BOPPRÉ,
Fernando C.. Victor Meirelles: quando ver é perder. 19&20, Rio de Janeiro, v. IV, n.4, out. 2009.
Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/obras/vm_fboppre.htm>.
*
* *
1.
A
sala de número 77 do pavilhão Denon, no Museu do
Louvre, é dedicada ao romantismo na pintura francesa. Dentre outras obras.[1]
lá se encontram Le Radeau de la
Méduse, 1819, de Théodore
Géricault [Figura 1] e Les Femmes Suliotes, 1827, de Ary
Scheffer [Figura 2]. Ambas as telas já estavam expostas no
Louvre[2]
quando Victor Meirelles
chegara à França, matriculando-se na École Impériale et Spéciale
des Beaux-Arts de Paris,
em abril de 1857, na condição de “élève de M. Cogniet” (aluno do Sr. Cogniet),
conforme atesta o livro de registros da instituição.[3]
2.
No
andar superior do Museu Victor Meirelles, em Florianópolis, localiza-se a
sala “Construção”[4] cujas pinturas apresentam o período de
formação do pintor. Dentre outras, encontram-se lado a lado as duas cópias
realizadas pelo artista durante o referido pensionato parisiense, concebidas a
partir das mesmas pinturas de Géricault e Scheffer: O Naufrágio da Medusa [Figura 3]
[5]
e As Mulheres Suliotas [Figura 4],
respectivamente.
3.
A
coincidência espacial em relação à curadoria de ambos os museus - ou seja, as
mesmas telas estão numa mesma sala, com a diferença daquelas serem “originais”
e estas “cópias” - aponta para uma conjunção que pode e deve ser aprofundada.
Afinal, o fato de Victor Meirelles dirigir-se ao Museu do Louvre em meados do
século XIX e copiar os quadros de Géricault e Scheffer e não outros, demonstra
que o artista seguia um programa de estudos voltado para uma tendência já
deslocada do neoclacissismo, mais próximo à pintura
romântica. Isso não acarretava, contudo, o abandono do rigor acadêmico, muito
menos os valores racionais e morais tão caros aos davidianos.
4.
Não
é o caso, todavia, de reativarmos o embate neoclássico versus romântico.
O objetivo aqui não é demonstrar que o ambiente francês frequentado por
Meirelles era fortemente romântico[6] em detrimento à inclinação neoclássica da
escola de pintura que se estabelecera no Rio de Janeiro após a chegada da
colônia Lebreton
em 1818. Como observou Walter Friedlander, em livro
sobre os principais aspectos da história da pintura francesa entre David e Delacroix: “Esses termos tendem antes a confundir que a
esclarecer a situação artística daquele período.”[7]
5.
O
intento aqui é outro. Num primeiro momento, quer-se demonstrar que o período de
estudos parisienses proporcionou um repertório plástico e temático que seria
fundamental para a trajetória posterior de Victor Meirelles. Em seguida, nosso
propósito é avançar sobre a hipótese que a tela A Morta [Figura 5]
nos apresenta - ou mesmo, nos impõe. Afinal, ela nos anuncia, de partida, que o
momento em que se tornou imagem visual (uma pintura) é também aquele que
assinalou a desaparição de um outro objeto visível (um
corpo).[8]
É sobre o movimento que, segundo Freud,[9] faz com que o símbolo passe a existir
tão-somente após a desaparição - morte ou “assassinato da coisa”[10]
- que gostaríamos de situar a obra de Meirelles a partir de A Morta.
6.
Esta
enigmática pintura é capaz de despertar inúmeras fábulas sobre sua protagonista
num âmbito não-acadêmico.[11]
Em contrapartida, é considerada marginal na história da arte em relação ao
conjunto da obra de Meirelles já que desde sempre aprendemos a conhecê-lo a
partir de sua Primeira
Missa no Brasil, pelas batalhas encenadas em Guararapes
e Humaitá, pelos retratos do tempo do Império, enfim, por telas a óleo com
algum grau de dignidade em relação à história do Brasil, e não por quadros
menores localizados em museus periféricos.[12]
7.
A Morta
também parece não dialogar com a tradição estabelecida pelo conjunto de obras
do próprio artista. A hipótese é que esta tela talvez seja o ponto de injunção
com outras tradições - menos conhecidas, mas não por isso
menos intensas - por ele frequentadas na Europa. A partir deste
pressuposto, será possível aprofundar a análise específica desta obra que bem
poderia ser considerada uma tradução mais-que-apropriada para aquilo que
Georges Didi-Huberman diz ser o caráter inelutável da
obra de arte, “[...] quando ver é sentir que algo
inelutavelmente nos escapa, isto é: quando ver é perder. Tudo está aí.”[13]
8.
Provindo
de um período de três anos de estudos na Itália, Victor Meirelles cumpria
aquilo que era considerado imprescindível para a formação de todo artista, o
chamado Grand Tour: “[...] era bastante usual, a uma
certa elite intelectual européia de bom berço,
realizar esse tipo de percurso, que incluía vários lugares: primeiro, a corte
pomposa da França; depois, a grandiosa corte papal e as casas nobres de Roma e
de Florença.”[14] Em verdade, ele percorrera o caminho
inverso - primeiro a Itália, depois a França - adotando os ideais da elite
intelectual européia, transpostos pela elite
brasileira da Academia Imperial de Belas Artes, como imprescindíveis a sua
formação.
9.
Ainda
que o auge do Grand Tour tenha sido no século XVIII, ele continuava
sendo um desejo efetivo no Brasil até o final do Segundo Império (e mesmo, por
que não, até nossos dias). Ainda que a derrocada de Napoleão tenha reduzido o
número de viagens em relação aos migrantes franceses, o percurso Itália-França
permanecia com prestígio. Em 4 de maio de 1851, por
exemplo, apenas dois anos antes de Meirelles chegar a Roma, Gustave Flaubert
escrevia, em carta ao amigo Louis Bouilhet: “La quantité des chefs-d’oeuvre est une chose aussi surprenante
que leur qualité! Quels tableaux! quels tableaux! J’ai pris des
notes sur quelques-uns.”[15]
10.
Este
lugar capaz de “on monterait haut” [nos fazer subir alto], como registrara
Flaubert em outro trecho da carta, era, por excelência, a Itália. Tratava-se,
sobretudo, conforme Lilia Moritz Schwarcz “[...] de
uma viagem real e de idéias. Não se tratava de apenas
olhar as obras, mas de se deixar impregnar por elas, mudando gostos e concepções
sobre a arte e sobre a própria percepção da natureza.”[16]
É possível dimensionarmos parte do grande efeito que a estada de três anos
possa ter proporcionado a Meirelles que, até então, jamais saíra do Brasil e
tivera sua formação como pintor calcada na observação de
cópias e de gravuras realizadas a partir dos “grandes mestres” que estavam
disponíveis na Academia Imperial de Belas Artes.
11.
O
segundo momento deste périplo de estudos seria concedido a Meirelles como renovação
de seu pensionato italiano por mais três anos.[17]
Desta vez, contudo, ele deveria seguir para Paris, recomendado em carta de
agosto de 1855 por Manuel de
Araújo Porto Alegre, então diretor da Academia Imperial de Belas Artes, a
tomar “[...] Mr. Delaroche por mestre, que é hoje o
pintor o mais philosopho e o mais esthetico
que eu conheço.”[18]
12.
Em
outra correspondência, de abril de 1856, em que Porto Alegre remetia anexada as instruções do corpo acadêmico da instituição para
a estada de Meirelles em Paris (o que incluía a feitura de diversas cópias a
partir dos “grandes mestres” para serem enviadas a Academia Imperial que as
utilizaria junto a nova geração de pintores, alimentando o sistema de ensino
acadêmico), ele assinalava sua expectativa em relação ao impulso que a capital
francesa poderia fornecer ao seu protegido: “Collocado
na nova Athenas, poderá V.S. ahi estudar amplamente o
desenho, pois que em Pariz se acham todos os meios
possíveis para facilmente se chegar a uma grande perfeição nesta parte da arte.”[19]
13.
Não
obstante, “Mr. Delaroche”, artista que Porto Alegre
recomendara para ser o mestre de Meirelles, não chegou a ser acionado posto que
ele viria a falecer em 1856. Paul Delaroche
(1797-1856) fora aluno do ateliê de Antoine-Jean Gros (1771-1835) e seria o
autor de diversas obras cuja morte é a temática central. Após uma estada na
Inglaterra, Delaroche lançou mão de alguns temas da
história deste país como em Les Enfants d'Édouard, apresentada no Salon
de 1831 [Figura 6].
A tela retrata o suspense que antecedera ao trágico episódio do assassinato dos
filhos do Rei Eduardo, sufocados por ordem de seu tio, Ricardo III, usurpador
do trono. O momento de expectativa dos herdeiros da coroa inglesa quando se
encontravam aprisionados na Torre de Londres é pintado com uma fatura sombria e
tenebrosa.
14.
Sua
mais célebre obra, no entanto, talvez seja La Jeune
Martyre, de 1855 [Figura 7]
(que seria doada ao Museu do Louvre apenas quarenta anos depois). Neste quadro,
o tema de Ofélia, tão caro aos românticos, ganha novo impulso quando Delaroche associa a morte da conhecida personagem feminina
- amarrada e jogada nas águas do Tibre pelos romanos por ter se recusado a
venerar divindades pagãs - com o falecimento precoce de sua própria esposa,
Louise Vernet (filha de Horace
Vernet, cujo retrato infantil pintado por Géricault encontra-se no Museu do Louvre).
15.
Na
ausência de Paul Delaroche, Meirelles tornar-se-ia “élève de M. Cogniet”.
Tratava-se do artista León Cogniet (1794-1880) que,
em 1843, pintou a tela Le Tintoret Peignant sa Fille
Morte [Figura
8]. Assim como Delaroche, comovido com uma
morte inesperada, Cogniet tomara para si o tema
fornecido pelo desaparecimento da filha de Tintoretto,
morta à flor da idade. Cogniet fora colega de estudos
de Géricault e de Scheffer.
Este último, por sinal, também realizou uma obra com motivos bastante
semelhantes, ao pintar o Conde de Wurtemberg velando
a filha sobre seu leito de morte [Figura 9]. Cogniet, Géricault e Scheffer tiveram por
mestre Pierre-Narcisse Guérin
(1774-1833) cujo ateliê é considerado a grande matriz para a nova geração de
pintores românticos franceses, afinal, lá também iria estudar, posteriormente, Eugène Delacroix (1798-1863).
16.
Le Tintoret peignant
sa fille mort, de Cogniet, pode ser uma das chaves
explicativas para a compreensão, ainda que superficial, da orientação artística
da qual Victor Meirelles participaria. A tela possui um evidente aspecto de
montagem: o rosto de Tintoretto a observar o corpo da
filha é uma citação ao Autoportrait do pintor
italiano [Figura
10] (observe-se a vasta barba do artista assim como às suas vestes e ao
ambiente escurecido). No entanto, essa noção de montagem é mais extensiva posto
que fazia parte do exercício cotidiano destes artistas
que se baseava, antes de tudo, no princípio da decomposição: era preciso decompor
para compor.
17.
Vale
lembrar que a educação artística neoclássica e também romântica era baseada
numa exaustiva prática do desenho das partes que constituiriam o todo de um
óleo sobre tela, geralmente de grandes dimensões. A partir da observação das
centenas de desenhos que se encontram no Museu Nacional de Belas Artes, é
possível concluir que Victor Meirelles seguiu rigorosamente este postulado.
Afinal, é este o método implícito na referida carta de Manuel de Araújo Porto-Alegre: desenhar para poder parcelar o mundo.
18.
Era
preciso cindir as coisas, afastá-las umas das outras, retirá-las do contexto
original, para elaborar o traço e o volume daquilo que seria representado
pictoricamente. Em boa medida, era imprescindível que
as coisas em movimento (vivas) se tornassem objetos estáticos (mortos). Afinal,
a operação de cindir o mundo, em última instância, leva ao congelamento das
parcelas obtidas em nome de sua transformação em massas pictóricas. No caso da
representação de corpos sem vida essa lógica parece atingir seu momento mais paradoxal:
“A cadaver is like a person
who gives
the impression of being a thing
- or, conversely, like a thing that
gives the impression of being
a person.”[20]
19.
Talvez
seja essa a grande lição, em forma de impasse ético, de Le Radeau de la
Méduse. Para pintar esta tela, Géricault se lançou num obsessivo trabalho de preparação
das partes, chegando a alugar um ateliê com grandes dimensões para se dedicar
exclusivamente a ela, podendo assim construir uma maquete da jangada. Além
disso, ele passou a frequentar o Hospital Beaujon,
localizado nas proximidades de seu ateliê em Paris. Lá, conforme relata Charles
Clément, “Il
s’était arrangé avec les internés
et les infirmiers,
qui lui fournissaient
des cadavres et des membres coupés.”[21]
20.
Fragments Anatomiques [Figura 11]
é um dos diversos estudos de Géricault para Le Radeau de la
Méduse. É sem dúvida uma das obras mais potentes
e controversas de Géricault: com membros decepados
ele acabou por construir uma mórbida natureza-morta, conforme sugere Tom
Lubbock: “This image of broken body
parts, borrowed from a morgue, could almost be a detail
from some massacre or disaster - except that there's no evidence of a wider
catastrophe. What you have here
is a still life.”
Esses pedaços de corpos, enfim, tornaram-se massas pictóricas nas mãos de Géricault que atingiu o limite do dilema estabelecido entre
a relação entre as partes e o todo; e também aquela que opõe o movimento e a
inércia num quadro.
21.
Ary
Scheffer (1795-1858), por sua vez, foi um pintor
provindo da Holanda, com a carreira transcorrida inteiramente em Paris[22]
e que bem poderia ser considerado, junto a Géricault,
o pintor mórbido por excelência. Antes e depois dele, contudo, a morte foi um
tema recorrente e inoxerável aos pintores. A
apropriação de cenas mórbidas, por muitas vezes, foi entendida como tema
privilegiado para a representação daquilo poderia entendido como o sentido da
verdade da pintura[23] naquele período.
22.
A
leitura que Jean Arrouye propõe para a obra Bonaparte
visitant les pestiférés de Jaffa, 1804 [Figura 12], de Antoine-Jean
Gros - um dos principais artistas neoclássicos franceses, aluno de David - é
possível de ser estendida às obras de outros pintores da primeira metade do
XIX: “Dans ces oeuvres, les victimes
sont des mourants et l’allégorisation
semble avoir pour but de sublimer
rhétoriquement un constat intolérable, celui de la mortalité
de l’homme.”[24]
23.
É
possível encontrarmos em Jacques-Louis David (1748-1825) um dos precedentes
para essa geração de pintores. Afinal, do conjunto de sua obra, destacam-se
diversas telas de sucesso no momento em que foram apresentadas, dedicadas tanto
aos mortos da Revolução (Lepelletier de
Saint-Fargeau, 1793;[25] Marat assassiné, 1793[26])
quanto às cenas em que a morte adentrava a história de ilustres homens da
Antiguidade (Death of
Socrate, 1787;[27]
Les licteurs rapportant à Brutus les corps de ses fils,
1789[28]).
É inegável o papel central que a figura de David e sua obra exerceram no
contexto artístico e político desde antes da Revolução até mesmo após a queda
de Napoleão (é bom lembrar que o romântico Géricault
foi visitá-lo em seu exílio, episódio que demonstra o tamanho de sua influência
no período).
24.
Marat assassiné [Figura 13] é o título que se convencionou chamar Marat
à son dernier soupir (Marat em seu último suspiro), como nos lembra Carlo Ginzburg em um parênteses de seu ensaio
dedicado ao assunto: “(pois é este o título mencionado por David em uma carta).”[29]
A célebre tela apresenta diversos elementos que aqui nos interessam: a presença
única de um protagonista a assumir a morte como seu destino, o interesse do
artista em escolher o dernier soupir (último suspiro) como síntese para a cena
mortuária, o aspecto dedicatório da pintura
comprovada pela inscrição “À MARAT / DAVID”, além da ausência absoluta de um
cenário e da adoção de um fundo predominantemente escurecido.
25.
O
dernier soupir
de Marat pode encontrar seu correspondente plástico e cênico na extensa
tradição cristã de representação dos momentos que antecedem e sucedem a morte
de Cristo. Afinal, a narrativa do Novo Testamento dá tanta ênfase à vida de
Cristo quanto à sua morte. Não por acaso, a formação de Théodore
Géricault seria perpassada pela realização de
diversas cópias de telas que compõem esta tradição das ditas mise au tombeau (deposição ao túmulo de Cristo).
26.
Entre
1810 e 1816, ano em que seguiu para a Itália, Géricault
havia realizado dezenas de cópias a partir dos mestres, entre elas as diversas
variações da cena da deposição de Cristo: Mise au tombeau (1507), de Rafael, Deposizione
dalla Croce (1600-1604), de Caravaggio,
Le transport de Christ au tombeau (c. 1520), de Ticiano, Descente de croix,
de Rubens, La déposition de croix,
de Sébastien Bourdon, La
Descente de croix,[30] de Jean Jouvenet,
entre outras.
27.
Um outro aspecto trágico cerca a trajetória de Géricault: como Marat, ele próprio tornar-se-ia protagonista
de uma tela mórbida. Em 1824, com apenas 32 anos, ele faleceria após dois
longos anos de agonia em virtude da queda de um cavalo da qual nunca se
recuperou. Scheffer foi um dentre muitos artistas do
período que acorreram ao seu leito de morte. La Mort
de Géricault [Figura 14]
pretendeu ser o registro dos últimos dias do artista[31]
e foi exposto no Salon de 1824 por Scheffer.
28.
Em
La Mort de Géricault,
o artista comparece moribundo, em seu dernier
soupir. Não obstante, entre os suspiros de Marat
e Géricault há uma clivagem: naquele a morte é
pública e símbolo de um período revolucionário, matéria de culto nacional em
vida e mesmo post mortem; neste, o protagonista é um homem qualquer,
Theodore Géricault, o mesmo que outrora empunhava
pincéis como Scheffer, encontrando-se em seu quarto,
cercado pelos amigos íntimos.
29.
A curta, porém intensa trajetória de Géricault deixaria obras que também destacaram a morte como
tema central, entre elas Scène de déluge (c. 1818-1820) e, sobretudo, a já citada Le Radeau de la Méduse.
Esta última, exposta no Salon de 1819,[32] remetia diretamente a um episódio
contemporâneo, apresentando-se como uma espécie de reportagem pictórica
confeccionada a partir de relatos dos sobreviventes do trágico acidente
ocorrido em 7 de julho de 1816. A fragata La Méduse,
da Marinha Real Francesa, levava tripulantes para colonizar o Senegal, mas após
uma série de imprudências do comandante Chaumareys,[33] naufragou perto da costa da Mauritânia,
restando apenas uma jangada construída com os restos da embarcação, que ficou
por quinze dias à deriva no Oceano Atlântico até ser resgatada pelo navio L’Argus.
30.
Segundo
o relato dos sobreviventes, durante os dias em que a jangada esteve à deriva,
os náufragos praticaram o canibalismo e sobreviveram em condições extremas. É
justamente desse extremo - em seu caráter último e derradeiro - que Géricault busca dar conta nesta pintura. Ele próprio
escreveria sobre o episódio: “[...] ni la poésie
ni la peinture
ne pourraient rendre avec assez d’horreur
les angoisses subies par les gens du radeau.”[34]
31.
Ele
reconhecia, portanto, o limite da linguagem em relação ao absoluto extremo da
experiência que é a morte (ou a proximidade dela) e se quedava impotente ante
ao esvaziamento que ela ocasionava que, segundo Didi-Huberman,
“[...] diz respeito ao inevitável por excelência, a saber: o destino do corpo
semelhante ao meu, esvaziado de sua vida, de sua fala, de seus movimentos,
esvaziado de seu poder de levantar os olhos para mim”.[35]
O artista ainda foi o autor de outras obras onde esse esvaziamento parece ser o
motor principal da composição. Nos retratos dos loucos, absolutamente originais
no momento em que foram realizados, surgem rostos onde os olhos, narinas e
bocas são capazes de produzir tal oscilação que se aproximam ao esvaziamento
provindo da morte.
32.
Le Radeau de la Méduse continua sendo, sem dúvida alguma, o
sintoma maior dessa atitude de Géricault. Nela, a
morte aparece, de uma parte, assinalando uma ausência
(das centenas de corpos dos náufragos que não mais estão lá, tragados pelo
oceano) e, de outra parte, pelo surgimento último de cadáveres que parecem
querer transbordar da parte inferior do quadro enquanto que os homens dispostos
acima apegam-se à promessa de vida que a visão de L’Argus
lhes apresenta.
33.
Há
um elemento estranho, todavia, ao conjunto do quadro. Uma personagem distoante. Trata-se da figura masculina bastante desperta mas que se nega a participar da agitação daqueles que acenam
para o L’Argus. O homem de barbas,
coberto por um tecido vermelho, parece sustentar uma presença distante,
reflexiva, direcionada ao absurdo da visão daqueles corpos que jazem a seus
pés. Ele está ali paralisado, como nós, tendo diante de si tanto a vida quanto
a morte. Se retornarmos a Bonaparte visitant les pestiférés de Jaffa, de Gros, veremos que uma figura semelhante está
posicionada na porção esquerda da tela, com as duas mãos a apoiar o rosto,
parecendo encenar o mesmo papel reflexivo.
34.
Victor
Meirelles, tendo contemplado e copiado[36] tanto a tela de Géricault
quanto a de Gros,[37]
certamente refletira exaustivamente sobre a composição e as figuras que ambas
encerravam bem como sobre a profundidade do tema, a saber, a representação da
ausência que é a morte. Uma outro trabalho, ainda no
contexto das cópias que Meirelles realizara em Paris, certamente afetara o
artista. Trata-se de uma das principais obras de Ary Scheffer,
intitulada Les Femmes
Suliotes, cuja cópia realizada por Meirelles se
encontra no Museu Victor Meirelles, conforme já dito. A tela relatava a agonia
dos suliotas[38] que em 1803 foram aniquilados pelas
tropas de um pacha a serviço de um sultão da Turquia.
As mulheres, tendo ciência das atrocidades que as esperavam caso fossem
capturadas, praticaram parricídios em série, seguidos do suicídio coletivo ao
se atirarem de um precipício. É uma das telas mais trágicas da história da
arte.
35.
É
possível reunir facilmente mais de uma dezena de títulos em que Scheffer dedicou-se à cenas de
morte. No Salon de 1824, ele se
destacara pela primeira vez no cenário artístico parisiense com as telas La Mort de Gaston de Foix a la Bataille
de Ravenne, 11 Avril 1512
(hoje pertencente ao Musée du Chateau de Versailles)
e, sobretudo, com a já citada La Mort de Géricault. Além disso, vale sublinhar outros títulos
como Le mort de Saint Louis (A Morte de São Luis), Eurydice mourant dans les
bras d’Orphée (Euridice morrendo nos braços de Orfeu), La Fayette sur son
lit de mort (20 mai 1834) (La Fayette sobre
seu leito de morte) [Figura
15], Armand Carrel (1800-1836) [Figura 16] e Cornélia Scheffer-Lamme
sur son lit
de mort (Cornélia Scheffer-Lamme sobre seu leito de morte) [Figura 17].
36.
Estas
três últimas obras podem servir com precisão para demonstrar a mudança que a
pintura de Scheffer estabeleceu em relação a de David. Se, com o mestre neoclássico, a personagem
falecida prestava-se à representação de alguma narrativa nacional ou
revolucionária, para Scheffer, a morte instalava-se
no âmbito privado. Os quadros onde pintara as mortes de La Fayette
e Armand Carrel têm por cenário não uma batalha ou
então o inusitado espaço de uma banheira (como David decidiu encenar seu Marat
assassiné). Desta vez, ainda que ambos sejam
figuras públicas nacionais, o artista os coloca sur
son lit de mort [sobre seu leito de morte], na intimidade de seus
quartos.
37.
Essa
intimidade é extrema quando Ary Scheffer decide
pintar a morte de sua própria mãe, Cornélia Scheffer-Lamme, em 4 de julho de
1839. Aqui, vislumbra-se apenas o rosto desfalecido de uma senhora, numa
espécie de close-up sobre ele. A figura materna está envolvida por
camadas de tecido branco tanto da roupa de cama quando da mortalha (solução
semelhante àquela dispensada para La Fayette). Apenas
uma pequena porção da tela, localizada no canto direito superior, sugere algo
externo que, no entanto, é apenas um panneau
que não agrega qualquer elemento narrativo à inexorável cena de morte.
38.
Vale
destacar ainda o aspecto diminuto e delicado da própria tela. Em Cornélia Scheffer-Lamme
sur son lit
de mort, que mede 59,8 cm de altura por 43,5 cm
de comprimento, o artista abdicou das grandes dimensões que lançara mão em
outras oportunidades, como em Les Femmes Suliotes, 261 x 369 cm,
abandonando assim a tradição das grandes pinturas tal qual a obra máxima de seu
mestre Guérin, Le Retour
de Marcus Sextus, 217 x 243 cm. Ao pintar a mãe
morta, Scheffer parece ter acionado uma outra memória, muito mais ligada àquela que Paul Delaroche utilizara para retratar sua Ofélia amada, em Le
Jeune Martyre, que
possui dimensões medianas, 170 x 148 cm (talvez o mínimo que um artista com
formação neoclássica, aluno do grandioso Gros, como Delaroche,
conseguiria chegar).
39.
Esta
tela de Delaroche, contudo, nos fornece um outro detalhe que aponta para um caráter mais íntimo à
pintura, a saber, o formato abaulado da porção superior do quadro que se repete
em Cornélia Scheffer-Lamme
sur son lit
de mort e também em A Morta, de Victor
Meirelles (que, no pequeno quadro de 50,5 por 61,2 cm, estenderia o abaulamento
para toda a tela, criando um recorte todo ele ovalado).
40.
Esta
pintura de Meirelles parece dialogar, portanto, intensamente com as de Scheffer, tanto pela disposição em primeiro plano do rosto
da figura feminina, quanto pela simplicidade dispensada aos
demais elementos e também pela construção abaulada de seus limites.
Assim como nos trabalhos de Scheffer e Delaroche, trata-se do retrato de uma mulher morta no
interior de um quadro cuja moldura apresenta o formato ovalado.
41.
É,
portanto, uma pintura completamente divergente de uma certa
tradição da pintura haja vista que não apresenta a morte tendo como pano de
fundo nenhum grande episódio da história clássica (como na supracitada obra de
David, Death of Socrates) ou contemporânea (como em outras telas de Géricault, Scheffer e Delacroix). Se almejarmos abordá-la no interior do gênero
de retratos, o tom distoante se aprofundará uma vez
que tanto a retratística brasileira quanto a européia, ordinariamente, representavam homens vivos,
enquadrados verticalmente de modo que a moldura obedecesse ao clássico formato
retangular.
42.
E
se, ainda, quiséssemos redirecionar o diálogo para o interior da própria
produção de Meirelles, a clivagem acentuar-se-ia ainda mais. A Morta não
possui título,[39] data ou qualquer outra referência
narrativa acerca da figura feminina que a protagoniza, o que reforça o seu
estranho caráter. É apenas possível ler a assinatura, um tanto dissimulada no
mesmo tom obscuro do quadro: Victor Meirelles.
43.
De
algum modo, esta tela surge como uma espécie de objeto de estudo que - de
alguma forma, ainda que involuntariamente, como queria Walter Benjamin -
provoca o abalo do corpus de conhecimento produzido até então sobre o
assunto ao qual se relaciona. A Morta, situada de maneira secundária na
produção pictórica do artista não reforça nenhuma tese muito menos a leitura
usual que se faz da posição de Victor Meirelles na história da arte. O que ela
faz é abarcar os sintomas profundos e fundamentais capazes de despertar uma
leitura diferenciada da obra de um dos mais importantes artistas brasileiros.
44.
Para
finalizar, uma breve digressão. O caso damischiano
parece exemplar para a demonstração desse ímpeto que A Morta é capaz de
provocar no pesquisador que, porventura, dedique-se a ela. Em sua pesquisa
empreendida em torno do Renascimento - tema absolutamente clássico na história
da arte, pelo menos desde Vasari, passando por Jacob Burckhardt, Henrich Wolfflin, Aby Warburg,
entre tantos outros - Hubert Damisch foi encontrar
não nos elementos usuais das pinturas do período (as figuras bíblicas, a
arquitetura perspectivada, etc.), mas sim nas nuvens,[40]
um sentido descompassado ao que até então era dito e escrito sobre as artes
plásticas deste período.
45.
Para
tanto, Damisch teve que lançar mão de um termo
externo à história da arte - o “sintoma” freudiano - para, com isso “[...]
definir a capacidade da nuvem em subverter semiologicamente a hegemonia da
representação e a homogeneidade do sentido das imagens”. Ora, é possível
encontrarmos uma espécie de sintoma em A Morta se a considerarmos como
uma obra que escapa àquilo que conscientemente sabemos dizer sobre Victor
Meirelles. Esta tela parece fornecer uma referência para se pensar a pintura de
Meirelles para além da tradicional assinatura capaz de fornecer marcas de
autoria tão estáveis.
46.
A
que memória cultural da representação da morte remete o quadro A Morta
de Victor Meirelles? Não é, certamente, a de Pedro Américo em Tiradentes
Esquartejado, 1893, muito a menos a de Moema,[41] 1866, do próprio Meirelles, onde a morte
também é o assunto central. É sobre estas evidências outras, ou antes,
sintomas, que nos dedicamos até aqui.
* Mestre em História Cultural
pelo Programa de Pós-Graduação em História da Universidade Federal de Santa
Catarina.
[1] A Sala 77 de Louvre abriga,
ainda, Bonaparte visitant les
pestiférés de Jaffa (11 mars 1799), de Antoine-Jean Gros, Bonaparte franchissant
les Alpes en 1800, de Paul Delaroche, além de uma das obras mais famosas da pintura
francesa, Le 28 Juillet. La Liberté
guidant le
peuple (28 juillet 1830), de Eugène
Delacroix.
[2] A tela de Géricault
foi adquirida em 1824 ao passo que a de Scheffer
incorporou-se ao acervo do Departamento de Pinturas do Louvre logo após o Salon de 1827, quando foi exposta pela primeira vez.
[3] Lê-se no registro de número
9091, da Section de Peinture
et Sculpture da École Impériale et Spéciale des Beaux-Arts (atual École
Nationale Superiéure des Beaux-Arts): “Victor
Lima né 18 aout 1832, Ste.
Catherine (Brésil) admis élève de la Section
de Peinture le 9 avril 1857”.
[4] A curadoria da sala de
exposições de longa duração do Museu Victor Meirelles é assinada pelo professor
e pesquisador Paulo O. R. Reis.
[5] O Museu Victor Meirelles
preferiu adotar como título “O Naufrágio da Medusa” ao invés da tradução literal
do francês que seria “A Jangada da [fragata] Medusa”. Carlos Rubens em Victor
Meirelles: vida e obra, publicado pela Imprensa Nacional, no Rio de
Janeiro, em 1945, utiliza com mais precisão este título “A Jangada de Medusa”
(p. 32).
[6] Seria possível sublinhar,
ainda, a ascendência do realismo neste mesmo momento em que Meirelles
permaneceu em Paris entre 1857 e 1861. Afinal, dois anos antes de sua chegada, Courbet apresentara L’atelier.
No mesmo ano em que se instalou na cidade, Millet
pintara Des Glaneuses e apenas dois anos após seu retorno ao Brasil, em
1863, Manet realizaria o marco da pintura moderna, Le Déjeuner
sur l’herbe.
[7] FRIEDLAENDER, Walter. De
David a Delacroix. Tradução: Luciano Vieira
Machado. São Paulo: Cosac & Naify Edições, 2001. p. 07.
[8] Esta constatação provém da
leitura que Georges Didi-Huberman realiza,
em O que vemos, o que nos olha, da relação entre o carretel e a criança
(o jogo do aparecimento e da perda que este objeto proporciona à criança),
episódio descrito por Freud em “Além do Princípio do Prazer”. Didi-Huberman conclui: “É talvez no momento mesmo em que se
torna capaz de desaparecer ritmicamente, enquanto objeto visível, que o
carretel se torna uma imagem visual. O símbolo, certamente, o ‘substituirá’, o
assassinará - segundo a idéia de que o ‘o símbolo se
manifesta primeiro se manifesta primeiro como assassinato da coisa’ -, mas ele
subsistirá num canto, esse carretel: num canto da alma ou num canto da casa.
Subsistirá como resto assassinado do desejo da criança”. (p. 83)
[9] FREUD, Sigmund. Além do
princípio do prazer. In: Escritos
sobre a psicologia do inconsciente. Obras psicológicas de Sigmund Freud,
volume 2. Rio de Janeiro: Imago Ed., 2006.
[10] LACAN, Jacques apud
DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos
olha. Tradução de Paulo
Neves. São Paulo, Ed. 34, 1998. p. 83.
[11] Dentro do próprio Museu Victor
Meirelles, em virtude da visitação de escolas e grupos, circulam
uma enormidade de narrativas, sendo a versão mais comum aquela que dá conta de
que a figura feminina protagonista da tela seria um grande amor perdido pelo
artista.
[12] O Museu Victor Meirelles foi
criado em 1952 na cidade natal do artista, Florianópolis,
com um acervo cedido pelo Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro. O
responsável direto pela criação foi Rodrigo Melo Franco de Andrade durante sua
extensa gestão (1937-1968) no Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico
Nacional (SPHAN).
[13] DIDI-HUBERMAN, Georges. Op. Cit., p. 34.
[14] SCHWARCZ, Lilia Moritz. O
Sol do Brasil: Nicoles-Antoine Taunay e as
desventuras dos artistas franceses na corte de d. João. São Paulo: Companhia das Letras, 2008. p. 120.
[15] FLAUBERT, Gustave. Correspondance. Texte établi par Jean Bruneau. Paris:
Gallimard, 1998. p. 135. Tradução livre: “A quantidade
de obras de arte é uma coisa tão surpreendente quanto as suas qualidades! Que
quadros! Que quadros! Eu tomei notas sobre alguns deles.”
[16] Ibidem, p. 120.
[17] O pedido de renovação foi
solicitado por Manuel de Araújo Porto Alegre, como se lê em carta enviada em
agosto de 1855 a Victor Meirelles: “A meu pedido lhe será prolongado o tempo na
Europa por mais tres annos
ainda, o que lhe fará bem” (apud SAMPAIO, Rangel de. O quadro da Batalha dos
Guararapes: seu autor e seus
críticos. Rio de Janeiro, Typographia de Serafim José Alves, 1880. p. 127).
[18] Ibidem, p. 127.
[19] Ibidem, p. 129.
[20] LUBBOCK, Tom. Géricault, Théodore: Study of
Truncated Limbs (1818-19), disponível em <http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/art/great-works/gricault-thodore-study-of-truncated-limbs-181819-798013.html>. Acessado em 14 de
junho de 2009. Tradução livre: “Um cadáver é como uma pessoa que passa a
impressão de estar sendo uma coisa - ou, inversamente, como uma coisa que dá a
impressão de estar sendo uma pessoa.”
[21] CLÉMENT, Charles. Géricault. Paris: Léonce Laget Editeur, 1973. p. 199. Tradução livre: “ele arranjou-se com os internados e
os enfermeiros, que lhe forneciam cadávares e membros
cortados.” Trata-se da reimpressão do estudo biográfico e crítico cuja edição
definitiva é de 1879. Na introdução, Lorenz Eitner
assinala o caráter imprescindível deste livro em relação aos estudos sobre Géricault já que é “[...] fondé sur une étude minitieuse des documents originaux et sur l’attestation
de témoins” (fundado
sobre um estudo minucioso de documentos originais e sobre a comprovação de
testemunhos).
[22] Não por acaso, a casa onde
habitava foi transformada pela Marie de Paris em Musée de la Vie Romantique (Museu da Vida Romântica).
[23] Não se trata aqui de se
referir, neste primeiro momento, ao termo cunhado por Jacques Derrida em La Verité en Peinture,
publicado pela Champs Flammarion
em Paris em 1978. Por “verdade em pintura” queremos apontar, simplesmente,
aquilo que se considerava conveniente e necessário no fazer pictórico de
determinado período.
[24] Texto extraído do Musée Critique de la Sorbonne, disponível em <http://mucri.univ-paris1.fr/mucri11/article.php3?id_article=110>,
consultado em 24 de maio de 2009. Tradução livre: “Nessas obras, as vítimas são
aqueles que morrem e a alegorização parece ter por
objetivo sublimar retoricamente uma constatação intolerável, aquela que dá
conta da mortalidade do homem.”
[25] Esta tela não existe mais,
restando apenas uma cópia em gravura realizada por Pierre-Alexandre Tardieu, que se encontra no acervo da Bibliothèque
Nationale de France.
[26] Obra de extrema importância
para David, que se negou a vendê-la e a levou para o exílio na Bélgica. Não por
acaso, a tela hoje se encontra em um museu belga, e não francês, o Musée Royaux des Beaux-Arts de Belgique, em Bruxelas.
[27] O título em inglês já indica
que a obra pertence, atualmente, a um museu estadounidense,
o Metropolitan Museum de New
York, adquirida no ano de 1931.
[28] Pertencente ao Departamento de
Pinturas do Musée du Louvre, a obra foi encomendada pelo rei Louis
XVI pouco antes da Revolução, em 1787, tendo sido exposta nos Salons de
1789 e 1791.
[29] GINZBURG, Carlo. David, Marat.
Arte, política, religião. O texto está presente no primeiro número da revista Serrote,
publicada pelo Instituto Moreira Salles, de São Paulo, em março de 2009. p. 195.
[30] A obra de Raphael pertence a Galeria Borguèse, de Roma; as de
Bourdon, Jouvenet e Ticiano compõem o acervo do Departamento de Pinturas do
Museu do Louvre; a de Caravaggio pertence à
Pinacoteca do Vaticano; a de Rubens ao Museu de Belas Artes de Lille, na
França.
[31] Scheffer teria visitado Géricault no dia 18 de janeiro, oito dias antes da morte de
Géricault.
[32] Por quase um ano, entre
novembro de 1818 a agosto de 1819, Géricault
dedicou-se aquilo que seria uma das obras de maior impacto da história da arte
francesa.
[33] O fato que revoltou a opinião
pública do período foi que parte dos náufragos, sobretudo aqueles ligados aos
oficiais, escaparam ilesos ocupando todos os barcos de emergência, deixando
mais de uma centena de marinheiros e soldados aglomerados na jangada.
[34] GÉRICAULT apud SCHNEIDER,
Michel. Un Rêve
de Pierre. Le Radeau de la Méduse. Géricault. Paris. Gallimard, 1991. p. 16. Tradução livre: “nem a
poesia, nem a pintura poderão dar conta do tamanho horror e angústia suportados
pelas pessoas da jangada.”
[35] DIDI-HUBERMAN, Georges. Op. cit., p. 37.
[36] No livro de Rangel de Sampaio,
O quadro da Batalha dos Guararapes: seu autor e seus críticos, publicado
em 1880, no Rio de Janeiro, pela Typographia de
Serafim José Alves, e que durante décadas foi uma das poucas referências sobre
o pintor, encontra-se às páginas 129 e 130, a transcrição de um documento de
1856, enviado pela Academia Imperial a Victor Meirelles. Tratava-se de um
conjunto de “Instrucções dadas pelo Corpo Academico ao Sr. Victor Meirelles de Lima, pensionista da
Academia Imperial de Bellas Artes, em Paris”. Na
terceira instrução, lê-se que ele deveria copiar “[...] figuras inteiras dos
quadros do Barão Gros, seja da Peste de Jaffa,
ou da Batalha de Aboukir”. No mesmo documento,
encontram-se outras “obrigações” para os estudos de Meirelles em Paris, entre
elas, copiar obras de Salvatore Rosa, Paganese,
Jacques-Louis David. Algumas dessas cópias, no entanto, não foram identificadas
até o momento ao passo que outras, como as já citadas de Géricault
e Scheffer, não estão presentes no documento da
Academia. Uma hipótese é que as cópias tenham sido substituídas por Meirelles,
indicando que o pintor estava fortemente inclinado para o ambiente romântico
francês.
[37] A cópia realizada por Victor
Meirelles da tela de Gros se encontra no acervo do Museu Dom João VI/EBA/UFRJ;
cf. Imagem.
[38] Povo montanhês grego.
[39] O título “A Morta” não se
encontra escrito nem na frente nem no verso da obra, ou seja, muito provavelmente
deve se tratar de uma atribuição a posteriori, provavelmente realizada pelos
técnicos do Museu Nacional de Belas Artes, do Rio de Janeiro, instituição a
qual pertencia a obra até a criação da Casa Vitor
Meireles (atual Museu Victor Meirelles), em Florianópolis, no ano de 1952.
[40] DAMISCH, Hubert. Théorie du
nuage: por une histoire
de la peinture. Paris: Seuil,
1972.
[41] Tiradentes Esquartejado pertence ao Museu
Mariano Procópio, de Minas Gerais, e Moema compõe o acervo do Museu de Arte de São Paulo Assis
Chateaubriand MASP.