A Mitificação da Mulher na Cultura Figurativa do último Oitocentos - análise da tela “Mater” de Henrique Bernardelli [1]

Camila Dazzi

DAZZI, Camila. A Mitificação da Mulher na Cultura Figurativa do último Oitocentos - análise da tela “Mater” de Henrique Bernardelli. 19&20, Rio de Janeiro, v. I, n. 1, mai. 2006. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/obras/mater_eba.htm>.

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Apesar de Mater [Figura 1][2] ser uma das obras mais famosas do período de formação italiana de Henrique Bernardelli,[3] muito pouco, até hoje, se escreveu sobre esta tela. A obra, no entanto, se apresenta como uma excelente oportunidade para nos indagarmos sobre a forma como o papel social da mulher é abordado pela cultura figurativa do último Oitocentos, principalmente no que se refere a sua mitificação através da maternidade. Neste sentido, o presente texto se propõe formular algumas considerações, ainda que de forma resumida, entorno das seguintes perguntas: Como a imagem materna era pensada em fins do Oitocentos? Como Henrique Bernardelli optou por abordar tal temática? Quais foram as suas escolhas (técnica e de conteúdo) frente às novas propostas que surgiam no âmbito da arte italiana? Como se deu a recepção da obra pelo meio artístico carioca pré-republicano?

Devemos, para tanto, começar compreendendo o clima cultural que reinava na Europa no último Oitocentos. É a partir de meados do século XIX, que tem início uma obsessão que veio a dominar a mente masculina: a sua consolidada certeza de superioridade começava a desfazer-se frente a incipiente exigência de emancipação feminina. As primeiras reivindicações feministas, os debates a propósito do divórcio, a descrição de métodos anticoncepcionais, a busca por direitos iguais entre homens e mulheres, inclusive nas relações sexuais, os fazem perceber que o papel da mulher na sociedade está se transformando.[4] Como reação a tais mudanças, tem início uma cruzada moralista através de obras literárias, medicas ou filosóficas, a fim de reafirmar o papel da mulher enquanto esposa e mãe, pilar da ordem social contemporânea.

Na Itália, uma aliada fortíssima para a consagração da mulher no seu papel de organizadora, educadora e protetora[5] foi a religião católica, que através de vários movimentos em prol da família cristã, elegeu a mulher como “célula base do doméstico, chave para a felicidade individual e para o bem comum”.[6]

Nos mesmos anos em que Henrique está estudando na Itália, tem início, por Giuseppe Cellini, a pintura dos afrescos da Galleria Sciarra [Figura 2][7], em Roma. Sem dúvida, esta é uma das concretizações pictóricas, dos anos 1880, mais importantes para compreendermos o papel social da mulher no meio em que Henrique se encontrava. Assim como o romance Cuore[8] parecia uma espécie um prontuário das regras de comportamento para a infância, as pinturas a encausto da Galleria Sciarra lembravam um vademecum, muito bem concebido, de deveres e morais para as jovens italianas. Os afrescos representavam qualidades abstratas, que ganhavam materialidade na imagem de jovens senhores em vestes da moda. “Benigna, Domina, Amabilis, Fidelis, Misericors, Iusta, Pudica, Sobria, Patiens, Fortis, Humilis, Prudens”, estavam ali representadas e fortemente cimentadas pelas citações virgilianas: incipe, parve puer, risu cognoscere matrem e non ignara malis miseris sucurrere disco.[9] A decoração da Galleria serve para percebemos como era forte, naqueles anos, a importância atribuída à imagem da mulher virtuosa e o seu papel enquanto guardiã da moral, e a possível influência que esta doutrina causou em Bernardelli.

A figura materna, sobretudo, ganhava destaque naqueles anos, graças, dentre outros fatores, aos movimentos cristãos de mulheres, cujo eixo fundamental era a reprodução como auto-justificação. A maternidade era encarada como uma espécie de libertação da escravidão do pecado. A mulher, como nos versos de um famoso poema do período,[10] no caminho da sua redenção, depois de vagar como "gelida larva con ne li occhi lacrime fatte di ghiaccio", só obtém o perdão se puder escutar e responder a voz do seu seio, que a chama a desempenhar seu papel de procriadora e de mãe.

Algumas obras italianas deste período nos dão a dimensão de como esta idéia da redenção dos pecados através da maternidade foi transposto para as artes. Um bom exemplo é o dípitico de Luigi Nono, Refugium Peccatorum, pintado em 1883, e Ave Maria, de 1891 [Figura 3a e 3b], expostos lado a lado na Esposizione Internazionale di Monaco de 1892. As duas telas representam a mesma figura feminina de popolana: em uma, enquanto pecadora, curvada sob o peso de seus delitos morais, e, em outra, redimida, com o filho nos braços, com a mão a tocar, gratamente, os pés de mármore de uma escultura da Virgem Maria, no Duomo de Chioggia.

As alegrias alcançadas pela mulher quando da sua entrega incondicional à maternidade também foram fonte de inspiração para inúmeras obras italianas de então, sobretudo aquelas de caráter mais anedótico, como Capra nutrice, de Nicolò Cannicci ou Lezione di lettura, de Eugenio Zampighi [Figura 4]. Ao compararmos Mater a estas telas, percebemos, no entanto, que a forma como Henrique Bernardelli opta por abordar a temática da maternidade é bastante diversa. São inúmeras as diferenças que poderíamos destacar entre as obras, dentre elas o fato de Mater ser destituída de ação e narratividade, prescindir um cenário reconhecível e consecutivamente ser dotada de uma temporalidade indeterminada. Mas, certamente a diferença mais marcante é o fato de Mater não ser a representação de uma mulher real, como vemos nas outras telas mencionadas.

A mulher que vemos representada em Mater, apesar da evidente alusão, não pode ser pensada somente como uma matrona a amamentar o filho: suas proporções são muito maiores que o normal, sua estrutura física nos faz lembrar muito mais uma das Sibilas de Michelangelo do que a de uma simples camponesa. Sua imagem é de uma concretude, de uma solidez, que impressiona pela força que emana. Além disto, esta figura feminina poderosa é carregada de significados simbólicos e alusões religiosas, dentre as quais a mais significativa é a aproximação, certamente não impensada, com a tradicional representação da Virgo Lactans [Figura 5].[11] Tal relação é apenas sugerida, insinuada, pois Mater jamais seria confundida com uma pintura de destinação religiosa, na qual o artista teria tido o cuidado de utilizar uma iconografia mais especifica e objetiva, como a auréola, o rosário, ou mesmo o clássico maphorion.

Mater não é propriamente, nem a representação de uma camponesa, e nem a da Virgem com o menino Jesus. A intenção do artista na obra parece ser exatamente esta, fazer com que ela paire entre as duas representações, sem ser, contudo, nenhuma delas. Neste momento, devemos nos perguntar à que tendências artísticas Bernardelli se volta quando opta por fazer uma obra cuja principal característica é o indeterminado e na qual as relações se estabelecem através de alusões, sugestões. Em obras como Mater fica bastante evidente a receptividade do pintor as novas tendências subjetivistas que surgiam no âmbito da arte italiana.

A Exposição Romana de 1883, que sabemos, graças à documentação existente, ter sido acompanhada com interesse por Henrique e Rodolpho Bernardelli,[12] pode ser considerada como uma espécie de marco inicial, a partir do qual membros de peso do meio artístico italiano se posicionam abertamente a favor de uma nova estética, que deveria se contrapor àquela realista/verista que predominava até então. D'Annunzio, sobre a exposição, escreve quando da sua aparição como articulista:

Nós queremos algo bem diferente. Queremos algo realmente jovem, algo realmente novo. Estamos muito cansados desta solidez que é peso, desta pureza que é frieza, deste realismo que é feiúra.[13]

Menos poéticas, mas não menos interessantes são as palavras de Camilo Boito sobre a mesma exposição, contrapondo o Refugium peccaturum de Nono [Figura 3a] e Il voto de Michetti [Figura 6], com outras obras premiadas, como La raccolta delle castagne, de Boggiani e Muini dell`Adige de Bezzi:“quadri di sogetto povero, senza invenzione, di mera impressione del vero”.[14] Essa frase de Boito é particularmente significativa, pois nos fala sobre a condição e o valor dos elementos puramente visuais dentro das novas abordagens subjetivistas, que surgiam. O efeito pictórico passava a ser sinal de uma sensação ou sentimento individual e subjetivo do pintor, e não mais “mera impressione del vero”, ou seja, uma reação objetiva e altamente sintonizada com a natureza, como nas pinturas ligadas ao verismo.[15]

Esta guinada em direção à arte simbolista se deve, em parte,  a significativa presença de artistas alemães na Itália. Em Roma, sua influencia ocorre graças à relação de amizade de Böcklin com artistas como Nino Costa, e ao Circolo Tedesco, que organizara, em 1886, uma mostra de grande repercussão, da qual participaram Böcklin, Feuerbach e Lenbach e Hans Thoma, e em Nápoles à atuação de Hans von Marées e Adolf von Hildebrandt.[16] Nestes anos também surgem importantes movimentos inspirados nos ideais dos Pré-Rafelitas, como a Scola Etrusca, fundada por Nino Costa em1884, que agregava artistas italianos e ingleses na busca de uma pintura de cunho idealista e subjetivista, e o In Arte Libertas, surgido 1886.

Henrique Bernardelli, portanto, presencia no ambiente romano em que se encontrava estudando, o início de uma gradual mudança no gosto artístico, sendo o verismo (técnica e conteúdo) cada vez mais substituído por uma interpretação mítico-emotiva da realidade. A sua aproximação a tais tendências subjetivistas explica, ao menos em parte,  suas escolhas na hora de tratar o tema da maternidade. Mater possui o mesmo clima, quase mágico, irreal, de obras realizadas nos mesmos anos que ela, como a Pastorella de Michetti, de 1887 [Figura 7],[17] ou Ave Maria de Segantini, de 1886 [Figura 8],[18] que, como Mater, mesclam elementos visualmente ligados tanto ao mundo camponês, como ao universo do sagrado e do mito.

Apesar de ter sido realizada na Itália, Mater tinha como destino certo o Rio de Janeiro. A tela é enviada para cá em 1886, com o propósito de participar de uma exposição individual de Henrique Bernardelli. É bastante significativo verificarmos como se dá a receptividade à esta obra pelo meio artístico carioca.

Interessantemente, a alusão existente em Mater à Madonna com o Menino, em nenhum momento é mencionada nem pelos críticos de arte, nem pelos “eruditos” professores da Academia Imperial de Belas Artes, que em um parecer de 1887, à ela se referem unicamente como a “representação de uma mulher do campo a amamentar uma criança”.[19] Qual a razão de tal relação não ter sido apontada pelo meio artístico carioca?  Seria por não a terem percebido na tela ou por não julgarem relevante ou mesmo positivo mencioná-la?

Uma das possibilidades seria pelo desconhecimento da possibilidade de associação entre a imagem da mulher e aquela da Virgem Maria. Se assim for, não deixa de causar um certo espanto, pois se tratava de um lugar comum na arte europeia e estadounidense de fins do XIX.  A mulher, no seu papel de “sublime esposa virginal, mãe da pureza”, tornara-se um dos  temas favoritos dos pintores do último Oitocentos. Todos os anos, na Royal Academy, no Glass-Palast de Munich, nos salões de Paris e na Pensylvania Academy, os pintores expunham obras edificantes que eles batizavam como: Madonna dos tempos modernos, Madona do estábulo, O Espírito do cristianismo, etc.

No entanto, devemos reconhecer que estas representações da mulher-Maria, submissa, resignada, passiva, maleável, frágil, meiga, não poderiam estar mais distantes da imagem que Henrique nos apresenta em Mater. Basta a colocarmos lado  a lado com obras como Santa Maternidade, de Thomas Gotch [Figura 9], ou Virgem Entronada, de Abbott Thayer para percebe-lo. Mater nos faz lembrar muito mais um das figuras femininas de Artemisia Gentileschi, concretas, fortes, vigorosas, do que uma das agradáveis e delicadas figuras botticellianas que vemos nas telas de então. Neste sentido, a alusão a Madonna não teria sido mencionada devido ao desconhecimento de tal possibilidade, mas pelo simples fato de não se ter reconhecido ali tal alusão.

O que fica muito claro, a partir da documentação encontrada, é que tanto os professores da AIBA como os críticos da imprensa carioca, revelam total desagrado pelo procedimento técnico  utilizado pelo artista em Mater, desagrado este que está longe de ser demonstrado por outras obras com ela expostas em 1886, como Tarantella [Figura 10], Ao Sol [Figura 11] etc., que foram bastante elogiadas.

O critico de arte Oscar Guanabarino, um dos maiores admiradores de Henrique, após elogiar várias das obras expostas em 1886, fala de Mater nestes termos:

Não queremos dizer que ali esteja a perfeição. Longe de nos tal pensamento; somos o primeiro a reconhecer que alguns de seus quadros têm defeitos de observação e alguns não podem ser considerados se não esboços. Neste caso [está] Mater.[20]

O posicionamento de Gonzaga Duque, segue no mesmo sentido:

O modelado de Bernardelli [...] na Mater é fraco e descuidado. O ombro esquerdo desta figura acusa um grande erro de desenho, pela falta de modelado do pano em que o busto está envolvido; o corpo do menino tem imensa falta de relevo.[21]

Percebe-se, nas suas falas, uma ainda grande preocupação com o desenho correto e com certos cânones artísticos que viam a arte como uma cópia do real, cânones estes com os quais Henrique não estava preocupado, tendo em vista a sua aproximação as correntes subjetivistas que penetravam aqueles anos na Itália. O que nos parece, neste primeiro momento, é que as escolhas de Henrique, seja na forma como optou por abordar a temática da maternidade, seja no procedimento pictórico por ele adotado, impuseram obstáculos à boa aceitação e consecutivamente à uma melhor compreensão de Mater no meio artístico carioca da década de 1880.