Arte e literatura na pintura do século XIX: Algumas considerações

Márcia Valéria Teixeira Rosa (*)

ROSA, Márcia Valéria Teixeira. “Arte e literatura na pintura do século XIX: algumas considerações”. In: 19&20 - A revista eletrônica de DezenoveVinte. Volume I, n. 2, agosto de 2006. Texto disponível no site: http://www.dezenovevinte.net/

*     *     *

O programa de disciplinas da Academia Imperial de Belas Artes propunha oferecer aos alunos uma formação artística com qualidade e exigência, afim de atingir um grau de excelência no sistema de arte brasileiro. Para tanto, devemos considerar as sucessivas reformas propostas por seus diretores e professores, visando uma melhor organização do quadro de atividades.

A partir desta necessidade, a pintura histórica estava orientada para a tendência nacionalista romântica, valorizando portanto, os temas de inspirações literárias. Assim, percebemos ser constante por exemplo a representação do indígena morto nas obras realizadas pelos artistas da AIBA.

Nesta comunicação para este XII Encontro da Pós Graduação, pretendemos abordar duas obras de artistas brasileiros que utilizaram o mesmo texto literário de Reneé Chateaubriand (1768-1848) para suas composições, embora tenham registrado diferentes cenas.

Trata-se da obra do pintor Rodolpho Amoêdo (1857-1941), “Morte de Atalá”, datada de 1883[1] e a do pintor Augusto Duarte (1848 -1888) em “Exéquias de Atala”, de 1878[2]. Na verdade, esta narrativa foi anteriormente registrada pelo pintor francês Anne-Louis Girodet Trioson (1767-1824) em sua obra “O Sepultamento de Atala”, de 1808[3].

O poema de  Chateaubriand publicado em 1801 foi considerado um marco na literatura romântica francesa.

O cenário da estória é ambientado no deserto da América do Sul. A narração é feita por Chactas, já idoso, a seu filho adotivo Renato, durante uma viagem em que o francês pede ao ancião que lhe conte sua estória. A protagonista, Atala, é filha do chefe de uma tribo, que apaixona-se pelo então prisioneiro Chactas e foge com ele. No deserto, eles encontram um missionário que os conduz até a gruta, cenário de todo o desfecho da tragédia. O casal o convence a casá-los. Mas, Atala recorda-se de que sua mãe lhe havia consagrado a Deus e acreditando que seu voto é irrevogável, decide envenenar-se.

Na versão de Rodolpho Amoêdo, “Morte de Atala”, a obra está afinada com os ideais românticos pela exaltação da morte como fuga da realidade, fruto do desejo de evasão levado ao extremo neste período.

Neste caso, a morte é exaltada como solução única e possível, pela incapacidade da personagem em cumprir a promessa materna e seguir seu destino santificado. Seu desespero chega ao limite de tirar a própria vida, impossibilitada de casar-se com o homem que ama, legitimando o tema romântico por excelência.

Amoêdo em sua interpretação representa Atala vivendo seus momentos derradeiros, lamentando sua sorte, fadada ao sacrifício. Após ter-se envenenado e não podendo reverter seu destino trágico, recebe a comunhão num último suspiro de vida que lhe resta.

Atala está estendida contrita e penitente. Um pesado manto acinzentado cobre seu corpo, que ocupa, em toda a extensão, o primeiro plano da composição. Sua pele muito alva contrasta com os longos cabelos ruivos e com o tom arroxeado em torno dos olhos, efeito implacável do veneno ingerido.

Considerando a disposição e a aparência da nativa, podemos fazer uma relação com a obra de John Everett Millais (1829-1896), intitulada “Ofélia”[4]. Millais foi um dos fundadores da Confraria Pré-Rafaelita, em 1848, onde os artistas buscavam inspiração na pureza dos pintores primitivos italianos. Particularmente em “Ofélia”, o artista representa a imagem idealizada da mulher trágica, predominante na pintura romântica.

Por seu caráter mórbido, é inevitável a comparação com o drama de Atala ao observamos, igualmente, o mesmo estado de arrebatamento de Atala na cena da eucaristia, em que “a santa, em êxtase, tinha os olhos fitos no céu”[5].

Também centralizada na composição, Ofélia flutua em um lago com a vegetação fechada emoldurando seu corpo. Alheia ao que a cerca, seu semblante melancólico não esboça qualquer reação. O artista procura imprimir uma visão imaterial da mulher, cuja textura do rosto, em tom marmóreo, assemelha-se às madonas renascentistas. Seu corpo e principalmente seu rosto emanam luz, conferindo-lhe intensa carga simbólica. Percebemos o tratamento de textura do rosto utilizada semelhantemente por Amoêdo, buscando representar com tamanha fidelidade o estado agonizante de  Atala.

Retomando à obra de Amoêdo, percebemos a necessidade do pintor em priorizar a figura feminina em detrimento dos dois outros personagens que compõem a cena, para ressaltar seu papel de heroína trágica.

O guerreiro Chactas eleva o tronco da amada, que está apoiada sobre uma cestaria. Seus olhos direcionam-se para a cena da comunhão, demonstrando tristeza e desolação, expressão de seu devotado amor. Trajando vestes cinzas, que lembram pantalonas orientais, de cores exóticas e brilhantes, recurso muito utilizado pelos pintores românticos franceses do século XIX. A direção do corpo de Chactas, sugere “oferecer” Atala,  para que possamos compartilhar sua dor, conferindo o grau de dramática tragicidade. Neste gesto, sua musculatura é ressaltada pela luminosidade, exaltando sua força física, mas ao mesmo tempo, seu semblante demonstra a dor pela perda da amada. Há um significativo contraste entre ele e a placidez e fragilidade de Atala.

Ao longo da narrativa, percebemos que sua fragilidade física é consequência natural de sua debilidade emocional, da consciência moral de cumprir um dever ao não “quebrar” a promessa feita. Ao confessar o motivo de ter ingerido veneno, Atala diz ter sido o único recurso, diante da impossibilidade de viver com seu amado, ante o juramento feito a sua mãe no leito de morte.

Outro importante personagem é o missionário Aubry. Na representação de Amoêdo ele está de joelhos, oferecendo a hóstia à moribunda. Sua expressão crispada de tensão e seu gesto compassivo complementam a dramaticidade. Seu hábito pesado e escuro contrasta com a palidez da moça, e sua aparência idosa contrasta com a juventude do casal.

O cenário da narrativa ocorre no meio da floresta durante a noite, enquanto o casal está fugindo. Quando encontrados pelo religioso, os três dirigem-se para a gruta no alto da montanha, onde há todo o desfecho trágico.

Na pintura, Amoêdo registra o interior da gruta, predominantemente marcada por um fundo rochoso, criando uma atmosfera lúgubre, ampliando o caráter obscuro e romântico por excelência. Para Jean Bialostocki, a iconografia romântica complementa-se com ambientes tenebrosos, céus nebulosos, arquiteturas em ruínas e cemitérios. “Este paisage lleno de desolación fue enriquecido aún más mediante el tenebroso juego de las fuerzas cósmicas”[6].

Na representação de Augusto Duarte, “Exéquias de Atala”, Atala já está fatalmente morta. Deitada em escorço sobre um lençol branco que a envolve, tal qual um sudário, seu corpo ocupa o centro da composição. Segura um crucifixo entre os seios, referente à sua devoção e intimamente ligado com sua origem.

O pintor cria um efeito de luz, contrastando a palidez da pele da nativa e seus longos cabelos negros que emolduram seu rosto. Da mesma forma, o artista em cria uma atmosfera mítica, como se uma luz emanasse do corpo de Atala, tal qual apontávamos na descrição de Ofélia.

Chactas, com o olhar cabisbaixo, está retraído, pesaroso, diante de sua incapacidade de salvar a frágil mulher, apesar de toda sua força física e coragem de guerreiro. O missionário, com as mãos sobre o queixo, também direciona seu olhar para Atala, fazendo-nos “entrar” na cena. Com sua atitude pensativa e desolada constata a tragicidade que acabara de presenciar. Semelhante à pintura de Amoêdo, Augusto Duarte representa Aubry com longa barba grisalha e o rosto marcado pelos sinais do tempo. O hábito com capuz encobre todo seu corpo, tornando-o taciturno.

No cenário, uma gruta, cuja entrada de luz é feita por uma “janela” no canto esquerdo, ao contrário do ar sombrio apresentado na obra de Amoêdo. Muitas plantas de variadas espécies adornam esta passagem, figurando como uma exaltação romântica da exuberância do lugar.

Ainda na pintura de Augusto Duarte, deitado ao lado de Chactas, o cachorro do missionário, que segundo o poema encontra os dois amantes no meio da floresta, durante uma noite de tempestade, enquanto fugiam da tribo de Atala.

A composição está totalmente submetida às exigências acadêmicas e à exaltação do herói. Existe uma dinâmica do quadro, relativa à presença religiosa que demarca o papel de juiz da situação e é recebida com resignação pelo homem, diante da morte para ele incompreensível.

Na interpretação de Anne-Louis Girodet Trioson, “O Sepultamento de Atala”, a cena destacada é o momento que antecede ao sepultamento de Atala, na entrada da gruta. A obra do pintor francês, Prix de Rome em 1789, caracteriza-se pela influência marcante do neoclassicismo.

A índia Atala tem o corpo amparado pelos dois personagens da narrativa e está segurando um crucifixo de madeira. No poema fica evidente a dupla identidade de Atala entre as características étnicas referentes a sua tribo e as convicções religiosas herdadas de sua mãe, embora nas três obras analisadas não apareça nenhuma referência à sua tribo.

Na pintura de Girodet, Atala está em um completo abandono nas mãos de Chactas e Aubry. Tem a feição plácida, impassível, cujo rosto em tom marmóreo mostra ausência de “pathos”. Um lençol encobre todo seu corpo envolvendo-a como um sudário, evidenciando seu corpo esguio e frágil.

Chactas, debruça-se, arrasado, sobre as pernas de Atala, como se não quisesse separar-se de sua amada. Seu corpo está parcialmente coberto e exposto através da luz que penetra pela entrada da gruta, revelando certa sensualidade do modelo. Seus longos cabelos negros caem sobre as pernas de Atala, aumentando a dramaticidade da cena.

Aubry, cabisbaixo, está em pé suspendendo a moribunda pelos braços. Seu esforço físico levanta os ombros da morta, repuxando o pano que a envolve, deixando transparecer seus seios. O religioso veste um hábito marrom com pesado caimento; o rosto franzido, demonstra melancolia e pesar.

No interior da gruta, vislumbram-se algumas plantas e pedras, criando um efeito mais frio e obscuro, muito apropriado para a cena fúnebre. Na parede, próximo à entrada, existem algumas inscrições na pedra: “J'ai passé comme la fleur. J'ai seché comme  l' herbe des champs”[7]. 

A luz penetra no interior da gruta a partir do canto esquerdo, iluminando o corpo de Atala; vislumbra-se por esta entrada, a floresta com uma vegetação em várias matizes de verde e ao fundo uma cruz entre os arbustos, que se destaca através da luz do amanhecer.

É interessante perceber o artifício dos três pintores no tratamento cuidadoso para representar a anatomia da mulher. Na pintura de Amoêdo, a heroína está completamente coberta com tecido pesado e opaco e os seios estão igualmente cobertos, mas por um tecido muito leve, revelando sutilmente sua anatomia. Na interpretação de Augusto Duarte, esta sensualidade é discretamente sugerida nos seios nus da nativa, numa alusão à exaltação romântica de exibição de corpos “selvagens”, característica predominante na pintura histórica oitocentista. Na obra de Girodet, tal qual as esculturas gregas, o artista encobre todo o corpo de Atala com um tecido transparente, revelando o modelado de seu corpo e conferindo-lhe sensualidade.

Identificamos desta forma, nas obras analisadas, o predomínio do drama da morte, através da massa corpórea que se estende sem forças, que segundo Jean Starobinski marca a consciência de um dever cumprido e um destino consumado. São corpos que mesmo na morte devem ser admirados[8].

Devemos, portanto, concluir que tais representações inspiradas em textos literários evidenciaram não somente a afinidade dos artistas com o ambiente artístico oitocentista, assim como enalteceram o caráter nacionalista fomentado desde o neoclassicismo e estendido pelo romantismo.

(*) Mestre em História e Crítica de Arte, EBA / UFRJ.Professora Substituta no Departamento de História da Arte EBA /UFRJ.Professora no Curso de Pós Graduação Latu Sensu em Ensino da Arte na Universidade Veiga de Almeida, Rio de Janeiro.