tal retrato, por mais verossímil que ele seja, ainda sim será uma re-adequação do mundo observado na tela plástica, uma imposição de pontos de vista, portanto, uma reconstrução. A pintura renascentista, por exemplo, tinha a pretensão de ser tão atemporal quanto a estatuária grega, visando a eternidade. Isso foi retomado pela pintura neoclássica. Segundo Paulo Menezes, ao dar sua derradeira pincelada, o artista renascentista não terminava apenas um quadro: constituía-se também, naquele momento, uma verdade[75]. Podemos dizer a mesma coisa sobre os pintores neoclássicos. Debret, como aluno de David, sabia que a arte devia servir à história, como nos lembra a historiadora Valéria Lima: “Aprendera muito bem com David que a arte precisa atender às necessidades do momento e que o artista é, nesse sentido, responsável pela adequação entre arte e história”[76]. A verdade, nesse caso, á pautada por todas essas implicações, que vão muito além de uma tentativa de imitação direta do mundo visível.

De qualquer modo, fica evidente que Debret valeu-se de um modelo neoclássico de representação, o que aponta para uma grande empatia de D. Pedro I, seu patrono, com os valores da cultura daquele país. Não deixa de ser algo paradoxal, haja vista as condições da vinda da família real para o Brasil, fugindo das tropas napoleônicas. Porém, a maior evidência da empatia de D. Pedro como Napoleão estaria no símbolo máximo do seu império: a bandeira.

4. A bandeira do império

Debret foi o responsável pela elaboração da bandeira do império de D. Pedro I [Figura 8]. Apesar de não se tratar de uma “obra”, no sentido clássico do termo, ela adquire esse estatuto quando se torna uma litografia no livro Viagem pitoresca e histórica ao Brasil. Por essa razão, neste artigo ela será a quarta “obra” analisada, concluindo a discussão acerca da utilização de símbolos franceses nos trabalhos oficiais de Debret.

Debret descreve sua criação da seguinte maneira:

As armas imperiais do Brasil, pintadas na bandeira, consistem em um escudo verde encimado por uma coroa imperial e no meio do qual uma esfera celeste dourada enfeixa a cruz da Ordem de Cristo. É nessa esfera cercada por um círculo composto de dezenove estrelas de prata sobre campo azul-celeste, correspondentes às províncias do Império brasileiro. Dois ramos, um café com flores e frutos, colocado à esquerda, e outro de tabaco, também em flor, colocado à direita, reúnem-se em sua extremidade inferior pela roseta nacional e servem de suporte ao escudo plantado no meio de um losango amarelo-ouro que ocupa todo o centro da bandeira.[77]

Na criação do símbolo máximo do Império brasileiro, Debret usou referências locais, ligadas à família real e à natureza do país, mas também símbolos franceses, como o losango das bandeiras regimentais de Napoleão, trocando as cores azul e vermelho da França revolucionária pelo verde e amarelo, que simbolizavam as dinastias de Habsburgo-Lorena e dos Bragança. Segundo Julio Bandeira, isso só foi possível em razão da simpatia que D. Pedro I nutria por Bonaparte[78]. A “esfera dourada”, ainda que isso não seja mencionado por Debret, era uma referência direta à esfera armilar portuguesa, o que nos remete a uma simbologia anterior ao próprio Império Brasileiro. A função desse objeto, composto por armilas (círculos) era orientar os navegadores em suas viagens de exploração, e, por conta disso, tornou-se o símbolo máximo do reinado de D. Manoel I, rei de Portugal entre 1425 e 1521[79].

Em relação à cruz, Debret informa ser o símbolo utilizado pela Ordem de Cristo, da qual ele mesmo seria cavaleiro durante sua estadia no Brasil. Criada no século XIV a partir da extinção da Ordem dos Cavaleiros Templários, essa ordem teve papel importante como aliada de Portugal na expansão do seu Império, assim como os Templários o fizeram nos séculos XII e XIII. Nesse sentido, a história dessa Ordem estava diretamente ligada com o passado de conquistas do império português, tendo entre seus membros, por exemplo, Vasco da Gama e Pedro Álvares Cabral.

Portanto, Debret soube valer-se de várias tradições para compor o símbolo do império, tanto o passado glorioso português quanto as conquistas napoleônicas. No entanto, o peso da tradição neoclássica francesa estaria presente de maneira evidente nos trabalhos oficiais ou históricos de Debret.

Conclusão

A aplicação de modelos era prática comum na Academia Francesa, e Debret valeu-se disso na realização dos trabalhos históricos analisados nesse artigo. Nesse sentido, o que vale destacar é que não se deve observar essas obras como retratos fiéis ou documentos de um passado perdido, mas, ao contrário, buscar compreender os sentidos aludidos pelas imagens enquanto uma construção, a partir da investigação dos elementos visuais nela utilizados.

Como diria Francastel, o que se deve procurar na análise de uma obra visual não é uma ilustração da vida material, mas sim pistas para valores cultivados por determinada sociedade: “A arte nos informa, em suma, mais sobre os modos de pensamento de um grupo social que sobre os acontecimentos e sobre o quadro material da vida de um artista e seu ambiente”[80].

Isso quer dizer que não há uma ou duas possibilidades de leitura, mas múltiplas, quando se entende que a imagem não tem sentidos intrínsecos, mas que, ao contrário, o sentido existe na sua relação com o observador final. É ele quem irá, a partir dos elementos cognitivos que possui, de sua memória e imaginação, realizar a interpretação do que vê:

Na base da leitura dos signos plásticos, como de qualquer outra leitura, encontram-se necessariamente a imaginação e a memória. Sem elas, não existe nenhuma forma de visão plástica. [...] Para ser lido, qualquer signo exige um esforço de reconhecimento. Só a imaginação pode tornar vivo um quadro ou um filme.[81]

Isso não significa desmerecer a obra de arte como objeto de análise de sociedades passadas, mas justamente o contrário. Como nos lembra John Berger,

Nenhuma outra forma de relíquia ou texto proveniente do passado pode oferecer um testemunho assim tão direto sobre o mundo que rodeava as outras pessoas em outros tempos. [...] Dizer isso não é negar a qualidade expressiva ou criativa da arte, tratá-la como mera evidência documental; quanto mais criativa a obra, mais profundamente ela nos permite compartilhar a experiência que o artista tem do visível.[82]

Nesse caso, os atores sociais envolvidos nesse processo devem ser levados em consideração, o que sugere uma chave de interpretação para a Sociologia da Arte:

O estudo simultâneo dos elementos e das estruturas da obra funda assim necessariamente uma Sociologia da Arte, uma vez que o diálogo do artista com a obra implica a participação do espectador e uma vez que os elementos do objeto figurativo não existem apenas na consciência e na memória do criador mas de todos aqueles, presentes ou afastados no tempo e no espaço, que, tornando-se usuários desse objeto, lhe conferem definitivamente sua única realidade.[83]

Encarada dessa maneira, a vastíssima obra de Debret sobre o Brasil, que vai muito além da criação de imagens sobre a monarquia, pode oferecer um material riquíssimo para uma melhor compreensão da vida social da primeira metade do século XIX brasileiro, ainda mal conhecido entre nós.

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[1] Graduado em Ciências Sociais (UNESP), Mestre em Sociologia da Cultura e da Arte (USP), Doutorando em Sociologia da Cultura e da Arte (USP) e bolsista da FAPESP. E-mail para contato:  trevis@usp.br

[2] Antonio CANDIDO, O romantismo no Brasil, São Paulo, Humanitas/FFLCH, 2002, pp.8-9.

[3] Cf. Sérgio Buarque de HOLANDA, Raízes do Brasil, Rio de Janeiro, Livraria José Olympio Editora, 1982, p.87.

[4] Mario BARATA, “Século XIX. Transição e início do século XX”, in: Walter ZANINI (org.) História Geral da Arte no Brasil, São Paulo, Instituto Walther Moreira Salles, Fundação Djalma Guimarães, 1983, v.1, p.384.

[5] Discuti essa questão em Anderson Ricardo TREVISAN. Debret a Missão Artística de 1816: aspectos da constituição do ensino artístico acadêmico no Brasil. Plural, Revista do Programa de Pós-Graduação em Sociologia da USP, São Paulo, nº 14, 2007, pp. 9-32. Dois livros, publicados nos últimos anos, avançam nas discussões sobre as origens da missão e seus artistas: Julio BANDEIRA, Pedro M. Caldas XEXÉO, Roberto CONDURU, A Missão Francesa, Rio de Janeiro, Sextante, 2003 e Lilia Moritz SCHWARCZ, O sol do Brasil: Nicolas-Antoine Taunay e as desventuras dos artistas franceses na corte de D. João, São Paulo, Companhia das Letras, 2008. Ambos os trabalhos aprofundam elementos presentes de forma incipiente nos textos de Mario Pedrosa, de 1955, que contestavam a característica legítima e oficial da missão, ou seja, de uma efetiva “contratação” de artistas por D. João. Segundo esses trabalhos, a iniciativa teria sido realmente francesa, mas D. João teria aceitado de bom grado seus préstimos, o que configura uma confluência de interesses.

[6] Nesse caso, mais do que um simples viajante, Debret é entendido, aqui, como um estrangeiro: “[...] não no sentido em que muitas vezes no passado se tocou no assunto, considerando o viajante que chega hoje e parte amanhã, porém mais no sentido de uma pessoa que chega hoje e amanhã fica. Este é, por assim dizer, o viajante potencial: embora não tenha partido, ainda não superou completamente a liberdade de ir e vir. Fixou-se em um grupo espacial particular, ou em cujos limites são semelhantes aos limites espaciais. Mas sua posição no grupo é determinada, essencialmente, pelo fato de não ter pertencido a ele desde o começo, pelo fato de ter introduzido qualidades que não se originaram nem poderiam se originar no próprio grupo” (Georg SIMMEL. O estrangeiro. In: MORAES FILHO, E. (org.). Simmel: Sociologia. São Paulo, Ática, 1983, p.183). Consultar, a respeito, Anderson Ricardo TREVISAN, “Entre o viajante e o estrangeiro: por uma distinção sociológica”, in: ______. Aquarelas do Brasil: estudos sobre a arte documental de Debret, Dissertação de Mestrado em Sociologia, Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, 2005, pp. 82-94.

[7] Não haveria, aqui, espaço para desenvolver essa discussão. Vale apontar que tanto David quanto Debret eram jacobinos e participaram ativamente do processo revolucionário francês. Após a queda da monarquia, ambos passaram a servir a Napoleão Bonaparte, criando imagens imponentes do imperador, tendo como tema seus feitos e conquistas. Com a queda de Napeleão, em 1815, David é exilado na Bélgica, e Debret acaba ingressando na colônia de artistas organizado por Joaquim Lebreton (1760-1819), com destino à corte brasileira, conhecida como Missão Artística Francesa de 1816 (Sobre David, consultar Walter FRIEDLAENDER, De David a Delacroix, São Paulo, Cosac & Naify, 2001).

[8] Martin WARNKE, O Artista da corte. Os antecedentes dos artistas modernos, São Paulo, EDUSP, 2001, p.305.

[9] Um dos primeiros estudos realizados por Debret no país foi um retrato de D. João VI, que não chegou a receber uma versão final, algo ocorrido apenas com a tela da coroação de D. Pedro I, analisada mais adiante neste artigo.

[10] Sergio MICELI, Imagens negociadas: retratos da elite brasileira (1920-1940), Companhia das Letras, 1996, p.23.

[11] Jean-Baptiste DEBRET, Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil, Belo Horizonte, Editora da Universidade de São Paulo, Livraria Itatiaia Editora Ltda., 1978, tomo II, v. III, p.290.

[12] Jean-Baptiste DEBRET, Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil, 1978, tomo II, v. III, p.292.

[13] Cf. E. H. GOMBRICH, The dream of reason: symbols of French Revolution, in: ______, The uses of images: studies in the social function of art and visual communication, London, Phaidon, 2000, pp.162-183.

[14] Rodrigo NAVES, “Debret, o neoclassicismo e a escravidão”, in:_____ A forma difícil: ensaios sobre a arte brasileira, São Paulo, Ática, 2001, p.65.

[15] Dürer é um dos poucos pintores citados nos textos de Debret. Ele dizia observar, na Procissão de Santo Antônio, no Rio de Janeiro, um grupo de anjos vestidos, grosseiramente, no gênero dos que desenhou Albrecht Dürer (Cf. Jean-Baptiste DEBRET, Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil, tomo II, v. III, 1978, p. 35). Isso é uma evidência de que Debret estava atendo às tradições da pintura.

[16] Segundo Gombrich, a função das pinturas ditas decorativas era ilustrar, por meio de personificações, alguma “verdade geral” (cf. E. H. GOMBRICH, A história da arte, Rio de Janeiro, Editora Guanabara, 1972, 380).

[17] A autora fez referência a Marc BLOCH, Os reis taumaturgos, São Paulo, Companhia das Letras, 1993.

[18] Lilia Moritz SCHWARCZ, As barbas do Imperador: D. Pedro II, um monarca nos trópicos, São Paulo, Companhia das Letras, 1998, p. 16.

[19] Lilia Moritz SCHWARCZ, As barbas do Imperador: D. Pedro II, um monarca nos trópicos, op. cit., p. 28.

[20] Sérgio Buarque de HOLANDA, Raízes do Brasil, op. cit., p.109-110.

[21] Sérgio Buarque de HOLANDA, Raízes do Brasil, op. cit., p.110.

[22] Auguste SAINT-HILAIRE, apud Sérgio Buarque de HOLANDA, Raízes do Brasil, op. cit., p.111.

[23] Cf. Lilia Moritz SCHWARCZ, O império em procissão: ritos e símbolos do Segundo Reinado, Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 2001, p. 17.

[24] Lilia M. SCHWARCZ, A longa viagem da biblioteca dos reis: do terremoto de Lisboa à independência do Brasil, São Paulo, Companhia das Letras, 2002, p.322.

[25] Lilia M. SCHWARCZ, A longa viagem da biblioteca dos reis: do terremoto de Lisboa à independência do Brasil, op. cit., pp.322-323.

[26] Cf. Lilia M. SCHWARCZ, A longa viagem da biblioteca dos reis: do terremoto de Lisboa à independência do Brasil, op. cit., p.323.

[27] Durante sua estadia no Brasil (1816 a 1831), Debret realizou centenas de trabalhos, não apenas para a monarquia ou sobre ela, mas ainda inúmeros desenhos e aquarelas que tinham como tema a vida na corte, especialmente cenas de rua. Ao voltar para a França, o pintor passou a trabalhar na publicação de seu livro Viagem pitoresca e histórica ao Brasil, lançado entre os anos de 1834 e 1839. Para tal, foram realizadas 250 litografias a partir destes trabalhos originais. Sobre o livro de Debret, consultar, especialmente, Valeria LIMA, J.-B Debret, historiador e pintor. A viagem pitoresca e histórica ao Brasil (1816-1839), Campinas, Editora da Unicamp, 2007.

[28] Lilia M. SCHWARCZ, A longa viagem da biblioteca dos reis: do terremoto de Lisboa à independência do Brasil, op. cit., p.323.

[29] Cf. Lilia M. SCHWARCZ, A longa viagem da biblioteca dos reis: do terremoto de Lisboa à independência do Brasil, op. cit., p.329.

[30] Lilia M. SCHWARCZ, A longa viagem da biblioteca dos reis: do terremoto de Lisboa à independência do Brasil, op. cit., p.322.

[31] J. F. Almeida PRADO, O artista Debret e o Brasil, Brasiliana, volume 386. São Paulo: Companhia Editora Nacional: Editora da Universidade de São Paulo, 1990, p.79.

[32] A única obra de Debret que mostra o contrário é Família pobre em sua casa (Ler, a respeito, Anderson Ricardo TREVISAN, A pintura da vida prosaica: pobreza e escravidão nas aquarelas de Debret, in: Baleia na rede, Revista online do Grupo de Pesquisa e Estudos em Cinema e Literatura, Vol. 1, nº 3, 2006, UNESP, Marília, pp. 196-213. <http://www.marilia.unesp.br/Home/RevistasEletronicas/BaleianaRede/Edicao03/PINTURA.pdf>, acesso em 01/06/2009 ).

[33] Apesar das vastas descrições de Debret sobre o Rio de Janeiro em seu livro, ele não menciona os aspectos desse bairro, o que tornam interessantes suas imagens sobre a parte interna de sua casa, principalmente por não terem sido escolhidas pelo artista para comporem Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. Johann-Moritz Rugendas, que esteve no país na mesma época, por um período mais curto, faz uma breve referência ao local em seu livro: “[...] as ruas são bastante irregulares e sujas. As residências não passam em geral de miseráveis choupanas, esparsas ao acaso ou empilhadas umas contra as outras, entre as colinas e o mar” (Johann-Moritz RUGENDAS, Viagem Pitoresca Através do Brasil, São Paulo, Círculo do Livro, s/d, p.20). Rugendas, contudo, não menciona nada sobre Debret. A edição final de seu livro foi publicada em 1835, um ano depois do lançamento do primeiro volume da Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil de Debret.

[34] As primeiras obras da coleção da Academia de Belas Artes foram trazidas para o Brasil por Lebreton em 1816, para que servissem de modelo para os alunos da Academia (cf. Guilherme Simões GOMES JUNIOR, Sobre quadros e livros, rotinas acadêmicas - Paris e Rio de Janeiro, século XIX. Tese de Livre-Docência, 218p. FFLCH-USP, Departamento de Sociologia, 2003, p.103; Pedro M. C XEXÉO, “As artes visuais e a Missão Francesa no Brasil do século XIX”, in: Julio BANDEIRA, ______, Roberto CONDURU. A Missão Francesa, Rio de Janeiro, Sextante, 2003, p.70; Lilia M. SCHWARCZ, A longa viagem da biblioteca dos reis: do terremoto de Lisboa à independência do Brasil, op. cit., p.310). No entanto, conforme pude observar na exposição realizada pelo Museu Nacional de Belas-Artes do Rio de Janeiro sobre a Missão Francesa, chamada A Missão Francesa e as origens da Coleção do MNBA (11 de maio a 15 de agosto de 2004), sobretudo na sala referente às origens dessa pinacoteca, algumas telas foram trazidas com a corte, no Tesouro Real, com obras de pintores italianos como Segismundo Coccapani (Florença, 1583-1643) e Luciano Borzone (Gênova, 1590-1645), entre outros. No entanto, o enfoque da exposição foi dado mesmo às obras trazidas por Lebreton, talvez pelo maior número de telas e mesmo pela sua função didática, já que deveriam ser modelos para os jovens pintores. É importante frisar que muitas das obras trazidas nesse contexto eram cópias de pinturas renascentistas, o que, para efeitos acadêmicos, não era exatamente um problema, pois a cópia era uma prática comum nesse ambiente (cf. Lilia M. SCHWARCZ, A longa viagem da biblioteca dos reis: do terremoto de Lisboa à independência do Brasil, op. cit., p.310). Com a morte Lebreton, em 1819, o desenhista português, Henrique José da Silva, foi escolhido para substituí-lo na direção da futura Academia, o que significou uma série de problemas para a efetiva inauguração da mesma. Dentre os prejuízos causados pela má administração de Silva, destaco aqui a depreciação das telas trazidas ao Brasil por Lebreton, que ficaram depositadas em uma sala úmida por um longo tempo (cf. J. F. de Almeida PRADO, O artista Debret e o Brasil, op. cit., p.66).

[35] Cf. André BAZIN, A ontologia da imagem fotográfica, in: Ismail XAVIER (org.), 1983, p.121-122.

[36] André BAZIN, A ontologia da imagem fotográfica, op. cit.,1983, p.122.

[37] Cf. Gisèle FREUND, La fotografia como documento social, Barcelona, Editora Gustavo Gili (GG), 1976, p.14.

[38] Cf. GONZAGA-DUQUE, A arte brasileira, Campinas, Mercado de Letras, 1995, p.87.

[39] Cf. Maria Beatriz Nizza da SILVA, Cultura e sociedade no Rio de Janeiro, 1808-1821. 2ª edição, São Paulo, Companhia Editora Nacional, 1978, p.51. É claro que a investigação baseada nesse tipo de documento (inventário, anúncio de jornal) exclui uma parte da população, aquela que não tem posses para compor um inventário ou ainda possibilidades de fazer anúncio em jornais. No entanto, para os fins deste artigo, esse levantamento é suficiente, pois parece improvável que houvesse um interesse das classes mais baixas quanto à encomenda de quadros dos artistas franceses.

[40] Jean-Baptiste DEBRET, Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil, op. cit., tomo II, v. III, p.326.

[41] Debret refere-se ao Brasil, em determinado momento, como “terra prometida” (Jean-Baptiste DEBRET, Viagem pitoresca e histórica ao Brasil, tomo I, v. II, 1978, p. 173).

[42] Cf. Sergio Buarque de HOLANDA, Visão do Paraíso: os motivos edênicos no descobrimento e colonização do Brasil, 3ª edição. Coleção Brasiliana. Volume 333. Companhia Editora Nacional, São Paulo, 1977, p. XXV.

[43] J. B DEBRET, Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil, tomo II, v. III, 1978, p.13.

[44] Jean-Baptiste DEBRET, Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil, tomo II, v. III, 1978, p.13.

[45] Oliveira LIMA, Formação histórica da nacionalidade brasileira, 2ª eD., Rio de Janeiro, Topbooks, 1997, pp.180-181.

[46] Na Antiguidade Clássica a fama era uma figura feminina que carregava em suas asas os mortos ilustres. No Renascimento ela passa a aparecer com uma trombeta, com a qual anunciava pessoas famosas (cf. Sarah Carr-GOMM, Dicionário de símbolos na arte: guia ilustrado da pintura e da escultura ocidentais, Bauru, EDUSC, 2004, pp. 92-93).

[47] Jean-Baptiste DEBRET, Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil, 1978, tomo II, v. III, p.327-328.

[48]  Jean-Claude CARRIÈRE, A linguagem secreta do cinema, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1995, p.160.

[49] Pierre FRANCASTEL, A realidade figurativa, São Paulo, Perspectiva, Editora da Universidade de São Paulo, 1993, p.88.

[50] Pierre FRANCASTEL, A realidade figurativa, op. cit., p.93.

[51] Jean-Baptiste DEBRET, Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil, 1978, tomo II, v. III, p.326.

[52] M. WARNKE, O Artista da corte. Os antecedentes dos artistas modernos, op. cit, passim.

[53] Termo utilizado por Roberto Schwarz para falar da obra literária de José de Alencar e as implicações da importação e aclimatação de uma forma européia para o romance nacional. Segundo Schwarz, essa utilização de formas européias na literatura brasileira representa uma “idéia fora do lugar”, um desajuste com a matéria nacional (Roberto SCHWARZ, As idéias fora do lugar e A importação do romance e suas contradições em José de Alencar, in: _____ Ao vencedor as batatas. São Paulo, Duas Cidades, 2000, pp.9-79). Sérgio Buarque de Holanda, em um contexto mais geral, também critica essa importação de idéias, como sendo uma maneira de “vestir um país ainda preso à economia escravocrata, com trajes modernos de uma grande democracia burguesa” (Sérgio Buarque de HOLANDA, Raízes do Brasil, op. cit., p.46). Luiz Felipe de Alencastro compartilha desse ponto de vista, extrapolando as conseqüências dessa importação para o século seguinte. Segundo este autor, “[...] no regime monárquico forjou-se no Rio de Janeiro - capital política, econômica e cultural do país - um padrão de comportamento que molda o país pelo século XIX e o século XX adentro” (Luis Felipe de ALENCASTRO, Vida privada e ordem privada no Império, in: ______ (org.). História da vida privada no Brasil, Império: a corte e a modernidade nacional, São Paulo, Companhia das Letras, 1999, p.17).  Rodrigo Naves, baseado em Roberto Schwarz (2000), explora esse aspecto da obra de Debret, dizendo que o artista soube descartar essas “formas fora do lugar”, sobretudo em suas aquarelas (cf. Rodrigo NAVES. Debret, o neoclassicismo e a escravidão, in:_____ A forma difícil: ensaios sobre a arte brasileira, op. cit., p.71).

[54] M. BARATA, Século XIX, transição e início do século XX, op. cit., p.389.

[55] Cf. E. H. GOMBRICH, The dream of reason: symbols of French Revolution, op. cit., 2000, p. 170.

[56] Cf. Peter BURKE, Testemunha ocular: história e imagem, Bauru, EDUSC, 2004, p.76.

[57] Cf. Lilia Moritz SCHWARCZ, As barbas do Imperador: D. Pedro II, um monarca nos trópicos, op. cit., 1998, p. 475.

[58] Para Kandinsky, a arte, mesmo sendo filha do seu tempo, possui uma “força despertar profética” (Wassily KANDINSKY, Do espiritual na arte e na pintura em particular, São Paulo, Martins Fontes, 1996, p.31).

[59] Lilia Moritz SCHWARCZ, A longa viagem da biblioteca dos reis: do terremoto de Lisboa à independência do Brasil, op. cit., 2002, p.385.

[60] “Disse o Senhor a Moisés: [...] Levanta tua vara, estende a mão sobre o mar e divide-o” (Êxodo, 14:15;16).

[61] “Então disse o Senhor a Moisés: Sobe a mim ao monte, e fica lá; dar-te-ei tábuas de pedra e a lei e os mandamentos que escrevi, para os ensinares” (Êxodo, 24:12).

[62] E. H. GOMBRICH, The dream of reason: symbols of French Revolution, op. cit., 2000, p.162.

[63] Cf. E. H. GOMBRICH, The dream of reason: symbols of French Revolution, op. cit., 2000, p.163.

[64] Cf. E. H. GOMBRICH, The dream of reason: symbols of French Revolution, op. cit., p.166.

[65][…] It was an age of writing, not of image-making. Arguments and rhetoric surely counted for more than these emblems […]” (E. H. GOMBRICH, The dream of reason: symbols of French Revolution, op. cit., p. 181).

[66] Jean-Baptiste DEBRET, Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil, 1978, tomo II, v. III, p.327.

[67] Cf. Walter FRIEDLAENDER, De David a Delacroix, op. cit., 2001, p.50.

[68] O que se configura como novidade, uma vez que os reis de Portugal, desde o desaparecimento de D. Sebastião I (1554-1578), não usavam a coroa na cabeça. Debret sabia desse costume, como vemos em seus comentários sobre na gravura da Aclamação do Rei D. João VI: “Este soberano só usou o seu uniforme real de gala no dia de sua aclamação, ainda assim sem a Coroa em virtude do costume estabelecido desde a morte do rei D. Sebastião, na África, em 1580 (sic). D. Sebastião, dizem, foi levado ao céu com a Coroa à cabeça e deve trazê-la de volta novamente a Lisboa. Por isso, foi colocada ao lado de D. João VI, sobre o trono” (Jean-Baptiste DEBRET, Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil, 1978, tomo II, v. III, p.170). Logo, essa imagem sugere um momento de transição por dois motivos: primeiro, por trazer o rei coroado; segundo, por adotar um modelo visual utilizado para a representação da coroação de Napoleão, de quem a família real teria fugido em 1808. Por tratar-se de uma obra oficial e encomendada, essa tela revela não apenas a tradição em que Debret se insere, mas ainda valores cultivados por D. Pedro I. Essa incorporação da simbologia francesa no império brasileiro através de trabalhos de Debret para D. Pedro aconteceria outras vezes, como no desenho da bandeira do império, como será discutido adiante.

[69] Cf. Jean-Baptiste DEBRET, Viagem pitoresca e histórica ao Brasil, tomo II, vol. III, op. cit., 1978, p.323.

[70] Segundo Walter Friedlaender, o primeiro esboço realizado por David era muito mais impressionante, pois Napoleão não se inclinava para receber a coroa com humildade; ao contrário, coroava a si mesmo, sendo observado pelo papa (no caso, Pio VII), que estava atrás dele, intimidado. Esta obra não passou pelos censores, por ser uma proclamação pública da usurpação do Imperador, sendo, então, substituída pela obra publicamente conhecida (De David a Delacroix, op. cit., p.52.),

[71] Tanto na gravura quanto no quadro existente no Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro, que é um estudo, não é possível identificar o ambiente externo, exceto pela luminosidade e algumas manchas acinzentadas. Naturalmente, trata-se da saída da Capela Imperial onde foi feita a cerimônia, logo, a Rua Primeiro de Março. Contudo, a imagem pressupõe o externo, na medida em que o que se nota no centro da gravura é essa porta. Não tive acesso ao quadro de grandes dimensões, mas no catálogo raisonné há uma reprodução de boa qualidade e dimensão, que também apresenta algumas manchas acinzentadas onde está a porta da capela.

[72] Cf. Cláudia Valladão de MATTOS, Imagem e palavra, in: Cecília H. S. OLIVEIRA & ______. O Brado do Ipiranga São Paulo, EDUSP, 1999, p. 123. A autora ainda alerta que não havia exatamente um consenso quanto a isso, sendo uma discussão um pouco mais complexa.

[73] Jean-Baptiste DEBRET, Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil, tomo II, vol. III, op. cit., 1978, p.323.

[74] Pedro Américo de Figueiredo MELO, O brado do Ipiranga ou a Proclamação da Independência do Brasil, in: Cecília H. S. OLIVEIRA & Cláudia Valladão de MATTOS, O Brado do Ipiranga, São Paulo, EDUSP, 1999, p.19.

[75] Cf. Paulo MENEZES, A trama das imagens: manifestos e pinturas no começo do século XX, São Paulo, EDUSP, 1997, p. 29, grifo do autor.

[76] Valéria LIMA, J.-B Debret, historiador e pintor. A viagem pitoresca e histórica ao Brasil (1816-1839), op. cit., 2007, p.35.

[77] Jean-Baptiste DEBRET, Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil, tomo II, vol. III, op. cit., 1978, p.256.

[78] Cf. Julio BANDEIRA, Quadros Históricos: uma história da Missão Francesa, in: _____. Pedro M. Caldas XEXÉO, Roberto CONDURU, A Missão Francesa, op. cit., 2003, p. 57. Essa admiração ficou evidente no quadro Coroação de D. Pedro I, como vimos.

[79] Consultar, a respeito, Milton LUZ, A História dos símbolos nacionais, Brasília, Senado Federal, Secretaria Especial de Editoração e Publicações, 1999.

[80] Pierre FRANCASTEL, A realidade figurativa, op. cit., 1993, p.17.

[81] Pierre FRANCASTEL, Imagem, visão e imaginação, Lisboa, Edições 70, 1983, p.167.

[82] John BERGER, Modos de ver, Rio de Janeiro, Rocco, 1999, p. 12.

[83] Pierre FRANCASTEL, A realidade figurativa, op. cit., 1993, p.17.