Um Mefistófeles
afro-brasileiro? Considerações sobre uma extinta imagem de “Exu” do Museu da
Polícia Civil do Estado do Rio de Janeiro *
Arthur Valle
VALLE, Arthur. Um Mefistófeles afro-brasileiro?
Considerações sobre uma extinta imagem de “Exu” do Museu da Polícia Civil do
Estado do Rio de Janeiro. 19&20, Rio de Janeiro, v. XI, n. 1, jan./jun. 2016. https://doi.org/10.52913/19e20.XI1.04a [English]
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1. O
ponto de partida do presente texto é uma obra de arte que não mais existe. Trata-se
de uma impressionante imagem de “Exu” que pertencia ao Museu da Polícia Civil
do Estado do Rio de Janeiro [Figura 1a e Figura 1b]. Exu é o orixá mensageiro do povo iorubá,
sem a participação do qual “não existe movimento, mudança ou reprodução, nem
trocas mercantis, nem fecundação biológica.”[1]
Todavia, a iconografia do “Exu” do Museu da Polícia se afasta das tradições
iorubás, aproximando-se, antes, de representações do Diabo cristão, mais
precisamente da sua moderna encarnação como Mefistófeles.[2]
Como um orixá de origem africana pôde assumir uma aparência tão europeizada? A
resposta para essa questão deve ser buscada no processo de sincretismo que se
iniciou na época dos primeiros contatos europeus com o culto a Exu na África:
desde então, esse orixá, por seu caráter contraditório e irascível, foi
grosseiramente identificado com o Diabo.[3] Analisando a aparência da imagem em
questão, bem como a maneira como ela foi adquirida e exibida no Museu da
Polícia, discutiremos a capacidade de reinvenção das culturas de origem
africana no Brasil, mas também como estas mesmas culturas foram
marginalizadas pelo racismo que estruturou a sociedade brasileira durante
sua história colonial e pós-colonial.
2. O
“Exu” do Museu da Polícia foi discutido de forma pioneira em alguns estudos da
antropóloga Yvonne Maggie,[4] que são ilustrados por fotografias
tiradas em fins dos anos 1970 pelo fotógrafo Luiz Alphonsus. Essas fotos
provavelmente são os últimos vestígios existentes da imagem, que foi destruída
em um incêndio ocorrido em 1989, quando o acervo do Museu da Polícia estava
instalado na Rua Frei Caneca 162, no centro do Rio de Janeiro.[5]
Consequentemente, o presente texto se situa dentro do marco metodológico da
Cripto-História da Arte, como definida pelo historiador de arte Victor Serrão.
A Cripto-História da Arte é uma vertente da história da arte ”atenta no papel
que as obras já desaparecidas na voragem dos séculos possam ter assumido em
determinadas circunstâncias [...] Não se trata de um edifício conceptual a
erigir à margem da História da Arte, antes de uma vertente que lhe é
complementar e insubstituível.”[6] Nesse sentido e de modo mais específico,
o presente texto se encontra embasado em uma análise iconológica, que, como
destaca Serrão, se interliga e complementa a Cripto-História da Arte.[7]
3. Além
de ser um excelente objeto de estudo para verificar o potencial da
Cripto-História da Arte, cremos que o “Exu” do Museu da Polícia merece atenção
por duas outras razões. Em primeiro lugar, o estudo dessa imagem lança luz
sobre a arte e a cultura visual usadas pelas religiões afro-brasileiras nas
primeiras décadas da República no Brasil - um vasto campo de investigação que
ainda aguarda a devida atenção por parte dos historiadores de arte.[8]
Em segundo lugar, o estudo do “Exu” exige uma abordagem interdisciplinar de
cuja falta a história da arte no Brasil de fins do século XIX e início do XX
ainda se ressente:[9] com efeito, a imagem em questão levanta
problemas que só podem ser tratados se aplicarmos métodos de várias disciplinas
além da história da arte, como os estudos jurídicos, os estudos de religião, a
antropologia, a etnografia e os estudos literários.
4. Uma
análise do “Exu” deve partir de uma discussão do contexto museográfico em que
ele estava inserido quando foi destruído, ou seja, a coleção do Museu da
Polícia Civil do Rio de Janeiro. O núcleo dessa coleção[10]
é formado por objetos apreendidos no começo do século XX pela polícia, que
tinha a incumbência de perseguir aquilo que era então chamado baixo
espiritismo[11] - termo que, com frequência, foi
encarado como sinônimo de práticas religiosas afro-brasileiras. Essa violenta
repressão parece, a princípio, contradizer a primeira Constituição republicana,
promulgada em 24 de fevereiro de 1891, que, diferente das legislações dos
períodos colonial e imperial,[12] estabelecia uma rigorosa separação entre
estado e religião e teoricamente assegurava ampla liberdade de culto.[13]
É necessário recordar, porém, que o primeiro código penal republicano,
promulgado em 11 de outubro de 1890 - ou seja, ainda antes da Constituição de
1891 - ratificava a imposição de valores culturais que potencialmente
restringiam as práticas religiosas não-católicas.
Nesse sentido, são particularmente significativos os artigos do código que
puniam, como “crimes contra a saúde pública,” o exercício ilegal da medicina
(Art. 156),[14] o espiritismo, a magia, os sortilégios
(Art. 157)[15] e o curandeirismo (Art. 158).[16]
Pesquisando julgamentos de curandeirismo e charlatanismo no Brasil entre 1900 e
1990, a antropóloga do direito Ana Lúcia Schritzmeyer
demonstrou que esses “crimes” foram usualmente associados a práticas religiosas
afro-brasileiras.[17]
5. Diversos
objetos ligados a tais práticas, apreendidos em batidas policiais, foram
incorporados ao Museu da Polícia Civil, que, junto com a Escola de Polícia, foi
criado em 1912 com a finalidade de auxiliar nas aulas práticas para a formação
de novos policiais. Em 1940, os objetos religiosos afro-brasileiros do Museu da
Polícia foram listados no inventário do “Museu de Magia Negra da seção de
Tóxicos, Entorpecentes e Mistificações da Primeira Delegacia Auxiliar da
Polícia Civil do Distrito Federal.¨[18] Segundo Cyro Advincula
da Silva, atual diretor do Museu da Polícia, foi o reconhecimento do valor
histórico, etnográfico e religioso do “Museu de Magia Negra” que “fundament[ou] o pedido de preservação e tombamento feito
pelo Delegado Silvio Terra ao recém criado Serviço do Patrimônio Histórico e
Artístico Nacional (SPHAN).”[19] Com efeito, o processo de tombamento do
acervo do “Museu de Magia Negra” é a primeira inscrição no Livro do Tombo
Arqueológico, Etnográfico e Paisagístico do SPHAN, datada de 5 de maio de 1938.[20]
6. Em
1945, os objetos religiosos afro-brasileiros do Museu da Polícia foram
incorporados ao Museu do Departamento Federal de Segurança Pública.[21]
Em 1972, junto com outros itens apreendidos pela polícia durante o chamado Estado
Novo, o museu foi instalado no referido prédio na Rua Frei Caneca. Foi
nesse local que, em fins dos anos 1970, o “Exu” foi fotografado por Luiz
Alphonsus, no âmbito de uma pesquisa financiada pela FUNARTE e conduzida por
Yvonne Maggie, Márcia Contins e Patrícia Monte-Mór. Uma das fotos de Luiz Alphonsus tirada na
ocasião [Figura 2]
deixa entrever a instalação dos objetos do Museu da Polícia, que o sociólogo Alexandre
Fernandes Corrêa recentemente qualificou como “assombrosa,” retomando a
descrição feita por Maggie, Contins e Monte-Mór:
7.
Entrar no Museu da
Polícia é uma experiência extremamente angustiante. A sensação é de estar em um
filme de terror ou tendo uma visão surrealista. A sala, mal iluminada, e as
peças empoeiradas concorrem para essa sensação. Os objetos mais diversos se
confundem: Exu com estoques, tóxicos com fetos, objetos rituais com armas,
bandeiras nazistas com fotos de crimes famosos na imprensa.[22]
8. Em um
de seus estudos, Corrêa apresenta um diagrama da instalação das peças no prédio
na Rua Frei Caneca [Figura
3]:[23] em meio a itens muito heterogêneos -
objetos usados em falsificação, tráfico de drogas e jogo do bicho; um manequim;
armas de fogo; bandeiras nazistas etc. -, a coleção de objetos religiosos
afro-brasileiros do Museu da Polícia, segundo Maggie, “esta[va]
disposta como num terreiro, as imagens dos exus separadas das dos outros
orixás, os atabaques separados das imagens e os trabalhos para fechar caminhos
em estante separada dos trabalhos para abrir caminhos.”[24]
9. Na
primeira foto de Alphonsus que mostra o “Exu” de corpo inteiro nesse espaço
expositivo [Figura 1a],
o personagem tem a cabeça curvada em direção ao peito e está envolto por um
manto negro, aparentemente de veludo, tendo uma corda em torno do pescoço. Ele
é mostrado através de um dramático contre-plongée
e é iluminado por uma fonte de luz localizada à sua esquerda, que projeta na
parede e no teto sombras medonhas, dignas de um filme expressionista alemão dos
anos 1920. É difícil estimar o tamanho da imagem apenas a partir dessa foto,
mas a sua descrição no inventário do “Museu de Magia Negra” de 1940 informa que
ela era uma “estatueta,” o que nos leva a crer que tivesse dimensões reduzidas.
10. Dentro
de uma caixa de vidro colocada sobre um pedestal, o “Exu” era exibido como que
encarcerado[25] - de modo bem adequado, poder-se-ia
dizer, para um objeto que foi confiscado pela polícia. Essa forma de exibição é
usualmente imposta a objetos tidos como maléficos, capazes de, por sua agência
própria, causar dano às pessoas que os possuem e/ou
com eles entram em contato. O exemplo talvez mais conhecido é o da boneca de
pano Annabelle [Figura
4], hoje preservada no Warren's Occult Museum em
Connecticut, USA,[26] que se tornou célebre como personagem de
filmes recentes.[27] Annabelle se encontra encarcerada
em uma caixa de madeira em forma de casa, em torno da qual vemos cartazes com
dizeres como “WARNING, POSITEVELY DO NOT OPEN,” alertando para a suposta ameaça
que a boneca representa.
11. Uma
mensagem semelhante era vinculada pela instalação do “Exu” no prédio da Rua
Frei Caneca. Ao fundo da foto que estamos analisando, é possível ver bandeiras
e flâmulas nazistas; além disso, na extrema direita da foto, podem ser vistas
as afiadas pontas de um tridente - um atributo usual de “Exu” no Brasil, mas
também do Diabo na iconografia cristã. De maneira deliberada, a constelação
desses elementos em volta do “Exu” enfatizava a sua natureza supostamente
maléfica. Como recorda Maggie, quando realizava sua investigação no Museu da
Polícia “não faltaram informantes para dizer que [objetos como o “Exu” eram]
perigosos, estavam carregados, pesados e era arriscado desvendar sua origem.”[28]
Tais advertências derivavam, em última análise, da crença em que “os objetos
carregam o feitiço, ou seja, o próprio objeto tem o poder de produzir o mal
pretendido pelo feiticeiro. É bom não tocar neles, pois podem provocar danos
incalculáveis.”[29] Porém, mesmo encarcerado em sua caixa de
vidro, o poder do “Exu” não havia se extinguido: em fins dos anos 1970, “as
pessoas iam ao museu fazer a sua ‘fezinha’ e depositavam moedas e flores ao pé
das imagens. Para os visitantes do Museu aquelas imagens [...] ganhavam ainda
mais poder e força por ter pertencido a poderosos feiticeiros.”[30]
12. A segunda
foto tirada por Luis Alphonsus do “Exu” nos mostra um
close-up de sua cabeça [Figura 1b]. Embora a policromia da imagem apresentasse
então sinais de desgaste, é possível afirmar que o “Exu” do Museu da Polícia
era caucasiano e tinha olhos azuis, aparentemente feitos de contas de vidro.
Ele possuía um nariz aquilino, bigodes, uma barba bifurcada negra e esboçava um
sorriso sarcástico; um capuz negro cobria a sua cabeça, atrás da qual é
possível ver uma protuberância vermelha - muito provavelmente uma pena. Nessa
foto, é também possível ver melhor a corda que envolvia o pescoço da imagem.
13. Em
nossa opinião, seria difícil estabelecer uma relação entre o aspecto da imagem
do Museu da Polícia e a suposta aparência de um orixá de origem africana. Isso
nos reconduz aos problemas levantados pelo “Exu,” o que torna importante que
passemos a apresentar agora a iconografia do Exu iorubá, a fim de melhor
entender o quanto o “Exu” do Museu da Polícia dele se afasta. Além disso,
cremos que essa apresentação é aqui relevante porque, fora do círculo dos
especialistas, a iconografia do Exu iorubá permanece pouco discutida no Brasil.
14. O
acesso à mitologia iorubá é, todavia, em grande medida indireto. Ela se baseava
na tradição oral e somente a partir do século XIX começou a ser compilada em
forma escrita; na maioria das vezes, isso foi feito por europeus e americanos,
não somente na África, mas também em locais afetados pela diáspora, como Brasil
e Cuba.[31] Em 2001, o sociólogo Reginaldo Prandi publicou uma das maiores coletâneas de mitos sobre
Exu até hoje reunida, que conta com apenas trinta itens. Nessa coletânea,
alguns objetos são diretamente associados ao orixá, o principal sendo seu ogó,
um poderoso porrete,[32] usualmente de madeira e com duas
cabaças, evocando a anatomia do pênis. Nos mitos, outros atributos associados a
Exu são: o ecodidé (pena
vermelha de papagaio),[33]
um símbolo de respeito que levou Olorum[34] a promover Exu à posição de mensageiro e
decano dos orixás; um boné pontudo, de um lado branco e do outro vermelho, com
o qual Exu provoca a discórdia entre dois amigos;[35]
uma panela, que se transforma na cabeça (ori)
de Exu;[36] um gorro branco de babalaô, que
Exu usa quando cura Olofim;[37]
uma faca, com a qual Exu fere a mão de todos os habitantes de uma cidade, a fim
de ajudar seu amigo Orunmilá;[38]
além disso, inhame, uma cabra e cocos também aparecem associados a Exu.
15. No que
diz respeito às esculturas relacionadas a Exu produzidas pelos iorubás, um bom
ponto de partida continua sendo o estudo de Joan Wescott
sobre as imagens relacionadas a Exu-Elegba.[39]
Alguns atributos - como o porrete, as cabaças e a faca - são os mesmos
referidos nos mitos sobre Exu, mas diversos outros aparecem nas esculturas,
como búzios, moedas, espelhos, pentes, colheres, apitos e cachimbos [Figura 5]. Todavia, o
traço distintivo e mais proeminente das esculturas iorubá relacionadas a Exu é
o seu penteado em forma de rabo de cavalo, que se projeta a partir do topo de
sua cabeça [Figura 6
e Figura 7] e por
vezes adquire a forma de um pênis [Figura 8]. Wescott oferece
interpretações para todos esses atributos,[40]
justificando a maioria deles como símbolos das qualidades fálicas de Exú, de sua “energia instintiva, força masculina e
potencialidade”[41] - interpretação que, cumpre dizer, foi
questionada como redutiva por estudos mais recentes.[42]
Para o presente texto, todavia, o que importa constatar é que nenhum dos
atributos listados por Wescott é evidente nas fotos
do “Exu” do Museu da Polícia. O mesmo se dá com os
atributos listados nos mitos: apenas a protuberância vermelha sobre a cabeça do
“Exu” poderia ser relacionada ao ecodidé.
16. Mas essa
protuberância vermelha poderia também ser explicada sem referência à
iconografia iorubá. Nesse sentido, é necessário reafirmar o quanto a imagem do
“Exu” do Museu da Polícia se aproxima da iconografia cristã, em particular da
do Diabo. Essa aproximação já estava claramente referida na ficha de
identificação que acompanhava o “Exu” quando ele estava exposto na Rua Frei
Caneca e que continha os seguintes dizeres: “Essa representação de Exu é típica
da influência do Cristianismo nos cultos afro-brasileiros. Todavia, a
assimilação é algo oblíqua. Enquanto o Satã do Cristianismo é descrito como uma
entidade indesejável, que foi expulsa do Paraíso, nos cultos afro-brasileiros
Exu é descrito como uma espécie de embaixador da humanidade junto à corte dos
orixás.”[43]
17. A
imagem de “Exu” do Museu da Polícia é, portanto, fruto de um processo
sincrético que começou a tomar forma ainda no século XIX, nos escritos de
viajantes europeus (em especial de religiosos cristãos) que entraram em contato
com o culto de Exu na África. Em 1857, por exemplo, o pastor estadunidense
Thomas J. Bowen afirmou: “Além de seus outros ídolos,
normalmente chamados de demônios pelos ingleses instalados na costa, os iorubás
veneram o próprio Satã, sob o nome de Exu, que parece significar ‘o
excluído,’ de shu, que significa expulsar.”[44]
Em seu livro de 1885, o abade Pierre Bouche
apresentou uma ideia similar: “Os negros reconhecem os poderes de possessão de
Satã; pois eles o chamam usualmente Elegbara,[45]
que quer dizer aquele que se apodera de nós.”[46]
No primeiro livro europeu a tratar sistematicamente da religião iorubá, o padre
francês R. P. Baudin também apresentou uma interpretação
muito negativa de Exu.[47] A gravura que acompanha o trecho do
livro dedicado ao orixá é particularmente emblemática [Figura 9]: nela vemos
um homem sacrificando uma ave a Exu, que é representado por uma estatueta com
chifres dentro de uma casinhola; na legenda da gravura, pode-se ler: “ELEGBA O
ESPÍRITO MALÉFICO OU O DEMÔNIO.”
18. No
Brasil do começo do século XX, Raimundo Nina Rodrigues[48]
e João do Rio[49] também identificaram Exu com o Diabo
cristão. Tal identificação atingiria a sua mais completa realização com o
sincretismo religioso verificado em locais afetados pela diáspora africana,
como o Brasil. Vale a pena sintetizar aqui a tese de Prandi
sobre esse sincretismo e suas consequências para a demonização de Exu:
19.
O sincretismo não é, como se pensa, uma
simples tábua de correspondência entre orixás e santos católicos [...] O
sincretismo representa a captura da religião dos orixás dentro de um modelo que
pressupõe, antes de mais nada, a existência de dois pólos antagônicos que presidem todas as ações humanas: o
bem e o mal; de um lado a virtude, do outro o pecado. Essa concepção, que é
judaico-cristã, não existia na África. [...]
20.
O lado do bem, digamos, foi assim
preenchido pelos orixás, exceto Exu, ganhando Oxalá, o orixá criador da
humanidade, o papel de Jesus Cristo, o deus Filho, mantendo-se Oxalá no topo da
hierarquia, posição que já ocupava na África [...]
21.
Foi sem dúvida o processo de
cristianização de Oxalá e outros orixás que empurrou Exu para o domínio do
inferno católico, como um contraponto requerido pelo molde sincrético. Pois, ao
se ajustar a religião dos orixás ao modelo da religião cristã, faltava
evidentemente preencher o lado satânico do esquema deus-diabo, bem-mal,
salvação-perdição, céu-inferno, e quem melhor que Exu para o papel do demônio?[50]
22. A
identificação de Exu com o “senhor dos infernos” cristão alcançou seu ápice no
primeiro quartel do século XX,[51] em modalidades de culto como “macumba,
quimbanda e umbanda [que] representam um sistema unificado e coerente que se
articula em torno do que [o sociólogo David J. Hess] chama um ‘dinamismo
sincrético’.”[52] Até onde pudemos apurar, foi no contexto
desses cultos sincréticos, especialmente em cidades como o Rio de Janeiro, que
atributos iconográficos como chifres, tridente, rabo e cascos passaram a ser
associados de maneira explícita a Exu [Figura 10a e 10b]. Esses atributos permanecem até os
dias de hoje caracterizando boa parte das imagens de culto do orixá usadas no
Brasil, como se pode comprovar facilmente na visita a lojas de artigos
religiosos afro-brasileiros, cuja predileção por exibir estátuas de Exu em suas
entradas possui uma dimensão ritualística [Figura 11a e 11b].[53]
23. Porém,
o “Exu” do Museu da Polícia também se distancia dessa tipologia mais conhecida
de representações do Diabo. Ele certamente recorda figurações atuais do chamado
“Exu Capa Preta” [Figura 12a e 12b], mas sobretudo um outro tipo de representação
do Diabo, mais moderna e refinada: o Diabo como Mefistófeles. Em um de seus livros sobre o “Príncipe das Trevas,” o
historiador Jeffrey Burton Russell reproduziu a
fotografia de uma estátua oitocentista de Mefistófeles, feita de bronze e
marfim [Figura
13] (possivelmente, se trata de uma versão de
uma conhecida escultura de Mefistófeles criada pelo francês Jacques-Louis
Gautier em meados do século XIX [Figura 14]): são notáveis as afinidades com o “Exu” do Museu da Polícia,
como o “capuz de erudito, barba bifurcada e sorriso sinistro.”[54] Além disso, o Mefistófeles reproduzido no livro de Russel usa
uma longa pena na cabeça, o que reforça a hipótese de que a protuberância
análoga visível no “Exu” seja também uma pena.
24. Não
por acaso, o “Exu” era referido no inventário do “Museu de Magia Negra” de 1940
como “uma estatueta representando Mefistófeles (Eixú)
[sic], entidade máxima da linha de malei.”[55]
Como é bem sabido, Mefistófeles é um personagem da lenda de Fausto, um erudito
que vende sua alma ao senhor do inferno em troca de sabedoria e prazer. Segundo
Russell, o nome Mefistófeles é “uma invenção puramente moderna, de origem
incerta,”[56] e aparece pela primeira vez em um livro
dedicado a Fausto publicado por um autor anônimo alemão em 1587.[57]
Todavia, o protótipo de Mefistófeles que predominará na literatura europeia dos séculos seguintes pode ser
encontrado ainda antes, no personagem Panurge dos
livros protagonizados por Gargantua e Pantagruel, publicados por François Rabelais entre c. 1532
e 1564. Sem dúvida, uma representação de Mefistófeles análoga à de Panurge - “alto,
charmoso, elegante e de descendência nobre, embora traços de sua origem
demoníaca se revelem em sua palidez, suas imperfeições e sua grande idade”[58] - foi a favorecida na cultura europeia moderna.
25. Desde o século XIX, diversas obras de arte europeias dão prova
da grande difusão dessa versão mefistofélica do Diabo, que no Brasil foi
igualmente muito popular. Sabemos, por exemplo, que circulavam no Brasil cópias
do Mefistófeles de Gautier.[59] Em 1883,
o pintor Francisco
Aurélio de Figueiredo e Mello expôs um “Mefistófeles de riso sardônico e
olhar de serpente”[59] na galeria carioca Glace Elégante.
Mefistófeles era presença frequente também nos periódicos ilustrados do Rio de
Janeiro. Um deles, que circulou em meados dos anos 1870, era, inclusive,
intitulado Mephistopheles e trazia o
personagem em destaque, em diversas de suas capas [Figura 15].[61] Em outro importante periódico dos anos 1870, O Besouro,
o artista português Raphael
Bordallo Pinheiro “inúmeras vezes evoc[ou] [em suas caricaturas] os personagens Fausto, o
sábio erudito, e o demônio Mefistófeles. Na pele de Fausto, o caricaturista
colocou o Imperador D. Pedro II e na de Mefistófeles o ministro do tesouro
Gaspar da Silveira Martins” [Figura 16].[62]
26. Seja vinculado à literatura ou criticando a política imperial,
Mefistófeles era, portanto, figura bem conhecida das elites intelectuais
brasileiras desde o século XIX. É perfeitamente compreensível, portanto, a sua
adoção em contextos religiosos afro-brasileiros que, com seus Exus
identificados com o Diabo, “exerc[iam] fascinação até
sobre os membros considerados mais ‘evoluídos’ das classes burguesas, que
sempre constituíram a clientela dos cultos afro-brasileiros. Na verdade, no Rio
de Janeiro do fim do século XIX o satanismo já era largamente difundido, como
mostram as reportagens de João do Rio publicadas pela primeira vez em 1904.”[63] Com efeito, o “Exu” do Museu da Polícia bem poderia fazer
parte da ambientação da Missa Negra descrita por João do Rio, com um
requinte decadentista comparável ao dos escritos de Joris-Karl
Huysmans.[64]
27. À
guisa de considerações finais, podemos afirmar que a metamorfose de Exu em
Mefistófeles discutida nesse texto é um fenômeno ambivalente. Por um lado, ela
é um exemplo importante da capacidade de reconfiguração das culturas africanas
transplantadas para o Brasil, pois foi justamente no contexto de cultos
sincréticos que Exu manteve um de seus traços essenciais: a sua incessante
capacidade de transformar a si mesmo. Até os dias atuais, como sintetiza a
antropóloga Stefania Capone, é precisamente no seio
desses cultos que “o deus da África ocidental, o deus dos iorubás e dos fon (em seu aspecto de Legba)[65],
encontr[ou] espaço para existir e para se transformar
- o que constitui um de seus traços característicos.”[66]
Ao assumir a aparência de Mefistófeles - uma versão refinada do Diabo cristão,
bem conhecida pelas elites brasileiras do início do século XX -, Exu demonstrou
mais uma vez sua astúcia, esperteza e capacidade de manipular o destino.
28. Por
outro lado, cremos que tal metamorfose deve ser compreendida como um sintoma da
imposição de valores culturais de origem europeia à custa de outros, de origem
africana. Sob essa ótica, o sincretismo que deu origem ao “Exu” da Polícia
Civil se revela, ele próprio, como um fenômeno ambivalente: simultaneamente, o
sincretismo é um processo que potencializa a reinvenção de tradições, mas que
também pode contribuir para a sua fragmentação e diluição. Isso ocorre
especialmente em contextos marcados pela dominação colonial e pelo racismo,
como é o caso da sociedade brasileira que durante toda a sua história
literalmente criminalizou vários aspectos das culturas afro-brasileiras. A
maioria dos fatos relacionados ao “Exu” remete, com efeito, a dominação e
racismo: desde sua transformação em versão moderna do Diabo cristão, passando
por sua captura pela polícia, até o modo aviltante como ele foi exposto ao
público, antes de ser destruído.
29. O
“Exu” foi destruído, mas - cumpre frisar - não esquecido: através dos registros
documentais e fotográficos remanescentes, bem como dos estudos elaborados nas
últimas décadas, a sua agência permanece em certa medida latente. Com base
nisso, o presente texto pretendeu justamente contribuir para uma reconsideração
da posição que obras como o “Exu” do Museu da Polícia ocupam no cânone da
história da arte no Brasil. Estamos convictos de que a análise dessa imagem é
hoje relevante e mesmo urgente, pois permanecem sem solução os dilemas da
sociedade brasileira que ajudaram a moldar não somente o “Exu,” como também
muitas outras obras ligadas à afro-descendência
no Brasil.
______________________________
* Agradeço ao Prof. Dr. Roberto Conduru
pela cuidadosa revisão do texto e pelas diversas sugestões.
[1] PRANDI, R. Mitologia
dos Orixás. São Paulo: Companhia das Letras, 2001, p. 21. Para mais
informações sobre Exu, ver: LOPES, N.. Enciclopédia
brasileira da diáspora africana [recurso eletrônico]. 4ª. ed. São Paulo:
Selo Negro, 2011, pos. 10198-10228; SILVA, V. G. da. Exu:
o guardião da casa do futuro. Rio de Janeiro:
Pallas, 2015.
[2] RUSSELL, J. B.. Mephistopheles: The Devil in
the Modern World. Ithaca, NY: Cornell, 1986; RUSSELL, J. B..
The Prince of Darkness: Radical Evil and the Power of Good in History. Kindle edition. Ithaca, London: Cornell University Press, 1988, especialmente os capítulos 11-16.
[3] Pierre Verger assim
sintetiza esse processo de identificação: “Exu é um orixá ou e̩bọra de múltiplos e contraditórios
aspectos, o que torna difícil defini-lo de maneira coerente. De caráter
irascível, ele gosta de suscitar dissensões e disputas, de provocar acidentes e
calamidades públicas e privadas. É astucioso, grosseiro, vaidoso, indecente, a
tal ponto que os primeiros missionários, assustados com suas características,
compararam-no ao Diabo, dele fazendo o símbolo de tudo o que é maldade,
perversidade, abjeção, ódio, em oposição à bondade, à pureza, à elevação e ao
amor de Deus.” VERGER, P. F.. Orixás deuses iorubás
na África e no Novo Mundo. 6ª. ed. Salvador: Corrupio, 2002, p. 76.
[4] MAGGIE, Y. Medo do
feitiço: relações entre magia e poder no Brasil. Rio de Janeiro: Arquivo
Nacional, 1992, n. p. (documentário fotográfico); MAGGIE, Y..
O arsenal da macumba. Revista de História da Biblioteca Nacional, ano 1,
n. 6, dez. 2005, p. 39; MAGGIE, Y.; RAFAEL, U. N.. Sorcery objects under institutional tutelage: magic and power in
ethnographic collections. Vibrant, v. 10, n. 1, 2013, p.
305-306. Nesses estudos, a imagem que aqui discutiremos é designada como “Exu
Sete-Capas.” Sem propriamente discordar de tal designação, optamos por não adotá-la aqui porque na documentação remanescente, como
veremos, a imagem é referida apenas como “Exu” ou “Mefistófeles (Exu).”
[5] CORRÊA, A. F.. O Museu Mefistofélico e a distabuzação
da magia: análise do tombamento do primeiro patrimônio etnográfico do Brasil.
São Luís/MA: EDUFMA, 2009, p. 191.
[6] SERRÃO, V. Sobre o
conceito de Cripto-História da Arte. In: SERRÃO, V. A Cripto-História
da Arte. Análise de Obras de Arte Inexistentes. Lisboa: Livros Horizonte,
2001, p. 11, 13.
[7] Ibidem, p. 13.
[8] Uma exceção notável é
Roberto Conduru e sua extensa produção sobre esse
campo, que inclui livros como: CONDURU, R.. Arte
Afro-Brasileira. Belo Horizonte: C/Arte, 2007; CONDURU, R..
Pérolas negras - primeiros fios. Experiências artísticas e culturais nos
fluxos entre África e Brasil. Rio de Janeiro: Eduerj, 2013.
[9] CARDOSO, R.. Histories of nineteenth-century
Brazilian art: a critical review of bibliography, 2000-2012. Perspective, 2 | 2013, p. 320-321.
Disponível em: https://perspective.revues.org/3891
Acesso em 1 jun. 2016.
[10] A coleção de objetos
religiosos afro-brasileiros do Museu da Polícia se encontra hoje na reserva
técnica do prédio da Polícia Civil na Rua da Relação 42, acondicionada em 52
caixas. Agradeço ao Dr. Cyro Advincula da Silva por
essa informação.
[11] MAGGIE, RAFAEL, op.
cit., p. 278.
[12] Cfr. em especial as
chamadas Ordenações Filipinas e a Constituição Politica do Imperio do Brazil (de 25 de março de 1824).
[13] Como reza o seu § 3º de
seu Art. 71: “Todos os indivíduos e confissões religiosas podem exercer pública
e livremente o seu culto, associando-se para esse fim e adquirindo bens,
observadas as disposições do direito comum.”. Constituição da República dos
Estados Unidos do Brasil (de 24 de fevereiro de 1891). Disponível em: http://goo.gl/Dj8kTE Acesso em 1 mar. 2016.
[14] “CAPITULO
III DOS CRIMES CONTRA A SAUDE PUBLICA. Art. 156. Exercer a medicina em qualquer
dos seus ramos, a arte dentaria ou a pharmacia;
praticar a homeopathia, a dosimetria, o hypnotismo ou magnetismo animal, sem estar habilitado
segundo as leis e regulamentos: Penas - de prisão cellular
por um a seis mezes e multa de 100$ a 500$000. Paragrapho unico. Pelos abusos commettidos no exercicio ilegal
da medicina em geral, os seus autores soffrerão, além
das penas estabelecidas, as que forem impostas aos crimes a que derem causa.” DECRETO
Nº 847, DE 11 DE OUTUBRO DE 1890 Promulga o Codigo
Penal. Disponível em: http://goo.gl/pOaDu8
Acesso em 1 mar. 2016.
[15] “CAPITULO
III DOS CRIMES CONTRA A SAUDE PUBLICA. [...] Art. 157 Praticar o espiritismo, a
magia e seus sortilegios, usar de talismans
e cartomancias para despertar sentimentos de odio ou
amor, inculcar cura de molestias curaveis
ou incuraveis, emfim, para
fascinar e subjugar a credulidade publica: Penas - de prisão cellular por um a seis mezes e
multa de 100$ a 500$000”. Idem.
[16] “CAPITULO
III DOS CRIMES CONTRA A SAUDE PUBLICA. [...] Art. 158. Ministrar, ou
simplesmente prescrever, como meio curativo para uso interno ou externo, e sob
qualquer fórma preparada, substancia
de qualquer dos reinos da natureza, fazendo, ou exercendo assim, o officio do denominado curandeiro: Penas - de prisão cellular por um a seis mezes e
multa de 100$ a 500$000.” Idem.
[17] SCHRITZMEYER, A. L. P. . Sortilégio de Saberes: curandeiros e juízes nos
tribunais brasileiros (1900-1990). São Paulo: IBCCRIM, 2004.
[18] MAGGIE, Medo do
feitiço..., p. 277-279; CORRÊA, op. cit., p.
171-174.
[19] Relicário multicor.
A coleção de cultos afro-brasileiros do Museu da Polícia Civil do Estado do Rio
de Janeiro. Rio de Janeiro: Centro Cultural Municipal José Bonifácio; Museu
da Polícia Civil do RJ; Instituto de Artes da UERJ, 2008, p. 3.
[20] A coleção do “Museu de
Magia Negra” está registrada sob o n. 0035-T-38. Cfr. Livro dos Bens
Culturais Inscritos nos Livros do Tombo. Rio de Janeiro, 2013, p. 120.
[21] MAGGIE, op. cit., p.
261.
[22] CORRÊA, op. cit., p.
150.
[23] Ibidem, p. 182.
[24] MAGGIE, op. cit., p.
262.
[25] BUONO, A.. Encarcerado: Crime e Visualidade no Museu da Polícia
Civil do Estado do Rio de Janeiro. In: Caderno de Resumos do XXXIII Colóquio
do Comitê Brasileiro de História da Arte, Rio de Janeiro, 2013 - Territórios da
Arte. Uberlândia: UFU, 2014, p. 236-237.
[26] O site oficial do
museu, dirigido pelos investigadores Ed e Lorraine Warren, está disponível em: http://www.warrens.net/Occult-Museum-Tours.html
Acesso em 1 mar. 2016. Nesse site, é também possível ler uma versão da história
de Annabelle; cfr.: http://www.warrens.net/Annabelle.html
Acesso em 1 mar. 2016
[27] The Conjuring (2013), dirigido por James Wan; Annabelle (2014), dirigido por John R. Leonetti.
[28] MAGGIE, op. cit., p. 261
[29] Ibidem,
p. 264.
[30] MAGGIE, O arsenal da macumba, p. 39.
[31] PRANDI, op. cit., p.
26-30.
[32] Ibidem, p. 41, 66.
[33] Ibidem, p. 42. O ecodidé é também
atributo de outros orixás, nomeadamente Oxalá. Cfr., por exemplo: SANTOS, D. M.
dos. Por que Oxalá usa ekodidé.
Salvador: Fundação Cultural do Estado da Bahia; Cavaleiro da Lua, 1966.
[34] Olorum, “literalmente,
Dono do Céu; nome pelo qual é denominado preferencialmente no Brasil o Deus
Supremo” (Ibidem, p. 568).
[35] Ibidem, p. 50
[36] Ibidem, p. 48.
[37] Ibidem, p. 53. Olofim é “a denominação pela qual o Deus Supremo (Olodumare, Olorum) é chamado em Cuba” (Idem, p. 568).
[38] Ibidem, p. 69. “Orunmilá ou Ifá é o conhecedor do destino dos homens, o que
detém o saber do oráculo, o que ensina a resolver toda sorte de problema e
aflição” (Ibidem, p.23).
[39] WESCOTT, J. The Sculpture and Myths of Eshu-Elegba,
the Yoruba Trickster. Definition and Interpretation in Yoruba Iconography. Africa:
Journal of the International African Institute, Vol. 32, No. 4 (Oct., 1962), p.
336-354.
[40] Ibidem, p. 349.
[41] Ibidem, p. 348, tradução
livre.
[42] Cfr. por exemplo:
PARSONS, S. W.. Interpreting
Projections, Projecting Interpretations: A Reconsideration of the “Phallus” in Esu Iconography. African Arts, Vol. 32, No. 2
(Summer, 1999), p. 36-45, p. 90-91
[43] MAGGIE, RAFAEL, op. cit.,
p. 305, tradução livre. Essa ficha foi elaborada por “um dos diretores do
museu, membro de uma comunidade de umbanda e que, nos anos 1960, se
especializou na decoração de altares para terreiros. O diretor do museu
frequentemente cita livros de renomados antropólogos que estudaram essas
crenças [como Arthur Ramos, Edson Carneiro e Roger Bastide]”
(Ibidem, p. 303, tradução livre).
[44] BOWEN, T. J.. Central Africa. Adventures and missionary labors in
several countries in the interior of Africa, from 1849 to 1856. Charleston: Southern Baptist Publication Society,
1857, p. 317, tradução livre.
[45] “ELEGBARA. No Brasil,
um dos títulos de Exu; o mesmo que o cubano Eleguá.” LOPES, op. cit, pos. 9599.
[46] BOUCHE, P.. Sept ans
en Afrique Occidentale. La Côte des Esclaves et le Dahomey. Paris: Librairie Plon, 1885, p. 120, tradução livre.
[47] BAUDIN, R. P.. Fétichisme e féticheurs.
Lyon: Séminaire des Missions africaines, 1884, p.
49-53.
[48] RODRIGUES, R. N.. O Animismo Fetichista dos Negros Bahianos. Salvador, Reis & Comp., 1900. Reedição:
São Paulo, Civilização Brasileira, 1935, p. 40, tradução livre.
[49] RIO, J. do. As
religiões no Rio. 4ª. ed.. Rio de Janeiro: José
Olympio Editora, 2015, p. 19 e 48.
[50] PRANDI, R.. Exu, de mensageiro a diabo: sincretismo católico e
demonização do orixá Exu. Revista Usp, São
Paulo, n. 50, 2001, p. 51.
[51] Ibidem, p. 52
[52] CAPONE, S.. A busca da África no candomblé: tradição e poder no
Brasil. Rio de Janeiro: Contra Capa Livraria /
Pallas, 2004, p. 22. Para uma discussão sobre macumba, quimbanda e umbanda, ver : Os espíritos das trevas: Exu e Pombagira na umbanda.
Ibidem, p. 89-118.
[53] Como lembra o
historiador da arte Tadeu Mourão, “As esculturas de Exu e Pombajira
estão sempre entre os acessos aos espaços sagrados, estabelecendo os limites da
ordem e do caos, fazendo mediações e impedindo o acesso do mal” (MOURÃO, T. M.
de S.. Encruzilhadas da cultura: imagens de Exus e Pombajiras na Umbanda. Rio de Janeiro, 2010.
Dissertação (Mestrado) - Instituto de Artes/UERJ, p. 80). Nos terreiros de
umbanda, por exemplo, “é quase unânime a concepção religiosa que afirma que os
Exus e as Pombajiras são os guardiões das tendas
Umbandistas. A localização de suas representações no espaço do terreiro
corresponde à sua função mítica que, de certa maneira, dialoga com a função
atribuída à representação do orixá Èsù. Na África, os nagô depositavam as imagens de Èsù
nas encruzilhadas, nos centros comerciais, nas portas das casas e dos
locais de culto para que os maus espíritos fossem afastados e pudesse, dessa
maneira, manter a ordem social equilibrada, sem grandes desajustes” (Ibidem, p.
58, grifo nosso).
[54] RUSSELL, The Prince of Darkness…, pos. 3686, tradução
livre.
[55] MAGGIE, op. cit., p.
277; CORRÊA, op. cit., p. 172. “Malei” designaria aqui uma das sete “linhas” da quimbanda.
[56] RUSSELL, op. cit., pos. 3686, tradução livre.
[57] Historia von D. Johann Fausten (ed. Johann Spies). Frankfurt am Main, 1587
[58] RUSSELL, op. cit.,
pos. 2925, tradução livre.
[59] Cfr.:
PRESTES, W.. Linha de Fogo. O Malho, Rio de Janeiro, ano XXVIII, n. 1411, 28 set.
1929, p. 38-39.
[60] FERREIRA, F.. Belas Artes: Estudos e Apreciações. 2 ed. Porto
Alegre, RS: Zouk, 2012, p. 144.
[61] Mephistopheles
foi publicado entre 1874 e 1875 e contava com ilustrações de Cândido Aragonez
de Faria, que posteriormente fez carreira de sucesso na França.
[62] SILVA, R. J. da. Quando
a caricatura se explica: um exemplo português no Brasil oitocentista. In:
VALLE, A.; DAZZI, C.; PORTELLA, I.. (Org.). Oitocentos
- Tomo III: intercâmbios culturais entre Brasil e Portugal. 2ª. ed.
CEFET: Rio de Janeiro, 2014 , p. 462-463 (cfr. link).
[63] CAPONE, op. cit., p.
95-96.
[64] RIO, op. cit., p.
180-191.
[65] “LEGBÁ. Entidade dos
cultos de origem jeje, correspondente, em alguns
aspectos, ao Exu nagô.” LOPES, op. cit, pos. 14731.
[66] CAPONE, op. cit., p.
47.