Entre el heroísmo y el martirio:
consideraciones sobre la representación del héroe latino-americano
en el siglo XIX
Maria
Berbara
* *
*
1.
Con
frecuencia leemos en la portada de libros o artículos sobre los grandes
protagonistas de la historia latino-americana del
siglo XIX la expresión “héroe y mártir”. Para citar tan sólo unos cuantos
ejemplos, pensemos en el libro Antonio José de Sucre, gran mariscal de
Ayacucho, héroe y mártir de la independencia Americana,
de Guillermo A. Sherwell, publicado por primera vez
en 1924, o Manuel Belgrano, precursor, héroe y mártir de la argentinidad,
de Francisco Mário Fasano,
publicado en 1984.
2.
Sin
embargo, “héroe” y “mártir” son dos conceptos muy distintos, y, en cierto
sentido, incluso antagónicos. Pero ¿cuándo se forman esos conceptos, en la
tradición occidental, como actualmente los conocemos? ¿De qué modo los
elementos retóricos y visuales dialogaron en el proceso de su formación,
transmisión y recepción en la modernidad?
3. Regresemos a la patrística. El filósofo alejandrino Orígenes, escribiendo en la primera mitad del
siglo III, había notado el paralelismo entre el sacrificio civil y el martirio
cristiano, y señala como Jesús:
4.
aceptó voluntariamente ese tipo de muerte
por la salvación del género humano, a la manera de quienes murieron por sus
patrias para librarlas de una peste asoladora, de una mala cosecha o de una
tormenta. Porque verosímil es haya en la naturaleza de las cosas, según razones
secretas y difíciles de captar por el vulgo, no sabemos qué causas por las que
un solo justo, muriendo voluntariamente por el común, aleja a los malos
espíritus, que son los que producen las pestes y malas cosechas, tormentas y
calamidades semejantes.[1]
5.
Orígenes
hace referencia indirecta aquí a los grandes héroes cívicos de la história romana, como, por ejemplo, Marcus Curtius, Horacio Cocles o Mucio
Escévola, quienes se ofrecieron para, a costa de su propia integridad, salvar
la república. Orígenes señala como, tanto en el caso de la muerte sacrificial
de Cristo como en el heroísmo cívico de la tradición greco-romana, se encuentra
presente la idea según la cual una persona debe morir, o, al menos, ponerse en
peligro, para restablecer un estado de equilibrio perdido. En ambos casos,
además, se parte de una misma premisa, la de que la vida de una persona es
menos valiosa que la manutención de la comunidad a la cual pertenece. En los
dos universos simbólicos, una muerte abnegada aparece como signo externo de virtud
y fuerza espiritual.
6. Si Orígenes, así como otros padres de la iglesia, no
vieron una solución de continuidad entre el heroísmo cívico y el martirio, San
Agustín fue implacable al observar las diferencias a su ver insalvables entre
esos dos sistemas. En su Ciudad de Dios, argumenta que, en primer lugar,
la tortura sufrida por los mártires no es auto-infligida,
sino aplicada por otros, o sea, la muerte de Cristo y de los santos mártires es
sufrida pasivamente, no determinada activamente.[2] En
segundo lugar - lo que es todavía más importante - el héroe romano muere por la
patria, por la ciudad terrenal, mientras Cristo y los santos mártires son
sacrificados por la “ciudad de Dios”. Al no esperar el primero la gloria
eterna, sólo puede haber actuado por vanidad.[3]
7.
A pesar
de las críticas negativas, Agustín no deja de considerar al héroe pagano como
una especie de “modelo competitivo” para los cristianos:
8.
sí, fue gracias a aquel imperio [romano] que tuvimos delante de nosotros aquellos modelos [exempla] que nos recordaron nuestro deber. Si, al servir la
gloriosa ciudad de Dios, no alcanzamos las virtudes que ellos alcanzaron
sirviendo la gloria de la ciudad terrenal, que nuestros corazones sean atravesados
por la vergüenza.[4]
9.
San
Jerónimo, de modo análogo, compara el sacrificio de Cristo al de los héroes
romanos, enfatizando el poder superior del primero:
10.
Ciertamente, si creemos en los relatos
paganos según los cuales Codrus, Curtius
y los Décios, a través de su muerte, consiguieron
eliminar plagas, hambre y guerras entre ciudades, cuanto más creeremos en que
el hijo de Dios, al derramar su sangre, purificó no una única ciudad, sino todo
el mundo.[5]
11. La crítica de los padres de la iglesia no era una simple
rivalidad retórica, sino que expresaba diferencias fundamentales entre los
sacrificios romanos y cristianos. La auto-inmolación
greco-romana, como ya había observado Agustín, estaba profundamente conectada
no a la religión, sino al patriotismo, el cual constituía, en ese universo, una
obligación moral del más elevado orden. Cícero parece sintetizar una opinión
ampliamente difundida al afirmar que “no hay relación social […] más íntima,
ninguna más cara que la que nos une a la patria. Nuestros padres nos son
queridos; queridos son nuestros hijos, parientes, amigos, pero nuestra tierra
natal abraza todos nuestros amores”.[6] Para los
primeros cristianos, sin embargo, la patria carece de valor. No mueren por
ella, sino por el reino de Dios. Tertuliano ya había observado su indiferencia
por asuntos de orden cívico: “nada les es más ajeno que la cosa pública”,
escribe en su Apologeticus.
[7]
12.
Pero
¿cómo elaboran los artistas esa visión sobre héroes y mártires? Si avanzamos
hasta la primera época moderna, no fue inusual que surgiesen imágenes en las
que esos héroes fueron representados libres de cualquier ambigüedad de carácter
y, es más, plenamente incorporados a programas iconográficos cristianos en los
cuales aparecen figurados con el mismo pathos espiritualizado de los
santos mártires.
13. A título de ejemplo voy a examinar muy brevemente el caso
de Marcus Curtius, guerrero romano que, según Tito
Livio,[8] salva Roma tirándose en un gran agujero que se había
abierto en pleno foro. Según el oráculo, el único modo de cerrar el cráter que
succionaba Roma y sus habitantes sería ofrecer en sacrificio lo más valioso que
poseyese el pueblo romano. En ese momento el joven soldado Marcus Curtius, afirmando que ninguna virtud es más romana que las
armas y el valor militar, monta un caballo de guerra y se tira al abismo, que
inmediatamente se cierra, salvando la ciudad. En la iconografía romana, Curtius es representado en el momento en que se tira al
abismo [Figura 1].
14. En el Renacimiento, sin embargo, el héroe pasa a aparecer
de modo totalmente distinto. Con frecuencia, es iconográficamente asociado a
San Jorge, el matador de dragones [Figura 2]; en otros casos, sin embargo, el héroe
aparece representado en un sentido espiritualizado totalmente cristiano.
15. Veronese [Figura
3], por ejemplo, lo representa di sotto in
su, como si el observador estuviese posicionado en el interior del abismo
que consumía Roma; Curtius es representado en la
típica actitud de los mártires, con la cabeza erguida y la mirada dirigida
hacia el cielo.
16.
El
elemento más importante, tal vez, para nuestro análisis, es la posición de los
brazos extendidos. Curtius ya no controla al animal,
no agarra las riendas y no alza su espada; asume, como los mártires, una
actitud totalmente pasiva, y el caballo parece transformarse en el instrumento
de su martirio. Si recordamos la objeción agustiniana a la postura activa del
héroe, por oposición a la sumisión del mártir, parece claro el modo en el que
el artista ha cristianizado el episodio de la historia romana al quitarle a Curtius el poder sobre su propia inmolación.
17.
Ejemplos
como ese aparecen una y otra vez en la primera época moderna: artistas redimen
héroes, transformándolos en mártires a partir de algunos cambios de actitud o
postura que podrían parecer detalles, pero que, en realidad, dialogan con
tradiciones teológicas antiguas y arraigadas en el pensamiento occidental.
18.
Un
elemento que sí parece unir el héroe al mártir es un profundo sentimiento de
misión. Esa palabra, de hecho, aparece continuamente tanto en fuentes
literarias como en textos posteriores escritos, por ejemplo, sobre los próceres
latinoamericanos. Otro término recurrente es “causa”.
19. En ambos universos, por tanto, se genera un sistema
ideológico según el cual el héroe, o mártir, es un individuo diferenciado con
un sentido muy distinto de misión. Su destino, más allá de sus propios deseos o
anhelos, es cumplirla. En un libro reciente sobre Bolívar, el autor, un
británico activo actualmente, afirma que lo que provoca la grandeza de Bolívar
es su causa. En el siglo XIX latinoamericano, no es difícil observar que esa
causa, en la mayoría de las veces, es la liberación de la metrópolis y la
obtención de la independencia. Bolívar decía que la libertad era lo único que
justificaba el sacrificio de un hombre.[9] El
venezolano, similarmente, creía en el principio de igualdad - igualdad entre
americanos y españoles, que constituía la base de los discursos
independentistas.
20.
Al
contrario que al mártir, al héroe no le hace falta morir; de hecho, grandes
héroes de la historia romana como, por ejemplo, Horacio Cocles,
sobreviven muchos años a sus actos heroicos. Cuando el mártir cristiano muere,
se cumple su destino, una vez que consigue imitar el sacrificio de Cristo; en
el caso de héroe, sin embargo, no debe llegar a haber un sacrificio
necesariamente. Por otro lado, sí es en la muerte donde el héroe llega a ser
héroe; al morirse, asume plenamente su dimensión sobrehumana.
21. En su excelente texto sobre la figura del héroe, Jaime Cuadriello[10] coloca como las categorías de grandeza y dominio,
temperamento y acción, conforman el llamado “furor heroico” del renacimiento, y
como tales cualidades quedan latentes hasta que el romanticismo eleve la
heroicidad al plano del genio predestinado. En los siglos anteriores, el
monarca había sido el referente del héroe providencial; con la ilustración y la
caída por tierra de tantas cabezas coronadas, sería la instauración de los
nuevos sistemas políticos basados en el concepto de nación
la que habría de reactivar la creencia en la predestinación del héroe.
Lo que esos nuevos héroes encarnan, como lo ha definido Paul Bénichou, es la “santidad del ideal”.[11]
22. En un texto de 1984, Michael Walzer[12] analiza
como figuras heroicas y discursos políticos modernos se constituyeron a partir
de la teología hebraica y la filosofía política: “es, en última instancia, un
llamado a un éxodo literal, una huida a la opresión que implica un viaje hacia
la tierra prometida, y para ese llamado el relato bíblico ha sido la fuente, suministrando
todas las imágenes”.[13] El héroe, en ese sentido, es el profeta al cual fue
concedida una visión transcendente y que está dispuesto a sacrificar su propia
vida con tal de materializarla. La soteriología, el mesianismo, el utopismo,
son, todas ellas, corrientes que confluyeron
para crear la figura del héroe /mártir latinoamericano.
23.
Pensando
en términos de diálogo con la tradición clásica, por otro lado, no es difícil
darse cuenta de que la construcción visual del héroe latinoamericano toma
prestados gestos, posturas y motivos derivados de la antigüedad greco-romana -
héroes que, a su vez, habían sido cristianizados. Para citar solamente un par
de ejemplos, pensemos en la famosa Batalla
de los Guararapes, pintada por Victor Meirelles en 1879 [Figura 4].
24.
El cuadro
representa una batalla trabada en 1649 entre holandeses y portugueses en la
colina de los Guararapes, en el actual estado de
Recife, en el nordeste brasileño. El personaje central de la pintura, hacia el
que se dirige la mirada inmediatamente, es el gobernador colonial y militar
portugués André Vidal de Negreiros, quien, montando su caballo empinado, yergue
su espada y avanza sobre el ejército holandés. Su líder, el coronel holandés
Pedro Keeweer, ha caído de su caballo e intenta
inútilmente alcanzar un arma que no le va a servir; está claro que está
derrotado. Esa composición recuerda inmediatamente distintas organizaciones
visuales clásicas, como, por ejemplo, la estela de Dexileos
[Figura 5], en la
cual el joven ateniense está a punto de asestar un golpe mortal sobre su
enemigo caído, o incluso el célebre mosaico de Alejandro en el Museo Arqueológico
de Nápoles, que, aunque seriamente dañado, todavía permite apreciar claramente
la actitud a la vez victoriosa e impasible del heroico líder.
25.
El Tormento de Cuauhtémoc, de Leandro Izaguirre, pintado en 1893 [Figura 6], exalta, de
acuerdo con la tradición clásica, el valor heroico del vencido. El pintor elige
representar el momento en que Cortés tortura a Cuauhtémoc quemándole los pies.
A su lado, el noble azteca Tetlepanquetzal es
torturado de igual manera, pero, al contrario que Cuauhtémoc, contrae los pies
para escapar al tormento. Cuauhtémoc, sentado, atado y torturado, sostiene la
mirada de Cortés, quien, a pesar de su posición francamente ventajosa, parece
más pequeño que él.
26.
Es casi
imposible, al mirar ese cuadro, no recordar al célebre héroe romano Mucio
Escévola. Aprisionado por los etruscos durante la guerra que siguió a la caída
de los tarquinos, el rey etrusco, Lars Porsena, a
quien Mucio había intentado asesinar, amenaza a Escévola con torturarlo. En ese
momento, el héroe extiende su mano derecha sobre el fuego, demostrando, de ese
modo, su desprecio por el dolor y la muerte y su fidelidad a Roma. El episodio
fue representado muchas veces tanto en la Antigüedad como en la primera época
moderna, como por ejemplo por Baldung Grien y Giovanni Antonio Pellegrini [Figura 7].
27.
En
algunos casos, Escévola, así como otros héroes, es representado como una
prefiguración tipológica del mismo Jesucristo; un oleo
de Giorgio Martini en la Basilica de San Domenico en Siena, por ejemplo, representa a Mucio y Curtius lado a lado en un arco de triunfo que aparece en el
segundo plano de una Adoración. Claramente, una de las diferencias centrales
entre la tortura de Cuauhtémoc y Escévola es, precisamente, el carácter
voluntario del segundo, y pasivo del primero, lo que caracteriza a ese último,
plenamente, como mártir, y al primero, como héroe.
28.
La idea
de enaltecer el vencido es un autentico topos de la
cultura clásica y aparece muchas veces en la iconografía; recordemos, por citar
sólo algún caso, el conocido como Galo
moribundo [Figura 8],
de una nobleza casi lírica en su derrota, o el grupo Ludovisi, que formaba
parte, muy probablemente, del mismo programa conmemorativo de la victoria pergameña sobre los galos.
29.
Regresando
a la intersección entre heroísmo y martirio, uno de los mayores héroes/mártires
brasileños es el alférez y dentista "mineiro"
- o sea, nascido en la provincia brasileña de Minas Gerais - Joaquim José da
Silva Xavier, más conocido como Tiradentes, al que los libros escolares
brasileños se le apoda “mártir da inconfidência
mineira”, y que fue ajusticiado en Río de
Janeiro en 1792 por crimen de lesa-majestad, por su participación activa en un
movimiento de insurrección contra el dominio portugués y las altas tasas que se
cobraban sobre el oro encontrado en la provincia.
30.
Una vez
descubierta la conspiración, Tiradentes fue el único condenado a muerte; los
demás inconfidentes, como fueron conocidos, tuvieron sus penas conmutadas por
algunos años de prisión y exilio. La corona pretendió convertir su muerte en un
exemplum espectacular: Tiradentes fue
transportado a la capital, Río de Janeiro, y, el día 21 de abril de 1792 -
actualmente feriado nacional - fue llevado en
procesión por las calles del centro de la ciudad hasta una plaza actualmente
conocida por su nombre, en donde lo ahorcaron y, a continuación, desmembraron
su cuerpo en cuatro partes. Su cabeza fue trasladada a Villa Rica - como
entonces se conocía Ouro Preto - donde se colocó en
lo alto de un palo, en el cual permaneció hasta que desapareció en
circunstancias misteriosas.
31.
Aunque en
los movimientos republicanos del siglo XIX se haya querido ver en Tiradentes el
líder de un gran proceso revolucionario, la Inconfidência,
o Conjuração Mineira,
como es conocida, se limitó a un par de reuniones y fue frenada sin grandes
esfuerzos por la corona. Los propios compañeros de Tiradentes lo acusaron de
ser el líder del movimiento, y se especula con que haya sido elegido
como chivo expiatorio, justamente por ser el participante de extracción
social más humilde.
32.
Ya en
siglo XIX, Tiradentes es representado como mártir: un lienzo de Décio Villares lo representa con la apariencia de un
Cristo, los ojos hacia al cielo, la cuerda en el cuello y, por si todo eso
fuera poco, la palma del martirio. Del mismo modo, una obra de Aurelio de
Figueiredo lo representa, igualmente di sotto
in su, en el patíbulo [Figura 9]. Su actitud es la típica de los mártires:
resignado, paciente y altivo. La injusticia de su muerte es tal que incluso el
verdugo esconde la mirada. Significativamente, una paloma blanca, símbolo de la
paz, pero también del espíritu santo, pasa volando.
33. Sin embargo, en la actualidad, la representación más
célebre de Tiradentes, sin lugar a dudas, es el lienzo de Pedro
Américo [Figura 10], que lo representa descuartizado. La
investigadora brasileña Maraliz Castro estudió
profundamente esa obra, así como su fortuna crítica, analizando las razones por
las cuales cayó en el olvido para volver a emerger con fuerza en los años 70
del siglo XX.[14]
34.
No es
difícil percibir las influencias del pintor: las célebres telas de Géricault, Brascassat o Raffet seguramente estuvieron presentes en el momento de
construir el cuerpo desmembrado del héroe. Por otro lado, no escapa al
observador la citación casi literal de la Piedad
vaticana, de Michelangelo; el brazo caído de Cristo volvería a aparecer,
entre otras importantes obras, en el Marat
asesinado de David.
35.
Al
representar la dignidad de ese cuerpo hecho pedazos, Américo crea una especie
de oxímoron visual en el cual el ultraje del cuerpo es justamente aquello que
lo hace grande y noble. La cabeza, que recuerda más a Juan Bautista que a
Cristo, corona una naturaleza muerta de miembros plenos de significación
mística. La composición general, como no podría ser de otra manera, es
vertical. Así como pregonaban los tratadistas de la contrarreforma, Pedro
Américo parece querer mover los afectos del observador, llevándolo a la
compunción extrema.
36. No nos alcanza el espacio, acá, para seguir explorando
otros ejemplos de como artistas dialogaron
activamente, y no como meros ilustradores, con las distintas tradiciones del
pensamiento occidental vinculadas a los conceptos de héroe y mártir. Así como
en la primera época moderna, ellos, los artistas, parecen haber resuelto muy
bien una contradicción apuntada por filósofos y teólogos, y, contrariamente a
lo que se podría esperar, es esa la visión que ha prevalecido a lo largo del
siglo XX y hasta el presente. Ejemplos no faltan - Getúlio
Vargas, Evita, Che Guevara, e incluso Hugo Chávez, cuya batalla contra un
cáncer que se lo llevó aún joven parece haberlo elevado, para muchos, a la magnitud
del mismo Bolívar. En todos esos casos, la muerte, natural o no, selló la
grandeza de su destino, e inteligentes modelos iconográficos lograron
transformarlos no en héroes + mártires, sino en una tercera categoría, distinta
de las dos anteriores, en las cuales algunas de sus cualidades se funden pero también se transforman y recrían.
Referencias
bibliográficas
BRADING,
David et al. El éxodo mexicano: los héroes en
la mira del arte.
México D.F.: Museo Nacional de Arte, 2010
CHRISTO, Maraliz. Pintura,
história e heróis no século XIX: Pedro Américo e Tiradentes Esquartejado. Tesis doctoral en Historia, Universidad
de Campinas, 2005.
CUADRIELLO, Jaime. Para
visualizar al héroe: mito, pacto y fundación, In: BRADING. David et al. El éxodo mexicano: los héroes en la
mira del arte. México D.F.: Museo Nacional de
Arte, 2010.
LYNCH, John. Simón Bolivar,
a Life. New Haven/Londres: Yale University Press, 2006.
WALZER, Michael. Exodus
and Revolution. Nueva York: Basic Books, 1984.
______________________________
[1] Contra Celsum I, 31.
[2] De civitate
dei, V,
14.
[3] De civitate
dei, V, 18.
[4] De civitate
dei, V, 18.
[5] Comentário, In: Ephesios, I, 1, 7.
[6] De officiis, I, 57.
[7] Apologeticus, 38, 3.
[8] Ab urbe condita,
VII, 6.
[9] Discurso de Bolívar en Bogotá, 23 de enero de 1815, Escritos,
VII, p.264. Citado por John Lynch, Simón Bolivar, a
Life. New Haven/Londres: Yale University Press,
2006, p. 284.
[10] CUADRIELLO, Jaime. Para
visualizar al héroe: mito, pacto y fundación, In: BRADING, David et al., El éxodo mexicano: los héroes en la
mira del arte. México D.F.: Museo Nacional de
Arte, 2010, pp. 39-103.
[11] Apud CUADRIELLO, Op. cit.,
p. 44.
[12] Exodus and
Revolution. Nueva York: Basic Books, 1984.
[13] CUADRIELLO, Op.cit., p.49
[14] Lo
hizo en su
excelente tesis doctoral Pintura,
história e heróis no século XIX: Pedro Américo e Tiradentes Esquartejado,
defendida en Unicamp, Campinas, Brasil, 2005.