“Parla, diavolo”: Almeida Reis e a sombra de Michelangelo

Renato Menezes Ramos [1]

RAMOS, Renato Menezes. “Parla, diavolo”: Almeida Reis e a sombra de Michelangelo. 19&20, Rio de Janeiro, v. X, n. 2, jul./dez. 2015. https://www.doi.org/10.52913/19e20.X2.10a [English]

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1.      “Ele não teve a vida que merecia.”[2] A frase com que Sartre iniciaria seu ensaio sobre Baudelaire, publicado em 1947 e dedicado a Jean Genet, merece, antes de tudo, uma observação. Escrever sobre aquele que é talvez o maior dos pessimistas do século XIX em relação ao futuro do mundo, na Europa destroçada após a Segunda Grande Guerra, e ainda dedicando o escrito ao maior herdeiro da literatura maldita de seu tempo, é atitude que demanda coragem. Não obstante, a frase cause forte impacto: ela concentraria um teor genérico a fim de se referir àqueles sujeitos do século XIX para os quais o fracasso coincidia com seu sucesso. Trata-se da geração que se entenderia como sucessora legítima da “névrose” baudelairiana[3] - Verlaine, Rimbaud, Mallarmé, Valléry - ecoada em Genet, que era, a um só tempo, dejeto familiar e membro do submundo social.

2.      Talvez Sartre se refira, nas entrelinhas, à corrida em direção a uma liberdade expressiva que Baudelaire, em literatura, tanto elogiou, mas que, por outro lado, garantiu sua morte prematura (em 1867), afundado em dívidas. Ele, paradoxalmente, desconheceu qualquer período de esquecimento, que poderia culminar efetivamente em fracasso. Em 1850, Gustave Courbet, expoente da liberdade da arte e do artista no século XIX, proclamava seu interesse pela ferocidade de sua independência e individualidade, e recusava qualquer filiação a um mestre.[4] Contudo, só 1863[5] cravaria uma estaca decisória dos ímpetos artísticos, sendo capaz de unir a noção de fracasso sombrio baudelairiano e o desprendimento revoltado courbetiano.

3.      Há, no entanto, duas oportunas coincidências de datas em que é preciso prestar atenção. Em primeiro lugar, em 1863, Candido Caetano de Almeida Reis, jovem artista brasileiro, grande promessa da escultura moderna do país, se não começava, ao menos planejava a modelagem em gesso de um Michelangelo leitor, ainda que por título lhe fosse atribuído Miguel Ângelo, poeta [Figura 1].[6] A obra inicialmente executada para o Congresso Juvenil Artístico de 1864, como atesta a inscrição em sua base, seria exposta novamente no ano seguinte, dessa vez na Exposição Geral de Belas Artes, rendendo-lhe um inquestionado prêmio de viagem ao exterior. Em Paris, ele se ligaria a Louis Rochet, que anos antes, em 1862, inaugurava no Rio de Janeiro o primeiro monumento público brasileiro [cfr. Imagem] e admiraria a obra de seus contemporâneos, especialmente os chamados Néo-florentins, artistas franceses que se entendiam herdeiros da escultura italiana do século XVI. Em segundo lugar, 1867 seria marcado pela interrupção súbita do pensionato artístico do jovem escultor que, incumbido de obrigatoriedades incontornáveis, executa uma obra de temática alegórica, e não histórica ou religiosa, como previa o protocolo. O Rio Paraíba do Sul (1866-1867) [cfr. Imagem] tornar-se-ia sua obra mais conhecida, a despeito de sua fortuna crítica, pouco a pouco apagada por negligência despreocupada por parte do futuro sobre o qual recairia sua modesta empresa.[7]

4.      Almeida Reis encarnava, desse modo, a ideia de que o artista moderno não se submete a regras institucionais, mas age em função da vontade da própria arte; ele demonstrava que a insubmissão do artista era parte significante do resultado expressivo de seu trabalho. Desse modo, ele parecia incorporar a teoria da arte lançada pelo mestre Frenhofer, personagem da célebre novela de Balzac - Chef d’Oeuvre Inconnu - para quem “a missão da arte não é copiar a natureza, mas sim expressá-la”.[8] Após o fracasso absoluto de sua pintura misteriosa diante de seus discípulos, Frenhofer dá às chamas seu ateliê, dando cabo, a um só tempo, de sua vida e de sua obra.

5.      Quando Almeida Reis decide tomar Michelangelo como tema de sua escultura, parece já ter consciência do desafio que tem nas mãos. Não se deixa seduzir pela imagem altiva e vívida do mestre florentino, mas se interessa pelo artista no ápice de sua pausa reflexiva, na interrupção da leitura que deverá ser retomada. Michelangelo é, doravante, o exemplar típico do sujeito cujo espírito, arruinado, não é movido senão pela experimentação da própria angústia. Cada um dos artistas seduzidos pela autodestruição, que conviveram com o sabor amargo do fracasso, encontra-se ali, naquela imagem de homem melancólico, desiludido, inconsolado. Por outro lado, é curioso que Almeida Reis não retome o artista italiano como pintor da abóbada da Capela Sistina, mestre insuperável da arquitetura ou ainda aquele que libertou Moisés de um bloco de mármore bruto. Ele é poeta, mas não escreve. Tem um livro na mão, mas não o lê. Nesse instante, instaura-se sobre ele a consciência da agrura de seu destino, e talvez por isso sua imobilidade. É possível que sua quietude seja apenas o estado predecessor de uma fúria prometeica, assustadora e destruidora.

6.      A obra de Almeida Reis não renderia frutos além da conquista do prêmio de viagem de 1865, como mencionado; tampouco renderia críticas a seu respeito. Porém, no ano em que o regime escravocrata no Brasil era finalmente abolido, Gonzaga Duque publicaria seu primeiro livro, intitulado A arte brasileira (1888), que levaria consigo a pretensa tarefa de planificar a trajetória das artes no país, de finais do século XVIII até seu tempo. Estariam aí os primeiros comentários tecidos a respeito da obra de Almeida Reis, que morreria no ano seguinte,[9] sem que a República tivesse sido proclamada. Gonzaga Duque perceberia rapidamente que o escultor moldava em gesso uma série de discursos sobre si próprio de modo que a obra resultante correspondesse a uma prova da aguda identificação entre Almeida Reis e o artista italiano. O crítico diria, à contramão do que a fenomenologia da arte defenderia futuramente, que “a concepção do artista nasce do meio em que ele vive, e as lutas com as necessidades da existência, o tenaz indiferentismo de uma sociedade ávida de riquezas inúteis avara e estupidamente guardadas [...] levaram-no para outra corrente de inspiração”.[10] Mas parece-lhe tocar especialmente um poema escrito por Generino dos Santos, em benefício de quem se cala para ceder espaço a reproduzir integralmente o soneto intitulado, curiosamente, “Parla, diavolo”:

7.                                    Buonarotti a cismar tinha curvado a fronte

8.                                    Como um deus a engendrar no pensamento um mundo.

9.                                    Onde achar a expressão daquele olhar profundo

10.                                  Quem dera leis ao Povo e água ao Monte?

11.                                  Onde o escopro divino? Onde o mármore insonte?

12.                                  Onde a linha? o contorno? o movimento? o fundo

13.                                  Sulco de dor que assombra? E o gesso audaz, fecundo,

14.                                  Que abriria à Humanidade intérmino horizonte!

15.                                  Buonarotti a cismar quedara-se impotente!

16.                                  No entanto o céu se obumbra... estala o raio... ingente

17.                                  Bloco vem do Sinai rolar junto a seus pés... 

18.                                  Súbito acordar... empolga um flúmen à passagem...

19.                                  E, qual Jeová criara Adão à sua imagem.

20.                                  Pôs-se a talhar na rocha a estátua de Moisés.

21.    Generino dos Santos era amigo de Almeida Reis e frequentava o círculo positivista no qual o artista se infiltrara quando de sua volta ao Brasil e para o qual realizaria diversas obras. Sua fé positivista só aumentaria a antipatia que a Academia passaria a nutrir por ele, que se tornava, assim, membro da frente mais radical em favor de uma profunda reforma no sistema de ensino artístico da instituição.[11] É certo, porém, que Generino dos Santos superestima Almeida Reis na obra que lhe é dedicada.[12] Ele não economiza esforços para fabricar a ideia de que o artista correspondia a um eixo em torno do qual gravitariam figuras importantes, entre os quais o próprio Rodolfo Bernardelli. Ele obliterava, contudo, o fato de que Bernardelli, ao contrário de Almeida Reis, monopolizaria a escultura pública no Brasil entre finais do século XIX e início do seguinte, além de sua notória atuação na direção da nascente Escola Nacional de Belas Artes. Em efeito, seu intento não foi feliz.

22.    Enquanto homem das letras, ele cede aos clássicos versos alexandrinos, mas resiste bravamente à antiga tradição da écfrase para reservar-se a olhar a escultura de Almeida Reis como espelho de Moisés e este como persona de Michelangelo. A violência contida do profeta converte-se na fúria demiúrgica originada pelo contato potente entre o homem e o mármore. Ele parece refletir sobre a capacidade dupla das vontades e dos meios: o ódio que destrói é o mesmo que constrói; o fim convive com o início. “Parla, diavolo” é a interjeição, a ordem, que dá voz ao demônio adormecido que existe tanto em Moisés, quanto em Michelangelo. Existe em ambos uma angústia que arruína e apaixona, e pertence a ela, agora, a vez da fala.

23.    É preciso lembrar que, após longo período frequentando um limbo historiográfico depois dos elogios eloquentes cantados por Giorgio Vasari e ecoados em Benedetto Varchi, as primeiras décadas do século XIX recuperariam Michelangelo justamente pela indubitável compreensão de sua filiação com o maligno, e pelo seu temperamento melancólico. Se fosse preciso atualizar o célebre paragone vasariano, a Rafael caberia a graça, enquanto a Michelangelo, por consequência imediata, a desgraça.[13] Enquanto o primeiro incorporaria perfeitamente a síntese plástica do Renascimento italiano, ao segundo não restaria senão o seu oposto, “um caudaloso rio de montanha, que fecunda e devasta ao mesmo tempo”.[14] Após a chancela divina, atribuída a Michelangelo por Ludovico Ariosto em seu canto III de Orlando Furioso (1516), Roland Fréart de Chambray, porta-voz do classicismo francês e enaltecedor da contenção apolínea resguardada por Poussin, o denominaria Mauvais Ange de la Peinture.[15] No momento em que condena radicalmente a união inaceitável entre a escatologia cristã e o mito antigo no afresco do Juízo Final, as Idées de la perfection de la peinture (1662), do teórico francês, se encarregam de estabelecer a analogia entre Michelangelo e Lúcifer, o anjo maldito expulso do Paraíso.

24.    Séculos após a difamação michelangiana da parte de Fréart de Chambray, cuja obra doravante passaria a constar entre os textos obrigatórios para o ensino artístico na França e rapidamente seria traduzido para o inglês e para o italiano,[16] o paralelismo por ele estabelecido seria redivivo. O escultor Jean-Jacques Feuchère[17] lembraria em silêncio que o equivalente da palavra Lúcifer em hebraico é helel (hêlêl; heylel), derivativo do verbo lamentar, tornado a ação fundamental evocada pelo escultor em sua obra datada de 1833 [Figura 2]. Reclinado sobre si mesmo, o demônio é humano; ele é incapaz de sustentar seu próprio peso e apoia sua cabeça em uma das mãos. Mas ele é também animal, de asas de morcego que insinuam se fechar formando uma cúpula em torno de si. Ele lamenta a queda e a perda de sua luz. O Paraíso perdido (1667), de Milton, reeditado e vertido ao francês em 1805 por Chateaubriand, certamente exerceria sobre o artista grave influência, muito embora não seja preciso fazer grande esforço para entender essa obra como metáfora sensível para a própria imagem do artista. Ela carregaria forte sentido de desafio destemido da criação, e o desejo de se equiparar a Deus, “qual Jeová criara Adão à sua imagem”, como bem declara Generino dos Santos, torna-se audaciosa ânsia de superação do feito divino. Uma vez inaceitável, a condenação, a expulsão do paraíso e a maldição constituem a sequência de um destino presumível: “O fundo / Sulco de dor que assombra?”

25.    Mais do que um artista maldito, Michelangelo parece ter-se convertido na própria maldição que recai sobre aquele que se espreita à sua sombra. Depois de esculpir em bronze a imagem do mestre florentino e enviar ao Salon de 1843, o próprio Feuchère teria sua obra recusada [Figura 3a]. Restaria a ela ser reaproveitada, anos depois, como mero ornamento de um relógio à moda Napoleão III, para não desaparecer [Figura 3b]. Lembremos, ademais, que Xavier Sigalon, artista responsável pela cópia do Juízo Final para a capela da École des Beaux-Arts, após cerca de quatro anos de trabalho diário na Capela Sistina, resultando em uma obra aclamada por nomes tais como Alexandre Lenoir e Théophile Gautier, não gozaria de seu sucesso, pois seria acometido por cólera que o abateria em pouco tempo. A morte súbita o impediria de dar continuidade ao desejo de seguir com as cópias das pinturas do mestre florentino.

26.    Generino dos Santos, portanto, parece ser levado pelo fluxo intenso dessa correnteza, assegurando, por outro lado, o local da arte brasileira na agenda global. Ele detecta na obra de Almeida Reis uma espécie de atravessamento maldito, identificando na obra michelangiana um lampejo de possessão demoníaca, elemento esse apreendido pelo escultor brasileiro e oferecido a seu Michelangelo poeta-leitor. Nesse jogo de referências, vence sempre a ideia segundo a qual o corpo do artista está sujeito à fulminação enraivecida de um tormento existencial e é essa qualidade que lhe pode custar a própria substância vital.

27.    Não obstante, talvez Generino dos Santos tenha tornado poesia aquilo que Vasari, em uma palavra, nomeou terribilità, topos michelangiano através do qual o artista seria sempre lembrado. A isso não estaria associado somente seu temperamento saturnino e o conhecido mau gênio, que levaria Michelangelo a dispensar qualquer ajuda para, sozinho e furioso, executar a epopeia do afresco da abóbada da Capela Sistina. Soma-se a noção segundo a qual Michelangelo torturaria o mármore para forçá-lo a falar, como bem escreveu Sartre,[18] em relação a sua capacidade de retirar da pedra todo o excesso necessário para torná-la potencialmente irresistível. Ou ainda, trata-se de sua absoluta capacidade de assombrar aquele que observa a sua obra, capacidade esta tão bem compreendida por Gonzaga Duque, que detecta no gesso de Almeida Reis mais do que uma referência representativa, mas a origem de um problema plástico:

28.                                  Este corpo talhado por uma maneira austera que não deixa esquecer de todo a do grande mestre, tanto pela violência e largura de passar a espátula quanto pelo sentimento da forma, este corpo nos recorda aquele grande florentino que, para distrair Pedro de Médicis fazia estátuas de neve, e, para assombrar a Humanidade, talhava estátuas de mármore.[19]

29.    Em efeito, seriam as “surdas tempestades do coração humano, as espumantes, negras encrespadas lutas psicológicas”[20] as questões detectadas por Gonzaga Duque como mobilizadoras da obra de Almeida Reis que, em 1876, enviaria à Exposição Geral de Belas Artes um grupo escultórico de gesso intitulado O gênio e a miséria. É preciso notar, antes, que o crítico parece já identificar certa ruína vindoura na obra do escultor brasileiro, cujas esculturas, embora recentes para o momento, restavam em fragmentos em seu ateliê. Não seria exatamente esse o fim de O gênio e a miséria, doada pelo próprio artista a um asilo de mendigos, em aparente atitude resignada pelo entendimento de que sua própria obra sofria de alguma ordem de condenação. Cabe-nos imaginar, conforme descrevem aqueles que a viram, que se tratava de um Gênio sucumbido à força voraz e impiedosa da Miséria, que totalizava em si, o nada e todo o mal absoluto, a um só tempo.

30.    O esforço muscular, o vigor pulsante na matéria, a força eloquente que latejava na carne de gesso levariam um crítico em pseudônimo a afirmar que a obra era um comentário à “luta titânica, imemorial, interminável entre o mesmo abutre que corroeu as entranhas de Prometeu encadeado e todos os roubadores do fogo sagrado que entre lágrimas e suspiros passam pela terra”.[21] Era esse mesmo crítico que encerrava sua análise em fina ironia recomendando a Almeida Reis que abandonasse o cinzel, pois seu inexorável sentimento de fracasso seria sempre resultado da constante incompreensão do valor expressivo de sua obra.

31.    Almeida Reis, contudo, foi artista despretensioso ao mundo intelectual, diferente de seu amigo Pedro Américo,[22] por exemplo, por quem se deixou representar em 1888, ano anterior a sua morte [Figura 4], curiosamente com às feições de um filósofo místico, de toga negra, barba apontando o queixo, expressão serena e segura, olhar objetivo e estendendo-nos a mão, sem hesitação, em convite para acompanhá-lo na missão de instaurar uma ordem cósmica segundo sua fé positivista. Almeida Reis, porém, não nos deixou muitas palavras, e a pintura parece nos mover no sentido contrário a seu silêncio, que segue até hoje. Michelangelo, por sua parte, escreveu um livro na Capela Sistina, e sua poesia medita sobre a plenitude das coisas e funda teorias. Talvez por isso o artista brasileiro se submeta ao emudecimento sombrio daquele que “tinha curvado a fronte / Como um deus a engendrar no pensamento um mundo”.

Referêncas bibliográficas

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[1] Mestre em história (História da Arte) pela Unicamp, bolsista Fapesp. Graduado em História da Arte pela UERJ.

[2] SARTRE, Jean Paul. Baudelaire. Buenos Aires: Editorial Losada S. A., 1968, p 15. Tercera edición.

[3] OEHLER, Dolf. Art Névrose, análise sócio-psicológica do fracasso da Revolução em Flaubert e Baudelaire. Novos Estudos, n. 32, mar. 1992.

[4] Citado em: MARTIN-FUGIER, Anne. La vie d’artiste au XIXe siècle. Paris: Éditions Louis Audibert, 2007, p.  427.

[5] O ano de 1863 seria profundamente marcado pelo primeiro Salon des Refusés, autorizado por Napoleão III para albergar as centenas de obras recusadas no salão oficial. Esse evento, paradoxal por essência, seria um marco definitivo na história das instituições artísticas da modernidade.

[6] Agradeço a Alberto Martín, que há algum tempo me apresentou essa obra.

[7] No tocante à suspensão do pensionato de Almeida Reis, pude desenvolver com mais detalhe em: RAMOS, Renato Menezes. Almeida Reis, Michelangelo e o destino do artista. Figura: studi sull’imagine nella tradizione clássica. 2014. Disponível em: <http://figura.art.br/2014_11_menezes.html> Acesso em 20/12/2015.

[8] BALZAC, Honoré de. A obra-prima ignorada. In.: DIDI-HUBERMAN. A pintura encarnada. São Paulo: Escuta, 2012, p. 156.

[9] Almeida Reis morre no dia 14 de abril de 1889.

[10] DUQUE ESTRADA, Luiz Gonzaga. A arte brasileira. Introdução e notas de Tadeu Chiarelli. Campinas: Mercado das Letras, 1995, p. 247.

[11] De volta ao Rio de Janeiro, Almeida Reis, junto do pintor Antônio de Souza Lobo e do arquiteto Rodrigues Moreira, funda O Acropólio, associação que fazia oposição ao ensino oficial, sobretudo no tocante à utilização dos modelos europeus. 

[12] SANTOS, Generino dos. Humanidades: livro undécimo: o estatuário brasileiro C. C. Almeida Reis. Rio de Janeiro: Jornal do Commercio, 1939. v. 7.

[13] RÈPACI-COURTOIS, Gabriella. Michel-Ange et les écrivains français de la renaissance: grâce et disgrâce d’un itinéraire critique. Nouvelle Renue du Seizième Siècle, n. 8, 1990, p. 65.

[14] WÖFFLIN, Heinrich. A arte clássica. São Paulo: Martins Fontes, 1990, p. 55.

[15] FRÉART DE CHAMBRAY, Roland. Idée de la perfection de la peinture. Paris: J. Ysambart, 1662, p. 65-66.

[16] A tradução inglesa data de 1668, por Evelyn, enquanto a tradução italiana, ainda que feita por Anton Maria Salvini em 1685, não seria largamente publicada senão em 1809.

[17] Membro do grupo chamado Néo-florentins com o qual, seguramente, Almeida Reis teve contato, como já foi mencionado.

[18] SARTRE, Jean Paul. O sequestrado de Veneza. São Paulo: Cosac Naify, 2005, p. 48.

[19] DUQUE ESTRADA, op. cit., p. 246. Gonzaga Duque se refere a uma passagem do texto vasariano da edição de 1568, inexistente em sua primeira edição, de 1550, portanto, evidentemente tributária da vida de Michelangelo publicada por Ascanio Condivi em 1553.

[20] Ibidem, p. 247.

[21] MIRANDOLA. O gênio e a Miséria. Revista Musical e de Bellas Artes, 31 de maio de 1879,  ano 1, p. 3.

[22] Pedro Américo defendeu, em 1868, na Faculdade de Ciências da Universidade de Bruxelas, a tese intitulada Ciência e os Sistemas: questões de história e filosofia natural, recebendo o título de doutor em ciências.