Georgina de Albuquerque e suas estratégias de consagração: encontros e divergências

Cláudia de Oliveira

OLIVEIRA, Cláudia de. Georgina de Albuquerque e suas estratégias de consagração: encontros e divergências. 19&20, Rio de Janeiro, v. XVII, n. 1-2, jan.-dez. 2022. https://doi.org/10.52913/19e20.xvii12.03

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1.      Cinquenta anos se passaram do ensaio seminal da historiadora da arte Linda Nochlin, Why have been no women artists?, que, publicado na revista ARTnews em 1971, provocou o mundo da arte e o campo acadêmico. Nochlin, em seu ensaio bastante invador para a época, de fato, não procurava responder sua pergunta provocativa, mas, com ela, desconstruir o que o cânone artístico, majoriatariamente branco e ocidental, entendia como “Grande Arte” e “Grande Artista.” Nochlin ressaltava em seu ensaio que, muito embora alguns historiadores da arte citassem mulheres artistas em seus livros, elas eram sempre as mesmas, desconsiderando, assim, um vasto repertório de artistas mulheres.

2.      O ensaio, que fazia parte da “nova história da arte” (CARDOSO, 2009, p. 106) que emergia na década de 1970, abria os estudos da história da arte feminista que, desde então, vem produzindo uma vasta produção bibliográfica e trazendo à luz não só as artistas mulheres obliteradas pelo cânone, mas também identificando as estratégias criadas por aquelas que se consagraram. No cânone artístico brasileiro, uma dessas artistas mulheres foi Georgina de Albuquerque (Taubaté,1885 - Rio de Janeiro,1962) que, a despeito de pertencer ao núcleo de artistas da Escola Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro (ENBA), atuando também como professesora e diretora da Escola em um momento em que toda a produção realizada pela instituição era desqualificada pelo modernismo, se consagrou como pintora em seu tempo e tornou-se umas das artistas mais reconhecidas no cânone artístico brasileiro.

3.      Mário de Andrade, em 1923, em artigo na Revista do Brasil, dizia “que as mulheres tomaram decididamente para si o lugar importante na pintura nacional.”[1] Contudo, na miríade de mulheres artistas cariocas e paulistas, as exaltadas por Mário eram Anita Malfati, Zina Aita e Tarsila do Amaral. Já pintoras como Georgina de Albuquerque e Regina Veiga, ambas ex-alunas da ENBA, receberam críticas severas. Em relação à Georgina, Mário dizia que a pintora tinha valor, “[...] mas essse valor pouco aparece porque a pintora ainda confunde arte com natureza. Provêm daí um mal-estar pesado - a saudade pelas coisas naturais que ela procurou imitar, mas não conseguiu.”[2]

4.      A despeito das problemáticas relações entre os artistas e críticos modernistas e acadêmicos, o fato é que Georgina de Albuquerque foi consagrada na cena da artistica de seu tempo e após sua morte, como veremos ao longo deste texto. Então, a pergunta que se coloca é quem decide quais artistas são lembradas e quais são esquecidas? Porque, como ressaltou a socióloga Ana Paula Simioni (2007), “a história da arte pode ser compreendida como uma narrativa constituída a partir de escolhas e exclusões, a despeito da defesa acadêmica de sua suposta ‘objetividade’ (Alpers, 1982: 184).”

5.      Uma primeira resposta à pergunta aponta para a necessidade de uma postura crítica por parte dos pesquisadores diante das fontes, porque a produção acadêmica e a crítica de arte não são discursos neutros. Em se tratando de artistas mulheres consagradas, outra pergunta - talvez mais provocativa - pode ser lançada. Quais foram as estratégias realizadas pela artista em seu “tempo vivido” para ser lembrada no seu “tempo memória”? Talvez possamos iniciar nossa reflexão considerando o que eu nominei acima como dois tempos na vida das artistas: o “tempo vivido” e o “tempo memória”. O “tempo vivido” nos leva a considerar a trajetória das artistas em vida: as exposições em que participaram, as críticas que receberam, sua presença em artigos na imprensa, a circulação e a recepção de suas obras, as viajens de estudos, a rede de contatos dentro e fora do mundo da arte, a institucionalização de algumas e, sobretudo, a autoimagem criada por elas. As escolhas, as estratégias e a autoimagem da artista no “tempo vivido” indica as razões pelas quais algumas foram reconhecidas no “tempo memória,” o que pode, por sua vez, indicar ao pesquisador os processos que posiconam as artistas mulheres na lembrança ou no esquecimento.

6.      A princípio, parece que, para habitar o “tempo memória,” as estratégias adotadas pelas artistas mulheres no “tempo vivido” devem primeiramente ser validadas pelo cânone artístico, que é masculino. Adentramos, então, o território que Linda Nochlin denomina como a “tríade mulher, arte e poder”, título de um de seus ensaios. Porque para Nochlin (2021, p. 1358), “a tríade mulher-arte-poder deve ser pensada como um esforço para discernir os vários discursos sobre o poder em relação à diferença de gênero coexistente de modo superficial ou elementar ao discurso dominante da iconografia ou da narrativa.”[3] 

7.      Partindo das considerações acima, analisaremos a peculiaridade da pintora Georgina de Albuquerque dividindo este artigo em duas partes. Na primeira, buscaremos, nos limites deste texto, traçar a trajetória de Georgina de Albuquerque, reconstruir seu “tempo vivido”, através de suas escolhas, suas estratégias ou suas “manobras,” utilizando o conceito de Heloisa Buarque de Hollanda, que afirma que as mulheres artistas sempre se valeram de “manobras” para adentrar o cânone. Na segunda parte, à luz das escolhas de Georgina como mulher artista, analisaremos quatro nus femininos da pintora realizados na década de 1920, com o objetivo de verificar como suas estratégias ou “manobras” foram representadas na construção de um corpo nu de mulher, bem como seus ideiais de feminilidade. Ressaltamos que estamos longe de fabular uma história celebratória de uma mulher heroína, porque Georgina de Albuquerque foi uma mulher que soube “manobrar” as adversidades impostas às mulheres artistas de seu tempo, para adentrar o tempo memorável consolidado pelo cânone. 

Georgina de albuquerque: estratégias e “manobras” 

8.      A primeira pergunta a ser lançada sobre a trajetória de Georgina de Albuquerque, talvez seja: a artista encarnou uma modern woman - a mulher moderna sintonizada com os comportamentos femininos mais “arrojados” para o seu tempo; ou uma true woman, uma mulher que incorporou uma feminilidade que reproduzia as suposições sustentadas pelas ideologias do século XIX em torno do poder, da superioridade e do controle dos homens sobre as mulheres? No último “modelo” de mulher, a posicionaríamos como uma mulher devotada ao lar, aos filhos e ao marido o que, de um modo em geral, emergeria em sua criação como espelhamento de temas “simplesmente femininos” (NOCHLIN, 2021, p. 1359).

9.      Nossa hipótese é que Georgina parece ter habilmente transitado entre os dois “modelos” de mulher, mostrando-se bastante inteligente na construção de sua autoimagem, condição que, vista de hoje, torna-se evidente quando analisamos suas obras e as confrontamos com os seus comportamentos. Trata-se de uma autoimagem alicerçada no recato, na docilidade, na esposa exemplar, sequenciando a imagem da “dama” do século XIX, idealizada em termos de delicadeza, encanto, passividade sexual e emocionalidade contida.  Uma autoimagem que afirma a domesticidade e a dependência. 

10.    No entanto, Georgina foi uma mulher que trabalhou ao longo de toda a sua vida e construiu uma sólida carreira como artista e como docente do ensino superior, em um momento em que a mulher que circulava no mundo do trabalho era desqualificada, um insulto social. Mesmo considerando que Georgina habitou o mundo da arte, aparentemente menos convencional, não podemos deixar de ressaltar que ela encarnou certos valores “masculinos,” como o autocontrole, a determinação, a disciplina e o domínio emocional. A personalidade de Georgiana de Albuquerque aponta para uma mulher de caráter firme, mas calorosa. Estes dados indicam que a artista conviveu com valores ou formas da “masculinidade” e da “femilidade,” as quais foram habilmente utilizadas por ela, ultrapassando, de certo modo, a mútua exclusão entre o feminino e o masculino imposta pela ideologia de gênero de seu tempo. 

11.    Devemos levar em conta, também, que a autoimagem por ela criada não sugere ter sido evidente em seu tempo. Ao contrário, foi quase imperceptível, uma vez que Georgina, aos olhos da sociedade brasileira da primeira metade do século XX, soube encarnar o papel esperado para uma mulher: domesticada e acolhedora. Porém, estas suposições sobre a fragilidade e passividade de Georgina não se confirmam em suas práticas quando analisamos sua trajetória como uma mulher institucionalizada profissionalmente. Quanto às imagens artísticas que criou sobre o feminino, soube afastá-as de um possível caráter caricato, posicionano-as no ideal. Como mulher “trabalhadora” – artista e professora da ENBA e, posteriormente, diretora da insituição -, habilidosamente transitou na cena artística da primeira metade do século XX, marcada por cizanias entre acadêmicos e modernos. Este comportamento disciplinado e determinado sugere que a artista, já em seu “tempo vivido,” adentrou o “tempo memória.”

12.    Se pudermos projetar que Georgina criou uma automimagem marcada pelo recato, que esta imagem foi capaz de despertar o prazer no olhar do outro que a via como tal, e, por consequência, admirava suas criações a partir da valorização em torno desta imagem, talvez possamos compreender sua “vitória.” Como Georgina equilibrou os “estereótipos do feminino”? Porque, em um primeiro olhar, parece existir uma contradição neste sujeito criador feminino, uma vez que é uma criadora, porém, como mulher, teve que fazer concessões para exercer a atividade artística. Essa contradição muitas vezes pode reforçar os códigos iconográficos difundidos pela ideologia dominante e normativa, ou, ainda a posição social da feminilidade no domínio dos códigos burgueses de comportamento, porque a diferença de gênero é compartilhada socialmente.

13.    Georgina, desde muito jovem, já demonstrava sua determinação quando deixou Taubaté, no interior do estado de São Paulo, cidade onde nasceu, e partiu para o Rio de Janeiro, então Capital Federal, em 1904, aos 19 anos, para para ingressar na Escola Nacional de Belas Artes, intituição de maior prestígio do país à época. Esta tomada de decisão já denota sua capacidade de enfrentar adversidades para realizar seu projeto de tornar-se uma pintora.

14.    Dois anos após ser admitida como estudante na ENBA, em 1906, casou-se com um pintor já renomado e reconhecido no meio artístico da capital e na própria ENBA, o piauiense Lucílio de Albuquerque. O casamento com Lucílio transformou a vida de Georgina como mulher e como artista.[4] Como mulher, Georgina passou imediatamente para o estatos de senhora casada e respeitada - condição extremamente importante para a realização de uma mulher à época.  

15.    Georgina viajou para a Europa não porque recebeu uma premiação em Salão, mas na condição de esposa de um pintor laureado, em 1905, com um prêmio que garantiu a Lucilio uma viagem ao exterior. Ambos viajaram para a França em 1906 e permanecem em Paris até 1911. Não há dúvidas que Georgina soube aproveitar muito bem sua estada em Paris, onde frequentou a Academia Julian, a École Nationale Supérieure de Beaux-Arts, expôs nos salões de belas artes e viajou pela Europa, o que possibilitou a ela uma ampliação de seus conhecimentos em artes. Na entrevista que concedeu a Angyone Costa em 1927, declarou: “Frequentei museus e procurei pintar, pintar, pintar muito, a todas as horas, a todos os instantes do dia. Nem mesmo quando os meus dois filhos, Dante e Firmino, eram pequenos, deixei um só minuto de trabalhar” (COSTA, 1827, p. 91). 

16.    Na Europa, Georgina filiou-se a um impressionismo tardio, em um período em que Paris vivia a ebulição das vanguardas modernistas. Filiar-se ao impressionismo tardio não me parece nada depreciativo, uma vez que essa escolha subjetiva pode ser entendida como uma diferença que marca a busca por um projeto pictórico particular.

17.    Quando Georgina retorna de Paris, percebemos que se une em criação a Lucílio, os dois produzindo e expondo como casal, o que as historiadoras da arte tem nominado como “duplas afetivas” ou “duplas amorosas,” criando uma mítica em torno de uma criação que ocorre unida (CHADWIC & COURTIVRON,1995). Porém, sabemos, através das inúmeras histórias sobre duplas amorosas na arte, que a assimetria é um marco na criação do casal. Percebemos, assim, que Georgina, no início de sua carreira, vai construindo e alimentando a mítica de esposa companheira e prestimosa, que coloca a família acima de sua condição de artista. Tal percepção também vislumbrada por Ana Paula Simioni: “Georgina soube como poucas artistas manipular a seu favor os mitos em torno de um casamento feliz, em uma época de valorização da mulher culta como boa mãe republicana (SIMIONI apud CABO, 2022, p. 12).  

18.    O corpo indica sinais de caráter. Vemos, na fotografia da Figura 1, que Georgina não posa em traje de trabalho para justificar sua profisão, mas usa uma indumentária de mulher de sua época. Seu penteado recatado, suas mãos de artista, pequenas e delicadas, seus olhos vivos, por detraz do par de óculos redondos, a testa larga, os lábios fechados, o semblante resoluto, ao mesmo tempo doce, radiante e vivo, com traços expressivos que parecem irradiar luz interior e expressão - todos esses elementos em arranjo apresentam Georgina como uma senhora. Uma mulher casada envolvida com os afazeres do lar, com seus dois filhos pequenos, asseados e bem-trajados. É uma imagem que celebra a vida de uma mulher que se apresenta sóbria e feliz na sua condição de mãe, opondo-se a uma feminilidade frágil ou fútil. Longe de mostrar-se como uma mulher impetuosa e fatal, Georgina se mostra delicada e tranquila na função de mãe, afastando qualquer ideia sobre uma vida ociosa e sem rumo. Porém, esta autoimagem registrada pela câmera fotográfica pode reforçar noções de domesticidade e criar a impressão que sua arte é menos ameaçadora, porque a mulher está contida na moldura da família e do lar (CHERRY, 2000). 

19.    O relato descritivo de Angyone Costa sobre a convivência harmoniosa do casal de pintores, na obra A inquietação das Abelhas (1927), parece completar essa imagem específica: 

20.                                  A casa de D. Georgina e de Lucilio de Albuquerque é um sereno recanto onde se vive da arte e para a arte. Aquele casal realiza bem o ideal de perfeição, dificilmente atingido, e vai dando à vista a mais garciosa impressão de encanto, possível num lar de artistas. Poucas vezes duas indoles, dois temperamentos combinaram tão bem. Há equilíbrio naquela casa amável onde dois espíritos, na aparência desiguais, um grave e outro alegre, ajustam-se admiravelmente. E o segredo desta combinação reside, justamente, na similitude dos dois temperamentos, por isso que um não se apresenta com demasiada gravidade, nem o outro com a alegria exagerada, que desencanta e banaliza a intimidade. São o que se pode desejar um casal acertado, duas criaturas que se uniram para a realização de uma grande obra e vão dando ao seu sonho a elasticidade concreta de uma vida perfeita, num lar de onde renovam inspirações para a vitória das suas ideias sobre pinturas e arte em geral, de que são dos mais apaixonados (COSTA, 1927, p. 89). 

21.    Vemos, então, que esta imagem de mulher e artista vai sendo retroalimentada e reforçada pela crítica de arte na imprensa da época e, posteriomente, pela história da arte, como podemos perceber nas palavras de Quirino Campofiorito, ao comentar sobre a produção de Georgina em Paris: “Sua estada em Paris não pôde apresentar igual produtividade à de Lucílio, pois eram irremovíveis os encargos domésticos com os filhos lá nascidos” (CAMPOFIORITO apud CABO, 2022, p. 27). 

22.    Pesquisando sobre a artista em revistas ilustradas como Fon-Fon!, percebemos que o casal Lucílio e Georgina de Albuquerque expunha junto frequentemente [Figura 2]. Nos parece ainda, que se tornam uma dupla independente de outros artistas, como podemos verificar no comentário do diretor de arte da revista - que, muito provavelmente, era Gonzaga Duque - em 2 de setembro de 1911: “nada menos que 5 exposições em dois meses na cidade: a exposição dos Alunos de Bellas Artes, a exposição de Ricardo Hall, a exposição da senhora Berthe Worms, a exposição do Grêmio Juventas e a exposição do Casal Lucílio e Georgina de Albuquerque” (Fon-Fon!, ano V, n. 35, 2 set. 1911, p. 20). 

23.    É importante ressaltar que do Grêmio Juventas faziam parte as pintoras Angelina Agostini, Sylvia Meyer e Fedora do Rego Monteiro, também vistas como jovens pintoras promissoras e com uma sólida participação nos salões. Verificamos, portanto, que Georgina de Albuquerque não era a única pintora apreciada pela crítica da época e, ainda, que ela parece se distanciar das demais pintoras mulheres para investir em sua imagem junto a Lucilio, reforçando a mítica de pintora promissora e esposa devotada.

24.    Como entender esta construção de sua autoimagem? A princípio parece uma “manobra” sutil para tornar-se respeitada como mulher no mundo da arte. A manobra vai sendo construída na maneira como Georgina vai se amparando na imagem de Lucílio para construir a sua. Não há nada de mal neste comportamento ou estratégia, uma vez que as artistas mulheres, como ressaltou Heloisa Buarque, sempre fizeram “manobras - pequenas ou grandes - mas sempre radicais.” Qual a radicalidade de Georgina de Albuquerque? Os dados parecem indicar que foi perceber a singularidade de sua posição como mulher e como artista e investir nesta singularidade para se projetar.

25.    O primeiro episódio a indicar para uma carreira solo de Georgina ocorre em 1920, quando ela se torna a primeira júri mulher na categoria Pintura, na Exposição Geral da Escola Nacional de Belas Artes daquele ano. Georgina conseque este lugar porque no ano anterior havia conquistado medalha na Exposição de Belas Artes. A posição de jurada - e não de simples expositora - parece abrir seu caminho na ENBA, pois em 1927 Georgina passa a fazer parte do corpo docente da Escola Nacional de Belas Artes como livre-docente. Passa a ser, em 1937, Professora Catedática e, em 1952, torna-se a primeira mulher Diretora da Escola. Não há dúvidas que essa trajetória foi bastante peculiar levando-se em conta as restritações impostas às mulheres da época. Como docente da ENBA, como veremos, à frente foi rigorosa e, sobretudo, equilibrada, no que tange as constantes desavenças entre artistas.

26.    Em 1927, Georgina de Albuquerque apresenta uma exposição solo no Palace Hotel, local onde expuseram os pintores mais renomados da ENBA e os artistas modernistas. Em 1929, Georgina é solidária da criação da Associação dos Artistas Brasileiros (AAB), criada a partir do “descontentamento de uma parcela da classe artística com o ambiente artístico no Brasil (CABO, 2022, p. 11). A AAB contava com artistas plásticos, arquitetos, escritores, dramaturgos, atores, músicos e outros intelectuais que eram movidos por um desejo de mudança no caráter conservador, em especial, da Escola Nacional de Belas Artes. Georgina foi solidária a esse movimento desde seu início (CABO, 2022, p. 31).  

27.    Os artistas criaram a AAB em reação à rejeição de mais de 200 obras pelo júri da Exposição Geral de Belas Artes em 1929. O Salão da AAB se espelhava no “Salão dos Recusados” e foi realizado na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. No ano seguinte, em 1930, apresentaram outra mostra “reeditando o sucesso do Salão de 1929” (CABO, 2022, p. 35). Entre os artistas que expuseram no Salão da AAB estava Georgina de Albuquerque. 

28.    Porém, um dado bastante significativo e importante mostra-nos que em 1931, entre os artistas modernistas e acadêmicos, Georgina de Albuquerque não expôs no famoso “Salão de 31” - o chamado “Salão dos Tenentes” ou, ainda, “Salão Revolucionário” -, organizado pelo jovem arquiteto Lúcio Costa, recém-empossado Diretor da Escola Nacional de Belas Artes, cujas tendências artísticas eram modernas [Figura 3a e Figura 3b]. Segundo Angela Ancora da Luz (2005, p. 101), o “Salão de 31” foi um marco nacional na arte moderna. Embora tenha obtido grande reprecussão na imprensa da época, recebeu muitas críticas, porque “a unicidade da estética acadêmica se antagoniza com pluralidade aberta que a arte moderna manifestava” (LUZ, 2005, p. 101).

29.    O “Salão de 31” gerou enorme polêmica entre os acadêmicos, sobretudo, porque o júri era de tendência moderna: Candido Portinari, que acabara de retornar de sua estada em Paris; Anita Malfati, Manoel Bandeira e o própio Lúcio Costa. “Apesar de parecer com o nome júri, em muitos textos, na verdade tratava-se de uma comissão organizadora do Salão” (LUZ, 2005, p. 105). A comissão não impunha restrições, julgamentos ou seleções como nos salões tradicionais, pois os organizadores compreendiam que “o julgamento viria do público” (LUZ, 2005, p. 105). Portanto, o “Salão de 31” foi aberto a todos os artistas. Nele, além das artistas modernistas Trasila do Amaral e da própria Anita Malfati, expuseram as pintoras Sylvia Meyer - que também havia voltado de uma estada em Paris - e Regina Veiga, ambas provenientes da ENBA.  

30.    A pergunta que se coloca é: porque Georgina de Albuquerque não expôs no “Salão de 31,” se este “marcava um tempo novo de mudanças que se ajustava ao desejo recolucionário da arte moderna” (LUZ, 2005, p. 105)? Por um lado, as relações entre a Escola Nacional de Belas Artes e a Comissão Organizadora do “Salão de 31” foram das mais conturbadas (LUZ, 2005, p. 106). Por outro , a imprensa oscilava entre tradição e modernidade, e havia um grande descontentamento por parte dos tradicionalistas. Em meio a tantas pressões, Lúcio Costa não teve outra alternativa se não deixar a Direção da Escola. Para o cargo, foi indicado “Archimedes Memória, outro arquiteto para dirigrir a ENBA” (LUZ, 2005, p. 107). Ainda segundo Luz (2005, p. 106), os acadêmicos mais ferrenhos optaram por não participar do “Salão de 31.” A partir das informações acima, tendemos a fabular que Georgina de Albuquerque, sendo uma docente da ENBA e com aspirações à carreira na Escola, optou por seguir os colegas mais tradicionalistas e não participar do salão. A princípio, seria fácil “condená-la” por esta posição conservadora. Porém, olhando de hoje, a tomada de posição de Georgina confirma uma “manobra” muito consciente, que denota suas aspirações futuras, ou mesmo, suas ambições como mulher em um mundo de homens.

31.    Porém, se Georgina declinou o “Salão de 31,”  neste mesmo ano a Sociedade Brasileira de Belas Artes, contando com a colaboração da Associação de Artistas Brasileiros, realizou o I Salão Feminino de Arte, tendo à frente Georgina de Albuquerque, Regina Veiga, Cândida Cerqueira, Marques Júnior e Nestor Figueiredo, nomes que compuseram a comissão organizadora (LUZ, 2004, p. 112). Podemos, também, ficcionar que Georgina preferiu investir no I Salão Feminino e não no “Salão de 31” para proteger sua imagem, ao mesmo tempo em que se engajava em um projeto político. Afinal. Como veremos à seguir, o I Salão Feminino e o “Salão de 31” estiveram muito próximos das políticas do Governo Vargas em relação às artes. Em ambos os Salões, o ministro Gustavo Capanema esteve em Comissões e a Primeira-dama, Alzira Vargas, e outros membros do Governo compareceram aos dois Salões.

32.    Porém, na revista Para Todos..., coluna DE BELLAS ARTES de 6 de março de 1926, Adalberto Mattos dedica uma crítica ao Salão Feminino de Bellas Artes ocorrido naquele ano. Isso indica que o I Salão Feminino de 1931 não foi o primeiro e, ainda, que o Salão Feminino de 1926 em muito se diferenciava do de 1931. Acreditamos, inclusive que o Salão de 1926 esteve à frente, uma vez que foi um Salão exclusivamente feminino. Ilustrando a coluna, Mattos apresentou a tela Retrato, da pintora Sylvia Meyer [Figura 4], e sua crítica dá a ver as suas construções em torno da arte produzida por artistas mulheres, o que levanta algumas hipóteses:

33.                                  Dentre cento e poucas artistas que já possuímos, destaca-se um grupo capaz de levar avante a ideia. A hierarquia artística nos indica os seus nomes: Julieta de França, Nicolina Pinto do Couto, Angelina Agostini, Regina e Georgina de Albuquerque, Maria Braga, Angelina Figueiredo, Sylvia Meyer, Dinorah de Simas Enéas, Adelaide Gonçalves, Margarida Lopes de Almeida, Haydea Santiago, Edith Aguiar, Sarah Vilela de Figueiredo, tantas outras, cujos prêmios emprestam credenciais suficientes para vitória do conhecimento. (Para Todos... , 6 mar. 1926, p. 14)

34.    O autor-artista parece criar “hierarquias” entre as expositoras: a primeira por geração e a segunda por “qualidade.” Julieta de França e Nicolina Pinto do Couto, como escultoras mais velhas, antecedem as demais. Em seguida, Mattos posiciona artistas de uma mesma geração em um patamar que as diferencia em “qualidade”. A primeira a abrir sua lista é a pintora Angelina Agostini, seguida por Regina Veiga e Georgina de Albuquerque, seguindo as demais. Tanto Angelina Agostini quanto a gravurista Dinorah de Simas Enéas haviam sido laureadas com Prêmio de Viajem em 1913. Ainda assim, a gravurista não ombreia a pintora.  

35.    A lista de Mattos alude, portanto, a uma possível hierarquia entre as artistas. Pode ser que uma hierarquia existisse entre elas; porém, não temos dados que confirmem a suposição. Assim, a lista de Mattos é resultado de uma construção masculina, denotando a ocultação de um “discurso patriarcal de poder sobre as mulheres, que se disfarça em verniz” (NOCHLIN, 2021, 1358). Contudo, acreditamos que tal lista não se posicione no campo da vilania (na disputa entre homens e mulheres por espaço) ou, ainda, que o poder é algo possuído por um grupo e dirigido contra outro. Em vez disso, acreditamos na existência mais efetiva de uma  rede de práticas, instituições e tecnologias que sustentam posições de dominância e subordinação dentro de um âmbito particular (BORDO, 1997, p. 24). Pois, no parágrafo seguinte, Mattos idealiza os seguintes “arranjos”:

36.                                  Para os que acompanham de perto a questão da arte, ou se derem ao trabalho de compulsar os catálogos das exposições [...] nestes últimos vinte anos não passará desapercebido a multiplicação sintomática dos elementos femininos, no mundo das artes [...] nele, verifica-se o desabrochar do engenho e do amor pelas coisas belas, mas compatíveis com o espírito delicado das nossas patrícias [...] a arte é o caminho indicado para a independência social da mulher sem lhe arrancar a aureola delicada, aureola tão de acordo com a sua beleza, com os sentimentos refinados e privilegiados por Deus: melhor que o homem a mulher vence na senda da arte, por ela ter a natureza, motor sublime que a dotou de gosto congenito e da poesia espontanea. (Para Todos...Anno VIII, N. 337, 3 de março de 1926, p. 17)

37.    Muito embora Mattos celebre e congratule as colegas astistas, vemos que as instala na equação milenar dos discursos de gênero: o feminino encarnando a Natureza em oposiçao ao masculino que encarna a  Razão, evidenciando, assim, uma oposição entre o masculino viril e a fragilidade feminina, condição que parece se reforçar quando Mattos afirma: “verifica-se o desabrochar do engenho e do amor pelas coisas belas, mas compatíveis com o espírito delicado das nossas patrícias”

38.    Finalizando o parágrafo, Mattos ainda opera um falsear na realidade das artistas mulheres, ao dizer que elas vencem os homens na “senda da arte.”  Estas operações, como chama atenção Linda Nochlin (2021, p. 1358), “são operações do poder em seu nível ideológico, operações manifestadas em um sentido muito mais difuso, mais absoluto e, todavia, paradoxalmente mais ardiloso, em algo que poderemos chamar de discursos de diferença de gênero.” 

39.    A crítica de Mattos, se instala na tradição filosófica ocidental, onde as emoções, que ocupam o campo da Natureza, são consideradas prejudiciais ao conhecimento. De Platão até a contemporaneidade, com algumas exceções, a razão e não a emoção tem sido julgada a faculdade indispensável ao conhecimento e este é masculino (JAGGAR, 1997, p. 155). De forma típica, embora não invariável, o racional tem sido posto em contraste com o emocional e esse par contrastado tem sido, por sua vez, vinculado a outras dicotomias. A razão não só se opõe à emoção, mas é associada ao mental, ao cultural, ao universal, ao público e ao masculino, enquanto a emoção é associada ao irracional, ao físico, ao natural, ao particular, ao privado e, obviamente, ao feminino (JAGGAR, 1997, p.157).  

40.    Assim vemos que os comentários “sutis” acionam as diferenças de gênero, onde os homens sequestram as falas das mulheres, imputam juízos de valor e atribuem características masculinas - como uma hierarquia entre mulheres - que, muitas vezes, passam a compartilhar destas estruturas de poder masculinas para conquistarem reconhecimento social, neste caso, artístico. É igualmente importante lembrar que o poder simbólico é invisível e só pode ser exercido com a cumplicidade de quem se equivoca em reconhecer que está submetido a ele, ou que o exerce (NOCHLIN, 2021, p. 1359). 

41.    Porém, interessa-nos assinalar que a luta das artistas por um lugar no mundo da arte carioca é anterior ao I Salão Feminino de 1931 e, ainda, que este, por não ser exclusivamente feminino, evidencia como as artistas tiveram que lidar com as operações ideológicas de gênero. Assim, o I Salão Feminino levanta a pergunta: porque as artistas mulheres dividiram seu espaço com artistas homens?  

42.    Uma crônica sobre o I Salão Feminino, na revista Fon-Fon! em 27 de junho de 1931, assinada por Oscar D’Alva, nos dá algumas pistas interessantes. A primeira delas é que no Salão expuseram também alunas da Escola Orsina da Fonseca e da Escola Profissional Paulo de Frontin. As duas foram escolas profissionalizantes extremamente atuantes na chamada República Velha na profissionalização de jovens mulheres.  A Escola Orsina da Fonseca foi criada em 1911 pela então Primeira-Dama do Brasil, Orsina da Fonseca, esposa de Hermes da Fonseca que, junto à Leolinda Daltro e a poetisa Gilka Machado, criaram o Partido Feminino Republicano (PFR). A escola foi, portanto, uma iniciativa do PRF para formar jovens meninas e mulheres, oferecendo-lhes o acesso ao conhecimento de literatura, artes e ofícios. A Escola Profissional Paulo de Frontin foi criada em 1917 no âmbito das discussões da Conferência para o Progresso Feminino, organizada pela Federação Brasileira para Progresso Feminino, capitaneada pelo movimento feminista em torno de Bertha Lutz. A Conferência apresentava questões de ordem para a formação profissional para as mulheres. Da “Comissão de Educação e Instrução” da Conferência fazia parte Carneiro Leão, Diretor de Instrução Pública do Distrito Federal. Um dos grandes investimentos de admisntração de Carneiro Leão foi o a criação de escolas profissionalizantes, sobretudo para as jovens mulheres. Os cursos profissionalizantes davam destaque ao bordado, mas, também, à datilografia, estenografia e escritos comerciais, para inserí-las no mercado de trabalho. Além destes, era dado especial destaque aos cursos de desenho. “Nelas o desenho e a modelagem são a base de tudo. Trabalho algum é executado antes de devidamente projectado e desenhado pela alumna”, dizia Carneiro Leão (apud BONATO, 2001, p. 4). O desenho, para Carneiro Leão, era a base para a “ciência do lar” e a “educação doméstica”.

43.    No início da década de 1930, a despeito de toda a misoginia e oposição masculina, o movimento feminista havia conquistado espaço na sociedade carioca na luta pela conquista do voto pelas mulheres. O movimento havia ganho ainda o apoio de Alzira Vargas. Um vasto grupo de mulheres do universo das letras, das artes e intelectuais em geral havia se aproximado de Bertha Lutz. A pintora Sylvia Meyer foi uma das primeiras artistas a se unir a FBPF. Sylvia desenhou em pergaminho a Moção entregue ao Presidente Getúlio Vargas, cujo texto foi escrito pela escritora Júlia Lopes de Almeida. Posteriomente, Georgina de Albuquerque também participaria da FBPF.

44.    Assim, o I Salão Femino de Artes incluiu os trabalhos de jovens mulheres provenientes das classes trabalhadoras, dos colégios profissionalizantes. Na apreciação de Oscar D’Alva, “Ali figuram, não só ensaios, mas também obras definitivas, - não só produtos de talento mais ou menos vulgares, como criações de alto valor artístico” (Fon-Fon!, ano XXV, n. 24, 13 jun. 1931, p. 48). 

45.    D’alva também elabora uma lista hierárquica entre as artistas femininas profissionais. Inicia com a escultora Nicolina de Assiz, passando a comentar a tela Alvorada da pintora mineira Maria Francelina. O mais curioso na observação de D’alva sobre essa obra é que o cronista confirma o olhar masculino sobre o corpo nu feminino como inerente ao male gaze - um corpo disposto para o prazer masculino -, alertando que tal olhar não é desperto na tela da pintora: “o olhar masculino se esquece da nudez da modelo para admirar a beleza do modelado, o esplendor da forma feminina iluminada pelo sol nascente, se não é este o sol que se ilumina com aquele esplendor” (Fon-Fon!, ano XXV, n. 24, 13 jun. 1931, p. 48, grifo da autora). 

46.    D’Alva elogia, ainda, os trabalhos de Elisa de Carvalho, Eneida Silva, Maria de Lourdes de Sá Earp, Lydia Gomes de Oliveira, Lygia de Oliveira. Para todo este grupo de artista D’alva evidencia qualidades e tece elogios. Por fim, tece elogios e críticas a pintora Candida de Gusmão Cerqueira (Campos de Goytacases, 1901 - Rio de Janeiro, 1994), uma das organizadoras do Salão:

47.                                  A primeira vista impressionam mal os seus trabalhos. Embora sem competência para julgar, nem por isso deixamos de ter a liberdade de sentir. E perante nosso sentimento não nos agradam os processos da pintora. São açás os chamados mais ou menos futuristas, muito embora sejam ultrapassadistas. Como quer que seja não os apoiamos [...]. Condizendo com o processo pictural [...] a idealização plástica dos casebres erguidos a beira d’agua deu-nos reais dimensões de beleza. O que vem demonstrar o erro dos juízes apressados, e ao mesmo tempo revelar que a pintora poderá sem processos extravagantes, e mesmo apesar deles, merecer lugar de destaque entre os cultores femininos da pintura. (Fon-Fon!, ano XXV, n. 24, 13 jun. 1931, p. 48).  

48.    Candida de Gusmão Cerqueira pertenceu ao Núcleo Bernardelli, participando das mostras coletivas do grupo denominadas de “salões” e realizadas em 1932, na Sociedade Rio-Grandense de Cultura, no Liceu de Artes e Ofícios; em 1933, na Escola Nacional de Belas Artes em 1934; e em sua própria sede, em 1935. Foi muito ativa nas manifestações do Núcleo contra a pressão dos grupos acadêmicos na ENBA, que dificultavam a acesso de seus integrantes ao Exposição Geral de Belas Artes e à própria Escola. Foi casada com outro participante do Núcleo Bernardelli, José Meneses, e teve um autorretrato seu pintado por Candido Portinari. O grupo Bernardelli incorporou o construtivismo de Cézanne, o cubismo, o impressionismo e pós-impressionismo que os auxiliavam na busca da liberdade de expressão artística. 

49.    Candida foi também uma das artistas expositoras das coletivas internacionais Latin American Exhibition of Fine and Applied Art e Latin American Exhibition of Fine Arts, no contexto da Feira Mundial de Nova York. A primeira, realizada em 1939, contou com artistas, como Anita Malfati, Vicente do Rego Monteiro, Tarsila do Amaral, Di Cavalcanti, Cicero Dias, Lasar Segall, dentre outros. A segunda, em Riverside, ocorreu em 1940 (CARDOSO, 2019).  

50.    Acreditamos que a pintura de Candida para Oscar D’Alva - por ser “singular”, uma vez que a artista fazia parte do grupo de pintores do Núcleo Bernardelli - certamente se distanciava de muitas faturas provenientes da ENBA, como a própria fatura de Georgina de Albuquerque. Não obstante, Candida de Gusmão Cerqueira faz parte da coleção de artistas obliteradas pelo cânone.  

51.    Uma Paisagem de Candida de Gusmão [Figura 5] nos parece se aproximar do impressionismo e, em certa medida, dialogar com Cézanne. Vemos pinceladas flúidas, sugerindo certa abstração na construção das figuras e da paisagem. Há, também, a sugestão de um mosáico de cores, com cada parte tendo uma função na composição. A profundidade é sugerida pela variação de tons e de cor. O mesmo ocorre com as formas, construídas em diferenças de azuis, verdes, ocre e amarelos. O verde da vegetação e os cinzas e azuis se espalham em blocos fragmentados que se integram ao todo que é articulado. De certo modo, Paisagem de Candida de Gusmão parece sugerir um diálogo pictórico com telas como Mountains in Provence L’Estaque (c.1880), de Cézanne. 

52.    A análise sobre o I Salão Feminino, ao agrupar artistas profissionalizantes e artistas homens, parece indicar que a mostra foi mais um engendramento político do Governo Vargas, do que uma mostra para apresentar as obras das artistas mulheres já profissionalizadas da época. Assim, o Salão não parece sugerir “um salão Feminino no limiar da década de 30 [...] o que sinaliza os primeiros passos em direção à liberdade [da mulher], uma atitude moderna para seu tempo” (LUZ, 2005, p. 112). 

53.    De todo modo, interessa à nossa análise as estratégias utilizadas por Georgina de Albuquerque no contexto das exposições em 1931 [Figura 6]. A pintora decidiu se engajar na organização do I Salão Feminino. Certamente esta escolha poupou sua imagem entre os acadêmicos, ao mesmo tempo em que a colocou em um projeto que tinha um forte caráter político. 

54.    Percebemos que a partir da década de 1930, a instituição “casal” vai sendo substitída progressivamente pela carreira solo de Georgina de Albuquerque, que vai ganhando projeção como pintora e, por consequencia, deixando de ser a snra. Luílio de Albuquerque. O número de exposições do casal praticamente desaparece e Georgina passa a expor com frequência, tanto em mostras solos como em coletivas. Isso leva a supor que, a partir dos anos 1930, Georgina já é uma pintora consagrada. 

55.    Em 1933, Georgina expôs no Palace Hotel e foi apresentada pela imprensa como a primeira  pintora do Brasil, com concepções próprias, com capacidade de construir uma personalidade no mundo artístico [Figura 7]. A mostra teve as participações do Ministro da Educação e outros representantes do mundo oficial, Alzira Vargas e vultos do universo inetelectual e artístico. O artista plástico Hernani de Irajá, em um dos exertos da crônica sobre essa exposição de Georgina, comentou: “Seus nus contam a vitória da luz, da cor, da forma que ali se eterniza numa perenal primavera: seus recantos de praia ensolarada ou penumbra misterioras de bosques e jardins dão-nos, para dentro d’alma, a convicção de que a vida é mesmo boa quando o espírito se purifica na religião encantadora da beleza” (Fon-Fon!, ano XXVII, n.30, 29 jun. 1933, p.15). 

56.    Mais à frente analisaremos alguns nus de Georgina. Por enquanto, entendemos ser importante ressaltar que a análise de Irajá sobre os nus de Georgina repete o mesmo olhar de D’Alva sobre o nu da pintora Maria Francelina: a mulher e suas criações são colocadas no campo da idealização porque, para Irajá, eternizam “uma perenal primavera.”

57.    Ainda em 1933, Georgina participa com Lucílio do 5º Salão de Artistas Brasileiros no Palace Hotel [Figura 8]. Esta mostra coletiva contou com a presença de Portinari, Carlos Oswald, Hernani de Irajá, Oswaldo Teixeira, dentre outras artistas mulheres, Maria Francelina, Palmyra Pedroa Domenichi, Solange Frontin Hess, Rosalita Candido Mendes, Luci Poli, Nicolina de Assis.

58.    Em 1936, Georgina participa do Salão dos Artistas Brasileiros [Figura 9], uma feira de arte organizada pela deputada paulista Carlota Pereira de Queiros (São Paulo, 1892 - São Paulo, 1982), o que sugere a sua aproximação com o movimento feminista. Queiros era médica, pedagoga e, não só foi uma militante feminista, como foi, também, a primeira Deputada eleita para o Parlamento no Brasil. Em 1936 vemos, também, Georgina de Albuquerque participando de um evento da high society, como membro do júry do “Reveillon de Inverno,” organizado pelo pintor Celso Kelly, no Automóvel Clube do Brasil, abrindo a estação de inverno carioca. Georgina foi júri no concurso de penteados e arranjos de cabeças, organizado por Mendel, “o notável artista parisense, que faz milagres de beleza e expressão com a sua fotografia” (Fon-Fon!, 28 out. 1936, p. 35). O episódio foi seguido por baile que reuniu as grandes damas cariocas, a “raffinée dos nossos mais expressivos valores sociais” (Fon-Fon!, 28 out. 1936, p. 35). O júri foi composto também pelas senhoras “Laurinda Santos Lobo, a benemérita patroness dos artistas, senhora Carlos Gross, senhora Leonor Murtinho Guimarães, sra. Maria Helena de Freitas Guimarães, Srs Rodrigo Otávio, Chermont de Brito, Miranda Neto e Povina Cavalcanti” (Fon-Fon!, 28 out. 1936, p. 35)

59.    Em 1937, é criado o Museu Nacional de Belas Artes. Lucílio de Albuquerque falece em 1939. Em 1940, o Ministério da Educação e Saúde homenageia o pintor com uma grande retrospectiva no novo prédio do Ministério da Educação e Saúde (MES). Segundo Angela Ancora da Luz, Lucílio era um pintor de todos os gêneros e que “aos poucos procurou libertar-se da ‘forma’ acadêmica na busca da forma modernista,” alcançando liberdade “sobretudo nas paisagens, onde as áreas de cor procuram organizar árvores, montanhas e céus, mas não chegou a abalar os fundamentos acadêmicos (LUZ, 2005, p. 116). É importante destacar que sua retrospectiva foi realizada no MES, “local de exposição, emblema da direção que a década [de 1930] afirmava” (LUZ, 2005, p. 116). 

60.    Três anos após a realização da mostra de Lucílio, em 1943, Georgina de Albuquerque organiza em sua residência, na Rua Ribeiro de Almeida n. 22, no bairro de Laranjeiras, Rio de Janeiro, a Exposição Lucílio de Albuquerque, com o objetivo de preservar a obra do artista ameaçada de dispersão. Muito embora, posssamos ficcionar que Georgina quisesse prestar uma homenagem ao marido que muito a auxiliou em sua carreira como artista, a pergunta que se coloca é: porque Georgina não dá existência a um museu do casal, uma vez que ambos criaram em parceria? Será que podemos entender essa tomada de decisão de Georgina a partir das análises da historiadora Michelle Perrot (2007), que afirma que as mulheres raramente construíam memórias de si próprias porque se sentiam secundarizadas na hierarquia de gênero? Será que Georgina se considerava uma pintora menor que Lucílio, mesmo com a sua já consagrada posição nos anos 1940?  São perguntas complexas. Contudo, de alguma forma, apontam para uma certa instabilidade na percepção de Georgina sobre si mesma e que merece uma pesquisa mais aprofundada.

61.    A partir da década de 1940, Georgina não é nem mencionada pela Imprensa como a viúva de Lucílio. Torna-se um nome independente, uma mulher atuante no mundo social e das artes.  Em 1948, participou da Exposição de Pintura Internacional Feminina, no Ministério da Educação [Figura 10]. Mostra que também contou com a presença de várias outras artistas, como Maria Francelina e Jenny Pimentel Barbosa. Entre todas, Georgina foi a mais distinguida. Fez parte, nessa mesma mostra, da mesa de encerramento com as pintora Regina Veiga e Jeronyma de Mesquita, e o Ministro do Uruguai, Aliséres.

62.    A última presença de Georgina de Albuquerque na revista Fon-Fon! ocorre em 1958, por ocasião do “Mate Gelado” oferecido ao embaixador Negrão de Lima no Teatro Municipal do Rio de Janeiro [Figura 11]. O evento foi organizado por Fernando Pamplona, que convidou artistas da ENBA para decorar o teatro para o baile carnavalesco daquele ano com motivos do folclore afro-brasileiro estilizados “numa bela harmonia de luz e cores” (Fon-Fon!, s/n, 1958, p. 52). O evento contava ainda com as persenças de Hilda e Quirino Campofiorito. Georgiana de Albuquerque é, então, mencionada como a ex-Diretora da Escola Nacional de Belas Artes, e, sua imagem sugere uma mulher feliz e realizada.

63.    Georgina faleceu em 1962 como uma pintora consagrada e talvez a única, entre as as pintoras provenientes da ENBA a ser lembrada na história da arte brasileira. Foi uma artista que produziu intensamente em seu “tempo vivido”: 54 exposições em vida e, ainda 19 mostras póstumas - entre 1997 e 2004 -, segundo dados informados pela Enciclopédia Itaú Cultural. Acreditamos que sua trajetória, formada por suas opções de vida, seu equilíbrio estratégico e sua institucionalização na ENBA sejam os fatores mais relevantes no esclarecimento dos motivos que a levaram a ser consagrada em seu tempo e lembrada a posteriori pela história da arte brasileira. 

64.    À luz da trajetória acima, analisaremos, na próxima parte, o modo como Georgina de Albuquerque representou o nu femininino e idealizou a feminilidade, a partir de quatro obras que ela dedicou ao tema. 

A poética do nu feminino em Georgina de Albuquerque: “intervencões feministas”[5]

65.    Algumas informações são bastante significativas para percerbermos o modo como Georgina de Albuquerque criou os seus nus na década de 1920. Sabemos que na Europa, tanto na França quanto na Grã Bretanha, as artistas mulheres travaram uma verdadeira batalha para terem acesso às classes de modelo vivo, porém, quando finalmente tiveram, outra empecilho surgiu para elas: “a posse do corpo, fosse ele feminino ou masculino” (SILCOCK, 2019, p. 21).

66.    As primeiras gerações de alunas que passaram frequentar as classes de modelo vivo, enfrentaram um enorme estigma associado ao nu realizado por uma mulher (SILCOCK, 2019, p. 21). Segundo Jane Silcock (2019, p. 23), a  aspirante a artista passou a dividir-se entre ser “uma mulher honesta,” ou “uma grande artista,” uma vez que as duas condições eram, a princípio, consideradas mutuamente exclusivas. Silcock conta como a estudante inglesa Kathleen Bruce, então com 23 anos, na Académie Calorossi, em Paris, em 1901, se confrontou pela primeira vez com um modelo nu masculino. Bruce deixou escrito em seu diário que: “Antes da perda da razão pude controlar o instinto, virei-me, fugi e fechei-me no lavatório e comecei a vomitar.” Ana Paula Simioni também relata o exemplo da pintora Helena Pereira da Silva Ohashi, em 1913: “Comecei o modelo vivo pela primeira vez na Academia Julian da Passages de Panoramas; quando vi o modelo nu, muito me intimidei. Eu ficava acanhada” (SIMIONI, 2007, p. 95).

67.    A estrutura extremamente generificada do mundo da arte da época posicionava as artistas femininas no limiar entre ser uma “mulher honesta” ou “uma boa pintora, imagem associada a de uma mulher decaída” (REYNOLDS, 2000, p. 328). Para além desta situação extremamente constrangedora, as artistas femininas, ainda eram acusadas de serem incapazes de criar uma nova representação sobre o corpo nu, feminino ou masculino. Segundo a crítica da época e também dos artistas masculinos, as artistas femininas apenas reproduziam o modo masculino do gênero nu. Como resultado, seus nus femininos ou masculinos eram exemplos de obras mal executados, porque não correspondiam à uma experiência artística feminina, ao contrário, apenas apontavam para suas deficiências artistas (REYNOLDS, 2000, p. 330). A historiadora Margaret Walter faz ainda a ressalva que “mesmo com o advento do nu de vanguarda nada mudou para as artistas mulheres” (WALTERS, 1979, p. 345).

68.    O fato é que oriundas de classes de modelo vivo, cujos mestres eram homens e, para serem aceitas nos Salões, as artistas criavam a partir das recomendações e ensinamentos de seus mestres (homens). Como poderiam criar uma experiência feminina de representação do corpo humano, frente a todos as restrições artísticas e sociais? Porém, como ressaltam as Silcock, Walters e Reynolds, o ato das artistas femininas representarem um corpo nu, feminino ou masculino, mesmo que a partir dos ideais masculinos, simbolizou, de fato, uma ruptura com a tradição. Esta atitude representou uma tomada de posição que indicava como as artistas, progressivamente iam transpondo as dificuldades impostas e, ainda, passaram a ter, elas mesmas, o olhar de controle (o gaze) sobre o corpo do outro, fosse feminino ou masculino. 

69.    Assim, entendemos que é dentro deste contexto que devemos situar a análise dos nus femininos de Georgina Albuquerque. Como veremos abaixo, nos parece que a artista soube transitar entre poéticas pictóricas distintas, como o  academicismo e o impressionismo.

70.    Quando Angyone Costa, em A inquietação das Abelhas (1927) pergunta à Georgina sobre o “caráter de sua pintura,” a artista responde: “Impressionista, que é a feição moderna, alguma coisa de novo, em pintura. Foge inteiramente aos moldes pré-estabelecidos” (COSTA, 1927, p. 88). Em 1927, o Impressionismo era um movimento de “feição moderna.” Porém, vale notar que, no Brasil, o pintor Eliseu Visconti, por exemplo, já desenvolvia a técnica do registro dos efeitos da luz solar nos objetos e seres humanos desde o final do século XIX, com a qual ganhou várias medalhas; em 1927, ele era um artista consagrado no Brasil e bastante conhecido na França.[6]

71.    Outra informação refere-se a tese premiada de Georgina de Albuquerque, em 1937, entitulada, “O desenho como base no Ensino das Artes Plásticas” (1964) apresentada para o concurso de Professor-tilular. A tese, com 124 páginas, é dedicada a Lucílio - “AO PATRONO DA CADEIRA EM CONCURSO O GRANDE ARTÍSTA E EMÉRITO PROFESSOR LUCÍLIO DE ALBUQUERQUE” (ALBUQUERQUE, anos 1940, p.2) - e é uma grande digressão sobre a importância do desenho no ensino de arte.

72.    A tese é dividia em duas grandes partes. Na primeira, Georgina traça uma história do desenho desde as pinturas rupestres, passando pelo desenvolvimento da técnica entre os assírios, egípicios, gregos até o Renascimento. O Renascimento, segundo Georgina, marca o momento de maturidade e vigor nas artes. Em sua visão, Leonardo da Vinci e Michelangelo Buonarroti foram os maiores mestres da história da arte, uma vez que implementam as noções e os elementos mais importantes para a construção de um espaço plástico: a perspectiva e a geometria. Assim o espaço plástico renascentista, para Georgina, é o exemplo da perfeição. Para ela, as cópias tinham imensa importância na construição de um bom desenho, uma vez que possibiltavam a percepção sobre a distibuição da luz e dos materiais utlizados.

73.    Ao ler a tese de Georgina hoje, e refletindo sobre os argumentos que ela desenvolve para justificar a importância do desenho nas artes visuais, pode parecer contraditória se levarmos em conta sua resposta a Angyone Costa em 1927. O Impressionismo foi o primeiro movimento na pintura moderna a romper relativamente com os cânones acadêmicos. Contrapondo-se a estes, a pintura feita ao ar livre e a captação das variações de luz e cores da Natureza eram os elementos fundantes da práticas dos artistas que procuravam se libertar da simetria e dos conceitos geométricos, passando a obedecer à sua própria perceção sensorial no momento da criação, afirmando a liberdade de expressão individual do artista. De modo que, se a artista se “filia” a um movimento que rompe com os cânones acadêmicos, como e porque escreve uma tese, onde enfatiza a importância do elemento mais importante para a pintura acadêmica?

74.    O desenho, desde os primeiros tratados renascentistas, como salientam os tradistas Alberti, em Da Pintura (1435), Francisco de Holanda, Da Pintura (1548) e Giogio Vasari em sua Vida dos Artistas (1550) é elemento fundante na arte para pintores, iluminadores, arquitetos e escultores. Do mesmo modo, as primeiras academias, como a de São Luca, em Roma, e as academias de Florença e de Bolonha, são erguidas tendo o desenho como base para a aprendizagem do artista (PEREIRA, 2016, p. 14). O historiador da arte português, Fernando António Pereira afirma que, entre os séculos XVI e XVIII, havia uma relação direta entre a prática artística e o desenho, ensino artístico, produção literária sobre arte, “materializada em tratados, discursos, biografias de artistas, dicionários, descrições, ensaios ou cartas” (PEREIRA, 2016, p. 15). De modo que a tese de Georgina parece seguir preceitos artísticos renascentistas e acadêmicos.

75.    Porém, na entrevista a Angione Costa, em 1927, dez anos antes, afirmava ser uma artista moderna, cuja pintura fugia inteiramente dos moldes pré-estabelicidos. Ives e Stein, pesquisadores do Metropolitan Museum of Art, de posse de um grande número de desenhos de Vincent Van Gogh, afirmam a importância do desenho para o artista: “Van Gogh engajou desenho e pintura em um diálogo rico, o que lhe permitiu realizar plenamente o seu potencial criativo em ambos os meios de expressão” (IVES; STEIN, 2014).[7] Asssim como Van Gogh, supomos que Georgina de Albuquerque, ao defender o desenho como técnica fundamental para a realização da pintura, parece ter, também, mantido um diálogo frutífero com o desenho, espandindo sua criatividade. Esta capacidade da artista de dominar o desenho repercutiu no mundo da arte, confirmando, de certo modo, as práticas de ensino acadêmicas na ENBA. 

76.    Uma categoria importante da arte clássica ocidental, o nu feminino, é muitas vezes vista como pornográfica e erótica pelas historiadoras/es da arte feminista. A categoria tem sido examinada por eles e elas como objeto de um olhar fascinado - do artista masculino -, uma vez que, dadas as convenções da pintura clássica, o nu feminino, na maioria dos casos, é reduzido a um “objeto sexual” (HESS e NOCHLIN, 1972; BERGER, 1979; WALTERS, 1979; PARKER e POLLOCK, 1981; BROUDE e GARRAD, 1982; O’NEILL, 1997).

77.    As figuras femininas, para o conjunto de historiadoras/es da arte elencados acima, são frequentemente retratadas num espaço privado ou num lugar de fantasia, onde sua nudez é destinada ao espectador masculino. Para elas e eles, tanto a nudez como a disposição de corpos, gestos, olhares e movimentos raramente expressam uma atuação sexual feminina. De fato, na pintura européia clássica, os poderes sexuais próprios da mulher são minimizados precisamente para intensificar os sentimentos de potência e domínio que o espectador masculino obtém ao contemplar os nus - ou “o corpo da modelo,” como ressaltou Oscar D’Alva, em 1931.

78.    A distinção que o historiador da arte Kenneth Clark (1956) faz entre “o nu” e “o despido” é bem relevante nesta análise. Clark diz que o nu não é simplesmente uma amostra do tema abordado, mas uma “maneira de ver” e de celebrar a forma humana de acordo com as várias convenções formais historicamente específicas. O corpo despido é transformado num objeto estético - é transformado numa “visão” - no nu. Para Clark, o argumento é válido tanto para os nus masculinos como para os femininos. Contudo, para a historiadora Eileen O’Neill, ainda permanece a pergunta essencial: qual é a maneira específica pela qual os nus femininos são representados como objetos, e não como objeto estético? (O’Neill, 1997. P. 138). 

79.    Para a historiadora Linda Nead (1992), Clark, em sua obra, voltou-se para uma tradição específica. The Nude (1956) encontra-se dentro das tradições de representação clássicas e idealizadoras, nas quais ganham força as normas culturais gerais e essencialistas contra todos os outros modos de representação do nu (gótico, barroco, não-europeu, etc.). Todos são categorizados como transgressores, como um “outro” cultural. O texto de Clark, para Nead, tornou-se um monumento da cultura oficial. Para ela, o livro de Clark ilustra muito bem as dificuldades que o nu apresenta a connouisseurship, uma vez que vagamente baseado em uma estética kantiana da forma pura e da apreciação desinteressada, seu quadro crítico parece inadequado ao condicionar o nu feminino em uma simples representação visual do corpo:  

80.                                  Clark evoca o processo postulado por Freud sobre a sublimação [...] a atividade humana aparentemente desvinculada da sexualidade, mas que se supõe ser motivada pela força dos impulsos sexuais. Esses impulsos são sublimados na medida em que são voltados para um novo objetivo não sexual, como o artístico. De acordo com Clark, no entanto, os instintos sexuais não podem (e possivelmente não devem) ser deslocados na criação e contemplação do nu. A experiência estética pura e independente fica assim seriamente comprometida pelo nu. Se a transmutação dos impulsos sexuais em criação artística é impossível, então o nu representa também um risco sexual para a arte. O triunfo de uma representação “bem-sucedida” do nu é o controle desse risco potencial. (NEAD, 1992, p. 38, tradução da autora) 

81.    A luz dos argumentos acima, onde posicionamos os nus de Georgina de Albuquerque? Aqui analisaremos quatro composições da artista sobre o tema: Flôr de Manacá (c.1922) [Figura 12], Raio de Sol (1926, originalmente intitulada Dia de Verão) [Figura 13], e dois trabalhos sem título [Figura 14 e Figura 15], sendo um deles de c. 1920. É importante ressaltar que Georgina de Albuquerque foi uma das poucas artistas mulheres formadas pela Escola Nacional de Belas Artes a pintar nus femininos na década de 1920, momento em que, como já mencionado, as hierarquias de gênero eram rígidas e demarcadas. Para uma mulher pintar um nu feminino, nas condições sociais impostas à mulheres na sociedade conservadora carioca na década de 1920, é uma decisão que aponta para um arrebatamento. Supomos que a condição de senhora casada e o seu comportamento, que transitava entre o delicado e o sóbrio, devem ser levados em conta no ímpeto de adentrar um tema masculino, por excelência.

82.    Tanto Flôr de Manacá quanto Raio de Sol foram telas muito bem recebidas pela crítica de arte do período, constituída por homens que os viam como repletos de luz e harmonia dentro de uma duradoura primavera. Em Flôr de Manacá [Figura 12], vemos o corpo de uma figura feminina nua, ocupando um terço da tela, de lado e com as pernas dobradas que se projetam em direção ao espectador. A jovem está sentada, com os braços que se dirigem às flores, deixando ver apenas os seios. A luz, em tons entre o rosa e o lilás, amarelos, verdes e creme, é o elemento que projeta o corpo, as flores e a vegetação para criar uma atmosfera harmônica, onde Mulher e Natureza são uma mesma entidade e conformam a narrativa da composição. O jogo de luz e sombra constrõe também as noções de perspectiva e profundide, as quais criam o efeito de que a figura centralizada é circundada pelas flores e pela vegetação. Na construção da figura feminina, Georgina demonstra sua extrema habilidade no desenho da figura humana, onde proporção e simetria são equilibradas e proporcionais. A jovem mulher encarna o arquétipo do ideal feminino da pintora: embora tenha volume, não é robusta mas esbelta. A forma é contida e se integra perfeitamente à Natureza, conformando uma imagem, na qual Georgina logra plenamente sua aspiração de apreender a beleza feminina em uma Arcádia eterna, inundada de sol. A figura feminina está emoldurada e a matéria lasciva do corpo feminino e da sexualidade feminina é nitidamente regulada e contida. 

83.    Raio de Sol [Figura 13] é uma composição muito semelhante a Flôr de Manacá. O corpo da figura também ocupa um terço da tela, é circular e centralizado na tela. As pernas cruzadas parecem se projetar para fora da imagem e encobrem a região púbica. A cabeça e os olhos baixos sucitam um certo diálogo com as Vênus Capitolina e Pudica que encobrem os seios ou a púbis - embora a figura feminina na tela Georgina esteja sentada e não na posição vertical, como as Vênus de Praxíteles (364-361 a.C) e suas várias cópias. A luz, em mistura dos tons terracota e rosa, predomina na composição e se espalha de maneira imprecisa por todo o quadro, criando a sugestão de que mulher e flôr (Natureza) são, mais uma vez, uma mesma entidade. Em relação ao tratamento da figura humana, a artista representa um corpo, cuja forma é ligeiramente pesada: os seios são firmes, ombros arredondados e cabeça ovalada, em pose idealizada e caráter sonhador.

84.    Assim, as duas composições referidas resumem a fascinação que Georgina parecia sentir pelo nu feminino e sua capacidade para criar obras com um joie de vivre, representadas pela integração Mulher e Natureza: Uma natureza de primavera eterna cheia de vida e de cor. Contudo, Flôr de Manacá e Raio de Sol mostram contornos, margens e molduras como procedimentos e formas que regulam tanto as formas como o corpo feminino, chamando a atenção para uma conduta adequada do espectador em perspectiva (masculino).

85.    Porém, também percebemos que as composições apresentam rupturas na representação da profundidade visual. Ao utilizar-se destas rupturas, próprias da técnica do impressionismo, em ambas as telas, Georgina despertou no espectador as noções de registro e de realidade visual, ao utilizar-se dos efeitos transitórios de luz e cor. Por outro lado, a artista não rejeitou os tratamentos imaginativos ou idealizadores convencionais da pintura acadêmica, como a posicionalidade das figuras femininas que estão, como dissemos acima, contidas na moldura. De modo que, a importância do nu feminino, tal como executado por seus pares homens, não foi reproduzida: embora desperte a atenção do espectador masculino sobre o corpo feminino, este surge em combinação entre cores, tons e texturas. As duas figuras femininas apresentam-se decorosamente, longe de qualquer sentido de impudícia ou obscenidade

86.    As obras da Figura 14 e da Figura 15 - ambas sem título, uma delas presumivelmente realizada na década de 1920 - se diferenciam das analisadas acima porque posicionam a mulher em um ambiente fechado; portanto, não estão em plein air. Ao mesmo tempo, confundem o entendimento sobre o que possa ser um ambiente íntimo feminino, porque ambas representações foram realizadas no ateliê de Georgina e a mulher em tela é uma modelo. Quando Griselda Pollock, em Marry Cassatt. Painter of Modern Women (1998), afirma que mulheres representadas em ambientes fechados estão posicionadas em um espaço moderno, Pollock, primeiramente, relaciona o espaço íntimo à classe social da mulher em representação, em se tratando de uma mulher da classe social de Cassatt, falamos da mulher burguesa parisiense. Em segundo lugar, associa os espaços íntimos bugueses com os espaços da casa reservados ao universo feminino (quartos de vestir, espaços para maquiarem-se, pentearem seus cabelos, lerem, escreverem etc).Assim, tais espaços são reservados à intimidade da mulher burguesa, portanto, são lugares em que os homens não têm acesso, diferentemente de espaços como o boudoir (POLLOCK, 1998). 

87.    A pergunta que se coloca para esta representação de mulher de Georgina é: porque uma mulher nua em descanso em seu ambiente íntimo teria a preocupação de encobrir sua região púbica? Uma primeira resposta indica que há claramente um distanciamento entre a pintora e a modelo e não uma intimidade entre as duas mulheres. O desenho, bastante estilizado, parece reforçar a noção da mulher como um sign - o corpo para a exposição do olhar voyeur masculino -, porque a figura não só é passsiva, mas a ideia de descanso do corpo feminino é contraditória, uma vez que a artista usou uma modelo feminino para reforçar a sugestão de um corpo nu feminino em descanso seguindo representações clássicas. Neste aspecto, não creio podermos posicionar este corpo de mulher em um espaço íntimo moderno, como identifica Griselda Pollock, porque o corpo feminino não é presença, mas objeto de contemplação voyerística.

88.    Nesse aspecto concordamos com Candilf quando afirma. em sua análise sobre o desenho da Figura 14, que “a forma da modelo é carregada de erotismo, pela posição sinuosa de seu corpo e o ângulo do braço direito, que repousa sobre o seu órgão feminino - além disso, sua cabeça está inclinada sobre o sofá e ela permanece de olhos fechados, o que nos remete a um  voyeurismo do espectador da cena” (CANDILF,1986, p. 1127). O corpo feminino como um sign faz de seus contornos, margens e molduras estejam controlados pelo voyer. No desenho de Georgina, o tema torna-se um veículo para uma composição artística de áreas com cores planas e a profundidade da perspectiva é minimizada para que o espectador olhe para o corpo nu feminino na superfície da imagem e não para o espaço tridimensional ilusório que ela criava. Por outro lado, a geometria dos padrões, em cores vivas, com suas cores saturadas estabelecem uma harmonia que suscita aconchego e leveza para a figura feminina em exposição. 

89.    Por fim, a tela da Figura 15, sem título e sem data, apresentada por Thaís Candilf, é proveniente da coleção João Lucílio de Albuquerque. Como ressalta a autora, a fatura é bastante moderna, e alude a certa abstração, “apresentando pinceladas largas e sem contornos muito definidos” (CANDILF, 1986, p. 1128). Esse nu feminino, diferentemente dos demais, não alude a uma metáfora de Castidade, porque não estão presentes os processos de separação e ordenação da formação do eu da pintora e do espaço do outro, a modelo. Ainda que a mulher em representação seja uma modelo, há intimidade entre modelo e pintora, que se mostra através desse corpo relaxado que, mesmo reclinado e tendo a púbis encoberta, não pressupõe contenção. A sinuosidade da figura não sugere que os contornos do corpo estejam controlados pelas formas clássicas de arte que regulam e mantêm o corpo feminino contido. A pose da mulher em tela pode representar o feminino em um espaço íntimo, mesmo sendo este espaço o ateliê da artista. 

90.    Sem dúvida, Georgina de Albuquerque exibiu a mulher em seus nus femininos como sexualmente passivas frente ao espectador masculino, reproduzindo o lugar da mulher nas estruturas de gênero da época. Supomos que Georgina não ousou, pelo seu próprio caráter e posição, como artista e como mulher, retirar suas personagens femininas dessa moldura. Seus nus femininos obedeciam a tradição clássica ocidental masculinista, reproduzindo o binômio Mulher/Natureza e Homem/Cultura. A mulher em Georgina encarna a Natureza, habitando a economia libidinal masculina, a Razão. Porém, tais representações não fazem de Georgina uma artista menor. Ao contrário, como várias artistas européias, norte-ameriacanas e latinas, ela transpôs resistências artístiscas, sociais e, também, pessoais, e foi uma das primeiras artistas da Escola Nacional de Belas Artes a se aventurar em um gênero masculino. 

A guisa de conclusão 

91.    Os nus de Georgina de Albuquerque expressaram a ideia de que as mulheres devem ser representadas como sexualmente passivas em relação ao espectador masculino, porque reproduzem o lugar da mulher nas estruturas de gênero da época. Supomos que Georgina não ousou, pelo seu próprio caráter, retirá-las dessa moldura. Seus nus femininos obedecem o tradição clássica ocidental, reproduzindo a distinção Natureza/Cultura. A mulher em Georgina é Natureza, portanto, subjugada ou fertilizada por meio do poder físico, ou da potência sexual masculina, porque habita a economia libidinal masculina, a Razão.  

92.    Contudo, Georgina foi capaz de se aventurar em um campo da arte exclusivo ao masculino no Brasil até então, o nu feminino, embora não se afastando das tradições clássicas e idealizadoras. Ela representou o corpo com a destreza de uma artista que dominava muito bem a representação do corpo humano, utizando-se do “instrumento” considerado por ela fundamental para a arte: o desenho.  

93.    Como mulher e artista soube habilmente deslizar nas hieraquias de gênero de seu tempo, construindo de modo desenvolto a sua autoimagem, cativando a crítica e o público, alcançando autonomia e reconhecimento, em uma sociedade conservadora e patriarcal. Acreditamos, assim, que suas manobras, como mulher e artista, foram os principais elementos a posicionar Georgina de Albuquerque no “tempo memória,” ou no cânone da história da arte brasileira. 

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[1] Ver: http://ver-anitamalfatti.ieb.usp.br/1923-1925/ Acessado em 12 mai. 2022.

[2] Ibidem.

[3] Neste artigo estamos utilizando a versão do texto de Linda Noclhin “Mulheres, Arte e Poder” traduzido por Leonardo Nomes e publicado na revista Ars, n. 42, ano 19, 2021, p. 1357-1424. Publicado originalmente em: NOCHLIN, Linda. Women, Art and Power. Nova York: Westview Press, 1988. Esta tradução utiliza a versão da coletânea Women, Art and Power, and Other Essays (Nova York: Routledge, 2018, p. 1-36), devido às revisões produzidas pela autora para o volume.

[4] É interressante assinalar que muito pouco sabemos sobre sua vida em Taubaté. Sabemos apenas que em 1900, aos 15 anos de idade, torna-se aluna do pintor italiano Rosalbino Santoro, que vivia em sua casa, e com ele aprendeu os princíos básicos da pintura, como perspectiva e as técnicas de mistura de tintas. Como aluna de Santoro, Georgina expôs pela primeira vez, em 1903, na X Exposição Geral de Belas Artes, na ENBA. Podemos assumir, ainda, que seu nome de solteira fosse Moura de Andrade. Porém, nada sabemos sobre seu capital hereditário. Também nada sabemos sobre o tempo em que viveu no Rio de Janeiro antes de seu casamento, ou como foi seu namoro e noivado com Lucílio. O que indica que para historiadores e críticos de arte, sua vida se inicia após o casamento com Lucílio de Albuquerque. E, assim, a história se repete desde suas primeiras notas biográficas.

[5] “Intervenções feministas” é projeto elaborado pela historiadora da arte feminista Griselda Pollock. O objetivo é intervir nas obras realizadas por artistas mulheres, ao longo da história da arte, tomando os estudos em psicanálise, corpo, filosofia, história, sociologia, narratologia e gênero. Em nossa “intervenção feminista” utilizaremos os estudos das historiadoras da arte Alison Jaggar, Susan Bordon e Eillen O’Neill (1978) sobre o corpo; de Linda Nead (1992) sobre arte e psicanálise e filosofia; e, também, de Criselda Pollock (1998).  

[6] Sobre estas informações ver site.

[7] IVES, Colta; STEIN, Susan Alyson. A importância do desenho para Vincent Van Gogh (1853-1900). Arte e Blog, 29 abr. 2014. Disponível em: https://www.arteeblog.com/2014/04/a-importancia-do-desenho-para-vincent.html Acessado em 1 mai. 2022.