1. Porto-alegrense e descendente de imigrantes alemães, Pedro Weingärtner (1853-1929) foi um pintor, desenhista e gravador iniciado nas artes por influência da própria família. Contudo, é somente com 25 anos que decide seguir a carreira de pintor, partindo para a Europa em 1878 sem qualquer recomendação, prêmio de viagem ou bolsa de estudos. Weingärtner, então, inicia sua trajetória na Alemanha, o que não era um caminho comum para os artistas do período. Apesar disso, o fato de ter descendência alemã e facilidade com a língua certamente o auxiliou em sua escolha. Já de 1882 a 1884, mantém seus estudos na renomada Académie Julian, em Paris. Em meio a diversas dificuldades, consegue ainda em 1884 uma pensão do Imperador Dom Pedro II, e finalmente, dentre tantos deslocamentos, se instala em Roma no ano de 1886. Essa decisão poderia demonstrar sua inclinação artística, já que a Itália era um bom lugar “para um artista até então conscientemente à margem das vanguardas da época” (GOMES & NICOLAIEWSKY, 2009, p. 197), sendo que o país “não aderira ao Impressionismo, pelo menos em termos absolutos, [mas] era, evidentemente um lugar […] legítimo enquanto centro artístico […]” (Idem), possibilitando o estudo de obras clássicas e o contato com o verismo italiano, de influências naturalistas e detalhistas. Destaca-se também que durante seu percurso profissional Weingärtner realizou diversas viagens à cidade natal, que permeou a temática de seus quadros até o fim da vida, e que voltou a morar em Porto Alegre em meados de 1920. É importante mencionar, ainda, sua nomeação para o cargo de professor de Desenho Figurado na Escola Nacional de Belas Artes em 1891, onde permaneceu efetivamente até 1893 (GOMES & NICOLAIEWSKY, 2009).

2. Ainda que alguns estudiosos enquadrem a obra do artista no que poderia ser chamado de “Realismo Burguês” no Brasil – uma mistura entre romantismo avançado e realismo temático com base na prática acadêmica -, seu estilo possui claras aproximações com a tendência naturalista, e as semelhanças formais e temáticas entre seus trabalhos e os de outros pintores naturalistas europeus revelam composições que obedeciam aos cânones do desenho e davam valor aos temas simples e comuns do dia a dia (GOMES, 2014). Logo, o naturalismo tem como preocupação “a defesa de uma concepção da natureza relacionada a uma forma de representação tradicional da realidade. Neste sentido, Weingärtner é mais um pintor “naturalista” do que propriamente “realista” (COSTA, 2010, p. 2). De forma mais objetiva, o Naturalismo pode ser definido como uma tendência do século XIX que retratou “as coisas mais próximas da maneira como as vemos. […] Tornou-se uma das principais tendências do século e, combinado com o realismo do tema, levou ao impressionismo e à arte moderna” (TATE, s.d.), enquanto o Realismo é “caracterizado por temas pintados da vida cotidiana de forma naturalista; no entanto, o termo também é geralmente usado para descrever obras de arte pintadas de forma realista, quase fotográfica […] independentemente do assunto” (Idem). Ambos os conceitos coincidem no objetivo de realizar um retrato da realidade contemporânea, desprezando o idealismo tão presente no Romantismo e outros movimentos anteriores. Uma das diferenças, contudo, é que o Naturalismo está diretamente relacionado aos elementos na forma como aparecem à percepção visual, enquanto o Realismo indica um alcance mais amplo, já que pode representar qualquer coisa, desde que seja seu retrato fiel. Destaca-se também que o movimento realista teve uma grande preocupação com temáticas de crítica social, enquanto que o Naturalismo, mais relacionado à natureza, enfatizou o retrato da vida rural, de cenas cotidianas e cenários ao ar livre.

3. A obra de Weingärtner se destaca pelas cenas regionalistas e de gênero, ou seja, cenas do cotidiano, sendo que muitas delas possuem um certo caráter documental. Como um típico exemplo de sua produção, o artista cria em 1893 a tela Passarinheiro [ Figura 1 ], que retrata uma cena cotidiana de Florianópolis no século XIX – ou Desterro, nome da cidade até 1894. O contexto dessa produção envolve grandes mudanças políticas e sociais, tendo ocorrido poucos anos após a assinatura da Lei Áurea (1888), a Proclamação da República (1889) e a Revolução Federalista (1893-1895), por exemplo. Assim, ao se encontrar no Brasil em 1893, Weingärtner deseja buscar novos motivos para suas telas, como costumes gauchescos e aspectos da imigração alemã e italiana. Angelo Guido (1893-1969), biógrafo do pintor, informa que, antes de retornar à Europa, Weingärtner sai para explorar o interior e chega à cidade de Nova Veneza em Santa Catarina, pouco menos de 300 quilômetros de distância da capital rio-grandense (GUIDO, 1956). Neste momento ocorre a Revolução Federalista, guerra civil que assolou a região sul do Brasil, e Weingärtner acaba se deparando com tropas revolucionárias. Em sua inquietação com a situação e preocupado com a família, o pintor segue os conselhos de conhecidos em Nova Veneza e decide ir até Desterro, a fim de embarcar no porto em direção à sua cidade natal. Estando, porém, o porto bloqueado, decide arriscar-se e seguir o percurso a cavalo, contratando um guia para acompanhá-lo pelo interior catarinense. Embora não seja possível rastrear com precisão essa passagem pelo estado, já que existem poucos registros, Weingärtner pintou algumas telas da viagem, como a mencionada Passarinheiro (1893) e A hora do milho (s.d.) (1893) [ Figura 2 ], que representam a atual Florianópolis. Além delas, Nova Veneza (1893) [ Figura 3 ], Vida Nova (1893) [ Figura 4 ], Crianças brincando em Nova Veneza (1893) [ Figura 5 ] e Os revolucionários (1893) [ Figura 6 ], retratam a cidade de Nova Veneza.

4. Passarinheiro, que reproduz um local real da antiga Desterro, apresenta no centro da composição um rio que corta a paisagem, conhecido na época como Fonte Grande (SALLES, 2022), um ponto de encontro para os dois grupos presentes na imagem: as lavadeiras e as crianças, personagens quase todos negros. Duas mulheres adultas e uma menina trabalham na beira das águas, rodeadas por roupas estendidas pelo gramado e cercas a fim de quararem ou secarem ao sol, indicado pela luminosidade da cena. Os três meninos em primeiro plano montam uma armadilha para pássaros, como já indica o nome da obra. Há também uma pequena ponte de alvenaria que pode ser vista no centro da composição, em frente aos cortiços construídos ao pé do morro ainda desocupado. Ainda que a pintura não possua contornos tão precisos quanto outras obras do artista, Passarinheiro demonstra uma riqueza de detalhes usual em sua pintura de gênero. Não se sabe se a cena representada por Weingärtner foi de fato testemunhada por ele ou se foi apenas inspirada por suas observações; considerando, porém, sua minuciosidade e o fato de que o pintor estava apenas de passagem em um contexto conturbado, existe a possibilidade de que tenha feito uso da fotografia para capturar o episódio e pintá-lo posteriormente, uma prática comum do artista (GASTAL, 2008).

5. O fato é que a paisagem reproduzida na obra pode ser reconhecida pelos registros históricos. Um dos principais detalhes da imagem é o curso de água atualmente conhecido como Rio da Bulha, até então o maior da cidade, local de trabalho das mulheres da pintura. Inicialmente denominado Fonte Grande, seus arredores eram pouco povoados até meados do século XIX, período em que começam a ser ocupados por escravos libertos, mestiços, viúvas, soldados, prostitutas e lavadeiras (SANTOS, 2009). Com o crescimento da população na região, surgem diversos cortiços que ocupam as margens do rio. As áreas mais próximas eram conhecidas como Tronqueira, Pedreira, Campo do Manejo e Beco do Irmão Joaquim, vistos como os bairros precários da cidade. Assim,

6. […] As mulheres são lavadeiras (em geral) e consequentemente têm que guardar em casa roupa molhada, sua ou alheia […] Resulta disto, que a umidade, que pouco a pouco se vai evaporando, satura o ar e impregna tudo até a própria cama. […] Na Pedreira, uma parte da Tronqueira e becos adjacentes, em miseráveis choupanas (algumas piores que as da Toca) reside uma tribo de lavadeiras de condições diversas, umas livres, outras escravas (mas com permissão de residir fora de casa) e outras escravas que só vêm lavar; este bairro quanto a habitantes do sexo masculino só conta soldados. Desta união bem se pode prever o que deva resultar. (ALMEIDA, 1863, p. 43-45 apud MÜLLER, 2002, p. 78)

7. A visão negativa ocasionada por tais bairros faz com que a Fonte Grande passe a ser chamada de Rio da Bulha, uma expressão depreciativa. Graças ao aumento do número de cortiços, as condições de higiene se deterioraram e local se tornou um centro de doenças e epidemias. Assim, tendo planos de canalizá-la desde 1876, a Fonte Grande se torna alvo de um projeto de saneamento que tem um início discreto a partir de 1905, embora seja completamente efetivado apenas na década de 1920 sob o governo de Hercílio Luz. Essa reforma fez parte de uma proposta de remodelação da cidade de Florianópolis que, além de contar com a estruturação de novas ruas e edifícios públicos, teve como objetivo construir a nova Avenida do Saneamento para canalizar o rio, causando a demolição dos cortiços para dar lugar à nova área que seria de interesse da elite (SANTOS, 2009). Hoje, a avenida é chamada de Hercílio Luz.

8. Reconhecer a Fonte Grande em Passarinheiro nos permite identificar que o morro ao fundo da pintura é parte do Maciço do Morro da Cruz, na época morro do Antão, que se eleva na lateral do rio. Se considerarmos que a paisagem da obra foi fielmente registrada por Weingärtner, veremos que o rio aparece de frente para o morro, e não ao lado como é seu curso natural. Logo, conforme pode-se observar no mapa da Figura 7, poderíamos cogitar principalmente dois locais para o cenário de Passarinheiro: o atual trecho da Avenida Hercílio Luz que fica entre as ruas General Bittencourt e Nunes Machado, ou o trecho da rua Crispim Mira, entre a Avenida Mauro Ramos e a Travessa Elisabete de Melo Pereira. Se Weingärtner estivesse apenas de passagem por Desterro, talvez a região mais provável seja a da primeira opção, já que seria mais próximo do porto e dos locais centrais da cidade.

9. Duas fotografias do início do século XX poderiam dar base para a questão do local. A primeira delas [ Figura 8 ], da década de 1910, mostra um homem que caminha sobre uma parte da Fonte Grande coberta, possivelmente pelas obras que iniciaram em 1905. A imagem é ocupada por um grupo de cortiços – cujas roupas penduradas nos quintais e formato das construções se assemelham às casinhas pintadas por Weingärtner – e pelo morro ao fundo, que, assim como em Passarinheiro, não se eleva muito acima dos cortiços. O retrato é do antigo Campo do Manejo, que ficava no atual terreno do Instituto Estadual de Educação de Santa Catarina (SANTOS, 2009), logo em frente ao trecho entre as ruas General Bittencourt e Nunes Machado. A segunda fotografia [ Figura 9 ], com um enquadramento mais abrangente, parece mostrar o mesmo conjunto arquitetônico aos pés do morro, com a mesma direção no curso do rio. Esta imagem é da década de 1920, quando as obras de canalização da Fonte Grande foram realmente efetivadas. O retrato marca o local em que, à direita, seriam construídos os prédios da antiga Escola Normal e Instituto Politécnico, hoje Museu da Escola Catarinense e Academia Catarinense de Letras e Instituto Histórico Geográfico, respectivamente (MUSEU DA ESCOLA CATARINENSE, s.d.) – no mesmo trecho das ruas já citadas.

10. As demolições para a construção da Avenida do Saneamento intensificaram os problemas de moradia. Em 1920, o governo estadual criou uma diretoria de inspeção sanitária, com exigências que os mais pobres não conseguiam atender e que atingiu não apenas suas moradias, mas também os meios de subsistência. Muitos vendiam suas casas ou tinham de abandoná-las por conta das demolições e pelo alto valor dos aluguéis, fatores que dificultaram a permanência daquela população no perímetro urbano. É necessário destacar que as questões relacionadas à higiene não eram um problema exclusivo das regiões pobres; porém, as condições impostas pelo governo eram facilmente atendidas pelos mais favorecidos. Para não sofrer pressões relacionadas à destruição dos cortiços e ao fato de que não houve nenhuma política de moradia para aqueles que perderam suas casas, o governo não limitou a ocupação dos morros, que se inicia em 1921 (SANTOS, 2009).

11. Tal fato soa contraditório, pois os registros demonstram uma preocupação por parte das autoridades em preservar as matas próximas aos córregos e nascentes dos rios, principalmente em relação à Fonte Grande, já que a qualidade da água era um grande motivo de apreensão na época. Em 1927, é publicada uma lei que permite a construção de casas de madeira nos morros, não havendo nem mesmo imposição de requisitos arquitetônicos e estéticos, desde que as edificações não fossem visíveis das ruas e praças (SANTOS, 2009). Os pobres já haviam sido deslocados do centro da cidade para os arredores da Fonte Grande, onde passaram a habitar após o fim da escravidão por serem terrenos pertencentes à Igreja, que oferecia o aluguel. Agora são outra vez expulsos para dar lugar à nova área de interesse da classe rica, que construiu prédios públicos, como o Instituto Politécnico e a Escola Normal, e revitalizou todo o entorno (SANTOS, 2009).

12. Além de reorganizar Florianópolis, a canalização dos córregos e a exclusão da população de baixa renda do centro da cidade dificultou o trabalho de vários grupos, principalmente das lavadeiras, sendo muitas delas ex-escravizadas. O próprio ofício passa a ser malvisto pela sociedade, conforme demonstrado em um relato de 1916:

13. […] as águas carregadas de espuma de sabão, poluídas pela lavagem de roupas, sem um livre curso, espraiavam-se, mais ou menos estagnadas, determinando naquela estação calmosa, fácil decomposição, alem de constituírem permanentemente um viveiro de mosquitos (LIMA, 1916 apud SANTOS, 2009, p. 486).

14. O grupo era criticado por poluir os rios, mesmo sendo um serviço requisitado pela sociedade. O ofício, porém, era essencial na vida de várias mulheres, pois o fim do trabalho escravo não gerou políticas assistenciais, fazendo com que muitas continuassem a ser lavadeiras para famílias abastadas. O retrato ensolarado ainda evidencia ser uma tarefa diretamente influenciada pelo clima, sendo a luz do sol essencial no processo de quaragem e secagem. Passarinheiro também apresenta com fidelidade a atividade das lavadeiras. Por ser um serviço pesado que envolve várias etapas, muitas vezes era realizado por mais de uma pessoa. As figuras femininas da imagem parecem tranquilas, sentadas à beira do rio, pois era costume que conversassem e brincassem com as crianças enquanto aguardavam as etapas da lavagem, o que poderia explicar a presença dos três meninos no quadro. Destaca-se também a questão do gênero. Observa-se que a menina está junto às duas mulheres, participando do serviço e expondo o viés essencialmente feminino do ofício, enquanto os meninos brincam em volta da gaiola. Assim, os lavadouros eram espaços de sociabilidade feminina, com trocas de novidades, receitas e todo o tipo de informações, possibilitando uma assistência mútua (MARROQUES, 2021).

15. Mesmo após a expulsão do entorno da Fonte Grande, as lavadeiras não ficaram sem trabalho. A paisagem vista por Weingärtner começa a mudar conforme acontece a ocupação dos morros. Muitas lavadeiras passaram a residir próximo aos córregos e fontes de água para dar prosseguimento a um trabalho que se tornou ainda mais árduo, pois precisavam descer e subir o morro diariamente, fazendo o caminho até o centro da cidade para atenderem seus clientes. (SANTOS, 2009) As mulheres que ocuparam os morros, como a exemplo do Morro do Mocotó e Morro da Caixa, auxiliaram na construção e subsistência das comunidades através de suas trajetórias, trabalhando como lavadeiras por vários anos até a modernização da tarefa (MAIA, 2018). O quadro Morro (1957), do pintor Hassis, evidencia essa ocupação em Florianópolis pelas lavadeiras [ Figura 10 ].

16. Pode-se dizer que as lavadeiras inspiram Weingärtner, como ocorreu em sua passagem por Desterro, sendo frequentemente representadas por ele. Segundo Tarasantchi (2009, p. 74), “este foi sempre um tema que lhe agradou e fez várias telas em que elas lavam roupa, estendem os panos para quarar ao sol e conversam animadamente.” A temática chama a atenção do pintor por onde quer que vá, seja na Europa, no Rio Grande do Sul, ou em Desterro. É importante considerar, entretanto, que apenas em Passarinheiro as personagens são negras, ainda que tal fato não as diferencie de outras lavadeiras retratadas pelo pintor. Assim, não é um ofício realizado apenas por mulheres negras, sendo que na própria Desterro, era uma prática também de mulheres brancas, mesmo que em menor número (CABRAL, 1979, p. 200). Ainda, nota-se que o caráter do ofício faz com que o pintor as coloque “em fundos de quintais, aproveitando a presença dos riachos ou pequenos olhos d’água” (TARASANTCHI, 2009, p. 104). Além disso, “as mulheres e suas roupas estendidas dão movimento a esses quadros e nos ensinam costumes hoje esquecidos, como esfregar as peças nas tábuas de madeira, ferver as mais sujas e quará-las no sol” (Idem).

17. Passarinheiro pode ser dividida em dois grupos interligados: a brincadeira dos meninos em primeiro plano e o trabalho feminino em segundo [ Figura 11 ]. Não é possível estabelecer as relações entre os personagens, ainda que se possa imaginar que a maioria das crianças sejam filhos das lavadeiras. Os meninos sentados se vestem de forma semelhante, com roupas de cores parecidas e chapéus iguais, sendo comum à época que os rapazes usassem calças curtas e camisa (CABRAL, 1979). Porém, o que demonstra a classe social é a falta de sapatos. Era habitual que as pessoas escravizadas não utilizassem sapatos, e em um período tão próximo ao fim da escravidão, o costume ainda se manteve, uma vez que o item custava caro e poderia ser comprado apenas por aqueles que tivessem melhores condições financeiras. O menino em pé, também descalço, tem as roupas um pouco diferentes, não usa chapéu, e possui um tom de pele mais escuro. Sua postura ao apenas observar a atividade dos outros meninos, repuxando as próprias vestes em uma típica atitude infantil, poderia indicar que não faz parte da família, mas que se aproximou para contemplar a ação dos meninos.

18. As lavadeiras, por estarem um pouco mais distantes, são pintadas em tamanho menor e com traços menos nítidos que os dos garotos, não sendo possível identificar com exatidão suas fisionomias. A moça sentada não realiza nenhuma atividade, mas aparenta estar conversando com a lavadeira de vestes coloridas. Esta, segura uma bacia vermelha enquanto respinga água na roupa branca estendida pelo chão. A menina que está de costas para o observador, entre as mulheres, parece sentar-se em uma posição relaxada, acompanhando a atividade. Mesmo em pleno inverno, já que a assinatura da pintura demonstra ter sido realizada em julho, o sol banha todo o cenário; ainda assim, todos os personagens vestem blusas de manga comprida. A ponte clara chama atenção para a execução do rio, cuja pequena espessura reflete a estrutura que o atravessa, apontando para o fato de que “Weingärtner gosta da água e do efeito dos reflexos que se dão nela” (TARASANTCHI, 2009, p. 75) – o que pode ser percebido também nas demais obras de mesma temática. A mesma construção também captura o olhar, servindo como um dos principais pontos de entrada para o quadro, e aponta diretamente para o ajuntamento feminino através da linha diagonal criada pelo curso de água.

19. Muitos são os pormenores representados para caracterizar a cena de Desterro, fotograficamente semelhante à cidade real [ Figura 12 ]. As vestimentas dos indivíduos não expressam o costume de Weingärtner de pintar estampas, estando eles vestidos com roupas mais simples e lisas. Ainda assim, o colete de um dos meninos revela uma certa textura, e o pintor retrata até mesmo a pequena abertura que se faz entre os botões, graças à posição do menino. Já o outro garoto, em pé, revela ter um pequeno rasgo em sua calça. Sobre as cores dos trajes no século XIX, os tons mais comuns eram o preto e o branco. Este era destinado principalmente às mulheres mais jovens – pois ressaltava a ideia de castidade e pureza – e da elite, uma vez que apenas moças ricas conseguiriam sustentar uma cor que deveria estar sempre impecável (MONTELEONE, 2016). Ainda assim, a moça e a criança de Passarinheiro estão vestidas de branco, o que talvez indique que a figura sentada seria uma jovem. E, mesmo sendo de uma classe social baixa, destaca-se que a apresentação pessoal dos negros nesse período era de grande relevância, visto que há um processo de reconstrução de sua imagem no pós-escravidão. Assim, se vestir de forma semelhante aos membros da elite era uma forma de utilizar o próprio corpo como instrumento de poder para alcançar respeito e recuperar sua identidade (PRESTA & CASAGRANDE, 2021).

20. Weingärtner também realça o serviço da lavadeira, que asperge a água da bacia sobre o tecido no chão. É possível compreender que esse ato específico sinalizaria que a mulher estaria lavando o tipo de tecido conhecido como musselina, pois as “musselinas que não poderiam suportar a fricção de uma folha sem se esgarçarem, são lavadas estendendo-se sobre a grama, ao sol, e regando-se constantemente à medida em que seca” (DEBRET, 1940 apud MONTELEONE, 2019). Enfim, outros detalhes podem ser percebidos, como a pincelada um pouco mais grossa e os traços em tons mais claros que dão textura ao gramado, comum em outras criações do artista. Os cercados tortos e quebrados dos quintais, a estrutura específica dos cortiços, os detalhes da ponte e dos pedregulhos que a cercam: nada passa despercebido pelo olhar do pintor. Apesar disso, mesmo que a representação seja detalhada, nem todos os traços são realistas. Em alguns lugares, por exemplo, as roupas e o gramado são apenas manchas. Algumas notícias da época citam que Weingärtner já voltou de Santa Catarina com os quadros da viagem prontos, o que poderia indicar que Passarinheiro não é uma tela de ateliê, como é comum em sua obra, sugerindo que pode ter sido elaborada em um período mais curto do que o de costume.

21. Em termos visuais, observa-se que a ponte de alvenaria é o centro geométrico e perceptivo da composição e destaca o movimento visual diagonal da tela, evidenciado pelo rio. A anatomia do morro ao fundo segue o mesmo padrão, sendo que essas duas linhas trazem mais dinâmica em uma cena que de outro modo seria muito mais inerte, mesmo que as pessoas estejam praticando ações. Ainda assim, o conteúdo expressivo da pintura é estático, criando um estado de ânimo mais calmo para a obra. Além disso, estando carregada de elementos, a composição mantém um peso visual relativamente equilibrado, embora a diagonal do morro dê um peso maior ao lado esquerdo da composição e os personagens abaixo da linha central aumentem a densidade na parte inferior. A linha do rio traz uma dimensão de profundidade para Passarinheiro, assim como as pequenas sombras também auxiliam na tridimensionalidade da composição. Weingärtner também confere volume ao quadro através dos planos que se sucedem: o primeiro deles, com as roupas pelo chão; o segundo, com o grupo de garotos; o terceiro, das lavadeiras; o quarto, com a ponte; e os últimos com a cerca, o casario e, finalmente, o Morro do Antão.

22. A representação da luz demonstra que o dia é de sol, evidenciado pelo céu azul. O modo como Weingärtner clareia toda a cena indica que a luz vem de trás do observador, mais de frente para as pessoas. As sombras pequenas também revelam que o sol ainda está alto e, considerando que em Florianópolis ele nasce atrás do morro representado, pode-se imaginar que, se o episódio foi realmente presenciado pelo pintor, deve ter ocorrido um pouco depois do meio-dia [ Figura 13 ]. Weingärtner não trabalha uma luz que utiliza contrastes entre claro e escuro, mas sim o volume da imagem através das cores. Mesmo nessas condições climáticas, as cores da pintura são de baixa saturação, apesar da grande massa de verde amarelado representando a mata e do céu azul, podendo simbolizar a luz solar menos intensa do inverno. Portanto, a temperatura cromática da pintura é fria, sendo que as cores mais neutras das construções, em tons de bege, combinam com as roupas e com o chão de terra, de um marrom mais claro, e que a cor verde utilizada para a grama torna-se fria ao se aproximar das outras tonalidades que seriam mais próximas da cor amarela, graças ao seu componente azul (OSTROWER, 2004). Logo, em Passarinheiro predomina uma paleta de tons beges e marrons [ Figura 14 ].

23. Passarinheiro dá espaço a muitas memórias. Lembranças de Desterro, não de Florianópolis, de um espaço ocupado por casinhas, cortiços, negros e lavadeiras que faziam parte da cidade, apesar das dificuldades. Mesmo pintando para a elite, muitas obras de Weingärtner retratam pessoas e seus afazeres comuns com sensibilidade e honestidade, como uma dura realidade transformada em beleza pelo seu olhar. A cena analisada, porém, já não faz mais parte da realidade. Conforme o sociólogo Maurice Halbwachs, os grupos sociais deixam traços de si mesmas nos locais onde estão inseridos, da mesma forma que os lugares se tornam parte da vida dos indivíduos. Desta forma, “quando algum acontecimento nos obriga a nos transportarmos para um novo entorno material, antes de a ele nos adaptarmos, atravessamos um período de incerteza, como se houvéssemos deixado para trás toda nossa personalidade […]” (HALBWACHS, 1990, p. 131).

24. A expulsão dos pobres não prejudica apenas a questão material, mas as próprias relações de identidade e pertencimento. Quando um grupo faz parte de um espaço, o transforma à sua imagem ao mesmo tempo em que se adapta a ele; porém, quando há um rompimento nas relações entre eles, há também uma mudança em ambos, como aconteceu em Desterro. Assim, ambiente e coletividade se transformam, juntamente com a memória coletiva. Destruir as relações entre pessoas e espaços não é algo banal, e os trabalhadores precisam se adaptar às ruas e prédios que não são mais feitos para eles, construídos sobre terrenos que já foram seus (HALBWACHS, 1990). Destaca-se, contudo, que “a população pobre não se deixa deslocar sem resistência, sem ressentimentos, e mesmo quando cede, deixa para trás muitos traços de si mesma. Por detrás das novas fachadas […] a vida popular de outrora se abriga e recua somente pouco a pouco” (HALBWACHS, 1990, p. 138). 

25. Desta forma, o único mundo que sobrevive do quadro de Weingärtner, além do legado deixado pelas lavadeiras, é o da memória. O historiador Pierre Nora, contudo, avisa que “a memória é a vida, sempre carregada por grupos vivos e, nesse sentido, está em permanente evolução, aberta à dialética da lembrança e do esquecimento, […] vulnerável a todos os usos e manipulações […]” (NORA, 2012, p. 9), enquanto a história seria uma reconstrução incompleta do que já não existe. Seguindo a mesma lógica, o sociólogo Michael Pollak diz que memórias são seletivas e nem todas ficam registradas, e que mesmo a memória coletiva, geralmente mais organizada, muitas vezes é estruturada sob um viés político, sendo até mesmo objeto de disputa. Ou seja, é um fenômeno construído; por isso os conceitos de memória e identidade, mesmo que relevantes na continuidade de um grupo, são variáveis e não podem ser entendidos como sua essência absoluta (POLLAK, 1992). Os pobres de Florianópolis não foram expulsos apenas do espaço físico, mas também sofreram tentativas de apagamento da memória e da história oficial. As demolições realizadas em prol do progresso, saneamento e embelezamento da cidade foram embasadas por diversos discursos, estudos, leis e notícias que falavam sobre a necessidade de tais obras para a modernização e higienização de Florianópolis, a exemplo de uma reportagem que parabenizava as destruições, pois “[…] assim, progressivamente, a Avenida Hercílio Luz vae se rasgando, demolindo pardieiros e levando consigo a vida e a alegria” (Jornal República, 1919, p. 1 apud SANTOS, 2009, p. 508). Hoje, do mesmo local onde Weingärtner possivelmente registrou a imagem de seu quadro, mal se consegue ver o morro [ Figura 15 ].

26. Passarinheiro traz as lavadeiras e toda sua história ao mundo contemporâneo, não permitindo que haja esquecimento e demonstrando que um dia já pertenceram a um local que lhes foi negado. A tela, portanto, poderia ser um lugar de memória, conforme o conceito elaborado por Nora. Tais lugares surgem da ideia de que a memória precisa se apegar a arquivos, comemorações, locais, entre outros, para que a própria história não a apague. Assim, os lugares de memória existem simultaneamente nos sentidos material, simbólico e funcional, mesmo que em graus variados, e são caracterizados por acontecimentos e experiências vividos por um grupo, além de possibilitar a cristalização da memória e sua transmissão. Precisam também de uma “vontade de memória” para que não se tornem apenas “lugares de história” (NORA, 2012). A pintura possui os três sentidos ao evocar uma lembrança de Desterro, ao ter a função de ser uma obra de arte e tudo que isso implica, e ao existir em um local, mesmo que não seja fixo, que é a coleção Collaço Paulo.

27. Como parte desta coleção, Passarinheiro esteve em exposição na mostra “Mais Humano: Arte no Brasil 1850-1930” no Instituto Collaço Paulo – Centro de Arte e Educação em Florianópolis, entre julho de 2022 e fevereiro de 2023. O local tem como objetivo expandir a visão sobre os temas históricos nas artes visuais, cujo acervo enfatiza as obras de artistas brasileiros dos séculos XIX e XX. A entidade privada, sem fins lucrativos, propõe não apenas a salvaguarda de uma produção relevante para a memória brasileira e catarinense, mas tem como missão tornar o acervo acessível e promover ações educativas e reflexivas (INSTITUTO COLLAÇO PAULO, 2022). A exposição também propõe que as obras sejam pensadas no presente, principalmente sob uma ótica mais humana, como claramente acontece ao observar Passarinheiro. Desta forma, além da importância da tela como um lugar de memória, está a significância do Instituto, que possibilita não apenas a contemplação de uma obra pouco estudada até o momento, mas também sua conexão com o presente. Deste modo, o próprio Instituto pode ser um lugar de memória. Os museus e instituições culturais têm o poder de usar da arte para expor memórias e podem ser um local de diálogo com a população que foi desprezada, por exemplo, para que essas pessoas também se reconheçam nesses locais e como parte dessas memórias. O artista, como Pedro Weingärtner, é um agente da conservação do tempo e um produtor de memória; assim, arte, artista e instituição possibilitam continuidades, permanências, reflexões e transformações.

28. Finalmente, a beira do rio, no caso da Fonte Grande, foi um importante ponto de encontro, de troca de saberes e de interação social, auxiliando no sustento de muitas pessoas, principalmente no período pós-escravidão, e viabilizando formas de interação entre o indivíduo e o espaço. No caso das lavadeiras, seu ofício esteve presente em séculos de história brasileira, atingindo gerações de mulheres que praticaram a atividade, seja como obrigação, seja para adquirir uma quantia suficiente para comprar uma carta de alforria, seja para o próprio sustento (MARROQUES, 2021). Este saber-fazer, transmitido oralmente durante gerações, faz parte da identidade nacional e deve ser lembrado. Em Florianópolis, o reconhecimento dessas mulheres vem dos moradores da própria comunidade. No Morro da Caixa, também conhecido como Monte Serrat, foram criadas uma praça e uma fonte que homenageiam as mulheres que se deslocavam diariamente à Fonte Grande para a lavagem das roupas (CAMPOS et al., 2020). A segregação do Maciço do Morro da Cruz, porém, persiste até os dias de hoje na desigualdade social que se revela no distanciamento espacial e nos problemas que os moradores do morro ainda enfrentam, como problemas de habitação e a falta de demais políticas públicas. É necessário que a memória permaneça, que o tempo passado sobreviva no presente, demonstrando o importante legado deixado pelas lavadeiras, e que Passarinheiro e as próprias instituições culturais continuem servindo de lugares de memória, uma vez que “o lugar ocupado por um grupo não é como um quadro negro sobre o qual escrevemos, depois apagamos os números e figuras” (HALBWACHS, 1990, p. 133). Deste modo, mesmo que Desterro permaneça apenas em imagem e memória, ainda assim sobrevive.

Referências bibliográficas

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* Camilla Aquino é mestre em Artes Visuais pela linha de Teoria e História da Arte da Universidade Estadual de Santa Catarina. Bacharel em História – Memória e Imagem (2020) e Publicidade e Propaganda (2012), com especializações em História Social da Arte (2015) e Metodologia do Ensino em Artes (2020). Tem experiência profissional na área de produção de conteúdo didático em História e Artes, gestão de acervos e pesquisa histórica, fotografia, edição e captação audiovisual.