Helios Seelinger, um pintor “salteado”

Arthur Valle

VALLE, Arthur. Helios Seelinger, um pintor “salteado”. 19&20, Rio de Janeiro, v. I, n. 1, mai. 2006. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/artistas/artistas_hs.htm>.

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                     1.            Laços estreitos ligaram o pintor brasileiro Helios Aristides Seelinger (Rio de Janeiro, 1878 - idem, 1965) à Escola Nacional de Belas Artes (ENBA). Poder-se-ia lembrar aqui, nesse sentido, dos primórdios de sua formação artística como aluno dessa instituição, ainda na década de 1890, onde teve como mestres os irmãos Rodolpho e Henrique Bernardelli; da sua presença assídua e destacada nas Exposições Gerais de Belas Artes, sem dúvida o maior certame artístico brasileiro da primeira metade do século passado; ou da sua nomeação, na década de 1930, como funcionário do Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro (MNBA), na qualidade de “pintor artístico”. O historiador de arte José Roberto Teixeira Leite, que conheceu Seelinger quase no final da vida, teria sido testemunha da relação que este último preservava com o Museu, ainda então filiado à ENBA:

                     2.                                                  Ele assinava o ponto quase diariamente no Museu Nacional de Belas Artes [...] Chegava todas as manhãs e, invariavelmente, se deixava ficar sentado num dos bancos da portaria, o queixo enterrado nas mãos e apoiado à inseparável bengala. [...] Em tempos de salão, agitava-se brigava, conspirava; sentia-se uma espécie de sócio proprietário, quer do museu, quer especialmente do Salão, no qual recebera o Prêmio de Viagem ao Estrangeiro havia mais de 60 anos, e ao qual permaneceria fiel até morrer, em 1965, após ter nele conquistado, um a um, todos os lauréis e distinções a que um expositor pode aspirar no Brasil.[1]

                     3.            Todavia, simultaneamente, Seelinger estava longe de ser simplesmente um aluno “típico” da ENBA -se é que isso pode ser definido... Desde o momento em que começou a se destacar na cena artística carioca, ainda nos primeiros anos do século XX, se tornou patente que a sua obra - tanto temática, quanto formalmente - possuía um caráter singular, que se afastava do que era então produzido por boa parte dos seus companheiros de geração. “Quando perguntavam a Helios Seelinger a que Escola ele pertencia, a resposta era em si uma definição, não da sua pintura, mas da sua personalidade descompromissada com os múltiplos movimentos pelos quais passou sem estacionar”, afirmava Pereira da Silva, no catálogo de uma retrospectiva da obra do pintor, realizada no MNBA no final dos anos 1970: “Sou salteado”, respondia Seelinger.[2]

                     4.            Para se compreender o caráter “salteado” da produção de Seelinger, que se exprimia também na diversidade de suas atividades profissionais e na sua vida algo nômade, é importante lembrar que a complementação de sua formação artística feita na Europa foi algo diversa do que era usual entre os mais conhecidos artistas brasileiros surgidos na 1ª República, uma vez que ela se deu sucessivamente em dois centros artísticos distintos - Munique e Paris -, sendo que a experiência alemã, realizada ainda nos anos finais do século XIX, foi decisiva para a configuração de seu estilo peculiar.

                     5.            Analisar alguns aspectos dessa formação híbrida, bem como da sua relação com os campos artísticos brasileiros das primeiras décadas do século passado, é o principal objetivo que aqui me proponho. Simultaneamente, procurarei pontuar tal análise com algumas anedotas da vida de Seelinger. Assim procedendo, me inspiro na tradição de notícias biográficas a respeito dos artistas brasileiros da passagem do século XIX para o XX, que possui alguns ilustres antecedentes em publicações como os Arquivos da Escola de Belas Artes,[3] para o qual esse trabalho foi primeiramente pensado.[3b]

                     6.            Helios Aristides Seelinger nasceu em 4 de agosto de 1878 na Rua da Vala (hoje Rua Uruguaiana), no antigo Distrito Federal. Pelo lado paterno, era descendente de alemães que aqui teriam se estabelecido na década de 1860. Em uma entrevista dada a Angyone Costa, publicada em 1927 no célebre A Inquietação das Abelhas, o próprio Seelinger afirmava que seu avô, jornalista de oposição na Alemanha, teria sido obrigado a se exilar por razões políticas,[4] trazendo para o Brasil seus três filhos: Elisa, Alfred e Herman. Este último aproveitou seus conhecimentos da profissão de farmacêutico para estabelecer-se comercialmente, casando-se depois com a brasileira descendente de franceses e gregos Carolina Caulliraux. Foi dessa união que nasceram Helios e sua irmã Emma.

                     7.            Ainda muito jovem, o futuro artista sofreu a perda consecutiva de seus pais, de seu avô e de seu tio. Em consequência de tais fatos, ele e a irmã passaram à tutela de sua tia Elisa que, segundo o próprio Seelinger, seria uma mulher de grande erudição para os padrões da época, professora de um colégio inglês e que, de imediato, tomou para si a responsabilidade pela formação das crianças. No entanto, levar a bom termo a educação do pequeno Helios parece não ter sido uma tarefa das mais facéis: os relatos de que disponho descrevem-no como extremamente indisciplinado e irrequieto. Segundo as suas próprias palavras, Seelinger manifestava mesmo na infância um interesse precoce pela vida da boêmia carioca fin-de-siècle,[5] que ficaria mais tarde indissoluvelmente associada à imagem pública construída pelo próprio pintor e pelas descrições a seu respeito, presentes na obra de seus amigos literatos, em especial nas de Luís Edmundo.[6]

                     8.            Também os talentos artísticos de Seelinger teriam se revelado precocemente: ao menos é o que afirma Jerônimo Emílio Seelinger Fleury, sobrinho do pintor, segundo o qual uma das peraltices preferidas de Helios era rabiscar os muros da vizinhança. Certa vez, ainda segundo Seelinger Fleury, um açougueiro português, amigo da família, teria chamado sua tia Elisa para ver o “estrago” que o menino havia feito na parede de seu estabelecimento comercial:

                     9.                                                  “Minha senhora, faça-me o favor; venha ver o que seu diabrado sobrinho me fez hoje!” Lá estava, na brancura do cal do muro de sua casa comercial rabiscados à carvão inúmeras garatujas desenhadas ainda com ingenuidade: era o diabo com seu tridente e chifres, e um cortejo de figuras exóticas, enchendo toda a parede com criações bizarras. [...] E virando-se para a tia Elisa, repetia grotesco o português: “o rapaz é endiabrado, minha senhora, impossível de se aturar... mas tem jeito, minha senhora, tem a veia da arte, tem a bossa... porque a senhora não o matricula na Academia de Artes?”[7]

                  10.            Verdadeira ou não a anedota - que recorda outras tantas contadas sobre pintores estrangeiros ou brasileiros, de Giotto até Pedro Américo -, o fato é que a erudição e as próprias relações da família de Seelinger favoreciam que tal intento fosse levado a cabo. Alfred Seelinger, o referido tio de Helios, então já falecido, teria cursado a Academia Imperial de Belas Artes (AIBA) e se tornado um cartunista de nomeada nas décadas finais do século XIX. Durante sua permanência na AIBA, Alfred teria também travado conhecimento com alguns dos principais artistas do período e se tornado amigo dos irmãos Bernardelli. Foi a estes que a tia Elisa encaminhou Helios para a sua iniciação formal nas artes plásticas.

                  11.            Eram os anos iniciais da década de 1890 e o ensino artístico carioca ainda sofria os efeitos da crise que atravessara durante os anos finais do período monárquico e que culminara com uma ampla reforma da instituição, renomeada em 1890 Escola Nacional de Belas Artes.[8] No acervo do Museu Dom João VI da EBA/UFRJ, existem alguns documentos que comprovam a passagem de Helios pela ENBA, como um parecer da comissão julgadora dos concursos e provas do ano de 1891 - assinado por Henrique Bernardelli, Rodolpho Amoêdo e Modesto Brocos y Gómez -, no qual o nome de Seelinger - que teria então apenas 13 anos - aparece como o primeiro na lista de alunos matriculados, “dignos de louvor”, da Aula de Desenho Figurado, o que é indicativo de um aproveitamento destacado.[9] Uma outra notação, datada de 14 de março de 1892, indica que Seelinger solicitou então a inscrição como aluno livre da Escola.[10]

                  12.            Simultaneamente, ele frequentava o ateliê que os irmãos Bernardelli mantinham à Rua da Relação, no Rio de Janeiro. Estes teriam percebido, de imediato, o talento de Seelinger e a sua facilidade para absorver os fundamentos acadêmicos do desenho e da pintura. Teriam percebido, simultaneamente, o seu caráter dispersivo e a sua pouca assiduidade aos estudos, bem como a atração que os círculos boêmios cariocas sobre ele exerciam. Aos Bernardelli pareceu que uma temporada de estudos na Europa ajudaria a incutir em Seelinger uma maior disciplina.

                  13.            Uma oportunidade se apresentou quando o pintor José Fiúza Guimarães ganhou, em 1895, o Prêmio de Viagem à Europa oferecido pela ENBA aos seus alunos regularmente inscritos, e foi designado como pensionista para a cidade alemã de Munique, a fim de complementar seus estudos. A ideia de que Seelinger o acompanhasse parecia adequada, não só pela familiaridade desse último com a cultura teutônica, mas, principalmente, porque em sua produção pictórica já se insinuavam os primeiros indícios daquela veia mística e imaginativa que viria a caracterizar seus trabalhos futuros e que, nos países de língua alemã, como bem sabiam os Bernardelli, encontrava naquele final de século XIX um dos seus mais férteis campos de expansão.

                  14.            Vale a pena abrir aqui um parênteses e destacar esta ainda insuficientemente estudada relação da ENBA com a arte dos países de língua alemã, verificável especialmente na primeira década da 1ª República.[11] Em meados da década de 1890, além de Fiúza Guimarães, um outro pensionista, Antonio de Souza Vianna, -aparentemente muito talentoso e hoje quase esquecido, devido em parte à sua morte precoce, foi designado expressamente para realizar sua temporada de estudos em Munique.[11b] Antes deles, já Pedro Weingärtner, um dos primeiros professores de Desenho Figurado da ENBA, havia estagiado em várais cidades alemãs, e é provável que o interesse renovado pela arte dos países de língua alemã tenha sido intermediado ainda pela significativa atuação na Itália - outro pólo de atração para os brasileiros durante a 1ª República - de artistas como o suíço Arnold Böcklin e os alemães Anselm Feuerbach, Hans Thoma, entre outros.[12] Em Munique, os brasileiros normalmente frequentavam ateliês livres, como escola do esloveno Anton Ažbè, e a Akademie der Bildenden Künste (Academia de Belas Artes) de Munique, instituição cujos métodos pedagógicos eram afins aos da ENBA. A influência da arte dos países de língua alemã pode ser percebida, por exemplo, no caráter peculiar de algumas obras realizadas por Fiúza Guimarães em Munique, no desejo expresso por Souza Vianna de copiar o quadro de Böcklin Das Wellen Spiel,[13] mas principalmente na obra de Seelinger, como abaixo veremos.

                  15.            Subvencionado por sua tia Elisa, Seelinger partiu para a Alemanha em 1896. A mudança de ares parece ter realmente exercido um efeito positivo sobre seu temperamento e, transplantado para o novo ambiente, seu entusiasmo pelas artes teria crescido. Para isso foi decisivo o contato com a obra de um do principais professores da acima citada Academia de Munique, o pintor, artista gráfico e escultor Franz von Stuck, um dos fundadores, em 1892, da Sezession de Munique, e cujos trabalhos, que possuem afinidades com os de Böcklin, possuíam clara afinidade com as chamadas tendências simbolistas, muito em voga na Europa de então. A influência de Stuck sobre Seelinger foi enorme. A respeito disso e da sua visão da arte alemã de então, o pintor declarou a Angyone Costa:

                  16.                                                  De Stuck recebi a influência pantheista que é fácil descobrir nos meus trabalhos. O mysticismo, revelado nos meus estudos de “atelier”, desenvolveu-se fortemente ao influxo do idealismo alemão. [...] A arte alemã obriga á reflexão, á pesquisa, não philosophica, mas poetica, na procura do lado ideal das coisas. Esta maneira empresta á arte germânica o caracter um tanto nebuloso e confuso, de que a minha pintura tem sido accusada.[14]

                  17.            Seelinger incorporou aspectos da estética de Stuck a sua própria e seus trabalhos logo ganharam um cunho fortemente alegórico, povoando-se de figuras do folclore alemão e da mitologia helênica - faunos, centauros, ondinas, bacantes. É importante frisar, porém, que, nesses termos temáticos, Seelinger de forma alguma se limitou a copiar o mestre. Logo ele fez figurar em seu trabalho toda uma iconografia brasileira que se afinizava com o espírito panteísta que tinha desenvolvido. Surgiram então os seus quadros abordando as lendas indígenas brasileiras, certas manifestações culturais populares brasileiras, como o carnaval e a “macumba”... temas que ele explorou até o final da vida, quase com exclusividade entre nossos artistas.

                  18.            Algo do caráter singular do trabalho de Seelinger, ao qual já me referi no começo do artigo, pode ser percebido mesmo em suas academias, estudos de figura humana nua, realizadas no período da estadia alemã. O Museu Dom João VI da EBA/UFRJ guarda um conjunto desses desenhos.[15] Comparando algumas dessas academias [Figura 1][16] com os trabalhos análogos realizados pelos pensionistas brasileiros estabelecidos em Paris à mesma época, parece possível generalizar certas peculiaridades. Em primeiro lugar há o caráter patético da pose na primeira delas, traço via de regra evitado nas academias francesas, que muito lembra algumas figuras que o célebre pintor austríaco Gustav Klimt pintaria, alguns anos depois, nas suas discutidas decorações para a Universidade de Viena. Observa-se igualmente a predominância dos valores tonais escuros e uma predileção pelos contrastes bruscos de claro-escuro o que muito contribui para o aspecto “carregado” das obras. Por fim, se comparados aos trabalhos repletos de sutilezas tonais que usualmente eram realizados pelos brasileiros nos ateliês franceses, as academias de Seelinger possuem uma execução mais franca e sintética.[17] Mais à frente, tentarei demonstrar que tais diferenças parecem se fundamentar, ao menos em parte, em diferenças existentes entre o ensino artístico dispensado em Munique e aquele que podia ser encontrado na capital francesa.

                  19.            Em 1901, Helios estava de volta ao Brasil; no ano seguinte, ele estreou na Exposição Geral de Belas Artes com seis trabalhos, obtendo uma Menção Honrosa. Ainda em 1902, realizou na sede da revista O Malho, localizada à Rua do Ouvidor, a sua primeira exposição individual, na qual figurava uma boa parte da produção realizada na Alemanha. Apesar do aspecto presumivelmente inusitado dos trabalhos ali presentes, tal exposição parece ter sido bem aceita pelo público em geral: “Com surpresa, agradasse ou não, vendi tudo,”[18] o próprio artista afirmor, em retrospecto. Em uma crítica publicada no Jornal do Commércio,[19] Carlos Américo do Santos apontava com precisão as fontes das “coisas symbolicas” de Seelinger - “sente-se em seus trabalhos a influência dos neo-idealistas alemães Bocklin, Hans Thoma, Klinger e mais talvez de Stuck” - o que indicava o quanto o meio artístico carioca se encontrava a par da arte alemã contemporânea. E, embora observasse que a arte de Seelinger talvez nunca viesse a se tornar popular, por ser demasiado pessoal e subjetiva, Santos aprovava com entusiasmo a “faculdade imaginativa” do pintor e até a “nota sombria, talvez mesmo algo satânica” presente em alguns de seus trabalhos. Seus únicos senões dirigiam-se aquele aspecto demasiado franco da fatura do pintor, ao qual acima me referi: “os seus trabalhos impressionam mais como esboços para ser pintados em grande, o que também enfraquece a atenção do circunstante na apreciação do trabalho”.[20]

                  20.            Em 1903, Seelinger voltaria a se apresentar na Exposição Geral, dessa vez com dois trabalhos, Remorso e Boemia [Figura 2].[21] Este último apresenta, grosso modo, características semelhantes àquelas que discuti com relação às suas academias do período de Munique, e mostra uma reunião noturna, presidida pela figura alegórica da própria Boemia, na qual figuram alguns dos mais destacados artistas e intelectuais cariocas do início do século passado: Luiz Edmundo, Gonzaga Duque, João do Rio, Lucílio de Albuquerque, entre outros.[22] Com Boemia, Seelinger ganhou o importante Prêmio de Viagem à Europa, o mais cobiçado do certame.

                  21.            Desta vez, porém, teria sido aconselhado a ir para a França: “Bernardelli dissera-me, naquelle momento, que, para o Brasil, a arte allemã era de difficil comprehensão e, por isso, julgava mais útil que eu me transportasse a Paris”.[23] Estudiosos como Quirino Campofiorito e Gonçalves Neto[24] quiseram ver nesse conselho uma manobra reacionária e algo ardilosa, visando manter o status quo da arte brasileira através da neutralização do caráter desviante que se acusava na obra de Seelinger. Creio, porém, que, muito provavelmente, as motivações por trás de tal conselho tinham uma natureza mais pragmática, como à frente procurarei demonstrar. Seja como for, Seelinger aceitou tal conselho e partiu logo em seguida para a França, onde uma nova etapa de sua visa artística se iniciaria.

                  22.            Essa segunda estadia de Seelinger na Europa foi algo diferente da primeira. Por um lado, o próprio ambiente artístico da dita “Cidade-Luz” parecia ao pintor em franco contraste com aquele que ele conhecera em Munique, onde a classe artística e a burguesia se confundiam na rotina do dia a dia. Em Paris, em bairros como Montparnasse, o convívio de Seelinger com o ruído, a agitação, e os tipos estudadamente extravagantes dos artistas fizeram nele recrudescer a inclinação boêmia, bem como lhe deram a sensação de se encontrar no “centro” fervilhante da cultura ocidental. Tanto assim que, mesmo após o fim de sua pensão de dois anos, pareceu-lhe que ali deveria permanecer: “fui, por muito tempo, um itinerante em meu paiz, produzindo na França, vendendo no Rio, para gastar em Paris”.[25] Seelinger manteria essa rotina de peregrinações, com passagens por outras capitais europeias - Lisboa, Londres, Bruxelas - e estadias mais ou menos prolongadas no Brasil, até às vésperas da 1ª Guerra Mundial, quando só então viria aqui se estabelecer definitivamente.

                  23.            Em Paris, a orientação estética nos círculos de arte que Seelinger conheceu tinha também muitas diferenças com relação à Munique. Inicialmente, ele frequentou as aulas de Jean-Paul Laurens, pintor célebre por suas tentativas de renovação do tradicional gênero da pintura histórica e responsável por importantes decorações de prédios públicos franceses, como, por exemplo, o Panthéon de Paris. Algumas declarações do próprio pintor brasileiro indicam como ele concebia as mudanças que se processaram em sua obra e deixam transparecer, simultaneamente, a sua concepção da arte francesa oficial:

                  24.                                                  [Em Paris] Perdi muito da minha maneira, apprendendo a fazer o bem acabado, o perfeito, que é tudo quanto em arte está produzindo o gênio francez. Os artistas francezes atingiram a um afinamento tão grande que, hoje, o único esforço realizado por elles visa, exclusivamente, obter o máximo de correcção. Já não cream, melhoram, apenas, o que já crearam.[26]

                  25.            O contraste que Seelinger percebia entre a formação que tivera em Munique e aquela usual em Paris parece tomar contornos ainda mais nítidos quando se analisa algumas passagens de seus manuscritos, no qual ele descreve a experiência que teve, por volta de 1907, como assistente do então já célebre pintor brasileiro Eliseu d’Angelo Visconti, que também se encontrava em Paris às voltas com a execução do primeiro ciclo de pinturas decorativas para o Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Apesar do respeito pelo mestre mais velho, Seelinger não podia deixar de constatar as diferenças existentes entre o seu modo de trabalhar e o de Visconti:

                  26.                                                  Eu não me conformava como a meticulosidade do Visconti. A quadrícula, as medições, compassos, prumos, etc. Na Alemanha, aprendi a desenhar com a medida do olho. Treinava-se à mão livre. Visconti aprendeu na Escola Francesa da medida da quadrícula. Para mostrar a minha habilidade, desenhei a olho as grandes figuras do plafond central. Dança das Horas [Figura 3].“Espantoso”, disse ele. “É rápido, expressivo o traço”.[27]

                  27.            E, em outra passagem, Seelinger dá novo testemunho do caráter franco de sua maneira de pintar, derivada da formação em Munique:

                  28.                                                  Esbocei os grandes painéis, com pinceladas largas, correndo a brocha, esfregando de um lado a outro, tinta, e muita, dando relevo e forma em larga escala, como tinha aprendido em Munique, onde também ajudei vários artistas.[28]

                  29.            As palavras de Seelinger parecem apontar para uma diferença significativa entre o seu próprio fazer pictórico e o de Visconti. Se generalizada, essa diferença seria o sintoma de outra mais ampla, a existente entre duas estéticas nacionais de caráter distinto - a alemã e a francesa - que se expressavam não só em predileções temáticas particulares, mas, também, em processos contrastantes de confecção das obras - um mais livre e intuitivo, outro mais calculado e planejado. Se obviamente hoje não seria prudente tomar tal asserção de uma maneira categórica, uma diferença de caráter entre as “escolas” alemã e francesa parecia de fato se manifestar aos olhos dos contemporâneos de Seelinger. Nesse sentido, o conselho partido de Bernardelli para que Seelinger se dirigisse a Paris após a obtenção do Prêmio de Viagem, acima referido, provavelmente visava fazer com que o pintor ampliasse o seu leque estético e se tornasse capaz de uma adaptação mais versátil às exigências do campo artístico carioca, com sua inclinação abertamente francófila. O contato de Seelinger com Visconti parece ter corroborado ainda mais a necessidade de uma adaptação estilística ao “gosto francês”: um exemplo pode ser notado na absorção que Helios fez dos procedimentos divisionistas, que, a partir de então, podem ser verificados em diversos de seus quadros e que implicam um método de execução pictórica bem menos direto do que aquele que até então ele parece ter usualmente empregado.

                  30.            Todavia, fazer a experiência francesa não implicaria a neutralização dos aspectos particulares da estética de Seelinger. Sua pintura concomitante à estadia em Paris é uma prova disso, como dá testemunho a provavelmente mais famosa crítica a respeito da obra do pintor, escrita por Gonzaga Duque em 1908, na ocasião de uma exposição individual realizada no Museu Comercial.[29] Nela, com seu verbalismo peculiar, o crítico amigo de Helios indica claramente a permanência daquela orientação alegórica e fantástica da arte de Seelinger, cujas raízes profundas encontram-se no seu aprendizado alemão. E, quando indica os mestres de língua francesa que segundo sua opinião teriam afinidades com o pintor brasileiro (Félicien Rops, Théophile-Alexandre Steinlen, Jean-Louis Forain), Gonzaga Duque parece fazê-lo mais para frisar uma certa inclinação gráfica presente desde sempre na obra de Seelinger, bem como a sua veia de caricaturista, que iria, com o tempo, se afirmar mais e mais dentro da sua própria obra pictórica.[30] A formação parisiense, portanto, não anulou as inclinações anteriores de Seelinger, mas sim a elas se somou, gerando aquele hibridismo que confere a sua obra seu caráter todo particular.

                  31.            Com a manutenção de sua excentricidade, não é de se estranhar que Seelinger não tenha obtido grande apoio das instâncias oficiais, no que se refere à sua carreira profissional. Ele nunca se estabeleceu como professor da ENBA - provavelmente, também por desejo próprio - e, ao contrário de seus contemporâneos como Lucílio de Albuquerque, os irmãos Rodolfo e Carlos Chambelland ou os irmãos Arthur e João Thimóteo, recebeu poucas encomendas de pinturas decorativas por parte do estado fluminense. No caso específico das pinturas decorativas, a obra de maior vulto de Seelinger localizada no Rio de Janeiro parece mesmo ter sido aquela realizada, entre 1910 e 1911, para o Salão Nobre do Clube Naval e que, apesar de sua natureza pública, não deixa de apresentar as idiossincrasias estéticas do pintor. Em termos iconográficos, tal ciclo de pinturas, que ainda permanece obscuro em diversos aspectos, possui um caráter peculiar no qual história e mitologia se justapõem, sem realmente se misturar. O conjunto é dividido em três faixas distintas: a central [Figura 4a], composta de oito quadros, apresenta uma espécie de evolução das embarcações luso-brasileiras, desde as caravelas até os modernos encouraçados; à esta faixa central, mais prosaica, se opõem tematicamente tanto a superior [Figura 4b], na qual figuram divindades celestes, quanto a faixa inferior [Figura 4c], que ladeia as duas portas principais do salão, e onde, com uma maneira mais jocosa, são representados no fundo de mar os tritões e sereias tão comuns na obra de Seelinger. Uma outra característica do ciclo, que parece bastante indicativa da personalidade do pintor, é a sua própria execução em termos técnicos, o fato dele não ter sido realizado pelo método do marouflage,[31] então quase uma regra entre os pintores brasileiros quando se tratava de pinturas decorativas; Seelinger optou por realizar as pinturas diretamente sobre as próprias paredes do salão, fazendo eco àquela descrição de sua técnica franca, que mais acima transcrevemos.

                  32.            Uma carreira um tanto às margens das instâncias oficiais parece ter impelido Seelinger a tirar proveito das outras estratégias disponíveis no campo artístico brasileiro de seu tempo, afim de se manter como pintor. Uma destas estratégias foi um investimento intenso em exposições individuais: no já citado documento redigido por seu sobrinho Jerônimo Emílio, encontram-se listadas, entre o período de 1908 a 1917, nada menos do que onze exposições individuais de Seelinger. Tal número, possivelmente incompleto, aponta para alguns fatos interessantes. Em primeiro lugar, é um indicativo de que as exposições individuais tiveram a frequência significativamente aumentada desde as suas primeiras manifestações em nosso meio artístico ainda na década de 1880, e tinham então se convertido numa alternativa viável aos salões coletivos oficiais, como a Exposição Geral, que, por muito tempo, haviam sido a principal maneira de um artista projetar seu nome de uma maneira mais ampla; em segundo lugar, é significativo o fato de que mais da metade dessas exposições individuais de Seelinger tenha se realizado em São Paulo e em Porto Alegre, o que indica a consolidação de novos centros artísticos para além do Distrito Federal, bem como a necessidade que os pintores cariocas tinham de cultivar esses mercados potenciais, fato que as práticas semelhantes de outros companheiros de geração de Helios, como Guttmann Bicho, parece corroborar.

                  33.            Uma outra estratégia de projeção profissional praticada por Seelinger foi a criação de associações artísticas independentes: tais associações também visavam ampliar o leque de ação dos artistas nacionais para além das instâncias oficiais e não deixaram de ser significativas em um campo artístico que, ainda que lentamente, caminhava para a descentralização. Nesse sentido, é um fato notório, embora até hoje ainda não estudado com a atenção devida, o envolvimento estreito que o pintor teve com os chamados Modernistas paulistas, nos anos imediatamente anteriores à Semana de Arte Moderna de 1922. Segundo Pereira da Silva, Menotti del Pichia teria adotado o pseudônimo Helios, com o qual assinava suas críticas, justamente em homenagem ao artista carioca[32] e Teixeira Leite chega mesmo a afirmar que Seelinger teria sido o verdadeiro “descobridor” de Victor Brecheret.[33] Tudo isso parece indicar que, apesar de não ter exposto na Semana, Seelinger teve um papel destacado na sua formatação. No Rio de Janeiro, Seelinger foi ainda membro-fundador da Sociedade Brasileira de Belas Artes e, já nos anos 1940, juntamente com o pintor Oswaldo Teixeira e o escritor Carlos Maúl, entre outros, da Sociedade de Artistas Nacionais: essa última, sediada nos porões do MNBA, curiosamente “era uma agremiação de conotação tradicionalista, o que mostra que, em matéria de orientação estética, o artista foi desconcertantemente eclético ou (como ele mesmo dizia), um ‘salteado’”.[34]

                  34.            Ainda no sentido da ampliação das práticas usuais vigentes na pintura acadêmica brasileira, algumas palavras podem ser ditas a respeito da dinâmica da produção de Seelinger. Uma consideração pretensamente mais neutra da nossa arte nas primeiras décadas do século XX tem sido realizada nos últimos anos, e hoje começa a parecer mais clara a relativa lógica interna que regia a variedade estilística característica da pintura desse período e que, por muito tempo, foi qualificada comodamente como eclética. Nela era muito comum, por exemplo, a associação entre um determinado gênero e uma determinada orientação formal, procedimento firmemente estabelecido na tradição acadêmica europeia e usualmente designado pelo termo modo. Na pintura brasileira da 1ª República, parece possível detectar alguns desses modos: seria o caso, por exemplo, da pintura de retratos, na qual as exigências documentais levavam os artistas a privilegiarem um tratamento mais “realista”, no qual o claro-escuro era o principal elemento formal responsável pela configuração final da obra e que acarretava a consequente utilização de uma paleta cromática reduzida e restrita sobretudo aos terras. Seria também o caso das pinturas decorativas que ornamentavam prédios públicos e particulares, às quais mais acima fizemos referência e onde era frequente o emprego da técnica divisionista e de harmonias cromáticas em tons rebaixados, associadas ao caráter histórico-alegórico das figurações. Um outro modo aparece relacionado à pintura de paisagem que, no período em questão, foi estreitamente associada à uma tendência à abstração e à explicitação do processo e da fatura pictórica.[35]

                  35.            Mais uma vez, a prática de Seelinger diverge em certa medida da de boa parte de seus contemporâneos. Em muitos momentos, ele preferia pintar em uma maneira própria, executando séries, nas quais variava alguns motivos bastante pessoais, como deixa entrever a seguinte declaração:

                  36.                                                  Para a América do Norte, fiz por encommenda uma série do “Fauno e o Pelicano”, variando pouco sobre o mesmo motivo, segundo recommendação do comprador.

                  37.                                                  Mais tarde, no Brasil, comecei a pintar caravellas [Figura 5].[36] Coalhei os mares com esses velhos barcos portuguezes. Os meus estaleiros não paravam. Não houve sala, de portuguez, inteligente e patriota, que não tivesse ao menos um desses navios, pendurado na parede. Cansei de fazer caravellas e passei a pintar o lago, a lua e o cypreste [Figura 6].[37] Estes tres factores deram-me um motivo que explorei largamente, seguindo as variações de sentimento, da nossa indole romantica. Enquanto foi possivel despertar corações, pintei o cypreste.[38]

                  38.            Significativamente, na arte europeia surgida a partir da segunda metade do século XIX, a realizações de séries variando um determinado motivo fixo foi justamente um dos principais meios através dos quais os artistas ligados às novas tendências estéticas emergentes se impuseram em um campo artístico que sofria uma transformação institucional profunda. Essa transformação - a passagem do sistema acadêmico para um mercado livre de arte, onde as figuras do marchand e do crítico vieram a ocupar um papel fundamental - foi analisada por estudiosos como Harrison e Cynthia White em um livro datado dos anos 1960, mas que se mantêm até hoje valioso para um melhor entendimento desse período fundamental para a configuração o mundo artístico ocidental moderno.[39] Nele, os White deram uma nova interpretação as séries, destacando o papel que estas desempenhavam na criação da identidade estética de cada pintor - um requisito fundamental em um campo artístico onde valores como individualidade e originalidade passaram a ser indispensáveis para a afirmação de uma carreira bem sucedida.

                  39.            No Brasil, uma mudança institucional semelhante só viria a se processar em pleno século XX. Tendo isso em mente - e evitando reduzi-las a condição de meras “precursoras” - as séries pintadas por Seelinger não deixaram de representar uma contribuição importante para uma prática que iria se afirmar cada vez mais entre os pintores brasileiros, inclusive aqueles ligados a ENBA, como Pedro Bruno e Henrique Cavalleiro. Como consequência disso, o usual procedimento dos modos, embora não tenha sido nunca completamente abandonado, sofreu um progressivo desprestígio, uma vez que implicava um fazer pictórico mais convencional e uma relativa anulação das singularidades expressivas dos pintores, fatores que se encontravam em franco desacordo com os valores do novo sistema institucional que surgia.

                  40.            Concluindo, um momento favorável para a uma consideração mais detida da figura de Helios Seelinger parece ter surgido, graças à já bem estabelecida relativização dos preconceitos críticos modernistas e da sua tabula rasa tendenciosa, que relegaram sua obra, bem como para a da maior parte de seus contemporâneos, ao ostracismo. O esforço aqui apresentado no sentido dessa reavaliação é certamente lacunar e provisório. Creio, todavia, que, se contribuir para chamar a atenção de um público mais amplo para a obra excepcional de Seelinger terá cumprido a sua função principal.

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[1] LEITE, José Roberto Teixeira. Helios Seelinger (1878-1965). Casa Vogue, Rio de Janeiro, n. 39-A, setembro de 1978, p.101.

[2] SILVA, H. Pereira da. O “Salteado” Seelinger. Hélios Seelinger. (catálogo de exposição). Rio de Janeiro: MNBA, 1978, p.2.

[3] Cabe aqui lembrar dos textos de Victor de Miranda Ribeiro (Rodolfo Chambelland (Esboço Biográfico). Arquivos da ENBA. Rio de Janeiro: UFRJ / ENBA, ano VIII, 1962, p.131-146), de Alfredo Galvão (Centenário de Nascimento do Pintor e Professor Rafael Frederico. Arquivos da ENBA. Rio de Janeiro: UFRJ / ENBA, ano XI, 1965, p.59-74), de Pacheco da Rocha (Notícias sobre Marques Junior. Arquivos da ENBA. Rio de Janeiro: UFRJ / ENBA, ano XIII, 1967, p.41-46), entre outros.

[3b] Uma primeira versão do presente artigo foi publicada em TERRA, Carlos G. (org.). Arquivos da Escola de Belas Artes. Rio de Janeiro: EBA/UFRJ, 2006, p. 23-41.

[4] COSTA, Angyone. A inquietação das abelhas (o que pensam e dizem os nossos pintores, esculptores e gravadores, sobre as artes plásticas no Brasil). Rio de Janeiro: Pimenta de Mello & cia., 1927, pp.158-159. A integra dessa entrevista se encontra disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/artigos_imprensa/artigos_ac.htm>. Acesso 02 fev. 2014.

[5] Existe, por exemplo, uma entrevista dada por Seelinger, já no final de sua vida, na qual ele fala sobre seus tempos de boêmio e folião; ver KAZ, Regina. Os Últimos Boêmios. A cigarra, Rio de Janeiro, março de 1960, p.7-11.

[6] Diversas passagens pitorescas da vida de Seelinger são relatadas por Luís Edmundo em livros como O Rio de Janeiro de meu tempo. Brasília: Edições do Senado Federal, 2003.

[7] FLEURY, Jerônimo Emilio Seelinger. Centenário de Hélios Seelinger. Rio de Janeiro, 1978, mimeografado, p. 1-2. Post scriptum, jun. 2015: Ess anedota do açougeiro é referida pelo próprio Seelinger em uma entrevista concedida nos anos 1940. Cfr.: “A época é de ação, não comportando mais contemplações abstratas”, diz-nos Helios Seelinger. A Manhã, Rio de Janeiro, 14 abr. 1943, p. 3

[8] Os estatutos da Reforma de 1890 podem também ser aqui acessados: <http://www.dezenovevinte.net/documentos/docs_primeira_republica.htm>. Acesso 02 fev. 2014. Post scriptum, fev. 2014: Para um resumo dos conturbados anos finais da AIBA consultar no presente site o artigo de CAVALCANTI, Ana Maria Tavares. Os embates no meio artístico carioca em 1890 - antecedentes da Reforma da Academia das Belas Artes. 19&20, Rio de Janeiro, v. II, n. 2, abr. 2007. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/criticas/embate_1890.htm>. Acesso 02 fev. 2014.

[9] Acervo arquivístico do Museu Dom João VI EBA-UFRJ.

[10] Acervo arquivístico do Museu Dom João VI EBA-UFRJ, Notação 189.

[11] Post scriptum, fev. 2014: Tive oportunidade de desenvolver esse tema em outro trabalho: VALLE, Arthur . A maneira especial que define a minha arte : Pensionistas da Escola Nacional de Belas Artes e a cena artística de Munique em fins do Oitocentos. Revista de História da Arte e Arqueologia, v. 13, p. 109-144, 2010. Disponível em: <http://www.unicamp.br/chaa/rhaa/downloads/Revista%2013%20-%20artigo%207.pdf>. Acesso 02 fev. 2014.

[11b] Mais informações sobre o Prêmio de Viagem da ENBA nos primeiros anos da República podem ser obtidas em: <http://www.dezenovevinte.net/artigos_imprensa/renascenca_pv.htm>. Acesso 02 fev. 2014.

[12] Sobre a presença dos artistas alemães na Itália, ver: I “Deutsch-Römer”, Il mito dell`Italia negli artisti tedeschi, 1850-1900. Milão: Mandadori Editora, 1988.

[13] Acervo arquivístico do Museu Dom João VI EBA-UFRJ, Notação 5188. Trata-se muito provavelmente do quadro Im spiel der Wellen, de 1883, hoje na Neue Pinakotheke de Munique. Apesar da Congregação da ENBA ter aprovado o pedido, não existem indícios de que Souza Vianna tenha realmente realizado tal cópia.

[14] COSTA, Angyone, op. cit., p.160. A grafia original dessa e de outras citações de época foi mantida.

[15] As academias do período alemão de Seelinger constam no catálogo do Museu D. João VI sob os números 488, 489, 490; ver Catálogo do acervo de artes visuais do Museu D. João VI. Rio de Janeiro: EBA/UFRJ/CNPq (publicação vinculada ao Projeto Integrado de Pesquisa 180 Anos da Escola de Belas Artes/UFRJ: 1816-1996), p. 65-66.

[16] Nu Masculino de Perfil (academia), 1901. Carvão sobre papel, 60,5 x 22,5 cm. Museu D. João VI, EBA / UFRJ ; Nu masculino de costas (academia), 1900. Carvão e giz sobre papel, 60,8 x 26,0 cm. Museu D. João VI, EBA / UFRJ.

[17] As academias pintadas de Fiúza Guimarães, realizadas nesse mesmo período em Munique, mantêm bastante afinidade com as de Seelinger, especialmente em termos formais; todavia, apenas estudos mais aprofundados poderão dizer se as diferenças que acima listamos entre as academias realizados nos ateliês alemães e nos franceses podem efetivamente ser generalizadas.

[18] COSTA, Angyone, op. cit., p.163.

[19] BARATA, Mário. Textos antigos sobre H. Seelinger e H. Cavalleiro. Arquivos da ENBA. Rio de Janeiro: UFRJ / ENBA, ano VIII, 1962, p.123-125.

[20] Idem, p.123.

[21] Bohemia, 1903. Óleo sobre tela, 103 x 199,5 cm. Museu Nacional de Belas Artes.

[22] Existe um croquis de Seelinger, hoje conservado no MNBA, no qual se encontram identificadas todas as personagens da obra; ver NETO, Américo Gonçalves. Seelinger, um pintor da nossa ‘Belle Epoque’. Boletim do Museu Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro: MNBA, ano 7, 1988, p.27-29.

[23] COSTA, Angyone, op. cit., p.161.

[24] Ver CAMPOFIORITO, Quirino. Arte Plásticas. Helios Seelinger - II. O Globo, Rio de janeiro, 27 set. 1965; NETO, Américo Gonçalves, op. cit., p.29.

[25] COSTA, Angyone, op. cit., p.161.

[26] Idem, p.161.

[27] Hélios Seelinger na Palavra de Seus Filhos. Correio filatélico, Rio de Janeiro, n.18, agosto de 1978, p.16.

[28] Idem, p.16.

[29] DUQUE-ESTRADA, Luiz Gonzaga. Helios Seelinger. Kósmos, Rio de Janeiro, ano 5, n. 3, março de 1908, p. 33-36. Essa crítica se encontra disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/artigos_imprensa/gd_hs.htm>. Acesso 02 fev. 2014.

[30] Segundo Herman Lima, Seelinger atuou como caricaturista em diversos periódicos importantes de sua época (D. Quixote,  Fon-Fon, Careta, etc.) mas, apesar da grande qualidade de seus trabalhos, parece ter sido pouco assíduo nesse ofício; ver LIMA, Herman. História da Caricatura no Brasil. Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 1963, v.3, p.1137-1145.

[31] A marouflage consiste em montar uma pintura realizada em um suporte flexível sobre um suporte mais rígido: no caso das pinturas decorativas brasileiras, normalmente as telas, pintadas no atelier do artista, eram, depois de terminadas, coladas no local definitivo que deviam ornamentar; um exemplo, entre diversos outros, são os já citados painéis de Visconti para o Theatro Municipal.

[32] SILVA, H. Pereira., op. cit., p.2.

[33] LEITE, José Roberto Teixeira. Dicionário crítico da pintura no Brasil. Rio de janeiro: Art Livre, 1988, p.467.

[34] Idem, p.467.

[35] O conceito de modo foi reproposto como instrumento analítico po Jan Białostocky, ainda no início dos anos 1960. Procurando compreender a pluralidade estilística encontrada na produção de certos aristas ou momentos históricos, Białostocky retomou então as idéias do pintor francês seiscentista Nicolas Poussin que, em uma carta a um de seus protetores, o Chevalier de Chantelou, fazia referência aos modos da música grega (Dórico, Frígio, Lídio, etc.) e afirmava que as pinturas deveriam ser compostas em modos diferentes, de acordo com o caráter do seu tema e/ou a função a qual se destinavam. Ainda segundo Bialostocky, um raciocínio análogo orientava, na arquitetura, a prática do chamado historicismo tipológico, na qual os estilos do passado (Gótico, Renascentista, Islâmico, etc.) haviam se convertido em precedentes modais, que eram adequadamente invocados para objetivos específicos (cf. Carattere. Enciclopedia Universale dell’Arte. Venezia-Roma: Instituto per la collaborazione culturale, 1960, pp.114-119, v.III; e BIAŁOSTOCKY, Jan. Das Modusproblem in den bildenden Kunsten: Zur Vorgeschichte und zum Nachleben des 'Modusbriefes' von Nicolas Poussin. Zeitschrift für Kunstgeschichte, 24 Bd., H. 2, 1961, p.128-141).

[36] Nau Capitânea, 1946. óleo sobre madeira, 45 x 37 cm, ass. dat. e sit. Rio inf. Esq.; leiloado pela casa de leilões Evandro Carneiro, em janeiro de 2004.

[37] Crescente, 1932. Óleo sobre tela colada em madeira, 29 x 25 cm, ass. sit. Rio dat. inf. esq.; leiloado pela casa de leilões Evandro Carneiro, em março de 2006.

[38] COSTA, Angyone, op. cit., p.163.

[39] Ver a tradução francesa: WHITE, H. & C. La carrière des peintres au XIXe Siècle. Du système académique au marché des impressionnistes. Paris: Flammarion, 1991.