Introdução

1. A Guerra da Tríplice Aliança contra a República do Paraguai (1864-1870) foi o maior conflito bélico da parte sul do continente americano, envolvendo diretamente o Império do Brasil, a Argentina e o Uruguai contra o Paraguai. Tal confronto teve importantes acontecimentos dentro do campo naval, frutos de uma crescente mudança nesse meio de combate no âmbito do século XIX.[1]

2. Diante das inovações bélicas, o Império do Brasil encomendou o seu primeiro navio encouraçado – o Brasil – antes do deflagar da guerra contra o Paraguai, sendo o navio entregue, no entanto, somente após o início do conflito. O governo paraguaio havia adquirido cinco destas embarcações, mas, devido ao início da conflagração e ao não mais pagamento das parcelas, o contrato foi rompido, sendo estes navios posteriormente absorvidos pelo Império e empregados contra o Paraguai (GRATZ, 1999). Tais fatores contribuíram para acentuar ainda mais a assimetria de poder no campo fluvial entre os beligerantes. A título de comparação, no início da guerra o Paraguai possuía apenas uma belonave, o Tacuarí – o restante da frota estava composto por mercantes armados –, enquanto o Brasil possuía uma série de canhoneiras próprias para a ação fluvial.

3. Além do emprego de novas tecnologias bélicas, o conflito promoveu, segundo Jorge Coli (2005), a ativação do gênero artístico de pinturas de batalhas, visto o Estado prover o financiamento, ou mesmo ser o comprador, de quadros monumentais referentes às batalhas travadas. A preocupação da criação de monumentos relativos às glórias militares pode ser observada por meio da encomenda de pinturas e da criação, em 1868, do Museu Naval – que, apesar do decreto de criação, só foi inaugurado em 1884 – pelo Ministro da Marinha Afonso Celso de Assis Figueiredo (Visconde de Ouro Preto) (SILVA, 2009b; GOMES, 2018).

4. Dentro do contexto exposto, o objetivo deste trabalho se pauta na análise da obra A Abordagem do Monitor Alagoas [Figura 1],[2] relativa à Guerra contra o Paraguai, e a existência nesta tela de uma possível intersecção entre a produção de dois pintores que se dedicaram sobre alguns dos embates fluviais do conflito: Victor Meirelles de Lima (1832-1903) e Eduardo Frederico De Martino (1838-1912). A análise foi realizada por meio de comparação entre a tela em foco e um esboço de De Martino [Figura 2], em conjunto com a descrição da ação redigida pelo comandante do monitor,[3] além de ser cotejada com outras fontes produzidas no período – como o restante do material iconográfico elaborado por ambos os pintores – e, posteriormente ao conflito, através da fotografia. Também foi analisada para tal propósito a literatura especializada sobre a arte brasileira do século XIX e a produção historiográfica dedicada ao conflito.

5. Como método de análise para a possível intersecção entre as obras de Victor Meirelles e De Martino, parte-se de uma perspectiva comparada entre a tela de Meirelles Abordagem do Monitor Alagoas, catalogada no Museu Victor Meirelles como Estudo para Passagem de Humaitá, e o esboço de De Martino. Nesse sentido, compreende-se a perspectiva comparada como um método de controle de hipóteses (BLOCH, 1998), que “fornece a chave da compreensão, da explicação e da interpretação” (SARTORI, 1994, p. 19). Portanto, aqui a perspectiva comparada é uma estratégia de abordagem que permeia todo o processo: da definição da problemática à escolha do campo de análise, passando pela construção dos dados, pela sua análise, e pela explicação, que passa a ter valor de narrativa.

Pintores no front

6. Os registros iconográficos relativos à Guerra contra o Paraguai envolvem a fotografia, a gravura, a xilogravura, o desenho, a litografia e a pintura. Esta última categoria conta com alguns correspondentes que possivelmente foram aos campos de batalha.[4] Dentre os pintores, podem ser citados o suíço Félix Ernest Adolf Methfessel (1836-1909), os militares argentinos Cándido López (1840-1902) e José Ignacio Garmendia (1841-1925), os brasileiros Victor Meirelles de Lima e Domingos Teodoro de Ramos (?-?) (ex-escravizado e Voluntário da Pátria), e o italiano Eduardo Frederico De Martino.

7. De Martino foi militar da Marinha Real Italiana. Nessa posição, ele aportou no Império brasileiro por volta de 1866, quando veio servir na Estação Naval Italiana no Rio da Prata. Ainda neste ano De Martino expos

8. […] na galeria Bernasconi & Moncada, a rua do Ouvidor, um lindo quadro a óleo, representando a sahida da esquadra brasileira de Buenos Ayres para o Paraná, salvando à bandeira argentina.[5] E devido esse trabalho ao pincel do Sr. Martino, oficial de marinha italiano, que se achava naquela ocasião em Buenos-Ayres. (CORREIO MERCANTIL, 13 mai. 1866, p. 3).

9. Segundo consta no periódico citado, De Martino expusera essa obra ainda como militar. Todavia, em algum momento posterior ele deixou a carreira das armas e se dedicou à pintura. A trajetória e a produção deste artista quando esteve no Brasil foram objeto de análise de importantes e recentes trabalhos, dos quais podem ser citados Pereira (1999a, 1999b, 2013), Toral (2001), Gomes (2018), Lima (2019) e Oliveira (2017, 2020). Apesar disso, o conhecimento da carreira do pintor enquanto esteve no Império ainda é permeada por lacunas e desencontros.

10. A literatura especializada não pôde precisar quando De Martino esteve no front. No entanto, os desenhos produzidos por este fornecem diversos indícios, pois muitos deles contém anotações contendo localidade e data. No entanto, é crível que De Martino estivera nos campos de batalha, pois além dos inúmeros detalhes presentes em seus estudos, o retorno do pintor ao Rio de Janeiro foi noticiado em A Vida Fluminense (19 set. 1868, p. 454), onde consta que o artista acabara de chegar do “Sul” – tendo estado “muitos mezes no Paraguay” – munido de dois quadros produzidos em Montevidéu para apresentar ao Imperador Dom Pedro II, o que de fato ocorreu. A feitura destes quadros no Uruguai pode se explicar através da ligação de De Martino com Juan Manuel Blanes (1830-1901), pintor uruguaio.

11. A partir da exposição dos dois primeiros quadros – Passagem de Humaitá[6] e Abordagem dos Encouraçados[7] – ao Imperador, De Martino passou a ser mencionado com frequência nos periódicos da Corte, além de cumprimentar D. Pedro II anualmente (JORNAL DO RECIFE, 30 out. 1868; LIMA, 2019, p. 85). O artista realizou diversas exposições, leilões e doações de obras, além de manter contato com o Imperador, inclusive tendo este visitado o ateliê de De Martino, que fora alocado em dado momento nas instalações do Arsenal de Marinha – o que demonstra a ligação do pintor com esta instituição. O artista produziu no Brasil até 1875, quando então se dirigiu à Inglaterra, onde alcançou grande prestígio. Atualmente, estudos de De Martino estão sob posse do Museu Naval – RJ, do Instituto Moreira Salles, do Museu Nacional de Belas Artes – RJ, e sob a tutela de particulares.

12. Diferentemente de De Martino, Victor Meirelles tem a sua participação nos campos de batalha bem documentada. O pintor fora encarregado pelo Ministro da Marinha de produzir duas telas históricas sobre dois eventos de vulto para a Armada – a Passagem de Humaitá e o Combate Naval do Riachuelo.

13. Por meio dos periódicos, a viagem do pintor pode ser observada. O Correio Mercantil (14 jun. 1868, p. 2) anunciou a partida de Meirelles no transporte Vassimon em 15 de junho de 1868. Dentre os tripulantes estava o oficial João Mendes Salgado, que iria reassumir o comando do encouraçado Brasil, onde Meirelles montou seu ateliê. Como de praxe, o Vassimon fez escala em Nossa Senhora do Desterro,[8] cidade natal do pintor, no dia 21 de junho de 1868 (O MERCANTIL, 21 jun. 1868). O Vice-almirante Joaquim José Ignácio de Barros, futuro Visconde de Inhaúma, registrou em seu diário a chegada do pintor no teatro de operações no dia 4 de julho do referido ano (FROTA; LIMA, 2008, p. 220).

14. Meirelles permaneceu a bordo do encouraçado Brasil próximo a Humaitá, registrando diversos estudos sobre a vegetação, as embarcações, a geografia, as construções e tudo o mais que necessitava. Em carta à Bithencourt da Silva,[9] Meirelles escreveu:

15. Estive algum tempo estacionado diante de Humaitá e dali, às furtadelas, de vez em quando fazendo mesura às balas que passavam, eu desenhava o que me era possível ver pelo binóculo, mas felizmente, depois da ocupação dessa praça (5 de julho) [25 de julho?], tenho feito à vontade, em muitos croquis, tudo o que me era indispensável para o quadro da passagem dos encouraçados, faltando-me apenas pouca coisa. (GUIMARÃES, 1977, p. 89).

16. Humaitá fora abandonada em 25 de julho de 1868, e Meirelles desembarcou e realizou diversos estudos que hoje compõem a série Estudos Paraguaios, sob guarda do Museu Nacional de Belas Artes – RJ. Todavia, faltava ao pintor desenhar os navios que efetivamente haviam forçado o passo de Humaitá na madrugada de 19 de fevereiro do mesmo ano. Para isso, ele se dirigiu à localidade de Pilar (rio acima a partir de Humaitá), com a finalidade de estudar esses navios, em especial os três monitores da classe Pará.[10] Deste ponto, Inhaúma mais uma vez citou Meirelles em uma passagem do seu diário pessoal:

17. Desceu para Humaitá o Werneck, levando o Capitão-Tenente Garção, o Chefe de Saúde Dr. Carlos Frederico, e o Sr. Victor Meirelles de Lima que vai a Corrientes desenhar, seguindo em uma de nossas canhoneiras, à vista do lugar denominado Riachuelo, onde se deu a famosa batalha naval de 11 de junho. (FROTA; LIMA, 2008, p. 228).

18. Como pôde ser visto nas passagens de Inhaúma, Meirelles teve amplo acesso aos locais, navios e paisagens que buscava estudar, o que evidencia a importância dada pela Marinha à produção de tais obras. No retorno do front, Victor montou seu ateliê no Convento de Santo Antônio – RJ, alugado previamente para tal. Sendo o local apropriado para a feitura dos painéis de grandes dimensões que foram encomendados e que só foram apresentados em 1872. Os estudos de Meirelles atualmente estão divididos entre o MNBA-RJ, o Museu Victor Meirelles (MVM-SC) e a Fundação Biblioteca Nacional – RJ.[11]

Estudo (mas não) para Passagem de Humaitá

19. A tela que é uma das fontes que foram alocadas nesta pesquisa, e que também é o objeto de estudo deste trabalho [Figura 1], se encontra nomeada em sua instituição mantenedora – o Museu Victor Meirelles – como “Estudo para ‘Passagem de Humaitá’.”[12] Tal designação sugere que este quadro foi utilizado pelo pintor como elemento presente na composição da obra Passagem de Humaitá (MHN) [cfr. Imagem],[13] encomendada pelo Ministro da Marinha e apresentada por Meirelles em 1872.

20. No entanto, a disparidade entre as composições presentes no estudo da Figura 1 e a tela final causaram estranheza. Simioni (2010) produziu um texto para o MVM nesse sentido; e Christo (2015) concluiu que o estudo presente fora realizado para uma terceira obra, encomendada à Meirelles pela Câmara de Vereadores do Rio de Janeiro em concomitância ao pedido do Visconde de Ouro Preto.

21. Consta no Jornal do Commercio (7 mar. 1868) um excerto da sessão da Câmara dos Vereadores do Rio de Janeiro no qual o vereador Bittencourt da Silva propôs que “se mande fazer um quadro histórico representando o monitor Alagôas na passagem ante a fortaleza de Humaitá, e se coloque na sala desta IlIma. Câmara, denominada S. Sebastião;” consta na mesma fonte que o projeto foi aprovado. Em A Vida Fluminense (14 mar. 1868, p. 125) foi noticiado que está incumbência fora conferida à Victor Meirelles.

22. Deste modo, Meirelles partiu para o Paraguai com o contrato estabelecido para a produção de três telas, duas pertencentes ao Ministério da Marinha e uma à Câmara dos Vereadores. Infelizmente não foi encontrado no decorrer desta pesquisa o contrato estabelecido com a Câmara, não sendo possível determinar se a composição presente na Figura 1 foi expressamente requerida pelo contratante ou foi liberdade do pintor. Outro fator importante reside nos desencontros e confusões acerca das informações sobre essas encomendas contidas nos periódicos da época. Possivelmente isso decorre porque o estudo em questão apresenta um dos episódios da operação que englobam a passagem por Humaitá.

23. Por motivo não encontrado, e que também não consta na literatura especializada sobre o artista – da qual podem ser citados Rubens (1945), Guimarães (1977), Rosa et al. (1982), Franz (2014) –, Meirelles não cumpriu o contrato com a Câmara. Pelo menos não em tempo hábil, visto em outra sessão da Câmara dos Vereadores constar:

24. Do Dr. Secretario da câmara, informando sobre a reclamação do comendador Victor Meirelles de Lima, relativamente ao contrato feito com a mesma câmara em 1868 para pintura de uma tela comemorativa da passagem do monitor Alagôas pela fortaleza de Humaytá – Responda-se que a actual administração municipal não póde aceitar hoje esse contrato; tanto mais quando não forão cumpridras, em tempo próprio, suas respectivas clausulas. (JORNAL DO COMMERCIO, 22 abr. 1882)

25. Como pode ser notado no excerto produzido pela Câmara em 1882 e veiculado no citado periódico, Meirelles tentou posteriormente finalizar a obra para a qual havia produzido o estudo. Christo (2015) aventa a possibilidade da falta de tempo, visto que neste ínterim outras diversas encomendas de quadros foram efetuadas ao pintor, tendo este finalizado muitas destas, algumas das quais com grandes dimensões.

26. O modo de composição de uma obra de um artista ligado a Academia Imperial de Belas Artes (AIBA) naquele período contemplava uma série de estudos preliminares, que envolviam desde a análise do terreno até as minuciosidades relativas a fardamento, armamento, detalhes e perfis diversos das embarcações etc., que resultavam na produção de desenhos e croquis (e.g., Figura 3).[14] Posteriormente, “Victor executava um esboço a óleo de suas pinturas, para observar a escala e os efeitos da cor com outros materiais. Esses esboços são quase uma redução da grande tela” (XEXÉO, 2009. In: TURAZZI, 2009, p. 69).

27. Esse tipo de esboço a óleo geralmente pode aparecer nomeado como esboceto ou esquisse. Dos trabalhos de Meirelles constam os esbocetos de Batalha de Guararapes,[15] Combate Naval do Riachuelo,[16] e Passagem de Humaitá,[17] os quais, confrontados com as telas finais, indicam modificações relativamente sutis nas composições. Diante do explicitado, concluímos que a obra da Figura 1 se trata de um esboceto realizado como ponto final no processo de preparação para o início da pintura encomendada pela Câmara dos Vereadores do Rio de Janeiro e que, ao que tudo indica, nunca foi realizada. Na literatura analisada neste trabalho consta que Victor produziu esse esboceto no ano de 1868 (SAMPAIO, 1880, p. 349; GUIMARÃES, 1977, p. 88; O PAIZ, 23 fev. 1903). Segundo consta em artigo da Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro (1935, p. 699), o artista finalizou o citado esboceto ainda no mês de novembro de 1868.

28. Cremos que o desenho de De Martino mostrado na Figura 2 muito provavelmente foi empregado para a composição do esboceto em questão. Meirelles fora um grande detalhista em seus estudos de embarcações, muitos dos quais contém inscrições relativas as particularidades dos navios – algo que se aproxima, senão equivale, aos estudos feitos por De Martino. Comparando a Figura 1 e a Figura 3, em ambos os casos o navio – um monitor da classe Pará – aparece com a torre apontada para estibordo. Os pontos discrepantes entre as imagens residem na remoção do mastro de popa, possivelmente para dar lugar e destaque à cena com os marinheiros no esboceto de Meirelles, e na estrutura quadrangular próxima ao mastro de proa – possivelmente a casamata de governo; cfr. Gratz (1999-2000) -, que aparece em locais distintos em ambas as composições.

29. A obra mostrada na Figura 1 foi reproduzida no catálogo produzido pelo MVM em 2002.[18] No entanto, segundo Christo (2015), foi a partir de 2004, ao circular pelas cidades de Curitiba, Belo Horizonte e Rio de Janeiro, compondo a exposição Victor Meirelles, um artista do império (inclusive dando origem a um livro homônimo),[19] que ela passou a ser mais conhecida. Além deste circuito, a obra compôs as exposições: Projeto Victor em 4D (2017), A Casa da Porta Verde (2019), Victor Meirelles – estudos em óleo (2021) e Da Arte à Nação: construções (2022), ocorridas em Florianópolis. Além da exposição da tela, esta foi citada, mesmo que de maneira pontual, em produções científicas recentes sobre temas concernentes a iconografia da Guerra contra o Paraguai.[20]

A Representação da Abordagem: cooperação entre Victor Meirelles e De Martino?

30. Victor Meirelles não esteva presente nos locais quando os eventos que lhe foram encomendados ocorreram – no caso, o combate do Riachuelo (11 jun. 1865), a passagem de Humaitá e a abordagem do monitor Alagoas (ambos em 19 fev. 1868). De Martino certamente não esteve presente em Riachuelo; todavia, quanto a Humaitá, alguns de seus estudos fornecem indícios de que este esteve no local ao menos no mesmo mês, como o estudo 3260 (A)[21] do Museu Naval – RJ, onde pode ser lido no CID[22] “vista de Humaitá originada de bordo do encouraçado Lima Barroso[23], fev. 1868.”[24] De todo modo, ambos os pintores basearam seus trabalhos no estudo do terreno e nos demais elementos constituintes, principalmente as embarcações.

31. No decorrer da pesquisa referente ao esboceto de Meirelles, o referido estudo de De Martino, pertencente ao Museu Naval,[25] chamou atenção, visto conter diversos pontos convergentes com o trabalho de Meirelles. Na consulta realizada na bibliografia especializada e nos periódicos contemporâneos e posteriores a produção de De Martino no Brasil não foram encontradas informações de que este pintor tenha produzido uma tela a óleo sobre a tentativa de abordagem levada a cabo ao monitor Alagoas.

32. Todavia, antes de aprofundar a discussão sobre as aproximações e os distanciamentos entre as composições dos dois pintores, convém explicitar algumas características da obra de Meirelles que também se encontram presentes na obra da Figura 1. Em Combate Naval do Riachuelo [cfr. Imagem],[26] Meirelles apresenta uma cena com uma desproporcionalidade intencional, onde o Chefe de Divisão Francisco Manoel Barroso da Silva (futuro Barão do Amazonas) detém um tamanho desmedido em relação a fragata Amazonas e outros pontos da tela. Essa escolha foi também empregada no esboceto para A Abordagem do Monitor Alagoas, onde o navio fora superdimensionado, quando comparado a uma fotografia de um monitor da mesma classe – talvez, o próprio Alagoas [Figura 4].[27]

33. Ao se comparar o esboceto com a fotografia, fica patente que o navio foi superdimensionado na pintura, possivelmente com vistas a dar maior destaque àquela belonave. Dentre outros artifícios empregados por Meirelles, a utilização de uma espécie de borda na tela, formada por pessoas, também pode ser observada no esboceto, como também em obras como a Primeira Missa no Brasil,[28] Combate Naval do Riachuelo e Batalha dos Guararapes[29] (FERNANDES, 2018, p. 103-104). Coli (2005, p. 47) recorda que a disposição de mortos e feridos situados no primeiro plano de uma tela remonta ao menos às representações sobre as batalhas napoleônicas de Gros,[30] fato que também pode ser constatado na esboceto, principalmente na esteira deixada por onde o monitor passara.

34. Outro artifício empregado no esboceto foi a abertura realizada na massa de soldados paraguaios, em primeiro plano, pela passagem do monitor Alagoas. Tal elemento da composição possivelmente visava a guiar o olhar do espectador para o objeto principal da obra – o monitor e o grupo de marinheiros próximos da chaminé do navio. Recurso semelhante também fora empregado em Combate Naval do Riachuelo, na cena em que o marinheiro negro sobre a caixa de rodas do navio paraguaio recebe um disparo;[31] nesta mesma direção, ao fundo, se encontra Barroso bradando a vitória (SILVA, 2009b, p. 95).

35. Outro ponto que também pode ser visualizado no esboceto é a presença de um triângulo imaginário, tendo sua base formada por dois soldados paraguaios, que empunham e apontam armas longas, posicionados nos cantos inferiores direito e esquerdo da tela, sendo os marinheiros presentes no convés do monitor, próximos da chaminé, os alvos e ao mesmo o terceiro vértice do triângulo. Coli (2005, p. 46-47), em referência a Batalha dos Guararapes, menciona o emprego usual desta técnica nos pontos de destaque das composições. Levando em consideração a vestimenta e o tipo de arma (possivelmente um sabre) que o marinheiro que se encontra a frente do grupo próximo da chaminé porta – em conjunto com a aventada triangulação –, crê-se que este seja Joaquim Antonio Cordovil Maurity, comandante do monitor naquela ocasião.

36. Dito isso, voltando-se ao estudo de De Martino, este acompanha um croqui explicativo sobre a geografia daquela localidade e os elementos ali atuantes [Figura 5].[32] De Martino não visava produzir algo em grande escala, o que fica patente quando confrontado com o mapa do local compilado por Jourdan (1871, mapas nº 4 e 5). O pintor possivelmente buscava com o croqui facilitar o entendimento acerca do evento a ser representado – a abordagem do monitor Alagoas nas proximidades do forte de Timbó, após ter realizado a passagem por Humaitá, enquanto rumava para a posição brasileira de Tagy.

37. Diante das composições de Meirelles e de De Martino, em conjunto com o croqui da Figura 5, notamos uma série de semelhanças. O esboceto de Meirelles, quando colocado lado a lado com o estudo de De Martino, aparenta convergir geograficamente, enquanto o monitor está disposto de uma forma aparentemente espelhada [ver comparação na Figura 6].

38. A partir dessa análise, em conjunto com o croqui de De Martino da Figura 5, pode ser notada a existência de algumas divergências: em primeiro lugar, a direção do navio entre ambos é oposta, como se um ou o outro fosse colocado frente a um espelho. Essa afirmação é crível quando analisada com acurácia a direção da proa do monitor, da torre artilhada disparando, da fumaça da chaminé e da bandeira sobre a torre no estudo de De Martino, por se encontrarem exatamente do lado contrário no esboceto de Meirelles. Outros fatores divergentes residem na pequena bandeira (jeque)[33] situada no proa do navio no desenho e inexistente no esboceto de Meirelles. além da presença de um mangrulho[34] em Timbó no desenho e novamente a sua inexistência no esboceto.

39. Dentre os pontos convergentes entre as duas fontes imagéticas, podem ser elencados: o ponto de visada, situado em meio ao rio Paraguai; a linha do horizonte que separa em partes muito semelhantes o céu e o restante da tela; a geografia do local, mostrando uma curva do rio; a ilha -provavelmente a de Guaicurú; ver Jourdan (1871) -; a posição de Timbó, praticamente idêntica na distribuição entre a duas fontes; a bandeira postada em um mastro em Timbó; a ponta de Tagy (margem esquerda do rio) – existente, mas um pouco mais retraída no esboceto que no desenho; a posição de perfil do monitor, mesmo que em direções distintas; a posição do Alagoas em relação a Timbó; e, a presença de apenas um mastro no navio em ambas as imagens.

40. Outra fonte cotejada foi a Parte Oficial[35] redigida pelo comandante do monitor Alagoas após a passagem por Humaitá e a abordagem em Timbó (ver: Correio Mercantil, 15 mar. 1868, p. 2). Esses documentos eram publicados nos periódicos da Corte e mesmo em alguns dos jornais das outras províncias (ver, por exemplo, Jornal do Ceará, 14 abr. 1868, p. 3-4). Durante a contenda, foi comum o envio, por parte de militares do front de cópias desses documentos, além de mapas, croquis, cartas, desenhos e afins. Como exemplo, o próprio Vice-almirante Inhaúma escrevia regularmente ao periódico Semana Ilustrada sob o pseudônimo de Leva Arriba (ARIAS NETO, 2015).[36]

41. O emprego desses documentos pelos pintores é bastante provável, visto estes empregarem diversos meios para angariarem informações antes da composição de uma tela. Em seu estudo, De Martino inseriu as informações que obteve do próprio Maurity, a quem chama de amigo, indicando, além da proximidade com o comandante do monitor Alagoas, a relevância dada pelo artista ao relato daquele que participou in loco do evento a ser representado.

42. Do Correio Mercantil (15 mar. 1868, p. 2) pode ser observada a Parte Oficial de Maurity, que em cotejo com o esboceto de Meirelles e o desenho de De Martino, fornece a presença de outros pontos convergentes e dissonantes. Entre os pontos que aproximam as fontes imagéticas com a fonte escrita estão o modo de abordagem levado a cabo pelas tropas paraguaias, o abalroamento das canoas pelo monitor, o disparo de metralha, a defesa da embarcação por meio dos marinheiros sobre o convés e os danos na chaminé, visto de maneira clara somente no esboceto.

43. Dentre os pontos dissonantes podem ser elencados os escaleres e os competentes turcos (aparelhos de içamento localizados à popa) inexistentes nas imagens; o posicionamento dos mastros no navio, que na Parte Oficial estavam removidos e amarrados a bombordo; e a relativa ordem na representação pictórica da embarcação, que apesar de alguns danos visíveis, não se comparam com a descrição realizada pelo comandante Maurity. No entanto,

44. Victor, como qualquer artista, não produzia cenas de guerra, produzia pinturas. E ele pintava como pintava por temperamento, por formação e por acreditar que aquela era a maneira correta de retratar o acontecimento. Pintura, aqui, não tem nada a ver com a realidade como referencial, e sim com as idealizações que regem a composição da tela, a escolha das cores e a definição de planos […] (TORAL, 2001, p. 142)

45. Os pontos divergentes entre a Parte Oficial e as fontes imagéticas – claramente escolhas dos artistas, afinal ambos apresentaram em seus desenhos preparatórios diversas estruturas (escaleres, turcos, jeques) que não inseriram nas fontes iconográficas aqui estudadas – interessam por convergirem em grande medida tanto no esboceto de Meirelles quanto no desenho de De Martino. Essas divergências podem indicar que as escolhas do modo como representar aquela embarcação – ou o que dela não representar– naquele contexto acabaram por também aproximar em grande medida a produção dos dois pintores.

46. Outro ponto de interesse presente na Figura 1 também pode ser observado na obra Combate Naval do Riachuelo, a respeito da qual Toral (2001, p. 142-143) cita a maneira idealizada como foi pensada a composição. Obviamente, as cenas dispostas nesta pintura remetem a projeções que visavam, dentre outros objetivos, a glorificação do feito, com destaque para a manobra de abalroamento ordenada por Barroso, que definiu o combate. Nesta tela sobre Riachuelo, Meirelles não inseriu uma cena específica, mas sim uma série de episódios separados espaço-temporalmente ao longo do embate.

47. Esse tipo de arranjo também pode ser visualizado no esboceto de Meirelles, se confrontado com a Parte Oficial de Maurity (CORREIO MERCANTIL, 15 mar. 1868, p. 2). A posição do monitor em referência à Timbó, as canoas circundando a embarcação, as canoas já abalroadas pelo navio e deixadas em sua esteira, o disparo do canhão (que pode ser visualizado pela fumaça branca e o salpico da metralha n’água) e a defesa dos marinheiros armados a bordo do Alagoas são episódios que não ocorreram em um mesmo instante, mas ao longo do combate. No entanto, esses eventos foram escolhidos por Meirelles para comporem a tela, sendo retirados muito provavelmente do relatado na Parte Oficial.

48. A quantidade de informações requeridas pelos pintores ligados a AIBA daquele período para a composição de uma obra poderia ser enorme e variada. Rosemberg (2002) tratando dos estudos realizados por Pedro Américo de Figueiredo e Melo (1843-1905) para a composição de Batalha do Avaí,[37] cita que este pintor requereu da cidade de Florença, na Itália, o envio de fardamento, armamento, mapas, cartas etc. de diversos partícipes do embate. Essa pesquisa cita inclusive a existência de uma carta em que Américo se correspondeu com De Martino acerca dessa batalha, e que o brasileiro acatou parte das informações recebidas do pintor italiano (ROSEMBERG, 2002, p. 31).

49. Stumpf (2019, p. 386-389) comenta sobre os apontamentos de De Martino levados por Américo para compor Avaí. Outro dado trazido a lume por essa pesquisadora foi um estudo de De Martino sobre a Batalha do Avaí presente dentre os documentos de Pedro Américo sob guarda do MNBA – RJ. Este estudo, quando comparado com a tela final, aponta que Américo seguiu muitas das indicações realizadas pelo pintor italiano no croqui enviado (MASP, 2021).

50. Com base nos pontos de divergências e convergências entre as composições comparadas na Figura 6, é crível de De Martino possa ter influenciado e até mesmo cedido material para Meirelles. Essa possibilidade também se faz possível quando se analisa os outros dois episódios que foram representados em comum pelos dois pintores – o Combate de Riachuelo e a Passagem de Humaitá. Quando observamos a tela sobre Riachuelo de Meirelles em contraposição com as duas telas[38] do mesmo tema de De Martino,[39] apesar de pontos em comum – visto o método de composição da época -, fica claro simultaneamente o distanciamento entre os artistas. Com relação a Humaitá, novamente a tela de Meirelles difere em diversos pontos das quatro telas encontradas sobre a mesma temática de De Martino.[40]

Considerações Finais

51. O conflito contra o Paraguai facultou a criação de um ambiente propício para a produção de grandes telas de pintura histórica que foram adquiridas, ou mesmo encomendadas, pelas instituições ligadas ao Império do Brasil para serem expostas a nível nacional e internacional. Esse ambiente propiciou, além da produção, a circulação imagética em diversos meios de as representações pictóricas que partiram de diversos autores. Dentre estes, como visto ao longo deste trabalho, Victor Meirelles e Eduardo De Martino se debruçaram sobre temas relativos à atuação da Marinha Imperial Brasileira na guerra.

52. De Martino expôs seus quadros ao Imperador em setembro de 1868; Meirelles, logo após retornar do Paraguai, montou seu ateliê no convento de Santo Antônio, local muito próximo de onde De Martino estabelecera um de seus ateliês e fizera algumas das suas exposições – a Rua do Ouvidor. Os pintores estabeleceram relações próximas com o Imperador, que os visitou em seus ateliês, além de ser frequentemente cumprimentado por ambos. Tais indícios apontam que ambos os artistas compartilhavam círculos sociais próximos, ou mesmo convergentes.

53. Tal eventual ponto de intersecção entre as produções dos dois pintores se pautou na comparação entre as semelhanças das composições imagéticas e se corrobora por meio da presença dessas semelhanças quando são analisados os pontos convergentes, como também as escolhas de ambos os artistas daquilo a não ser representado, quando confrontados com a fonte oficial escrita redigida por Maurity. Sobre esse ponto, as estruturas ausentes nas imagens aqui cotejadas – principalmente os escaleres – são inseridas em outros estudos e telas de ambos os pintores, indicando que estes as conheciam plenamente e que foram escolhas suas a não representação destes equipamentos no esboceto de Meirelles e no desenho de De Martino.

54. Apesar de o desenho de De Martino não estar datado e não se localizar junto aos documentos de Victor Meirelles – como o caso explicitado de Pedro Américo -, com base no cotejo das fontes iconográficas aqui elencadas, em conjunto com a análise da Parte Oficial de Maurity e as convergências e as divergências levantadas na discussão, apesar de não ser possível confirmar cabalmente que houve de fato essa troca de material entre os pintores, é plausível a existência da possibilidade da influência de De Martino na obra de Meirelles como uma forma de cooperação para a produção da tela encomendada pela Câmara de Vereadores do Rio de Janeiro.

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