O ensino das
disciplinas teóricas na Academia das Belas Artes
Camila Dazzi
DAZZI, Camila. O
ensino das disciplinas teóricas na Academia das Belas Artes. 19&20, Rio de Janeiro, v. XI, n. 2, jul.-dez. 2016. https://www.doi.org/10.52913/19e20.XI2.07
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* *
1. Não são poucos os escritos acadêmicos que se debruçam
sobre o ensino da arte na Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro.
Especial atenção foi dada aos detalhes mais práticos da formação dos artistas e
às diferentes etapas de seus aprendizados, desde a á cópia de gravuras até as
aulas de modelo vivo. No entanto, pouca luz foi lançada à formação
teórica destes artistas: Eles estudavam história da arte? A estética fazia parte de seus currículos? O conhecimento
necessário para a realização de telas de assunto literário era fornecido?
Tinham eles aulas de mitologia e arqueologia?
2.
Ao longo
do presente texto, procuraremos responder às perguntas acima formuladas. Além
disto, abordaremos as mudanças que ocorreram na formação dos artistas no que
tange às disciplinas teóricas, como a história da arte, após a Reforma de 1890,
que transformou a Academia em Escola Nacional de Belas Artes e que trouxe
importantes mudanças para o ensino ofertado pela instituição.
3.
A
compreensção de como era a formação teórica dos artistas brasileiros no séulo XIX
só é possível graças ao acervo do Museu Dom João VI, da Escola de Belas Artes
da UFRJ, onde se encontram documentos preciosos sobre o ensino de belas artes
no Brasil oitocentista, assim como sobre a trajetória de vários artistas que
por ali passaram. O acervo reúne um arquivo com extensa documentação da
instituição: livros de matrículas, livros de atas da congregação, livros de
correspondências, além de documentos avulsos.
4. O recorte temporal adotado no presente artigo vai de
1855, quando ocorre a Reforma Pedreira na Academia Imperial das Belas Artes,
até os primeiros anos após a Reforma de 1890, que transformou a Academia em
Escola Nacional de Belas Artes. O artigo, igualmente, atribui maior destaque às
formações em pintura e escultura, ofertadas pela Academia e posteriormente pela
Escola, ainda que o leque de opções dos artistas fosse mais amplo, variando, de
acordo com o período da história da instituição, entre pintura, escultura,
arquitetura, música e gravura. O arco temporal abordado e o enfoque na formação
dos pintores e escultores se devem em função do presente texto ser adaptado a
partir da tese de doutoramento “Pôr em prática a reforma da antiga
Academia”: a concepção e a implementação da reforma que instituiu a Escola
Nacional de Belas Artes em 1890, defendida em 2011.[1] Não nos
deteremos, aqui, em elucidar o recorte temporal e as escolhas adotadas na tese,
que pode ser consultada on-line.
5. Para explicarmos como ocorriam as aulas de história da
arte e outras disciplnas teóricas, na Academia e na Escola de Belas Artes,
fizemos especial uso de dois documentos pertencentes ao arquivo do Museu D.João
VI, que caracterizam duas fazes distintas da instituição. O primeiro documento
são os Estatutos de 1855, formulados com o intuito de reformar a Academia, e
vinculados ao que se tornou usual chamar de Reforma Pedreira. Trata-se da maior
reforma que a instituição sofreu durante o Império, tendo como mentor o pintor Manuel
Araújo Porto Alegre. As inovações introduzidas por Porto Alegre buscavam
adaptar a instituição aos progressos técnicos de meados do século XIX e fazer
da então corte imperial, o Rio de Janeiro, uma cidade sintonizada com a
“civilização”. É com este objetivo que o pintor fez da técnica um dos temas
centrais de sua administração.[2] O segundo documento são os Estatutos de 1890, formulados
quando da reforma que transformou a instituição em Escola Nacional de Belas Artes.
O principal nome associado à Reforma de 1890 è o de Rodolpho
Bernardelli, escultor, que não somente foi um dos mentores intelectuais da
reforma, mas também o reposável pela sua implemetação, atuando como diretor da
instituiçao, entre dezembro de 1890 e 1915. A Reforma de 1890 foi inovadora, e
dentre suas principais contribuições destacamos a importância atribuida à sistematização
e seriação do ensino; a exclusão de disciplinas que direcionavam a forma de
“ver” e “fazer” dos alunos; o ensino pensado de modo a desenvolver a
individualidade artística dos alunos e a importância atribuída ao conhecimento
teórico.
6. No que tange aos Estatutos de 1855, sabemos que estes
sofreram modificações entre o ano em que passou a vigorar e o de 1890 – ou
seja, um intervalo de 35 anos. Existe, porém, certa dificuldade em rastrear
essas mudanças, como bem falou o jornalista Pardal
Mallet, em uma crítica sobre a Academia publicada na Gazeta de Notícias
em 6 de junho de 1890[3]:
7.
[...] A primeira proposição enunciada
afirma não só a vetustez e imprestabilidade do atual regulamento [Estatutos de
1855], mas também a conveniência de promulgar o projeto de reforma
Bernardelli-Amoêdo.
8.
Do atual regulamento! Para adiantar
matéria e mostrar desde já o que vale a administração da Academia, basta dizer
que não há regulamento.
9.
O velho sistema legislativo do Império
tinha o costume de emendar leis, superpondo decreto sobre decreto,
modificando-os com mais um aviso e mais uma portaria ainda. Daí nasceu o
verdadeiro caos da nossa legislação, simbolizado no celebérrimo – ficam
revogadas as disposições em contrário – que nunca ao certo era possível
determinar logo de primeira vista.
10.
Lá na Academia houve o decreto 1603 de 14
de março de 55, referendado por Couto Ferraz, houve depois o decreto 2423 de 25
de maio de 59, e houve mais ainda uma série interminável de portarias e avisos
que é impossível achar em totalidade na coleção de leis do Brasil.[4]
11. Certamente que para defender o seu ponto de vista Pardal
Mallet exagerou, e usou de sarcasmo. Mas temos igualmente, nesse sentido, um
trecho do Relatório de 1891, redigido por Rodolpho Bernardelli ao Ministro da
Instrução Pública:
12.
A única
legislação da casa eram os anachronicos estatutos de da Lei. n. 1603 de 14 de
maio de 1855, assignados pelo Ministro Pedreira, era escassa em recursos; não
tinham a elasticidade indispensável ás molas administrativas. Não lhe valiam
pendiculos diversos que espaçadamente se lho foram acrescentando.
13. Bem digna imagem de semelhante ruína era aquele pobre
canhanho, mal asseiado e roto, metade impresso, metade rabiscado a penna e a
lápis, infestado de retalhos de jornal, que foi por longuíssimos anos o raro e
único exemplar completo dos estatutos acadêmicos, tristíssimo documento que o
derradeiro chefe administrativo da Academia das Belas Artes teve o bom gosto de
consumir.[5]
14. A mais significativa dessas mudanças, acrescentadas aos
Estatutos de 1855 à “penna e lápis”, foi aquela de 1859, estabelecida pelo
Decreto No. 2424 de 25 de maio, que dividiu o ensino da instituição em dois
cursos, um noturno e um diurno, sendo o noturno voltado para a formação
específica de artífices.
15. Tendo, portanto, a noção de que algumas modificações
ocorreram, vejamos como passou a se estruturar a Academia em 1855, após a
Reforma Pedreira. O ensino ficou dividido nas seguintes sessões: (1)
Arquiteura; (2) Escultura, que incluía: escultura de ornatos gravura de
medalhas estatutária; (3) Pintura, que incluía: desenho figurado, paisagem,
flores e animais, pintura histórica; (4) Ciências assessórias, que incluía:
matemática, anatomia e fisiologia das paixões e história da arte, estética e
arqueologia, (5) Música.[6]
16.
A divisão
acima, no entanto, não significava uma estrutura seriada a ser seguida pelos
alunos. Na Academia, antes da reforma de 1890, não havia um currículo rigoroso
(ao menos na prática), considerando-se um conjunto de estudos ordenados e
hierarquizados, e poucas eram as disciplinas cujo desenvolvimento estava
condicionado a uma duração prefixada. O funcionamento da Academia lembrava
aquele das aulas régias, que parecem ter perdurado no Brasil Império. Cada aula
régia constituía uma unidade de ensino, com um único professor, para
determinada disciplina. Era autônoma e isolada, pois não se articulava com
outras e nem pertencia a uma escola. O aluno se matriculava em tantas aulas
quantas fossem as disciplinas que desejasse.
17. Deste modo, a progressão dos alunos, na antiga Academia
de Belas Artes, estava longe de ser sistematizada. Como podemos saber
através dos Estatutos de 1855, todos os alunos eram obrigados a freqüentar a
“1º série” da disciplina de desenho geométrico e industrial antes de se
decidirem por um ramo artístico.[7] Essa série durava um ano, e o professor deveria ensinar
desenho das figuras geométricas, três ordens gregas e teoria das sombras. Se o
aluno não se mostrasse habilitado, repetiria todo esse ano. Simultaneamente o
aluno era obrigado a cursar a classe de matemáticas aplicadas,[8]
responsável por ensinar estereotomia, trigonometria e perspectiva, obrigando os
alunos a realizarem exercícios práticos e gráficos; exercícios de levantamento
de plantas e nivelamento de terrenos. Somente após os referidos estudos o aluno
poderia escolher entre pintura, escultura, arquitetura e gravura.
18. O segundo passo na formação do aluno que pretendia
cursar, por exemplo, pintura histórica era frequentar a classe de desenho
figurado. Conforme a Seção VIII, o desenho figurado era dividido em duas
séries: a de cópia de estampas e a de cópia do natural, ou seja, do claro escuro.
O professor deveria empregar todos os seus esforços para o aluno aperfeiçoar “a
arte do bem contornar e do exprimir com perfeições as formas por meio da luz”.[9] O ensino
dessa matéria não tinha tempo limitado, ou seja, não tinha duração específica,
ficando dependente da aptidão do aluno a sua passagem para as outras aulas, que
seria determinado pelo corpo acadêmico. Seus pré-requisitos: matemáticas
aplicadas e desenho geométrico.
19.
Assim,
para seguir para a classe de pintura histórica bastava o aluno ter sido
aprovado nessas três disciplinas: desenho geométrico; matemáticas aplicadas e
desenho figurado. Para seguir para a classe de pintura de paisagem o processo
era ainda mais simples, bastava à aprovação na classe de matemáticas aplicadas
e desenho geométrico. O aluno não se via obrigado a cursar desenho figurado
para fazer essa disciplina, embora pudesse cursar as duas ao mesmo tempo, caso
o desejasse.
20. E onde entram as aulas de história da arte? Ainda que
presentes no currículo da Academia desde 1855, sabemos que elas só passaram a
funcionar, e de forma precária, em 1879, tendo o pintor Pedro
Américo de Figueiredo e Melo, Bacharel em Ciências Sociais pela Sorbonne e
Doutor em Ciências Naturais pela Universidade Livre de Bruxelas, como
professor. Alfredo Galvão nos explica, de forma breve, em um texto de
1954,[10] que Félix-Émile
Taunay, quando diretor da Academia, entre outras medidas de grande alcance,
pediu ao Governo, a 14 de fevereiro de 1848, o estabelecimento do ensino da
história das belas artes, para melhor preparo dos futuros pensionistas.
Entretanto, só em 1854 foi criada a cadeira de história por decreto de 23 de
setembro, do qual resultou a reforma dos Estatutos orientada por Manuel de
Araújo Porto Alegre.
21. A cadeira, que teve o nome de história das belas artes,
estética e arqueologia, só foi provida 15 anos depois com a transferência, a
pedido, de Pedro Américo da de desenho, por decreto a 15 de setembro de 1869
(posse a 18 de fevereiro de 1870). As aulas tiveram início em março. Em 1871,
foi essa cadeira transposta para o curso noturno, na esperança de ter maior
número de alunos. Ou seja, ela não era obrigatória e somente poderia ser
cursada, segundo a Seção XIII dos Estatutos de 1855[11], pelos
alunos que estivessem cursando a Academia a três anos completos - portanto, já
no final do curso.
22.
Embora a
compreensão de que as disciplinas teóricas eram importantes já estivesse presente
na Academia, podemos verificar que ela só foi reforçada após a Reforma de 1890.
Uma mudança fundamental foi a introdução da disciplina de história da arte no
então criado curso geral e a sua obrigatoriedade a todos os alunos,
diferentemente do que ocorria na velha Academia.
23. Para compreendermos a maior relevância atribuida à
historia da arte no novo currículo adotado em 1890, vejamos como passou a ser o
ensino ministrado na instituição. Ressaltamos o significativo preparo
cobrado dos alunos antes destes terem acesso ao curso de pintura. A
primeira etapa do ensino era o curso geral - obrigatório a todos os alunos, com
duração de três anos e com disciplinas teóricas e práticas. Somente após a sua
conclusão o aluno poderia chegar aos ateliês do cursos
especiais, no qual optava entre escultura, pintura, gravura e arquitetura. Grande parte das disciplinas
que foram colocadas como obrigatórias nos Estatutos de 1890, podia, na antiga
Academia, simplesmente não ser cursada. Por exemplo, desenho figurado passou a
ser obrigatório durante três anos consecutivos. Além disso, disciplinas que
eram cursadas, na Academia, simultaneamente às classes de pintura histórica e
de pintura de paisagem, passaram, na Escola, a anteceder o ensino nos ateliers de pintura e escultura.
24. Foi somente após a Reforma de 1890 que a disciplina de
história da arte passou a ser obrigatória para todos, devendo ser cursada no 3o
ano do curso geral. Uma continuidade da antiga Academia? Sim, sem dúvida, mas
foi também uma mudança significativa. Trata-se da afirmação de que o artista
deveria não somente ter o domínio do savoir-faire, mas ser igualmente
uma pessoa culta.[12]
QUADRO 1 - QUADRO COMPARATIVO ENTRE A
FORMAÇÃO OBRIGATÓRIA DO PINTOR NA ACADEMIA DAS BELAS ARTES E NA ESCOLA NACIONAL
DE BELAS ARTES
FONTE:
Estatutos de 1855 e Estatutos de 1890. Acervo do Museu D. João VI/EBA/UFRJ.
25. É interessante destacarmos que o nome da cadeira também
sofreu modificaçoes. Na antiga Academia era intitulada historia da arte,
estética e arqueologia. Com a Reforma de 1890, no entanto, a estética foi
abolida e a arqueologia se tornou uma cadeira independente. São com estas
palavras que Rodolpho Bernardelli, em seu relatorio de 1891 justifica a
ausência de uma cadeira dedica à estética:
26. Também foi condenado o ensino especial da esthetica
[presente na Academia]. O critério do bello formar-se-ha na consciência do
alunno, si for um espirito capaz de synthese [...] formar-se-ha espontaneamente
com a summa das doutrinas que professores habilitados lhe forem ministrando em
cada matéria; nascerá como uma opinião individual da simples convivencia e
pratica com o alto objecto de sua estudiosa applicação.[13]
27. A passagem justifica a ausência do ensino da estética,
apontando o critério do “que é ou não belo” como algo individual. Não deveria
haver, portanto, nenhum pressuposto. Na nova Escola não existia espaço para um
pensamento como aquele registrado por Ernesto Gomes Moreira Maia, Diretor da Academia antes da
Reforma de 1890, que em 1888, declarou que a missão da instituição não devia
ser “outra mais do que a de exclusivamente votar-se ao verdadeiro culto da
pureza estética da arte clássica e da sua propagação”.[14]
28. Mas se o ensino da estética, tal como compreendido
naqueles anos por Bernardelli, foi “banido” da Instituiçao, por outro lado um
destaque significativo foi dado a novas cadeiras teóricas. A introdução de
novas disciplinas, como mitologia e arqueologia, bem como a obrigatoriedade dos
alunos em cursá-las, evidencia que a nova formação do artista exigia que os
mesmos fossem eruditos e possuíssem conhecimentos amplos em domínios
complementares para que executassem obras de qualidade superior: deveriam, em
suma, estudar história, arqueologia, ter um conhecimento perfeito da história
da arte e noções de literatura. Ou seja, a análise dos Estatutos de 1890 revela
o reconhecimento, nos anos finais do século XIX, de que o aluno precisava de um
significativo cabedal de conhecimentos teóricos antes de chegar de fato às
aulas de escultura e pintura. Existia, portanto, uma eminente preocupação com o
preparo intelectual daqueles que se destinavam à profissão artística. O artista
deveria não somente adquirir o perfeito domínio técnico, mas também possuir uma
cultura excepcional: “L’artiste doit être un homme cultivé”.[15]
29. O quadro abaixo apresenta quais foram as cadeiras
teóricas obrigatórias aos alunos após a Refroma de 1890, bem como os
professores que nelas lecionaram.
QUADRO 2 -
PROFESSORES E CADEIRAS DA ESCOLA NACIONAL DE BELAS ARTES ENTRE 1891 E 1894.
FONTE: Documentos do
Acervo do Museu D. João VI/EBA/UFRJ e GALVÃO, Alfredo. Subsídios para a História da Academia
Imperial e da Escola Nacional de Belas Artes. Rio de Janeiro,
1954.
30. Ao
pesquisarmos os Livros de correspondência e as Atas referentes aos primeiros
anos de funcionamento da Escola, foi possível verificar a dificuldade
encontrada pela Escola para ter um professor de história da arte. Foram
constantes as trocas: José Joaquim de Campos da Costa de Medeiros e Albuquerque
foi designado para a cadeira por decreto de 30 de dezembro de 1890. Permaneceu
em licença por inúmeros períodos ao longo de 1891, 1892, 1893 e 1894. Pediu
exoneração em junho de 1894, sendo substituído por Urbano Duarte de Oliveira,
que, logo em seguida, pediu exoneração da cadeira, a qual foi assumida por Henrique Coelho Netto. Gonzaga
Duque serviu interinamente em 1891; foi exonerado a pedido em 26 de maio
desse mesmo ano.
31. Cabe
aqui destacar que nenhum dos professores que assumiram a cadeira de história da
arte tinha formação em arte: eram todos “homens de letras”, conhecidos,
sobretudo, por suas atuações como jornalistas. As suas formações, no entanto,
não impediam que os mesmos fossem conhecedores de
arte. É notório, por exemplo, que Gonzaga Duque foi um dos mais significativos
críticos de arte no Brasil do século XIX. Em um Relatório ao Ministro, datado
de 1895, Rodolpho Bernardelli comenta com as seguintes palavras as conferências
extraordinárias ministradas pelo professor de história da arte, muito
possivelmente Coelho Netto.
32. Os
professores de História das artes, de História e theoria
da architectura realizaram conferências
extraordinárias sobre assumptos de suas cadeiras. O primeiro realizou nos dia
27 de outubro e 14 de novembro, sendo assumpto "A influência da Virgem
Maria na arte" e da segunda " A arte sob o ponto de vista
sociológico" [...].[18]
33. Também
escritor e jornalista foi o professor da cadeira de mitologia, Raul Pompéia, conhecido autor de O Ateneu (1888), um
dos exemplos máximos do Realismo em literatura. Pompeia foi, dos professores
teóricos, o mais ativo e presente na instituição ao longo da implementação dos
Estatutos de 1890, nela permanecendo de 1891 até 1895.
34. Já a
cadeira de arqueologia e etnografia passava por uma dificuldade mais
específica: a ausência, no Brasil, de profissionais qualificados nestas áreas.
Para ocupar a cadeira foi necessária a contratação de um professor estrangeiro,
o arqueólogo Charles Gustave Paille, em Paris,[19] em março de
1892. Paille foi a segunda opção do Diretor da Escola
Nacional de Belas Artes, depois de o italiano Manfredo Manfredi, que por uma série
de motivos relatados no Livro de correspondências, não poder aceitar o convite.[20] Isso não
significa, no entanto, que Paille fosse menos
capacitado: formado pela École du Louvre, ele é
conhecido pelas escavações que realizou na “na necrópole de Narce,
no Mazzano Romano, e na Etrúria meridional, na
Itália, no território de Nepi, Castel Sant'Elia, Monterosi e Calacata a serviço da
Casa Imperial do Brasil e posteriormente do Príncipe del
Drago”.[21] Seu currículo assegurava ser ele
possuidor dos conhecimentos necessários para ocupar a cadeira.
35. Além
de não haver profissionais aptos no Brasil para ocupar a cadeira de
arqueologia, e a precariedade com que funcionava a cadeira de história da arte,
havia ainda a dificuldade de alcançar os avanços tecnológicos necessários para
o bom andamento destas disciplinas. Um desses avanços era a instalação de luz
elétrica no antigo prédio da Academia, um pedido que partiu dos professores das
disciplinas teóricas, que desejavam usar em suas aulas projetores de imagens. A
instalação de luz elétrica no prédio da Escola significou um avanço para a boa
realização das aulas teóricas, que ocorriam à noite justamente devido ao uso de
projetores de luz.
36. Rodolpho Amoêdo, então vice-diretor da Escola, em seu
relatório sobre o ano letivo de 1893 elucidou como ocorriam as aulas noturnas:
37.
Attendendo à falta de capacidade no actual
edifício da Escola e à necessidade absoluta de funccionarem a noite as aulas de
Archeologia e Ethnographia e Historia e Theoria da Architectura,
nas quaes se teriam de fazer projecções com luz electrica, necessaria ao
desenvolvimento dessas materias, em solução ao officio desta directoria, n. 504
de 19 de abril [de 1893], foi autorisado, por aviso n. 372 de 29 desse mez do
Ministerio a vosso cargo, o funccionamento nocturno daquellas aulas, como
medida provisoria, assim como das de desenho de modelo-vivo, mythologia e
historia das artes; ficando assim atendido um dos reclamos que a directoria
desta Escola teve occasião de dirigir ao Governo no relatorio de 1891.
38.
Em maio começaram os trabalhos desses
cursos. [...] os cursos theoricos na [sala] n. 3, onde se montaram os aparelhos
para as alludidas projeções. Tanto esta sala, como a galeria foram illuminadas
a luz electrica.
39.
Nos cursos de Archeologia e Ethnographia e
Historia e Theoria da Architectura os respectivos professores realisaram
interessantes e instructivas demonstrações com auxílio da luz electrica.[22]
40. Mas a
adequação da instituição às novas cadeiras teóricas criadas, bem como à
importância a elas atribuída no currículo da Escola, significou não só mudanças
físicas, como a instalação de luz elétrica, mas, igualmente, a percepção de que
os alunos não estavam preparados para os conteúdos ministrados. Esta percepção
levou os professores da instituição a proporem algumas mudanças na grade
aprovada nos Estatutos de 1890.
41. A
principal mudança proposta foi a
transferência das três cadeiras teóricas do curso geral para os cursos
especiais. Ou seja, os alunos só teriam acesso às disciplinas teóricas
após três anos de estudos na instituição. Tal proposta parece se explicar, em
parte, pelo baixo nível de conhecimento dos novos alunos da Escola.
42. Um dos problemas eminentes gerados pela presença das
disciplinas teóricas nos primeiros anos de estudo era o necessário domínio do
idioma francês, que era, inclusive, cobrado dos alunos quando se matriculavam
na Escola. Ainda que seja senso comum que, no século XIX, o francês era a
segunda língua dos brasileiros, devemos considerar que era a segunda língua
daqueles que tinham acesso a uma boa formação - e boa formação, no Rio de
Janeiro de finais do século XIX, era regalia de uma minoria.[23] No
entanto, na Escola, o domínio do idioma francês era fundamental, pois havia uma
boa possibilidade de o aluno vir a cursar disciplinas com professores que não
falavam português, como foi o caso de Charles Gustave Paille. Além disso, o
aluno deveria dar conta de uma bibliografia que incluia uma série de livros em
francês.[24]
43. A própria ordem na qual as disciplinas teóricas de
história da arte, mitologia e arqueologia e etnografia
deveriam ser cursadas após a transferência delas para o curso especial foi
motivo de debates. Por fim, foi aprovada pelo conselho escolar a proposta do
professor de arqueologia e etnografia, o francês
Charles Gustave Paille, que classificava as disciplinas de
arqueologia, história da arte e mitologia na ordem que se segue:
44.
1o A mitologia indispensável para compreender
tanto obras antigas como uma grande parte das obras modernas onde domina a
alegoria ou a imitação do antigo.
45.
2o A história das
artes [...] é necessária para que os alunos tenham uma ideia geral antes de
abordar as questões de detalhe que são do dominio da arqueologia.
46.
3o A arqueologia supõe
o conhecimento da mitologia e das grandes épocas da arte; ella é mais
complicada e mais difícil que as outras; as lições de costumes, dentre outras
[...].[25]
47. Nos
Estatutos de 1890, no entanto, a ordem era: mitologia no primeiro ano,
arqueologia e etnografia no segundo ano e história da arte no terceiro ano,
todas disciplinas do curso geral.
48. Não poderia passar desapercebida uma tentativa de
valorização das cadeiras teóricas, que nessa nova proposta estariam quase no
mesmo patamar de importância das disciplinas de ateliê. Elas seriam cadeiras
comuns aos quatro cursos que compunham a etapa final do ensino da Escola: pintura,
escultura, arquitetura e gravura.
QUADRO 3 - QUADRO COMPARATIVO DA ESTRUTURA
SERIADA DOS ESTATUTOS DE 1890 COM A ESTRUTURA QUE FOI APROVADA EM 1892 PELO
CONSELHO ESCOLAR DA ENBA.
FONTE: DAZZI, C. “Pôr em prática a reforma da antiga
Academia”: a concepção e a implementação da reforma que instituiu a Escola
Nacional de Belas Artes em 1890, 2011, p.275.
49. Não
localizamos na documentação consultada entre 1892 e 1895 qualquer parecer positivo
por parte do Ministro, o que nos leva a deduzir que as propostas não foram
implementadas. De fato, era um momento de
instabilidade política e, de ano para ano, o ministério mudava de condutor: em
1891, João Barbalho Uchôa Cavalcanti; em 1892, José Hygino Duarte
Pereira; em 1893, Fernando Lobo; em 1894, Cassiano Castro do Nascimento. Agravando esse quadro,
ocorreu a extinção do Ministério da Instrução Pública, Correios e Telégrafos,
passando a pasta da Instrução Pública a ser alçada do Ministério da Justiça e
Negócios Interiores.
50.
Ainda que
essas modificações pensadas pelos professores em 1892 não tenham sido
implantadas, são de grande importância para verificarmos que os primeiros anos
de funcionamento da Escola ocorreram sob um clima de mudanças e reforma dos
Estatutos que tinham sido aprovados há menos de dois anos.
51. No que
tange aos conteúdos ministrados nas disciplinas, só foi possível localizarmos
nas Atas da Escola o “Programma para a aula de Mythologia”, que abaixo reproduzimos.
52.
O Symbolo. O Mytho e a Mythologia. Mythologia clássica.
Os doze deuses: Jupiter, Juno, Minerva, Aapollo,
Diana, Mercurio, Marte, Venus,
Vulcano, Vesta, Nepturno,
Ceres. As divindades dos céus; As divindades da agua;
As divindades da Terra; As divindades da Morte e do Inferno; As divindades da
vida. Evolução do zodíaco. Os symbolos na renascença.
O symbolismo moderno.[26]
53. A
ausência dos programas nas Atas da Escola pode ser justificada, no caso da
cadeira de história da arte, pala constante ausência de seu professor Medeiros
e Albuquerque, ao longo dos primeiros
anos de funcionamento da Escola, de 1891 até 1894, bem como a constante troca
de professores que o sucedeu. Já Gustavo Paille não estava na Escola no seu
primeiro ano de funcionamento, período no qual os programas das aulas foram
registrados nas Atas, tendo lecionado somente em 1892 e 1893. É necessária, no
entanto, uma pesquisa mais detalhada nos arquivos do Museu D. João VI com a
finalidade exclusiva de localizar os programas de aula das disciplinas
teóricas, que podem perfeitamente constar estre os documentos avulsos e não
necessáriamente nos livros de Atas.
54. À guisa de considerações finais, gostaríamos apenas de
ressaltar que embora o texto tenha sido formulado com base na tese de
doutoramento “Pôr em prática a reforma da antiga Academia”[27], a mesma não tinha como um de seus objetivos analisar
como as disciplinas teóricas eram ministradas na Academia Imperial de Belas
Artes e na Escola Nacional de Belas Artes. As informações constantes no
presente texto estão na tese de modo disperço, em diferentes capítulos, ao
longo de mais de 300 páginas. É certamente necessário o aprofundamento da
investigação sobre o ensino da teória na Academia e na Escola, em especial no
que diz respeito ao conteúdo ministrado pelos difentes professores que ocuparam
as cadeiras teóricas. Não obstante, acreditamos que o artigo aprasenta algumas
significativas contribuições para a compreensão de como era o ensino das
disciplinas teóricas na instituição, e, mais amplamente, de como ocorria o
ensino artístico como um todo, uma vez que tais disciplinas faziam parte da
formação dos jovens pintores e escultores.
Referências
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NASCIMENTO, Alexandre Cassiano do. Relatório do Ministro da Justiça e
Negócios Interiores ao Vice-Presidente da República dos Estados Unidos do
Brasil. Março de 1894.
BERNARDELLI, Rodolpho.
Anexo H. Relatório Apresentado ao Presidente da República dos Estados Unidos
do Brasil pelo Dr. João Barbalho Uchôa Cavalcanti, Ministro da Instrução
Pública, Correios e Telégrafos. Maio de 1891.
BERNARDELLI, Rodolpho. Anexo
P. FERREIRA, Antonio Gonçalves. Relatório do Ministro da Justiça e Negócios
Interiores ao Vice-Presidente da República dos Estados Unidos do Brasil. Abril de 1895.
BOIME, Albert. The
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CAVALCANTI, Ana Maria
Tavares. Anexo I do Relatório Final ao CNPq. O Conceito de Modernidade e a
Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 2004.
DAZZI,
Camila. “Pôr em prática a reforma da antiga Academia”: a concepção e a
implementação da reforma que instituiu a Escola Nacional de Belas Artes em
1890. Tese (Doutorado em História e Crítica da Arte), UFRJ, Escola de Belas
Artes, Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais, PPGAV, 2011. Orientadora:
Sonia Gomes Pereira.
GALVÃO,
Alfredo. Subsídios para a história da Academia Imperial e da Escola Nacional
de Belas Artes. Rio de Janeiro, 1954.
MOREIRA
MAIA, Ernesto Gomes. Relatório da Diretoria da AIBA apresentado ao Ministro
Antônio Ferreira Vianna, em 26 de março de 1889, referente ao ano de 1888.
SANTROT, Jacques; BLAIN, Hugues-François. Gustave
Paille, un archéologue « à façon » en Basse
Bretagne (1898 1905). Annales
de Bretagne et des pays
de l'Ouest. Année
2000, Volume 107, Numéro
107-3.p. 101.
SEGRÉ,
Monique. SEGRE, Monique. L'Art comme institution - l'École
des Beaux-Arts, 19ème-20ème siècle. Paris: École Normal Sup. de Cachan,
1893.
SQUEFF, Letícia Coelho. A Reforma Pedreira na
Academia de Belas Artes (1854-1857) e a constituição do espaço social do
artista. Cad. CEDES,
Campinas , v. 20, n. 51, Nov. 2000.
VALLE,
Arthur Gomes. A pintura da Escola Nacional de Belas Artes na 1ª República
(1890-1930): da formação do pintor aos “modos” estilísticos. Tese
(Doutorado em História e Crítica da Arte), UFRJ, Escola de Belas Artes,
Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais, PPGAV, 2007. Orientadora: Angela
Âncora da Luz.
______________________________
[1] O
presente artigo foi redigido a partir da Tese de Doutorado: DAZZI, Camila. “Pôr
em prática a reforma da antiga Academia”: a concepção e a implementação da
reforma que instituiu a Escola Nacional de Belas Artes em 1890. Tese (Doutorado
em História e Crítica da Arte), UFRJ, Escola de Belas Artes, Programa de
Pós-Graduação em Artes Visuais, PPGAV, 2011. Orientadora: Sonia Gomes Pereira.
Disponível no site:
<http://www.academia.edu/Documents/in/Arte_Do_Seculo_XIX>.
[2] SQUEFF, Letícia Coelho.
A Reforma Pedreira na Academia de Belas Artes (1854-1857) e a constituição do
espaço social do artista. Cad. CEDES, Campinas , v.
20, n. 51, Nov. 2000 .
[3] A grafia original das
palavras foi mantida em todas as citações/transcrições de textos antigos
presentes neste artigo.
[4] MALLET, Pardal.
Academia de Belas Artes I. Gazeta de Notícias, 6 de junho de 1890, p.1
apud CAVALCANTI, Ana Maria Tavares. Anexo I do Relatório Final ao CNPq. O
Conceito de Modernidade e a Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro.
Rio de Janeiro, 2004. p.99-105.
[5] BERNARDELLI,
Rodolpho. Anexo H. Relatório Apresentado ao Presidente da República dos
Estados Unidos do Brasil pelo Dr. João Barbalho Uchôa Cavalcanti, Ministro da
Instrução Pública, Correios e Telégrafos, em maio de 1891.p.16.
[6] Estatutos da Academia
das Bellas Artes referentes ao Decreto No 1630 de 14 de maio de 1855. s/p.
[7] Estatutos da Academia
das Bellas Artes referentes ao Decreto No 1630 de 14 de maio de 1855. s/p.
8] Informação retirada de: GALVÃO,
Alfredo. Subsídios para a história da Academia Imperial e da Escola Nacional
de Belas Artes. Rio de Janeiro, 1954.
S/p.
[9] Estatutos da Academia
das Bellas Artes referentes ao Decreto No 1630 de 14 de maio de 1855. s/p.
[10] GALVÃO, op.cit. s/p.
[11] Estatutos da Academia
das Bellas Artes referentes ao Decreto No 1630 de 14 de maio de 1855. s/p.
[12] Certamente que o
conceito de cultura aqui adotado é aquele de finais do século XIX, quando a
cultura era pensada como uma qualidade que poderia ser adquirida. O debate
sobre o conceito de cultura é bastante longo e denso. Sugerimos a leitura do
livro que se segue para uma maior profundidade sobre o tema: GEERTZ, Cliford. A interpretação das culturas. Rio de
Janeiro: LTC, 1989.
[13] BERNARDELLI, Rodolpho.
op. cit. p. 18.
[14] MOREIRA MAIA, Ernesto
Gomes. Relatório da Diretoria da AIBA apresentado ao Ministro Antônio
Ferreira Vianna, em 26 de março de 1889, referente ao ano de 1888. s/p.
[15] SEGRÉ,
Monique. L'Art comme institution: l'École des
Beaux-Arts, 19ème-20ème siècle. Paris: Editions de
l'ENS-Cachan, 1993. p.116.
[16] Em 1895, Raul Pompéia
passou a ocupar o cargo de diretor da Biblioteca Nacional. Nesse mesmo ano,
após proferir um discurso inflamado junto à tumba de Floriano Peixoto, foi
demitido do cargo. Suicidou-se com um tiro no peito na noite de Natal de 1895,
no escritório da casa onde morava com a mãe.
[17] Arquivo do Museu Dom
João VI/EBA/UFRJ. Livro de correspondências referente a 13 abr. 1892. Contrato
de 8 mar. 1892. p. 32A e B.
[18] BERNARDELLI,
Rodolpho. Anexo P. FERREIRA, Antonio Gonçalves. Relatório do Ministro da
Justiça e Negócios Interiores ao Vice-Presidente da República dos Estados
Unidos do Brasil, em abril de 1895. P. 5.
[19] Arquivo do Museu Dom
João VI/EBA/UFRJ. Livro de correspondências referente a 13 abr. 1892, Contrato
de 8 mar. 1892. p. 32A e B
[20] Arquivo do Museu Dom
João VI/EBA/UFRJ. Livro de correspondências referente a 24 dez. 1891. Rio de
Janeiro. p. 24A e B, 25A e B.
[21] SANTROT, Jacques; BLAIN, Hugues-François. Gustave Paille, un archéologue «à façon» en Basse Bretagne (1898
1905). Annales de
Bretagne et des pays de l'Ouest, Année 2000, Volume 107, Numéro
107-3.p. 101.
[22]
AMOÊDO, Rodolpho. Anexo Q. NASCIMENTO, Alexandre Cassiano do. Relatório do
Ministro da Justiça e Negócios Interiores ao Vice-Presidente da República dos
Estados Unidos do Brasil, em março de 1894. p. 5-7.
[23] DAZZI,
Camila. op. cit. p. 277.
[24] Esse dado pode ser verificado no: CATÁLOGO
DA BIBLIOTECA DA ESCOLA NACIONAL DE BELAS ARTES – COM INDICAÇÃO DAS OBRAS RARAS
OU VALIOSAS. Rio de Janeiro: Escola Nacional de Belas Artes, 1957.
25] Arquivo do Museu Dom
João VI/EBA/UFRJ. Ata de 21 out. 1892. p. 15B.
[26] Arquivo do Museu Dom João VI/EBA/UFRJ. Ata de 08
jun. 1891. p. 5A.
[27] DAZZI,
Camila. op. cit.