“Fascinação
de Iara”- o nacional e o feminino na pintura de Theodoro Braga [1]
André
Cozzi
COZZI,
André. “Fascinação de Iara” - o nacional e o feminino na obra de Theodoro
Braga. 19&20, Rio de Janeiro, v. II, n. 2, abr. 2007. Disponível em: http://www.dezenovevinte.net/obras/fascinacao_iara.htm
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1. Luiz Romano da Motta Araújo,[2]
em discurso proferido na sessão solene do Instituto Histórico e Geográfico do
Pará, no dia 8 de junho de 1967,[3] refere-se, entre outros, a um quadro de
título “Muiraquitã, fascinação de Iara”, pintado por volta de 1929 por Theodoro Braga. Naquela ocasião,
em diversos momentos o orador faz referências ao quadro para falar das
qualidades de Theodoro Braga como pintor e ativista da causa regionalista:[4]
2. Nesta última tela, a
“MUIRAQUITÃ, fascinação de IARA”, reside a expressão do deslumbramento do
artista, deixai-me dizê-lo, de seu encantamento de amazônia.
A tela é baseada no texto de nosso saudoso consórcio José Coutinho de Oliveira,
falecido em 1965, em “Lendas Amazônicas.” (ARAÚJO, 1967, p. 215).
3. Após dizer estas palavras,
Luiz Romano projeta um slide do quadro e recita parte do texto de José Coutinho
de Oliveira sobre a lenda da Iara que foi inserida no livro Lendas
Amazônicas de 1915, em duas versões: de Afonso Arinos e Barbosa Rodrigues -
uma loira de olhos verdes e uma de feições indígenas. Para minha surpresa a
versão do conto escolhida por Romano para explicar a tela é a que retrata a
Iara com feições europeias; tal tentativa acaba provocando certa incoerência
aos argumentos, pois algumas linhas antes, ao falar sobre os atrativos naturais
da região amazônica que serviram de inspiração para os trabalhos artísticos de
Theodoro Braga, menciona “nossos encantamentos, sem esquecer os da mulher
indígena, que elevou ao máximo na tela famosa: a IARA.”[5]
Além disso, pela forma que externa sua afinidade com o trabalho de Coutinho de
Oliveira seria de esperar que estivesse afeito às críticas que o mesmo teceu
sobre a lenda de Mayandeua, no início da década de
1950.
4. Coutinho de Oliveira
perguntava-se sobre o paradeiro da “nossa mãe d´água”, com sua imagem
tradicional de “caboclinha delicada e cheia de encantos roceiros, dengosamente
a pentear-se com seu primitivo ‘pente de macaco’”. Em seu lugar, os habitantes
da ilha haviam criado “uma princesa ‘Made in germany’, loura de uma beleza de Gretchen distinguida com o
título de ‘Miss Europa’”. A imagem era desconcertante para qualquer folclorista
- uma princesa “toda vestida de branco, passeando, todas as noites, o seu porte
senhoril às margens da lagoa e incutindo à caboclada um sentimento misto de
respeito e admiração” (FIGUEIREDO, 1998, p. 319).
5. Continuando suas
informações sobre o quadro, Romano afirma que o mesmo foi exposto publicamente
no “Salão nacional” de 1929, figurando junto a um quadro do pintor Manoel Santiago,[6]
intitulado Flor
de Igarapé, medalha de prata em outra exposição (1925). Diz que o mesmo
também aparece no catálogo da exposição de 1939 do Salão da Escola Nacional de
Belas Artes, bem como em um folheto intitulado “Brasil - Pintura” (este último
sem referências adicionais). Tais afirmações, entretanto, estavam equivocadas,
pois eram na verdade dois quadros: Muiraquitã,
pintado por Braga por volta de 1920, e Fascinação de
Iara, de 1929; sendo este último talvez o quadro a que se refere Romano
em seu discurso.[7] Desfeitas as inconsistências, concluí que
ambas as telas constituem a apreensão de uma mesma temática, tanto estética
quanto sociológica.
6. No discurso de Luiz Romano,
sempre há uma tendência para construir uma imagem de um pintor austero, de
hábitos resignados e calmos, que se entrega a pintura de nus (como no caso dos
quadros Muiraquitã e Fascinação de Iara) única e exclusivamente
por seu amor, como artista, pela estética do belo. Temos na fala deste
discurso um legado historiográfico que por muito tempo embalou o imaginário
sobre Theodoro Braga: pintor, historiador, administrador, professor e crítico
de arte - uma história bem arrumada.
7. História impressa de um
modo extremamente “arrumado” e bem-comportado, na linhagem das efemérides,
panegíricos e leituras economiásticas dessa história
da pintura. [...] A imagem “conciliadora” e “pacífica” de Theodoro Braga
suplantou todas as outras possíveis até os fins da década de 1910. (FIGUEIREDO,
2002, p. 117).
8. Esta imagem bem arrumada
é uma realidade no discurso de Luiz Romano e em muitos outros comentadores de
Theodoro Braga, muito embora isso nem sempre fosse percebido no cotidiano do
pintor: no vernissage realizado no Salão Nobre do Teatro da Paz, em
1908, como parte das homenagens pelo natalício do Intendente Municipal Antônio
Lemos, a exposição do quadro Scena de inquisição
acabou sendo motivo de constrangimento para os visitantes daquela mostra, a
ponto de ninguém ter interesse em adquirir o quadro. Mais tarde, Braga iria
registrar sua indignação ao classificar seus contemporâneos de paroquianos e
retrógrados[8].
9. Naquela mesma ocasião, no
contexto de uma sociedade às voltas com as admoestações romanistas da igreja
católica, embaladas pelas lições de catecismo legadas pelo bispo D. Macedo
Costa e tendo como pano de fundo a crise institucional entre Igreja e Estado instaurada
após a Proclamação da República, é preciso entender o incidente com a tela Scena de inquisição como o reflexo de uma
discussão mais complexa envolvendo uma reescrita da própria história. O próprio
motivo da exposição - o aniversário do intendente e principal chefe da política
local - nos compele a uma investigação mais aprofundada.
10. Como nos explica Elio
Chaves Flores,[9] vivia-se a gestação de uma “cultura
política” em torno do regime republicano, estando esta cultura relacionada “às
tendências mais ou menos difusas dos indivíduos para com a coisa pública, tais
como a indiferença, o cinismo, a descrença, ou as sensibilidades mais
propositivas, como a adesão, a tolerância e a confiança nas forças políticas”
(FLORES, 2003, p. 49), que é consolidada a partir de fatos históricos reapropriados
por um discurso que tenta entender a história nacional como um respaldo aos
acontecimentos de 15 de novembro de 1889 e, ao mesmo tempo, fazer frente às
críticas dos monarquistas, para quem, conforme as palavras de Joaquim Nabuco,
os republicanos não tinham princípios nem moral para governar o país: “De fato
à República, moralmente falando, só tem perdido terreno desde 15 de novembro. [...]
O que ela não tinha era princípios” (NABUCO, 1999, p. 62).[10]
11. A proposta de análise de
Elio Flores parte da ideia de que os sujeitos que participam do processo de
naturalização da república “vivem a história em que nada está pronto, têm pouca
certeza, muita indeterminação e sentem a necessidade, como simples indivíduos
com sentimentos intimistas ou como cidadãos preocupados com a comunidade, de
intervir no cotidiano “para tornar real o devir que lhes interessa”.”[11]
Isso nos remete, igualmente, ao pressuposto defendido pela professora Maria
Efigênia Lage de Resende, para quem “o mapa do movimento das ideias liberais no
decorrer do século XIX” passa pelas “adaptações que as elites políticas
brasileiras fazem do liberalismo nos contextos da independência e da
proclamação da República.”[12] Em outra proposta, da historiadora
Jacqueline Hermann,[13] os três principais movimentos religiosos
da Primeira República brasileira (Juazeiro, Canudos e Contestado) são
entendidos como uma reação crítica de seus líderes (Padre Cícero, Antonio Conselheiro e João e José Maria) às propostas de
romanização da igreja católica e da separação institucional entre Igreja e Estado.
12. Na análise de documentos,
principalmente os de cunho literário, podemos encontrar significativas
produções que visavam preparar e orientar os indivíduos quanto ao que se
esperava deles como participantes do regime republicano. Num destes, publicado
pelas gráficas do jornal A Província do Pará no ano de 1900, intitulado Leitura
Cívica, apontamentos históricos e notícia sobre a Constituição Federal,
encontramos diversas referencias que nos remetem à construção de uma nova
identidade: a republicana.[14]
13. No relatório apresentado a
“Congregação do Instituto Cívico-Juridico Paes de
Carvalho,” em 1901, que dá parecer favorável à utilização do livro como
material de ensino, encontramos as razões pelas quais uma publicação como o
“Leitura Cívica” se fazia necessário:
14. O empenho tenaz [...]
corresponde a uma das mais tristes situações do espírito popular, sob a
democracia - a mais crassa ignorância no que diz respeito a homensa
às coisas da nossa terra.
15. Essa realidade bem cedo
impressionou ao illustre propagandista; e, com os insuccessos do novo regimen em freqüentes e diversas conjecturas, essa opinião de intruir o brazileiro no que toca
aos negocios pátrios e as excellencias
republicanas, para lhe prevenir o animo contra os sophismas restauracionistas, que,
em summa, não são mais do que a condemnação do
presente pelo passado. (OLIVEIRA, p. VII)
16. Na expressão “insuccessos do novo regime” podemos ter uma amostra de
quão sérias eram as disputas pela cooptação do apoio das massas populares a
perpetuação da República no Brasil. O autor de “Leitura Cívica,” Virgílio
Cardoso de Oliveira, relata que a ideia para elaboração do livro surgiu durante
uma viajem ao Distrito Federal, quando por ocasião de uma conversa descontraída
com um dos passageiros: “joven, insinuante, delicado,
cuja conversação attrahente me fez passar
despercebidas algumas horas” (p. XIV), quando percebe que o mesmo apesar de
demonstrar possuir conversação atraente era ignorante quando se tratava
de questões políticas: “Convenci-me que o meu delicado interlocutor era quasi ignorante em taes
assumptos, que, aliás, devem ser bem conhecidos por todos os cidadãos” (p.
XIV). Apesar de demonstrar afinidade com os acontecimentos históricos europeus
era um “perfeito hospede na historia pátria, em suas
gloriosas tradições republicanas” (p. XIV). Conclui que seria a ignorância
política a grande culpada por acontecimentos desastrosos como o que ocorrera em
Canudos, no Estado da Bahia.
17. Foi ella,
essa triste cegueira do espírito, que fez um punhado de inconscientes conceber
a santidade de um homem que outra superioridade não tinha em si, a não ser a de
um elevado poder de fascinação.
18. Foi ella,
que, entre outros factos terríveis d´essa titânica e cruenta pugna, nos deu o compungentissimo espectaculo, de
uma pobre mulher, que, intimada a abandonar uma casa incendiada, apertou contra
o seio o filho que carregava, e com elle lançou-se ás
chamas, bradando - “Viva o nosso Bom Jesus!”.
19. E, como era natural, o
fanatismo facilmente converteu-se em anti-republicanismo
inconsciente, pois a Republica entre elles era tida
por uma “emanação do inferno” - uma vez que separava a Egreja do Estado. (OLIVEIRA,
1900, p. XV).
20. Parece ser recorrente em
diversos autores dos primeiros anos da república atribuir ao fanatismo qualquer
espécie de manifestação popular contrária ao regime, enquanto aquelas saídas
das esferas com maior influência política e intelectual eram consideradas
mesquinharia, capricho ou puro despeito, pois a queda da monarquia seria um
fato histórico inevitável.
21. A proclamação da
República era fatal, pois as coroas estão condemnadas
no novo continente, e a Pátria precisava entrar na fronte erguida no grande
seio da América republicana.
22. Entretanto, os
descontentes, os despeitados, ou aquelles que, por
índole, ou por capricho, querem ver luzes onde somente ha
trevas, para amesquinhar o brilho ingente da rutilante estrella
que a 15 de Novembro de 1889 surgiu em nosso firmamento político, fazem-n´a provir unicamente de uma “sedição de quarteis”,
como, por escarneo, denominam aquelle
incruento e patriótico movimento político. (OLIVEIRA, 1900, p. XXIII).
23. A tentativa é claramente a
de construir uma nova memória nacional que tem no pensamento republicano sua
verdadeira identidade. Daí termos a elevação de Joaquim José da Silva Xavier, o
Tiradentes, um dos líderes da Inconfidência Mineira ocorrida no século XVIII, à
condição de mártir, com direito a uma iconografia que lhe confere longos
cabelos e barba a semelhança de um messias. Em 1917, em Belém, a rebelião
pernambucana de 1817 é comemorada como sendo uma sublevação de cunho republicano.
Luiz Romano, no discurso sobre Theodoro Braga, faz referência às comemorações
de 1917:
24. [...] nesse dia 6 de
março de 1917, - data centenária da revolução pernambucana de 1817, o “Estado
do Pará”, sob o título 1817-1917, publica longo editorial, ilustrado com os
retratos de Domingos José Martins, brigadeiro Barbosa de Castro e dr. José Luiz
de Mendonça, abordando a magnitude da data e assim finaliza: “Pernambuco deve
ter orgulho em festejar esta gente magnífica e esta época de ouro, da sua e da
nossa história. Mais do que o suplício de outros mártires, estes renegaram
sangrentamente o solo da pátria e a fizeram grande, digna, honrada, liberal,
próspera, amiga e amada, porque souberam que só na alma pegajosa de seus algozes,
aferrados às leis, vassalos do governo, violentos, arbitrários, grosseiros e
comprometedores de seus patrões, encontrariam as sentenças iníquas que os
arrancaram a vida, é certo, mas lhes deram, para todo o sempre, ao lado do
martírio que edifica, a imortalidade que eterniza”, (ARAÚJO, 1972, p. 167).
25. A revolução de 1817, que
durante o império foi visto como a disputa de dois grupos políticos pelo poder
local, ganha, no alvorecer do século XX, um caráter quase místico, no qual os
agentes insurretos configuram-se como mártires da liberdade, perseguidos por vassalos
do governo condenados a sentenças iníquas. As palavras são
elaboradas de forma a estabelecer uma memória dos acontecimentos em que seja
possível fazer as seguintes associações: República com liberdade, progresso,
ordem, história, por um lado, e Monarquia com atraso, violência, desordem,
ignorância, fracasso, por outro. Dessa forma, à medida que a república se
consolida com base na propaganda que vincula de forma monolítica as questões
sociais e políticas como sendo resultado da oposição de conceitos monarquistas
e republicanos, vemos o surgimento de uma cultura política que mascara e oculta as mazelas sociais que afligiam o país; as
disputas que consolidam o Estado Nacional republicano, seja pelo princípio da
espada ou na política dos governadores “[...] inviabilizam avanços
significativos no processo de construção da cidadania no período compreendido
entre 1889 e 1930” (LAGE, 2003, p. 119).
26. Pelos documentos do
período os movimentos de Canudos e Pernambuco são explicados com base em
preceitos ideológicos bem definidos, que visavam à aceitação de uma realidade
política sem necessariamente discutir criticamente a realidade em volta,
estabelecendo com isso uma memória e, consequentemente, uma cultura e
identidade nacional que desvincula a atuação política com a realização efetiva
de ações para a maioria, como seria de esperar numa democracia de fato. Mas
isso de modo algum ocorre sem tensões e conflitos.
27. Theodoro Braga, para além
das aparências de intelectual bem-comportado, tão pontuado no discurso de Luiz
Romano, era um artista às voltas com as adversidades de sua realidade. Sua
atuação no campo educacional, como tributário da crença no ensino das artes
para o desenvolvimento do homem civilizado, entra em choque com novas
teorias sobre a arte e a educação em desenvolvimento a partir da década de
1920, especialmente após a semana de Arte Moderna de 1922.
28. Mário de Andrade e
Anita Malfatti foram
os introdutores das idéias da livre-expressão para a
criança. Anita, orientando classes para jovens e crianças em São Paulo, e Mário
de Andrade promovendo programas e pesquisas na Biblioteca Municipal de São
Paulo, escrevendo artigos a respeito em jornais e introduzindo no seu curso de
História da Arte, na Universidade do Rio de Janeiro, estudos sobre a arte da
criança. (BARBOSA, s. d., p. 44,45).
29. Contrário a perspectiva
modernista em relação à arte, Theodoro Braga defende a livre expressão
fundamentada no rigor de estudos preliminares de matemática e geometria, não na
subjetividade psicologizada. Ou seja, a arte deveria a manter um estrito vínculo
com a lógica científica, aos moldes de um estilo neoclássico. Importe neste
ponto é salientar que tanto modernistas como os simpatizantes da arte nova
empenhavam-se na superação dos graves desdobramentos sociais decorrentes, tanto
das políticas de embelezamento e comportamento das cidades, impostas no início
do século XX, que foram incapazes de promover ou atingir os objetivos de
melhorar a qualidade de vida da maioria, como do colapso econômico e
político-ideológico de proporções internacionais pós-1918, culminando nos anos
de 1920 com a eclosão de inúmeras manifestações de cunho contestador e
libertário.
30. Estudar as telas Muiraquitã
e Fascinação de Iara é tentar fazer o percurso de um artista que
vive mais que a mero interesse pelo belo, como tenta dar a entender Luiz
Romano, em seu discurso no IHGP de 1967, que nos comentários sobre as belas
formas da Iara, procura sempre entender a presença de corpos nus de mulheres
como um mero capricho, uma excentricidade dos artistas pelo belo, deixando
escapar um preconceito bem parecido aos contemporâneos de Braga que rejeitam
seu Scena de inquisição em 1908 e
impedem posteriormente uma leitura mais ampla das telas Muiraquitã e
Fascinação de Iara. Sendo este o ponto nodal de nossa discussão:
entender a sociedade a partir do quadro, e não o contrário.
31. Sob o impacto da
beleza, muitas pessoas sentem um irresistível, mas malfadado impulso para
escrever... Esta espécie de escrito é importante, mas não é o único modo pelo
qual a história da arte pode ser abordada. Ao invés de fazer uma grande obra de
arte seu tema central e tentar explicá-la por meio das circunstâncias sociais e
políticas da época, o historiador deve reverter o processo e examinar as obras
de arte para aprender algo das épocas que as produziram, algo sobre as
necessidades oníricas e formais dos homens, que variam tão enigmaticamente de
uma época para outra. (CLARK, 2003, p. 16).
32. Assim temos o quadro: a
bela figura (no sentido mais contemporâneo de Braga) da deusa-mulher Iara ou
Uiara, da cosmogonia indígena, no fundo de um lago entre Vitórias-régias[15]
- parece haver uma estreita relação desta ambientação com outro quadro de
Braga: “o lago da Vitória Régia” - sendo admirada/desejada por um observador
agachado as margens da lagoa. Nele, podemos sentir uma atmosfera muito próxima
dos ideais estéticos.
33. Seria esse quadro a
proposição para um novo modelo social, no qual elementos que anteriormente
serviam apenas como motivos ornamentais, imersos junto a natureza selvagem,
adquirem cada vez mais presença como sujeitos? Há indícios que apontam para uma
nova forma de perceber a realidade em volta: os indígenas, por exemplo, que no
quadro A
fundação da Cidade de Belém, apresentado publicamente em 1908, servem
apenas para pontuar a mudança para um estágio do processo civilizador iniciado
com a chegada dos portugueses, sem muita importância para a constituição de uma
nova e melhor realidade, estando mesmo fadados a completa extinção - genuínas
peças para museus -, passam a protagonizar, juntamente com seu fabulário, como
a genuína e verdadeira identidade nacional, a ser entendida e valorizada como
tal.
34. Talvez, ao fazer o
percurso para a definição de um novo quadro que representasse a realidade, o
pintor passasse a imaginar-se como uma espécie de renascentista à Leonardo da
Vinci: buscando novas experimentações pictóricas a partir do estudo rigoroso
dos tipos e das formas aliado a inventividade imaginativa.
35. Quando você caminha
fora de casa (diz ele ao pintor), cuide de observar e considerar as atitudes e
expressões dos homens quando falam, argumentam, riem ou brigam: seus gestos e
dos que o apóiam ou olham; e anote-os com poucos
traços no pequeno livro que deve carregar sempre consigo [...].
36. Não me impedirei (diz
ele) de incluir entre esses preceitos uma idéia nova
e especulativa que, apesar de parecer trivial e quase risível, é, todavia, de
grande ajuda para estimular o espírito de invenção. Trata-se disto: você
deveria olhar certas paredes manchadas pela umidade ou pedras de cores
variadas. Se tiver que inventar algum cenário, será capaz de ver nelas
semelhanças com as paisagens divinas, adornadas com montanhas, ruínas,
rochedos, bosques, vastas planícies, colinas e vales de grande variedade; e
também verá ali batalhas e figuras estranhas em violenta ação, a expressão dos
rostos, e as roupas, e uma infinidade de coisas que será capaz de reduzir a
suas formas completas e exatas. Nessas paredes acontece o mesmo que com o som
dos sinos, em cujas badaladas você pode encontrar cada palavra que puder
imaginar[16] (CLARK, 2003, p. 160; 163,164).
37. Ao observarmos a coleção
de fotografias de uma caderneta contendo desenhos de Theodoro Braga, que se
encontram no Museu da Universidade Federal do Pará, pude ter a dimensão do
primeiro conselho de Da Vinci aos pintores. Quanto ao segundo conselho, é possível pela observação da tela Fascinação de Iara
que ao invés de nuvens, rochas e infiltrações em paredes, os contos populares
amazônicos (cada vez mais explorados pelos intelectuais de diversos segmentos)
tenham servido de inspiração para a criatividade do artista. O seu caleidoscópio
pictórico[17] aparece de forma cada vez mais unificada
- sendo isto o que poderíamos chamar de subjetivo na pintura. Pela necessidade
de dar uma anima ao contorno visual das personagens o pintor busca no
imaginário romântico, como já o faziam os literatos, seus motivos para a
composição. Está talvez seja a melhor aproximação com o fato cotidiano,
impraticável em 1908.
38. Não bastava, no
entanto, representar a humanidade da terra, era necessário conhecer em detalhes
o mundo natural, no que exibia de mais específico da Amazônia, como na Vitória
Régia, observada nos jardins aquáticos do Museu Goeldi. [...] Com
efeito, o trânsito entre a história natural e a história da civilização era uma
constante nos volteios do artista. Aparentemente sem sentido, essa mistura de
temas e técnicas no interior de um mesmo salão nobre, indica, antes de tudo, o
quanto nossos parâmetros atuais são profundamente limitados para interrogar o
passado - se não levarmos em conta as exigências e lógicas específicas dos
sonhos políticos de então. (FIGUEIREDO, 2004, p. 76).
39. Outro
importante pormenor relacionado a pintura de Fascinação de Iara é sua
semelhança com o quadro Ofélia, datado de
1852, de John Everett Millais (1829-1896),
especialmente no posicionamento e atitude dos braços, além do olhar. Tido como
um dos precursores da confraria Pré-Rafaelita de 1848, que buscavam inspiração
nos pintores primitivos da Itália, representa a imagem idealizada da mulher
trágica, predominante na pintura romântica. Quando aliamos isto às tendências
Fauvistas - presente em pinturas como Curupira
de Manoel Santiago - percebemos que Theodoro Braga fazia uma releitura de tudo
isso para compor sua própria concepção para a arte de interiores.[18].
40. Há, portanto, uma intencionalidade
que ultrapassa qualquer especulação de caráter estritamente artístico. É uma
especulação não somente pela vinculação entre história e natureza, mas também
por um distanciamento de crenças desenvolvidas durante os primeiros anos da
década de 1920 de vincular a realidade com ideais surrealistas. A alegorização da história é uma premissa na tentativa de se
estabelecer um novo conceito para a identidade nacional. Está presente tanto em
Macunaíma quanto em Fascinação de Iara, mas em cada um dos casos
a finalidade desta alegorização nos conduz a
conclusões esclarecedoras quanto ao posicionamento e as opções dos intelectuais
impelidos pelas premissas modernistas dos primeiros anos do século XX acerca
das relações entre indivíduo e a sociedade - tendo em vista novas realidades de
cunho pluralista que passavam a tomar corpo naquele tempo, principalmente por
conta da aceitação de novas formas de classificação dos grupos: operários,
feministas, comunistas, anarquistas, liberais, conservadores, dadaístas,
surrealistas, etc.
41. Mário de Andrade parece
estar especialmente preocupado em como sua obra Macunaíma será percebida
em relação à crítica. Nas diversas cartas que escreve falando sobre o livro,
pontua o desejo de que sua obra não seja objeto de grandes especulações, pois
que a mesma não havia sido pensada como tese, mas como uma espécie de desabafo
e brincadeira.
42. Agora: não quero que
imaginem que pretendi fazer deste livro uma expressão de cultura nacional
brasileira. Deus me livre. É agora, depois dele feito que me parece descobrir
nele um sintoma de cultura nossa. Lenda, história, tradição, psicologia,
ciência, objetividade nacional, cooperação acomodada de elementos estrangeiros
passam aí. Por isso que malicio nele o fenômeno complexo que o torna
sintomático.
43. Quanto às intenções que
abordaram o esquerzo, tive intenções por
demais. Só não quero que tomem Macunaíma e outros personagens como símbolos. É
certo que não tive intenção de sintetizar o brasileiro em Macunaíma nem o
estrangeiro no gigante Piaimã. Apesar de todas as
referências figuradas que a gente possa perceber entre Macunaíma e o homem
brasileiro [...]. É o herói desta brincadeira, isso sim, e os valores
nacionais que o animam são apenas o jeito dele possuir o "Sein" de Keiserling, a
significação imprescindível a meu ver, que desperta empatia. Uma significação
não precisa de ser total pra ser profunda. E é por meio de "Sein" (ver o prefácio do tradutor em Le monde Qui naîut) que a arte pode ser
aceita dentro da vida. Ele é que fez da arte e da vida um sistema de vasos
comunicantes, equilibrando o líquido que agora não turtuveio
em chamar de lágrima. (ANDRADE, 1928)[19].
44. As críticas lançadas por
diversos segmentos da intelligentsia brasileira contra os habitantes do
interior do Brasil de serem atrasados, indolentes e extremamente libidinosos,
tendo em vista, entre outras coisas, seu afastamento dos centros urbanizados e
saneados, é invertida por Mário de Andrade: nas metrópoles é que estariam as
verdadeiras mazelas de nossa sociedade. Compara o brasileiro a um rapaz de
vinte anos: “a gente mais ou menos pode perceber tendências gerais, mas, ainda
não é tempo de afirmar coisa nenhuma,”[20]
que deveria naturalmente com o tempo adquirir maturidade e alcançar um estágio
civilizado, mas que é atrofiado pelas exigência de uma classe que se diz
intelectualizada e insiste em impor um padrão que não se adequa a nosso meio.
45. Segundo a crítica
formulada por Andrade, não precisaríamos de um projeto de cunho educacional
direcionado aos indivíduos autóctones; considerando as crenças numa relação
entre homem e meio para a definição de um caráter moral ou civilizado, o que se
propunha era uma ação de cunho institucional para integrar a tradição
(representada pelo natural da terra) com a realidade do mundo do trabalho
ou progresso, representado pelo homem burguês. Ao mesmo tempo, tal forma de
pensamento se fazia representar em novas políticas de relacionamento com as
nações indígenas através da criação do Serviço de Proteção ao Índio (SPI) em
1910.
46. O primeiro regulamento
interno do SPI consta no próprio ato de sua criação e diz respeito à filosofia
geral do órgão, ao modo geral de instalação de inspetorias regionais, visita as
áreas indígenas, edificação dos postos indígenas e modo de tratar com os
índios. [...] O Código Civil de 1916, apesar das objeções feitas pelo
grande jurista Clóvis Beviláqua [...] exonerou o índio da condição de
órfão e da tutela dos juizados respectivos, mas o consignou como pessoa de
capacidade civil restrita, equiparado aos menores de 21 anos, aos pródigos e as
mulheres casadas. (GOMES, 2002, p. 286).
47. De forma geral, prevalecem
as visões românticas de se considerar o índio como bom, ingênuo, criança
grande, incapaz de qualquer vilania, perpetuadas nos romances de José de
Alencar e Gonçalves Dias. Mas pelo olhar republicano, o homem do
interior adquire reconhecimento como indivíduo, sendo necessário haver sua
integração a massa de brasileiros agricultores, o que nem sempre era aceito
pelo senso comum. Isso pode ser percebido tanto em Mário de Andrade, como em
Theodoro Braga. O que parece ser motivo de controvérsia em tais autores é a
forma como imaginavam agregar tais indivíduos.
48. Macunaíma é, como afirma
seu autor, um indivíduo sem nenhum caráter,[21]
que inicialmente restringido ao seu habitat parece evoluir naturalmente para
um estágio civilizado, mas que ao contato com o homem urbano, fica impedido de
progredir e fundar uma civilização autenticamente brasileira. Esse impedimento
em progredir como povo seria na verdade o resultado da importação do
decadente modelo cultural europeu, já condenado por Splenger,
que só poderia ser superado pelo reconhecimento e aceitação da autonomia
cultural baseada nas tradições de nossos primeiros habitantes.
49. Ao desfecho de sua trama,
Mário de Andrade condena seu herói ao “campo vasto do céu”, depois de sucumbir
as dentadas de uma europeizada Iara que lhe estraçalha o corpo, desfigurando
completamente suas feições e suas esperanças de formar uma civilização
autêntica quando lhe rouba a muiraquitã que havia recebido de Ci, a mãe do mato. Em outras palavras, a cultura do Europeu
(representada por uma Iara ou Sereia) nos desfigura e nos aparta de qualquer
ligação (possibilitada pelo muiraquitã) com a autêntica natureza – Ci, mulher, amazona, representando ao mesmo tempo o bem e o
mal.
50. No
quadro de Theodoro Braga, tais elementos reaparecem de forma completamente
diferente. Até representam as mesmas associações, mas de modo algum corroboram
com a tese defendida por Andrade. Ali vemos o índio apartado da natureza o que
já representa uma mudança em relação a sua “fundação de Belém”, quando o mesmo
é parte inseparável do meio, mas essa natureza só pode ser contemplada e
utilizada quando domesticada. Isso fica claro quando atentamos a disposição
trigonométrica das vitórias-régias interpostas entre o expectador e seu objeto
de fascinação. A Iara (natureza) não representa nenhum perigo quando
mediada pela razão, existe de fato certa calma entre os olhares que se
entrecruzam por entre as águas límpidas da lagoa,[22]
delimitada por uma mureta sobre a qual se debruça tacitamente o observador.
51. Numa outra possibilidade,
também poderíamos entender a disposição das vitórias-régias em forma de
triângulo como sendo o muiraquitã (também representado de forma triangular)
intermediando o encontro. Juntamente com a água, a muiraquitã serviria como uma
espécie de elo que liga dois mundos: o racional e o onírico, representados
também pelas figuras masculina (o índio) e feminina (a Iara), tendo como
resultante o surgimento de uma civilização - o povo brasileiro.
52. Tudo isso demonstra que
para o mundo saído da Primeira Guerra Mundial, permeado pelas descobertas no
campo da psicologia, a opção por alternativas político-ideológicas recebe um
tratamento peculiar, que dependem da formação e experiências de cada grupo. A
década de 1920 foi extremamente questionadora: greves operárias, movimentos
tenentistas, estados de sítio, prisões e deportações arbitrárias, crise na política
dos governadores que já havia anos determinava o processo de sucessão
presidencial. Nessas circunstâncias, as manifestações pictóricas podem ser
vistas como o resultado de uma mudança no modo de pensar e posicionar-se no
mundo, mas também como uma forma de resistir a qualquer mudança.
53. Criaram-se, assim,
sucessivos ajustes e adaptações, para concertar as “redes furadas”, sínteses
que variavam de acordo com a região, os grupos sociais e as épocas em que se
realizavam. Daí também surgiram, continuamente, experiências individuais e
coletivas que mesclavam interpretação, improvisação e cópia fascinada. [...]
O fio linear de um relato sem dúvida expressa mal a multiplicidade, a
irredutibilidade e a simultaneidade dos processos. (GRUZINSKI, 2003, p.
410).
54. Por meio de uma
historiografia renovada, é possível rediscutirmos os acontecimentos que
culminaram na implantação do Estado Novo no Brasil. Longe de expressar uma
vontade hegemônica, a vontade de mudar reflete uma complexa teia de esperanças
e os sonhos. A pintura de Theodoro Braga pode ser tomada como uma forma de
manifestação de cunho modernista para a redefinição da identidade nacional
brasileira também compartilhada por diversos de seus contemporâneos. Assim, Fascinação
de Iara, quando exposta em 1929 ao lado de diversas outras obras de cunho
regionalista, constitui-se numa mensagem em meio a tantas outras daquele
tempo, que permanece oculta para muitos e pede por maiores esclarecimentos.
55. Podemos ainda avaliar como
as estruturas ideológicas moldam o tratamento dispensado pelos autores a suas
personagens femininas: Theodoro Braga concebe a mulher civilizada como o
resultado da aplicação dos preceitos educacionais, comumente encontrados em livros
manuais de variada natureza (ficção, ciência, etiqueta, histórico, religioso),
que induzem a um comportamento casto e submisso[23].
56. obra magnífica, que é a
figura de u’a mulher moça, bem trajada, e
corretamente bem posta (sentada), vestido compridíssimo, rodado, com saia de
refolhos, chapéu, luvas, corpete até o pescoço, mangas compridas, etc., tudo de
alvíssimo linho a brilhar ao sol, numa apresentação irrepreensível (são de
assinalar os efeitos artísticos das múltiplas dobras do vestido), rósea a
carnação das faces (ARAÚJO, 1967, p. 223).
57. Mário de Andrade, por
outro lado, seguindo tendências futuristas, vê a adesão feminina aos propósitos
civilizadores como o resultado da aplicação da força coercitiva sobre seus
corpos: É por meio da violência que Ci cede e
depois se submete a Macunaíma. Ao invés de frágil e recatada no comportamento,
a mulher é bem mais a personificação do mundo selvagem e voluptuoso do Brasil.
58. O que a princípio seria
uma manifestação pela independência e liberdade das mulheres frente a sociedade
machista do início do século, nada mais é que a reafirmação dos perigos que a
figura feminina representa ao bem-estar da civilização e de como deveria ser
tratada pelos homens para se submeterem as regras sociais e sexuais. As
diversas novelas escritas, embaladas numa perspectiva psicológica, reafirmam
práticas misóginas postas à prova pelo novo contexto social do início do século
XX.
[1] O
presente artigo foi adaptado do capítulo igualmente intitulado, que se encontra
no trabalho: COZZI, André. “Fascinação de Iara” - o nacional e o feminino na
pintura de Theodoro Braga (identidades culturais e misoginia no discurso
intelectual da década de 1920). Belém do Pará: Departamento de História da
Universidade Federal do Pará. (Trabalho de Conclusão de Curso em História).
[2]
Fundador e ocupante da cadeira de nº. 39 do I.H.G.P., que tem Theodoro Braga
como patrono.
[3]
ARAÚJO, Luiz Romano da Motta. Discurso proferido na sessão solene do IHGP em
08/06/1967. In: RÊGO. Clóvis da Silva de Morais. Theodoro Braga no
centenário de seu nascimento. Belém, PA: Conselho Estadual de Cultura,
1972.
[4]
Ibidem, p. 213, 215, 216, 220,221 e 224.
[5]
Ibidem, p. 213.
[6] Um
pintor, que como Theodoro Braga, procura nos mitos e lendas regionais temas
para suas telas.
[7] Na
busca pela imagem do quadro mencionado por Luiz Romano, acabei deparando-me com
a fotografia de uma tela de título Fascinação de Iara, inserida no Dicionário
de Artes Plásticas no Brasil (1969), de Roberto Pontual, e creditada a
Theodoro Braga, mas sem maiores indicações; o que me levou a concluir tratar-se
mesmo da tela mencionada pelo acadêmico Luiz Romano. Tal precipitação
equivocada só foi corrigida após contato feito com os pesquisadores Camila Dazzi (EBA/UFRJ) e Arthur Valle (ISEI/FAETEC) -
organizadores do website DezenoveVinte. Ambos
os professores, a partir de minhas indicações, forneceram-me a informação de tratar-se
de dois quadros, a saber: Muiraquitã, c. 1920 e Fascinação de Iara,
c. 1929; mandando-me respectivamente as imagens de ambos os quadros, as quais
reproduzo neste trabalho, com as devidas referências.
[8] Cf.
FIGUEIREDO, Aldrin Moura de. Catálogo da exposição “A fundação da cidade de
Belém”. Museu de Arte de Belém - MABE. Belém: PMB, 2004, p. 73.
[9]
FLORES, Elio Chaves. A Consolidação da República: rebeliões de ordem e
progresso. In: FERREIRA, Jorge & DELGADO, Lucila de Almeida Neves
(org.). O Brasil Republicano: o tempo do liberalismo excludente - da
proclamação da República a revolução de 1930. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 2003.
[10]
Ibidem, p. 42.
[11]
Ibidem, p. 48.
[12]
RESENDE, Maria Efigênia Lage de. O processo político na primeira República e o
liberalismo oligárquico. In: FERREIRA, Jorge & DELGADO, Lucila de
Almeida Neves (org.). O Brasil Republicano: o tempo do liberalismo
excludente - da proclamação da República a revolução de 1930. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 2003.
[13]
HERMANN, Jacqueline. Religião e política no alvorecer da República: os
movimentos de Juazeiro, Canudos e Contestado. In: FERREIRA, Jorge &
DELGADO, Lucila de Almeida Neves (org.). O Brasil Republicano: o tempo
do liberalismo excludente - da proclamação da República a revolução de 1930.
Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2003.
[14]
OLIVEIRA, Virgílio Cardoso de. Leitura Cívica, apontamentos históricos e
notícia sobre a Constituição Federal. Secção de Obras d’ A Província do Pará,
1900.
[15] Subs. fem. - planta aquática (Victoria regia), da
fam. das ninfeáceas, nativa da América do Sul, de rizoma vertical, folhas
planas formando um disco circular de quase 2 m de diâmetro, flores solitárias,
brancas e suavemente aromáticas, e bagas globosas; as sementes são feculentas e
comestíveis; apé, forno, forno-d'água,
forno-de-jaçanã, forno-de-jacaré, iapunaqueuaupê, iaupê-jaçanã, jaçanã, maruru,
milho-d'água, milho-de-água, mururé, rainha-do-lago,
rainha-dos-lagos, uapé, uapê,
vitória-regina (cf. definição do dicionário Houaiss
da língua portuguesa).
[16]
Citação do trattato sobre pintura de Leonardo
Da Vinci.
[17] Catálogo
da exposição “A fundação da cidade de Belém”. Museu de Arte de Belém -
MABE. Belém: PMB, 2004, p. 74.
[18] Sobre
tais considerações ver o artigo: ROSA, Márcia Valéria Teixeira. Arte e
literatura na pintura do século XIX: algumas considerações. 19&20,
Rio de Janeiro, v. I, n. 2, ago. 2006. Disponível em: http://www.dezenovevinte.net/obras/arte_literatura.htm
[19]
Exceto do prefácio da edição de 1928.
[20]
Exceto de um prefácio inédito escrito imediatamente depois de terminada a
primeira versão.
[21] Como
vimos em citação anterior, o caráter aparece neste contexto como sinônimo de
ingenuidade.
[22]
Compare isso com os comentários do professor Aldrin Figueiredo na página 76 do
catálogo da exposição A fundação da Cidade de Belém, ocorrida em 2004,
no Museu de Arte de Belém - MABE.