Entre el heroísmo y el martirio: consideraciones sobre la representación del héroe latino-americano en el siglo XIX

Maria Berbara

BERBARA, Maria. Entre el heroísmo y el martirio: consideraciones sobre la representación del héroe latino-americano en el siglo XIX. 19&20, Rio de Janeiro, v. X, n. 2, jul./dez. 2015. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/uah2/mb.htm>. [English]

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1.       Con frecuencia leemos en la portada de libros o artículos sobre los grandes protagonistas de la historia latino-americana del siglo XIX la expresión “héroe y mártir”. Para citar tan sólo unos cuantos ejemplos, pensemos en el libro Antonio José de Sucre, gran mariscal de Ayacucho, héroe y mártir de la independencia Americana, de Guillermo A. Sherwell, publicado por primera vez en 1924, o Manuel Belgrano, precursor, héroe y mártir de la argentinidad, de Francisco Mário Fasano, publicado en 1984.

2.       Sin embargo, “héroe” y “mártir” son dos conceptos muy distintos, y, en cierto sentido, incluso antagónicos. Pero ¿cuándo se forman esos conceptos, en la tradición occidental, como actualmente los conocemos? ¿De qué modo los elementos retóricos y visuales dialogaron en el proceso de su formación, transmisión y recepción en la modernidad?

3.       Regresemos a la patrística. El filósofo alejandrino Orígenes, escribiendo en la primera mitad del siglo III, había notado el paralelismo entre el sacrificio civil y el martirio cristiano, y señala como Jesús:

4.                                             aceptó voluntariamente ese tipo de muerte por la salvación del género humano, a la manera de quienes murieron por sus patrias para librarlas de una peste asoladora, de una mala cosecha o de una tormenta. Porque verosímil es haya en la naturaleza de las cosas, según razones secretas y difíciles de captar por el vulgo, no sabemos qué causas por las que un solo justo, muriendo voluntariamente por el común, aleja a los malos espíritus, que son los que producen las pestes y malas cosechas, tormentas y calamidades semejantes.[1]

5.       Orígenes hace referencia indirecta aquí a los grandes héroes cívicos de la história romana, como, por ejemplo, Marcus Curtius, Horacio Cocles o Mucio Escévola, quienes se ofrecieron para, a costa de su propia integridad, salvar la república. Orígenes señala como, tanto en el caso de la muerte sacrificial de Cristo como en el heroísmo cívico de la tradición greco-romana, se encuentra presente la idea según la cual una persona debe morir, o, al menos, ponerse en peligro, para restablecer un estado de equilibrio perdido. En ambos casos, además, se parte de una misma premisa, la de que la vida de una persona es menos valiosa que la manutención de la comunidad a la cual pertenece. En los dos universos simbólicos, una muerte abnegada aparece como signo externo de virtud y fuerza espiritual.

6.       Si Orígenes, así como otros padres de la iglesia, no vieron una solución de continuidad entre el heroísmo cívico y el martirio, San Agustín fue implacable al observar las diferencias a su ver insalvables entre esos dos sistemas. En su Ciudad de Dios, argumenta que, en primer lugar, la tortura sufrida por los mártires no es auto-infligida, sino aplicada por otros, o sea, la muerte de Cristo y de los santos mártires es sufrida pasivamente, no determinada activamente.[2] En segundo lugar - lo que es todavía más importante - el héroe romano muere por la patria, por la ciudad terrenal, mientras Cristo y los santos mártires son sacrificados por la “ciudad de Dios”. Al no esperar el primero la gloria eterna, sólo puede haber actuado por vanidad.[3]

7.       A pesar de las críticas negativas, Agustín no deja de considerar al héroe pagano como una especie de “modelo competitivo” para los cristianos:

8.                                             sí, fue gracias a aquel imperio [romano]  que tuvimos delante de nosotros aquellos modelos [exempla] que nos recordaron nuestro deber. Si, al servir la gloriosa ciudad de Dios, no alcanzamos las virtudes que ellos alcanzaron sirviendo la gloria de la ciudad terrenal, que nuestros corazones sean atravesados por la vergüenza.[4]

9.       San Jerónimo, de modo análogo, compara el sacrificio de Cristo al de los héroes romanos, enfatizando el poder superior del primero:

10.                                         Ciertamente, si creemos en los relatos paganos según los cuales Codrus, Curtius y los Décios, a través de su muerte, consiguieron eliminar plagas, hambre y guerras entre ciudades, cuanto más creeremos en que el hijo de Dios, al derramar su sangre, purificó no una única ciudad, sino todo el mundo.[5]

11.    La crítica de los padres de la iglesia no era una simple rivalidad retórica, sino que expresaba diferencias fundamentales entre los sacrificios romanos y cristianos. La auto-inmolación greco-romana, como ya había observado Agustín, estaba profundamente conectada no a la religión, sino al patriotismo, el cual constituía, en ese universo, una obligación moral del más elevado orden. Cícero parece sintetizar una opinión ampliamente difundida al afirmar que “no hay relación social […] más íntima, ninguna más cara que la que nos une a la patria. Nuestros padres nos son queridos; queridos son nuestros hijos, parientes, amigos, pero nuestra tierra natal abraza todos nuestros amores”.[6] Para los primeros cristianos, sin embargo, la patria carece de valor. No mueren por ella, sino por el reino de Dios. Tertuliano ya había observado su indiferencia por asuntos de orden cívico: “nada les es más ajeno que la cosa pública”, escribe en su Apologeticus. [7]

12.    Pero ¿cómo elaboran los artistas esa visión sobre héroes y mártires? Si avanzamos hasta la primera época moderna, no fue inusual que surgiesen imágenes en las que esos héroes fueron representados libres de cualquier ambigüedad de carácter y, es más, plenamente incorporados a programas iconográficos cristianos en los cuales aparecen figurados con el mismo pathos espiritualizado de los santos mártires.

13.    A título de ejemplo voy a examinar muy brevemente el caso de Marcus Curtius, guerrero romano que, según Tito Livio,[8] salva Roma tirándose en un gran agujero que se había abierto en pleno foro. Según el oráculo, el único modo de cerrar el cráter que succionaba Roma y sus habitantes sería ofrecer en sacrificio lo más valioso que poseyese el pueblo romano. En ese momento el joven soldado Marcus Curtius, afirmando que ninguna virtud es más romana que las armas y el valor militar, monta un caballo de guerra y se tira al abismo, que inmediatamente se cierra, salvando la ciudad. En la iconografía romana, Curtius es representado en el momento en que se tira al abismo [Figura 1].

14.    En el Renacimiento, sin embargo, el héroe pasa a aparecer de modo totalmente distinto. Con frecuencia, es iconográficamente asociado a San Jorge, el matador de dragones [Figura 2]; en otros casos, sin embargo, el héroe aparece representado en un sentido espiritualizado totalmente cristiano.

15.    Veronese [Figura 3], por ejemplo, lo representa di sotto in su, como si el observador estuviese posicionado en el interior del abismo que consumía Roma; Curtius es representado en la típica actitud de los mártires, con la cabeza erguida y la mirada dirigida hacia el cielo.

16.    El elemento más importante, tal vez, para nuestro análisis, es la posición de los brazos extendidos. Curtius ya no controla al animal, no agarra las riendas y no alza su espada; asume, como los mártires, una actitud totalmente pasiva, y el caballo parece transformarse en el instrumento de su martirio. Si recordamos la objeción agustiniana a la postura activa del héroe, por oposición a la sumisión del mártir, parece claro el modo en el que el artista ha cristianizado el episodio de la historia romana al quitarle a Curtius el poder sobre su propia inmolación.

17.    Ejemplos como ese aparecen una y otra vez en la primera época moderna: artistas redimen héroes, transformándolos en mártires a partir de algunos cambios de actitud o postura que podrían parecer detalles, pero que, en realidad, dialogan con tradiciones teológicas antiguas y arraigadas en el pensamiento occidental.

18.    Un elemento que sí parece unir el héroe al mártir es un profundo sentimiento de misión. Esa palabra, de hecho, aparece continuamente tanto en fuentes literarias como en textos posteriores escritos, por ejemplo, sobre los próceres latinoamericanos. Otro término recurrente es “causa”.

19.    En ambos universos, por tanto, se genera un sistema ideológico según el cual el héroe, o mártir, es un individuo diferenciado con un sentido muy distinto de misión. Su destino, más allá de sus propios deseos o anhelos, es cumplirla. En un libro reciente sobre Bolívar, el autor, un británico activo actualmente, afirma que lo que provoca la grandeza de Bolívar es su causa. En el siglo XIX latinoamericano, no es difícil observar que esa causa, en la mayoría de las veces, es la liberación de la metrópolis y la obtención de la independencia. Bolívar decía que la libertad era lo único que justificaba el sacrificio de un hombre.[9]  El venezolano, similarmente, creía en el principio de igualdad - igualdad entre americanos y españoles, que constituía la base de los discursos independentistas. 

20.    Al contrario que al mártir, al héroe no le hace falta morir; de hecho, grandes héroes de la historia romana como, por ejemplo, Horacio Cocles, sobreviven muchos años a sus actos heroicos. Cuando el mártir cristiano muere, se cumple su destino, una vez que consigue imitar el sacrificio de Cristo; en el caso de héroe, sin embargo, no debe llegar a haber un sacrificio necesariamente. Por otro lado, sí es en la muerte donde el héroe llega a ser héroe; al morirse, asume plenamente su dimensión sobrehumana.

21.    En su excelente texto sobre la figura del héroe, Jaime Cuadriello[10] coloca como las categorías de grandeza y dominio, temperamento y acción, conforman el llamado “furor heroico” del renacimiento, y como tales cualidades quedan latentes hasta que el romanticismo eleve la heroicidad al plano del genio predestinado. En los siglos anteriores, el monarca había sido el referente del héroe providencial; con la ilustración y la caída por tierra de tantas cabezas coronadas, sería la instauración de los nuevos sistemas políticos basados en el concepto de nación  la que habría de reactivar la creencia en la predestinación del héroe. Lo que esos nuevos héroes encarnan, como lo ha definido Paul Bénichou, es la “santidad del ideal”.[11]

22.    En un texto de 1984, Michael Walzer[12] analiza como figuras heroicas y discursos políticos modernos se constituyeron a partir de la teología hebraica y la filosofía política: “es, en última instancia, un llamado a un éxodo literal, una huida a la opresión que implica un viaje hacia la tierra prometida, y para ese llamado el relato bíblico ha sido la fuente, suministrando todas las imágenes”.[13] El héroe, en ese sentido, es el profeta al cual fue concedida una visión transcendente y que está dispuesto a sacrificar su propia vida con tal de materializarla. La soteriología, el mesianismo, el utopismo, son, todas ellas,  corrientes que confluyeron para crear la figura del héroe /mártir latinoamericano.

23.    Pensando en términos de diálogo con la tradición clásica, por otro lado, no es difícil darse cuenta de que la construcción visual del héroe latinoamericano toma prestados gestos, posturas y motivos derivados de la antigüedad greco-romana - héroes que, a su vez, habían sido cristianizados. Para citar solamente un par de ejemplos, pensemos en la famosa Batalla de los Guararapes, pintada por Victor Meirelles en 1879 [Figura 4].

24.    El cuadro representa una batalla trabada en 1649 entre holandeses y portugueses en la colina de los Guararapes, en el actual estado de Recife, en el nordeste brasileño. El personaje central de la pintura, hacia el que se dirige la mirada inmediatamente, es el gobernador colonial y militar portugués André Vidal de Negreiros, quien, montando su caballo empinado, yergue su espada y avanza sobre el ejército holandés. Su líder, el coronel holandés Pedro Keeweer, ha caído de su caballo e intenta inútilmente alcanzar un arma que no le va a servir; está claro que está derrotado. Esa composición recuerda inmediatamente distintas organizaciones visuales clásicas, como, por ejemplo, la estela de Dexileos [Figura 5], en la cual el joven ateniense está a punto de asestar un golpe mortal sobre su enemigo caído, o incluso el célebre mosaico de Alejandro en el Museo Arqueológico de Nápoles, que, aunque seriamente dañado, todavía permite apreciar claramente la actitud a la vez victoriosa e impasible del heroico líder.

25.    El Tormento de Cuauhtémoc, de Leandro Izaguirre, pintado en 1893 [Figura 6], exalta, de acuerdo con la tradición clásica, el valor heroico del vencido. El pintor elige representar el momento en que Cortés tortura a Cuauhtémoc quemándole los pies. A su lado, el noble azteca Tetlepanquetzal es torturado de igual manera, pero, al contrario que Cuauhtémoc, contrae los pies para escapar al tormento. Cuauhtémoc, sentado, atado y torturado, sostiene la mirada de Cortés, quien, a pesar de su posición francamente ventajosa, parece más pequeño que él.

26.    Es casi imposible, al mirar ese cuadro, no recordar al célebre héroe romano Mucio Escévola. Aprisionado por los etruscos durante la guerra que siguió a la caída de los tarquinos, el rey etrusco, Lars Porsena, a quien Mucio había intentado asesinar, amenaza a Escévola con torturarlo. En ese momento, el héroe extiende su mano derecha sobre el fuego, demostrando, de ese modo, su desprecio por el dolor y la muerte y su fidelidad a Roma. El episodio fue representado muchas veces tanto en la Antigüedad como en la primera época moderna, como por ejemplo por Baldung Grien y Giovanni Antonio Pellegrini [Figura 7].

27.    En algunos casos, Escévola, así como otros héroes, es representado como una prefiguración tipológica del mismo Jesucristo; un oleo de Giorgio Martini en la Basilica de San Domenico en Siena, por ejemplo, representa a Mucio y Curtius lado a lado en un arco de triunfo que aparece en el segundo plano de una Adoración. Claramente, una de las diferencias centrales entre la tortura de Cuauhtémoc y Escévola es, precisamente, el carácter voluntario del segundo, y pasivo del primero, lo que caracteriza a ese último, plenamente, como mártir, y al primero, como héroe.

28.    La idea de enaltecer el vencido es un autentico topos de la cultura clásica y aparece muchas veces en la iconografía; recordemos, por citar sólo algún caso, el conocido como Galo moribundo [Figura 8], de una nobleza casi lírica en su derrota, o el grupo Ludovisi, que formaba parte, muy probablemente, del mismo programa conmemorativo de la victoria pergameña sobre los galos.

29.    Regresando a la intersección entre heroísmo y martirio, uno de los mayores héroes/mártires brasileños es el alférez y dentista "mineiro" - o sea, nascido en la provincia brasileña de Minas Gerais - Joaquim José da Silva Xavier, más conocido como Tiradentes, al que los libros escolares brasileños se le apoda “mártir da inconfidência mineira”, y que fue ajusticiado en Río de Janeiro en 1792 por crimen de lesa-majestad, por su participación activa en un movimiento de insurrección contra el dominio portugués y las altas tasas que se cobraban sobre el oro encontrado en la provincia.

30.    Una vez descubierta la conspiración, Tiradentes fue el único condenado a muerte; los demás inconfidentes, como fueron conocidos, tuvieron sus penas conmutadas por algunos años de prisión y exilio. La corona pretendió convertir su muerte en un exemplum espectacular: Tiradentes fue transportado a la capital, Río de Janeiro, y, el día 21 de abril de 1792 - actualmente feriado nacional -  fue llevado en procesión por las calles del centro de la ciudad hasta una plaza actualmente conocida por su nombre, en donde lo ahorcaron y, a continuación, desmembraron su cuerpo en cuatro partes. Su cabeza fue trasladada a Villa Rica - como entonces se conocía Ouro Preto - donde se colocó en lo alto de un palo, en el cual permaneció hasta que desapareció en circunstancias misteriosas.

31.    Aunque en los movimientos republicanos del siglo XIX se haya querido ver en Tiradentes el líder de un gran proceso revolucionario, la Inconfidência, o Conjuração Mineira, como es conocida, se limitó a un par de reuniones y fue frenada sin grandes esfuerzos por la corona. Los propios compañeros de Tiradentes lo acusaron de ser el líder del movimiento, y se especula con que haya sido elegido como chivo expiatorio, justamente por ser el participante de extracción social más humilde.

32.    Ya en siglo XIX, Tiradentes es representado como mártir: un lienzo de Décio Villares lo representa con la apariencia de un Cristo, los ojos hacia al cielo, la cuerda en el cuello y, por si todo eso fuera poco, la palma del martirio. Del mismo modo, una obra de Aurelio de Figueiredo lo representa, igualmente di sotto in su, en el patíbulo [Figura 9]. Su actitud es la típica de los mártires: resignado, paciente y altivo. La injusticia de su muerte es tal que incluso el verdugo esconde la mirada. Significativamente, una paloma blanca, símbolo de la paz, pero también del espíritu santo, pasa volando.

33.    Sin embargo, en la actualidad, la representación más célebre de Tiradentes, sin lugar a dudas, es el lienzo de Pedro Américo [Figura 10], que lo representa descuartizado. La investigadora brasileña Maraliz Castro estudió profundamente esa obra, así como su fortuna crítica, analizando las razones por las cuales cayó en el olvido para volver a emerger con fuerza en los años 70 del siglo XX.[14]

34.    No es difícil percibir las influencias del pintor: las célebres telas de Géricault, Brascassat o Raffet seguramente estuvieron presentes en el momento de construir el cuerpo desmembrado del héroe. Por otro lado, no escapa al observador la citación casi literal de la Piedad vaticana, de Michelangelo; el brazo caído de Cristo volvería a aparecer, entre otras importantes obras, en el Marat asesinado de David.

35.    Al representar la dignidad de ese cuerpo hecho pedazos, Américo crea una especie de oxímoron visual en el cual el ultraje del cuerpo es justamente aquello que lo hace grande y noble. La cabeza, que recuerda más a Juan Bautista que a Cristo, corona una naturaleza muerta de miembros plenos de significación mística. La composición general, como no podría ser de otra manera, es vertical. Así como pregonaban los tratadistas de la contrarreforma, Pedro Américo parece querer mover los afectos del observador, llevándolo a la compunción extrema.

36.    No nos alcanza el espacio, acá, para seguir explorando otros ejemplos de como artistas dialogaron activamente, y no como meros ilustradores, con las distintas tradiciones del pensamiento occidental vinculadas a los conceptos de héroe y mártir. Así como en la primera época moderna, ellos, los artistas, parecen haber resuelto muy bien una contradicción apuntada por filósofos y teólogos, y, contrariamente a lo que se podría esperar, es esa la visión que ha prevalecido a lo largo del siglo XX y hasta el presente. Ejemplos no faltan - Getúlio Vargas, Evita, Che Guevara, e incluso Hugo Chávez, cuya batalla contra un cáncer que se lo llevó aún joven parece haberlo elevado, para muchos, a la magnitud del mismo Bolívar. En todos esos casos, la muerte, natural o no, selló la grandeza de su destino, e inteligentes modelos iconográficos lograron transformarlos no en héroes + mártires, sino en una tercera categoría, distinta de las dos anteriores, en las cuales algunas de sus cualidades se funden pero también se transforman y recrían.

Referencias bibliográficas

BRADING, David et al. El éxodo mexicano: los héroes en la mira del arte. México D.F.: Museo Nacional de Arte, 2010

CHRISTO, Maraliz. Pintura, história e heróis no século XIX: Pedro Américo e Tiradentes Esquartejado. Tesis doctoral en Historia, Universidad de Campinas, 2005.

CUADRIELLO, Jaime. Para visualizar al héroe: mito, pacto y fundación, In: BRADING. David et al. El éxodo mexicano: los héroes en la mira del arte. México D.F.: Museo Nacional de Arte, 2010.

LYNCH, John. Simón Bolivar, a Life. New Haven/Londres: Yale University Press, 2006.

WALZER, Michael. Exodus and Revolution. Nueva York: Basic Books, 1984.

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[1] Contra Celsum I, 31.

[2] De civitate dei, V, 14.

[3] De civitate dei, V, 18.

[4] De civitate dei, V, 18.

[5] Comentário, In: Ephesios, I, 1, 7.

[6] De officiis, I, 57.

[7] Apologeticus, 38, 3.

[8] Ab urbe condita, VII, 6.

[9] Discurso de Bolívar en Bogotá, 23 de enero de 1815, Escritos, VII, p.264. Citado por John Lynch, Simón Bolivar, a Life. New Haven/Londres: Yale University Press, 2006, p. 284.

[10] CUADRIELLO, Jaime. Para visualizar al héroe: mito, pacto y fundación, In: BRADING, David et al., El éxodo mexicano: los héroes en la mira del arte. México D.F.: Museo Nacional de Arte, 2010, pp. 39-103.

[11] Apud CUADRIELLO, Op. cit., p. 44.

[12] Exodus and Revolution. Nueva York: Basic Books, 1984.

[13] CUADRIELLO, Op.cit., p.49

[14] Lo hizo en su excelente tesis doctoral Pintura, história e heróis no século XIX: Pedro Américo e Tiradentes Esquartejado, defendida en Unicamp, Campinas, Brasil, 2005.