Uma obra, várias perspectivas: alguns estudos sobre a Passagem de Humaitá, de Victor Meirelles

Álvaro Saluan da Cunha *

CUNHA, Álvaro Saluan da. Uma obra, várias perspectivas: alguns estudos sobre a Passagem de Humaitá, de Victor Meirelles. 19&20, Rio de Janeiro, v. XV, n. 2, jul.-dez. 2020. Disponível em: http://www.dezenovevinte.net/obras/asc_humaita.htm

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1.     Engana-se completamente quem acredita que os estudos sobre obras de arte se debruçam exclusivamente em sua iconografia, sendo esse apenas um dos pontos a serem por ela analisados. A História da Arte vai além. Um exemplo clássico é o dado por Michael Baxandall em seu livro O Olhar Renascente (1991), onde o autor mostra justamente a pluralidade dos estudos das obras de arte, percorrendo relações sociais, econômicas e culturais. Ou seja, uma obra pode dizer muito mais sobre seu tempo do que se poderia a princípio imaginar. Essa tarefa está diretamente ligada a forma com a qual o pesquisador buscará se envolver, seja a partir das críticas tecidas sobre a produção; os documentos oficiais que definiram os termos do contrato de criação, que podem (ou não) trazer informações sobre questões materiais e financeiras; os termos necessários para se cunhar a narrativa; etc. A análise de uma pintura pode ser feita por diversas perspectivas, cabendo ao investigador angariar fontes e utilizar metodologias e a própria criatividade, buscando assim mostrar diversos aspectos até então desconhecidos ou pouco percebidos.

2.     Neste artigo, procuramos analisar algumas pesquisas que tratam direta ou indiretamente da Passagem de Humaitá [Figura 1], pintura à óleo finalizada por Victor Meirelles em 1872. A partir dessa breve revisão bibliográfica, serão comparadas as diferentes formas de análise presentes nas produções de alguns pesquisadores. Este trabalho não tem como objetivo, entretanto, esgotar as análises sobre as diversas pesquisas relacionadas à tela de Meirelles.

3.    A tela foi exposta pela primeira vez na 22ª Exposição Geral da Academia Imperial de Belas Artes (AIBA), onde chegaria posteriormente à inauguração, juntando-se à Batalha de Campo Grande [Figura 2], de Pedro Américo, e ao Combate Naval do Riachuelo, também de Meirelles - da qual mostramos, na Figura 3,um estudo datado de 1868-1872. Segundo Eduardo Gomes Silva (2018), é possível atribuir o sucesso da exposição das obras em atrair cerca de 60 mil visitantes ao momento histórico vivido (posterior à Guerra do Paraguai), aos temas narrados e às suas proporções. As obras dariam o tom do sucesso de ambos os pintores acima citados, que ascendiam no cenário artístico nacional - embora Meirelles estivesse em uma situação muito mais confortável, já sendo professor da AIBA, e tido grande êxito com a Primeira Missa no Brasil, executada entre 1858 a 1860 e exposta no Salon de Paris, em 1861.

4.    Contemporaneamente, o êxito do projeto artístico do Império e o sucesso das obras e da carreira de ambos os artistas são atestados e podem ser observados em diversos museus no país, enfatizando-se os da cidade do Rio de Janeiro. Especificamente, a obra aqui analisada encontra-se exposta no Museu Histórico Nacional, localizado na capital carioca.

5.    O Despertador, periódico da cidade natal de Meirelles, Desterro do Sul (atual Florianópolis), assim anunciava a chegada de um transporte de guerra em 20 de junho de 1868:

6.                                  Transporte de guerra. Procedente do Rio de Janeiro chegou ontem o Vassimon. Conduz cerca de 300 praças para o exército e a esquadra no Paraguai. Nesse navio segue o Sr. Victor Meirelles de Lima, habilíssimo cultor das Belas Artes incumbido pelo governo imperial de formar dois quadros representando em um a gloriosa batalha naval do Riachuelo e noutro a não menos gloriosa passagem de Humaitá. A escolha foi acertada, tanto pelas incontestáveis habilitações deste nosso distinto patrício, já reconhecidas na prática, como porque o governo vai se convencendo que deve aproveitar o gênio raro deste insigne artista. Bom é que o país vá manifestando à essas nações estrangeiras que presumem ser proprietárias das ciências e artes, que entre nós há nacionais que rivalizam com os seus homens de mais vulto.[1]

7.     André Toral aborda a produção de Meirelles de uma forma geral, analisando especificamente o que foi produzido durante a Guerra da Tríplice Aliança, trazendo importantes informações sobre o contexto de pré-criação das obras. Seguindo o trecho noticiado acima, Toral explica que nesse período o pintor esboçou uma série de desenhos conhecidos como Estudos Paraguayos. Esses esboços foram elaborados em Humaitá e Pilar, no sudeste do Paraguai, onde o pintor esteve a bordo do navio-chefe Brasil entre agosto e setembro de 1868, sendo convidado pela Marinha, sua encomendante (TORAL, 2001, p. 127). O pintor contava com um ateliê improvisado elaborado dentro da embarcação, o que o auxiliava a esboçar diferentes versões para os episódios.

8.   Combate Naval do Riachuelo e Passagem de Humaitá foram confeccionadas em um salão no Convento de Santo Antônio, adaptado como ateliê (ROSA, MELLO JR., PEIXOTO, 1982, p. 70-71), que foi alugado e custeado pelo Barão de Cotegipe. Naquele momento, encontrar um lugar adequado para a elaboração de grandes pinturas era uma tarefa complicada. Para se ter uma noção, Passagem de Humaitá mede 2,68 por 4,35 metros; já Combate Naval do Riachuelo, bem maior, conta com as proporções de 4,60 por 8,2 metros.

9.    A partir da análise de estudos diversos como os elaborados por Maraliz Christo, André Toral, Eduardo Gomes Silva a dissertação As litografias da coleção “Quadros historicos da guerra do Paraguay” na década de 1870: projeto editorial e imagens (2019), trabalho de minha autoria, t, torna-se possível se aprofundar em questões mais específicas que perpassam os estudos sobre Passagem de Humaitá em maior ou menor grau, a variar pelos objetivos buscados por cada um dos pesquisadores. De toda maneira, torna-se comum o ato de todos se mencionarem ou citarem outros pesquisadores que estudaram a carreira de Victor Meirelles e que, consequentemente, passaram por essa emblemática obra, mas sem se debruçar sobre ela.

10.  Por conta disso, especificamente no caso da Passagem de Humaitá, os investigadores parecem caminhar quase que nos mesmos trilhos. Obviamente, isso não é um problema. Aliás, vale ressaltar que embora muitas fontes primárias e secundárias sejam comuns aos trabalhos, o que mais os marca são as distintas perspectivas de abordagem, que buscam dar desde um panorama geral até uma análise sobre questões mais especificas, levantadas de acordo com os anseios dos investigadores. O trabalho de referência feito por Maraliz Christo (2015, 2019) é um exemplo, sendo citado em praticamente todos os estudos mais recentes sobre a obra.

Breve contextualização, análise e crítica da obra

11.   Em um capítulo de minha dissertação (2019), abordo uma gravura de tradução baseada na Passagem de Humaitá, que é acompanhada de uma curta descrição do que ocorreu no episódio. O pano de fundo é a praticamente instransponível fortaleza de Humaitá, que servira de abrigo para parte considerável do comando de guerra paraguaio, mantendo até mesmo Solano López em suas dependências antes de sua tomada. A temível fortificação conseguiu conter por dois anos os constantes avanços aliados, sendo uma localização estratégica de extrema importância para a defesa dos territórios paraguaios, enfatizando-se todo controle defensivo da navegação no Rio Paraguai. Todavia, a engenhosa Marinha brasileira teve êxito na passagem ao vencer as difíceis defesas do forte, no dia 19 de fevereiro de 1868,[2] data celebrada até a contemporaneidade pela Marinha.

12.  Entender minimamente o contexto histórico do momento retratado, mesmo sendo uma narrativa pictórica produzida sem ter necessariamente um compromisso com a verdade - algo comum na pintura histórica -, auxilia na compreensão de quais aspectos o artista se utilizou para dar certo ar de verossimilhança em sua produção. No caso da Passagem de Humaitá, segundo Gonzaga Duque, o momento pintado não foi escolhido pelo pintor, mas algo previamente acordado no contrato: “A esquadra brasileira transpôs Humaitá alta noite, e foi precisamente essa passagem que o governo encomendou ao artista” (ESTRADA, 1995, p. 174). A encomenda foi feita pelo então Ministro da Marinha, Afonso Celso de Assis Figueiredo, em 1868 (MELLO JR., 1982, p. 81). De toda maneira, mesmo que o momento tenha sido acordado antes, a escolha de como fazê-lo ficou a cargo do artista. Gonzaga Duque a analisa da seguinte maneira: 

13.                                A ‘Passagem de Humaitá’ não conseguiu mais do que provar um grande conhecimento de perspectiva.

14.                                Os longes são pintados com saber imenso. Mas, afinal, que impressão deixa no observador este quadro cheio de manchas negras e clarões vermelhos? Vê-se unicamente um horizonte avermelhado, bojos de navios debuxados entre nevoeiros densos de fumo, e um céu enorme, sujo de nuvens, iluminado pela palidez do crescente e pelas chamas da fornalha que arde ao longe. Sem a menor dúvida, esse conjunto é pintado admiravelmente, mas falta-lhe uma figura que o anime. A vista apenas percebe num e noutro lado trevas e clarões, massas negras e massas vermelhas. Não obstante, fora injustiça dizer mal dessa obra, ela é o assunto. (ESTRADA, 1995, p. 174).

15.   Ao analisar a fala do crítico, Christo (2019) mostra sua exatidão ao narrar a complexa obra, onde não existem figuras humanas e os navios são quase imperceptíveis em meio as massas negras e vermelhas. Todavia, o elogio à concepção de Meirelles não foi unânime, sendo esta duramente criticada pelos periódicos da época. Aqui, vale ressaltar uma das perspectivas de se trabalhar uma obra: a sua recepção. Isso diz bastante sobre como os personagens da época a encaravam, de acordo com a cultura visual vigente naquele momento. Sobre a crítica negativa, escreveu no Jornal do Commercio do dia 28 de junho de 1872, um crítico de pseudônimo “Frascati Mangini”:

16.                                O quadro 167, pin­tado pelo Sr. Victor Meirelles de Lima Pas­sagem de Humaitá é uma grande téla, que nada significa daquilo que se lê no catálogo. Onde está esse fogo de bala tão sustentado e rápido que em breve toldou terra, céo e agua com fumo e fogo? Onde estão essas baterias as­sentadas sobre as bar­rancas que fazião cho­ver incessantemente milhares de projectis? Ficaria tudo na tinta? Neste caso responde­mos: Não, ficou na palheta.

17.                                O desempenho e a concepção deste quadro é manifestamente medíocre e vulgar, e se por meio da pintura póde ser transmittida á posteridade a história dos aconte­cimentos de um povo, o quadro do Sr. Meirelles não lhe revelará cou­sa alguma.[3]

18.   A insatisfação do misterioso crítico traz consigo o fato de que não há gosto unânime e, mais do que isso, que a crítica mais uma vez reforça a pluralidade de opiniões e percepções sobre as artes naquele momento, em que a produção sobre o conflito era cada vez maior, ao passo em que a própria guerra não era unânime entre os populares, que por muitas vezes teciam duras críticas ao Imperador. Todavia, nem por isso a produção deixou de seguir, sendo um importante plano do Império para a criação de uma narrativa vitoriosa da guerra que também almejava construir uma identidade nacional, tal como é possível de se perceber nas pinturas napoleônicas. Existem ainda muitas outras críticas, sendo esta uma das chaves de compreensão interessantes de se utilizar metodologicamente para se complementar o olhar do pesquisador - que, antes de tudo, também é um espectador.

19.  De fato, a obra causa certa estranheza, sobretudo se comparada ao Combate Naval do Riachuelo, também de Victor Meirelles [Figura 3]. Christo (2019, p. 15) expõe essa comparação, ressaltando que essa última obra, diferentemente da Passagem de Humaitá, mostra que “todos os elementos narrativos de uma batalha naval estão visíveis, [...] distin­guem-se facilmente navios e destroços, vencedores e vencidos, heróis e anônimos.” De fato, ao se analisar o cânone da pintura histórica, o episódio do Riachuelo define muito melhor o que se espera do gênero, colocando personagens como o almirante Barroso na frente da fragata Amazonas, e diversos outros soldados. Aliás, toda a composição guia o olhar do espectador para o almirante e a fragata, figuras centrais do êxito brasileiro. Já no episódio de Humaitá, tudo o que conseguimos ver é o caos da guerra em meio a fogo e fumaça que se acentuam sob escuridão da noite, ressaltada por um vão aberto para que a lua apareça. Pouco se vê das localidades e absolutamente nenhum personagem se destaca. Nesse caso, devemos convir que um momento tão tenso não tem a beleza orquestrada pela pintura histórica.

20.   Em minha dissertação, comparo a caótica cena de Meirelles com a composição Fisherman at sea, de William Turner [Figura 4], que contém uma densa neblina que também dificulta a visualização dos navios e personagens presentes na obra, sendo uma complexa composição (COELHO, 2007, p. 2-84). Embora as obras não narrem episódios semelhantes, é perceptível, na definição da fatura, como Meirelles se aproxima, mesmo que brevemente, da ideia de Turner, sobretudo na escolha predominante de cores escuras, limitando as gradações. Outro aspecto próximo é a presença da lua em ambas as telas que, no caso tratado por Meirelles, encontra-se meio encoberta pela fumaça, mas ainda visível. Já na obra de Turner, a lua tem um importante papel, iluminando o primeiro plano e o fundo, trazendo à luz os navios. Na escuridão da composição de Victor Meirelles, os traços só são definidos graças ao extenso incêndio ao fundo, que evidencia as silhuetas da costa e das embarcações.

21.   Outra observação pertinente a se fazer na elaboração da Passagem de Humaitá e seus esboços diz respeito às diferenças entre as composições. Em um dos estudos [Figura 5], percebe-se uma composição muito mais serena, com resquícios da batalha já encerrada, como a pequena porção de fogo na direita e os destroços na margem deixam claros. O céu encontra-se nebuloso e, ao mesmo tempo, evidencia a lua que se esconde, com uma bela escolha de iluminação elaborada pelo pintor. Ao se comparar com a versão final, nota-se também que não há fumaça excessiva e, mais do que isso, se percebe, pela calmaria do rio, um silêncio na imagem. O pequeno estudo mostra uma calmaria após o conflito, em uma cena de céu nublado em que, de alguma forma, a luz da lua consegue ultrapassar as nuvens e iluminar toda a sua extensão. Ao fundo, percebemos uma fragata solitária. Na parte central, logo à direita, percebe-se um foco de incêndio, mas nada que se compare ao inferno reproduzido na Passagem de Humaitá. Já o primeiro plano, traz uma perspectiva da cena que parece ser feita da beirada do rio, que se encontra cheia de pedaços de pau e pedras, provavelmente resquícios das batalhas trazidos pelas correntezas.

22.   Maraliz Christo (2019), citada por Cunha (2019), analisa também uma obra erroneamente tratada como um estudo para Humaitá [Figura 6]. A pintura em questão, foi exposta na exposição Victor Meirelles - um artista do império, em 2004,[4] sendo então equivocadamente identificada como outro estudo para o episódio. Essa tela é tomada por corpos paraguaios seminus em cima de pequenos barcos, olhando atônitos para a embarcação brasileira centralizada na imagem. Encontram-se também os soldados brasileiros, em número reduzido e sem feições definidas, atirando contra os inimigos praticamente indefesos, com poucas armas em punho, lutando para conter a ofensiva brasileira, mas sem nenhum êxito. Os soldados brasileiros têm no episódio o seu heroísmo acentuado pelo pequeno contingente retratado e, mais do que isso, pela posição central em meio as barquetas que se multiplicam pela composição, tornando o feito ainda mais monumental.

23.   Os corpos paraguaios, retratados desta forma para enfatizar a “ausência de civilidade” daquele povo, parecem se somar à paisagem, enquanto os uniformes escuros dos brasileiros se ressaltam na clareza do fundo. Outra escolha feita por Victor Meirelles nessa composição é a do anonimato dos personagens presentes, citando apenas o capitão-tenente Maurity que, assim como os outros, é apenas um vulto. Mais do que isso, a obra evidencia a dor da guerra, sendo possível perceber que, mesmo com o triunfo brasileiro, parece não haver o que comemorar, sendo todos os retratados vítimas das crueldades do conflito. Os corpos amontoados no primeiro plano explicitam isso, talvez se aproximando do que foi esboçado por Meirelles em seus Estudos Paraguayos. A composição também nos faz refletir sobre o que virá depois, quando certamente muitos outros ainda cairão com o prosseguimento da peleja. 

24.   Christo (2015, p. 356) esclarece que o referido episódio é especificamente “um evento entre as várias ações da passagem de Humaitá,” não sendo este um esboço da passagem tal como a conhecemos. Ela ressalta a estranheza causada pela total diferença entre as composições. Não obstante, mostra que, no mesmo período, haviam sido encomendadas três obras e cita um relatório de Thomas Gomes dos Santos, diretor da AIBA,[5] que informa sobre a encomenda de uma representação d’A abordagem dos paraguaios ao monitor Alagoas comandado pelo Capitão-Tenente Maurity em 19 de fevereiro de 1868. Christo encontra no periódico A Vida Fluminense uma notícia em que o vereador Bithencourt da Silva propunha em uma sessão da Câmara um pedido para a execução de representações dos episódios de Humaitá e o episódio do monitor Alagoas.[6]

As gravuras d’A Passagem de Humaitá

25.   Em um movimento comum do período, as gravuras também ampliaram e trataram de forma distinta a produção de Victor Meirelles. Fruto da crescente reprodutibilidade técnica estabelecida no cotidiano brasileiro a partir da segunda metade do século XIX, essa mudança na cultura visual foi abordada em minha dissertação de mestrado, em que tratava de uma coleção de litogravuras e textos intitulada Quadros historicos da guerra do Paraguay, feita a partir de 1870. Essa coleção contava com nove litogravuras, sendo a Passagem de Humaitá uma delas. Todavia, tal como é de se esperar das gravuras de tradução - que transpõem pinturas coloridas para litogravuras em tons claros e escuros -, existem diferenças, embora a ideia geral seja preservada.

26.   A primeira gravura [Figura 7], presente no Museu Histórico Nacional, encontra-se em tons de claro e escuro, não tendo a técnica observada na segunda [Figura 8], conhecida por chine-collé. Essa permite ao gravador imprimir uma coloração distinta em uma superfície mais delicada, como papel ou linho japonês, dando essa coloração avermelhada presente ao fundo, distinguindo a primeira imagem da segunda.

27.  A descrição encontrada abaixo da gravura - outro diferencial da técnica - torna possível compreender o sentido de alguns aspectos iconográficos como o foguete ao fundo, sendo um “signal atirado pelo encouraçado por ter transposto o fosso,” além de ressaltar a presença da Igreja de Humaitá, também ao fundo; das embarcações Lima Barros Barroso, Silvado, Colombo, Cabral, Bahia, Brazil, Tamandaré e o monitor Pará, além do Alagoas descendo sobre a Ponta das Pedras; bem como a Bateria de Londres e do marquês de Herval.

28.  Tanto nas reproduções litográfica quanto na pintura, é possível perceber que há fogo e fumaça que saem dos navios e dos pontos de incêndio. E, em meio a essa fumaça negra, se evidencia parcialmente encoberta, mas brilhante, a lua minguante. No lado direito da composição, há uma pequena paisagem na encosta, sendo essa muito provavelmente baseada em um estudo de Meirelles [Figura 9], que enfatiza, junto com parte do fundo, o fato desse episódio se passar em um rio. Próximo a essa encosta e na região central do quadro, é possível perceber certos destroços, reforçando, juntamente com a explosão ao lado de um dos navios, que ali estava se encerrando o conflito (COELHO, 2007, p. 2-84). Menos enfatizado nas litogravuras - mesmo na segunda, mais avermelhada -, é a presença de um clarão vermelho ardendo ao fundo (dividindo o horizonte da obra entre o céu esfumaçado e as escuras águas do rio e as sombras das embarcações) e a da própria fumaça, que quase esconde o luar e as outras embarcações. 

29.   Outro ponto importante que se faz extremamente necessário notar é que, em ambas as litogravuras, o gravador Antônio de Souza Lobo optou por clarear a cena, que, mesmo em preto e branco, acaba evidenciando o que se escondia por trás da escuridão da fumaça observada na narrativa originalmente por Victor Meirelles. O céu, ao contrário do que se vê na pintura, tem um tom um pouco mais claro, excluindo a densa escuridão presente na pintura original, algo que traz uma maior suavidade e visibilidade ao caos. Graças a isso, é possível analisar melhor o desenho das embarcações e o próprio fundo da imagem, sobretudo na segunda gravura.

30.   Na obra, Victor Meirelles delineia os traços de forma sutil, enfatizando-se o desenho e usando poucas cores, focando exatamente no cinza, preto e marrom, integrando o céu com a vegetação. Sintetizando, a obra traz uma melancolia advinda da batalha e da destruição por ela causada, captando, neste caso, uma forma mais obscura, ainda que leve, da densidade da guerra (COELHO, 2007, pp. 2-84).

31.   Como dito anteriormente, a obra pouco se importa em retratar os personagens, se preocupando muito mais em imergir o espectador no cenário caótico de destruição, sem necessariamente explicitar esses horrores, marcados apenas pelo fundo rubro da composição.

Produções congêneres

32.  Sejam pinturas ou gravuras, outros artistas também buscaram criar suas narrativas sobre o importante episódio. Tanto em minha dissertação como no trabalho de Maraliz Christo, buscou-se aproximar comparativamente essas criações, que auxiliam ainda mais na compreensão de quais maneiras a passagem foi narrada, reconhecendo as distinções de cada suporte.

33.  A obra pintada por Eduardo De Martino [Figura 10] retrata a mesma passagem, onde se pode perceber uma escolha mais clara dos matizes, que trazem clareza ao navio centralizado e ao forte em chamas, logo ao fundo. Isso é possível ao se perceber as escolhas tomadas por De Martino na composição, as quais propiciam um diálogo bem-sucedido entre o primeiro plano e o horizonte. O céu ainda se encontra esfumaçado e envolto em caos, pelo fogo, o tempo nublado e os vários focos de fumaça vindos das chaminés e do incêndio. Em sua escolha de cores, De Martino harmoniza o cinza aos tons avermelhados e os seus reflexos na água, sendo uma escolha fundamentalmente importante para se evidenciar o forte e as embarcações, os quais ainda sofrem com alguns ataques, sendo perceptíveis algumas explosões dentro do rio. 

34.   Já a composição atribuída ao almirante Trajano Augusto de Carvalho, engenheiro da Marinha e inventor concidadão de Victor Meirelles, articula uma nova ótica em torno do evento [Figura 11]. Aqui, a perspectiva coloca o espectador dentro do Rio Paraguai, mostrando o momento da curva e ultrapassagem dos monitores brasileiros na frente do forte de Humaitá. Isso se deve ao fato dessa parte do rio encontrar-se atravessada por correntes que iam de uma margem a outra, algo que tecnicamente deveria impedir a navegação (CHRISTO, 2019).

35.   Aqui, o autor também optou por tratar a obra noturna de uma forma muito mais clara do que Meirelles, priorizando o relato e ignorando a escuridão daquela noite. O que também é perceptível na composição é a simplicidade dos traços, algo atribuído a formação do almirante, que dominava o desenho, tal como era estudado na Marinha, mas não de forma artística. A maneira com a qual ele trata a iluminação da narrativa demonstra isso. O céu encoberto esconde a claridade da lua, algo comum em todas as representações da passagem. Há também um exagero facilmente observável: a claridade excessiva colocada para enfatizar as margens do forte e que se reflete em toda a obra, algo provavelmente feito de forma proposital para enfatizar o ponto principal da cena, ignorando o realismo. 

36.   Já no desenho litografado criado por Angelo Agostini [Figura 12], a visão aérea do conflito consegue mostrar melhor todos os seis monitores, bem como a formação em U da passagem pelo forte, demonstrando toda a dificuldade enfrentada pela esquadra brasileira. Aqui vale ressaltar um aspecto interessante: os desenhos elaborados para os periódicos tinham o objetivo primordial de informar, como bem ilustra a arte de Agostini. Seus traços mais simples e uma perspectiva aérea imaginada servem justamente para mostrar ao espectador a dificuldade do momento. A gravura mostra parte da movimentação dos navios brasileiros passando por uma difícil prova sob os disparos da fortificação paraguaia, que, por sua posição privilegiada, conseguia atrasar as embarcações. Além disso, os inimigos tinham maiores chances de alvejar e abater a armada brasileira. Todavia, o que se vê na imagem são alguns projéteis lançados da margem esquerda, mas sem êxito.

37.  Por último, há na Biblioteca Nacional uma fotografia em papel albuminado do monitor encouraçado Alagoas passando por Humaitá [Figura 13]. Embora a imagem não contenha tanta qualidade, é possível perceber as margens direita e esquerda do rio, o Alagoas a soltar fumaça e, ao que parece, no primeiro plano, restos da batalha. Outro aspecto é a fidelidade com que ambas as imagens aqui tratadas mostram da embarcação, aproximando-se diretamente do que é visto na fotografia.   

38.   Porém, ao longo da pesquisa, nos deparamos com uma pintura de Luis Ascensio Tomasini [Figura 14], de 1868, que parece ser a origem da fotografia. Essa imagem infelizmente carece de maiores dados, pois o sistema da Diretoria do Patrimônio Histórico e Documentação da Marinha encontra-se fora do ar. Nela, podemos observar os mesmos aspectos da fotografia, mas com maior clareza: à direita a fortificação de Humaitá e, ao centro, o Alagoas seguindo o curso do Rio Paraguai.

39.   Como se nota nas litografias de Souza Lobo, a reprodução litográfica pode se utilizar de artifícios para tornar as imagens mais compreensíveis, dando uma maior visibilidade ao evento - mas sem descaracterizar a ideia central lançada pela pintura de Victor Meirelles. No geral, é possível perceber as diferentes formas dos artistas ilustrarem um evento noturno - tarefa difícil, onde os focos de iluminação fazem toda a diferença para a composição.

40.   Tais representações são de extrema importância para a narrativa do evento. Nelas, distinguem-se os modos de execução artística de cada autor. Elas são individualmente produzidas conforme uma série de fatores: relatos, fotografias, e também os anseios e peculiaridades de cada artista, que podem enfatizar ou ignorar certos aspectos, ou simplesmente criar, não sendo necessariamente verossímeis os traços com os quais o evento é descrito por meio das imagens.

Conclusão: há tantas maneiras de se observar e estudar uma obra

41.  Como foi possível perceber ao longo deste artigo, diversos percursos levaram essas pesquisas a se encontrarem com a Passagem de Humaitá. O trabalho de Maraliz Christo é, sem sombra de dúvidas, o que mais dialoga diretamente com a obra, sendo seguida por Eduardo Gomes Silva. Ambos colocam a pintura no cerne da discussão e partem dela para outras produções e fontes. Já a dissertação de minha autoria e o trabalho de André Toral chegaram à composição por meio da produção artística do período - no caso, as gravuras - e a trajetória de Victor Meirelles, agregando ao estudo aspectos da produção atrelados ao artista, observando sua trajetória e sua presença in loco como pontos importantes para a composição.

42.  Ambos os autores se utilizaram da crítica do período para compreender a recepção da obra por seus contemporâneos, algo de extrema importância na História da Arte. Por meio da visão de críticos conhecidos, como Gonzaga Duque, ou da dos diversos pseudônimos que surgiam nos periódicos da época, conseguimos analisar as diferentes interpretações da obra. Mais ainda, foi possível encontrar informações importantes sobre quem encomendou a obra, os valores colocados em jogo e até mesmo locais em que ela foi exposta, sendo tais aspectos em maior ou menor grau discutidos pelas pesquisas citadas.

43.  É interessante notar em tais trabalhos uma espécie de rede de informações perceptível através das diversas citações, algo que mostra um esforço dos vários pesquisadores em destrinchar, cada um a partir de suas questões, pontos referentes à obra de Victor Meirelles. Este artigo, mesmo que não esgote todos os estudos diretamente ou indiretamente produzidos sobre a obra, buscou trazer essa pluralidade de estilos e perspectivas e tentar explicá-los mesmo que, por vezes, os autores acabem por se confundir. De fato, existem inúmeras formas de se observar uma obra, e esse artigo tentou, ainda que de forma breve, mostrar isso.

Referências bibliográficas

BAXANDALL, Michael. O Olhar Renascente: Pintura e Experiência Social da Itália da Renascença. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991.

CHRISTO, Maraliz de Castro Vieira. Uma batalha cromática: Victor Meirelles e a Passagem de Humaitá. Anais do XI Encontro de História da Arte - UNICAMP. São Paulo, 2015. Disponível em: https://www.ifch.unicamp.br/eha/atas/2015/Maraliz%20de%20Castro%20Vieira%20Christo.pdf

CHRISTO, Maraliz de Castro Vieira. Victor Meirelles e a Passagem de Humaitá. Navigator: subsídios para a história marítima do Brasil. Rio de Janeiro, v. 15, n. 29, p. 13-21, 2019.

COELHO, Mario Cesar. Os Panoramas perdidos de Victor Meirelles: aventuras de um pintor acadêmico nos caminhos da modernidade. Tese (Doutorado em História) - Universidade Federal de Santa Catarina, Florianópolis, 2007.

CUNHA, Álvaro Saluan da. As litografias da coleção "Quadros históricos da guerra do Paraguay" na década de 1870: projeto editorial e imagens. Dissertação (mestrado acadêmico) - Universidade Federal de Juiz de Fora, Instituto de Ciências Humanas. Programa de Pós-Graduação em História, 2019.

DORATIOTO, Francisco. Maldita guerra: nova história da Guerra do Paraguai. São Paulo: Companhia das Letras, 2002.

ROSA, Ângelo Proença; MELLO JÚNIOR, Donato; PEIXOTO, Elza Ramos. Victor Meirelles de Lima: 1832-1903. Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1982, p. 70-71.

SANTOS, Thomas Gomes dos. Relatório do diretor da Academia das Belas Artes. In: SOUZA, Paulino Jose Soares de. Relatório do ano de 1868 apresentado a Assembleia Geral Legislativa na 1ª sessão da 14ª legislatura. Rio de Janeiro: Tipografia Nacional, 1869.

SILVA, Eduardo Gomes. Passagem do Humaitá, de Victor Meirelles - Pintura histórica, exposições e potência de uma tela ‘sem história’. Anais do XVII Encontro Estadual de História da ANPUH-SC, 2018. Disponível em: https://www.encontro2018.sc.anpuh.org/resources/anais/8/1532373024_ARQUIVO_texto.completo.anpuh.sc.2018.pdf

TORAL, André. Imagens em desordem: a iconografia da Guerra do Paraguai. São Paulo: Humanitas/FFLCH/USP, 2001.

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* Doutorando em História - Universidade Federal de Juiz de Fora. E-mail: asaluan@hotmail.com

[1] O Despertador, Nossa Senhora do Desterro, n. 565, 20 jun. 1868, p. 1. Disponível em: http://memoria.bn.br/hdb/periodico.aspx

[2] Ver mais em: DORATIOTO, Francisco. Maldita guerra: nova história da Guerra do Paraguai. São Paulo: Companhia das Letras, 2002.

[3] Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 28 jun. 1872, p. 2. Disponível em: http://memoria.bn.br/hdb/periodico.aspx

[4] A exposição passou pelos seguintes locais: Museu Oscar Niemeyer, Curitiba; Palácio das Artes, Belo Horizonte; Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro.

[5] SANTOS, Thomas Gomes dos. Relatório do diretor da Academia das Belas Artes. In: SOUZA, Paulino Jose Soares de. Relatório do ano de 1868 apresentado a Assembléia Geral Legislativa na 1ª sessão da 14ª legislatura. Rio de Janeiro: Tipografia Nacional, 1869, p. 3.

[6] A Vida Fluminense, n. 11, 14 mar. 1868, p. 124. Disponível em: http://memoria.bn.br/hdb/periodico.aspx