A formação e a obra de Pedro Weingärtner no século XIX

Paulo César Ribeiro Gomes

GOMES, Paulo César Ribeiro. A formação e a obra de Pedro Weingärtner no século XIX.  19&20, Rio de Janeiro, v. XI, n. 1, jan./jun. 2016. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/artistas/pcrg_pw.htm>. [Deutsch]

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1.       “Quero ser artista! Vou-me embora para a Europa!” Assim começa a biografia oficial de Pedro Weingärtner (1853-1929), escrita por Angelo Guido em 1956. A abordagem direta do pensamento do artista e a reação familiar descritas por Guido afiguram-se para nós, hoje, como uma risonha ficção. Na verdade, não há dados biográficos dignos de confiança sobre Pedro Weingärtner. Sua vida, seu pensamento, sua visão de mundo, tudo isso, com exceção de sua obra, nos são interditos, pois não há entrevistas, cartas, diários, anotações ou quaisquer outros documentos autógrafos do artista. A cronologia de sua vida, suas andanças e obras constituem um emaranhado de dados conflitantes e de enormes lacunas, resultado do bem intencionado, mas confuso, esforço de seus primeiros biógrafos, que construíram uma espessa nuvem de informações divergentes que, até o momento, não conseguimos ordenar. Temos a estranha sensação de que sua obra não tem ninguém por trás: não sabemos o que o levou a pintar, gravar ou desenhar quaisquer de seus trabalhos; temos apenas alguns vestígios materiais do seu processo de criação artística, tais como desenhos preparatórios, estudos e mesmo telas inacabadas. No entanto, esses são em reduzido número.  

2.       A situação de Weingärtner não é exclusiva ou rara: muitos são os artistas brasileiros desse período sobre quem muito pouco sabemos. Se nos faltam documentos, falta-nos antes a consciência patrimonial no que diz respeito à nossa história da arte: mergulhamos de cabeça em análises formais, questões de recepção, contextos sociais e tudo o que faz um historiador de arte mas, infelizmente, são escassas os documentos autógrafos e diminutos os depoimentos. Quando olhamos para obras de renomados artistas europeus da segunda metade do século XIX, como, por exemplo, Édouard Manet (1832-1883), Paul Cézanne (1839-1906), Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), entre outros, rapidamente vêm-nos à mente dados biográficos sobre suas origens, suas trajetórias, o contexto no qual viveram, as críticas que receberam, ou seja, somos subsidiados por informações que situam e contextualizam suas produções. Não se trata de uma apostasia, pois não reivindicamos aqui a “ilusão biográfica” (BOURDIEU 1998), um modelo definitivamente excluído da prática contemporânea da História, mas defender o direito a familiaridade, situação necessária para que esse sujeito não fique tão distante a ponto de parecer que ele não existe. 

3.       Pedro Weingärtner foi pintor, desenhista e gravador. Um dos grandes artistas brasileiros de seu tempo que, após incipiente formação no Rio Grande do Sul, dirige-se para a Europa, estudando inicialmente na Alemanha, depois na França e, finalmente, estabelecendo-se na Itália. Sua obra pictórica tem culminâncias nas cenas de gênero, nas paisagens e nas cenas neo-pagãs, tendo feito também grande sucesso como retratista da aristocracia nacional. Weingärtner desenvolveu sua exitosa carreira na Europa e no Brasil, e sua obra foi exibida e comercializada no exterior, mas principalmente em São Paulo e no Rio de Janeiro. Seu prestígio crescente até a primeira década do século XX só diminuirá ao final de sua carreira. Ele entra então numa espécie de limbo, no qual a obra, apesar de manter-se objeto de desejo de colecionadores, deixará de interessar os estudiosos. Para compreender os espaços ocupados por Weingärtner, faz-se necessário observar sua trajetória e sua inserção na história da pintura brasileira de sua época.

4.       A opção de Pedro Weingärtner em estudar na Alemanha (apesar de não estar explicada por qualquer tipo de depoimento ou documento) pode, naturalmente, estar associada à sua ascendência. Não temos informações se o artista tinha familiares ou amigos naquele país, mas tanto sua origem germânica, como o estímulo de amigos, e mesmo indicações, como a do jornalista Karl von Koseritz (1830–1890), podem ter contribuído para sua decisão. Natural seria procurar a sede do Império, a cidade do Rio de Janeiro, bem como sua prestigiada Academia Imperial de Belas Artes, ao invés de dirigir-se diretamente para a Europa. Mesmo naquele continente, talvez fosse mais compatível com as expectativas de um artista brasileiro buscar formação em países como a França ou a Itália, bases de estudos da maioria dos bolsistas e pensionistas do Império. Nesse sentido, sua formação na Alemanha foi uma exceção, assim como foram exceção os fatos de ter estudado na Europa e de ter feito sucesso no Rio de Janeiro e em São Paulo, sem ter passado pela Academia Imperial de Belas Artes (CARDOSO, 2008).

5.       Sua permanência na Alemanha iniciou-se em fevereiro de 1878 e durou até maio de 1882, quando já se encontra na França. Neste país, fica até julho de 1884, quando vai primeiro para Mayrhofen, no Tirol (Áustria) e, depois, para Munique, de onde se transfere, em 1886, para a Itália, instalando-se de modo intermitente na cidade de Roma, até seu retorno definitivo para o Brasil em 1920.

6.       Sua trajetória como estudante na Alemanha é uma lista de lugares, escolas e professores sobre a qual não temos maiores informações. Neste país ele estabelece-se inicialmente em Hamburgo, notável cidade-estado dentro do Império Alemão (1871-1918) e sede de um dos maiores portos do Atlântico norte. Ali se matricula na Hamburger Bewergeschule (Escola de Artes e Ofícios) por um curto período, de fevereiro até setembro de 1878, quando se muda para Karlsruhe.

7.       Karlsruhe é uma cidade no sudoeste da Alemanha, próxima à fronteira com a França. Ali Weingärtner fará estudos básicos, se formos considerar os desenhos que sobreviveram desta época. Conforme as narrativas de Angelo Guido (1956) e de Athos Damasceno (1971), ele estudou na Großherzoglich-Badische Kunstschule (Escola de Artes Grã-Ducal de Baden), dirigida por Ferdinand Keller (1842–1922) e tendo a orientação de Theodor Poeckh (1839–1921); é provável que também tenha sido aluno de Ernst Hildebrand (1833–1924). Esta instituição, fundada em 1854 pelo príncipe regente, mais tarde Grão-Duque Friedrich von Baden, teve como primeiro diretor o pintor paisagista Johann Wilhelm Schirmer (1807–1863). Enquanto professor e como reformador administrativamente hábil, Schirmer desenvolveu um programa de ensino extremamente arrojado para a escola, que na época já era vista como avançada, tanto pelo encorajamento da pintura de paisagem, quanto pela grande variedade de disciplinas artísticas incluídas no programa. Pelo que sabemos, a permanência do artista na cidade vai de setembro ou outubro de 1878 até outubro de 1880, quando se desloca para Berlim.

8.       Berlim, como resultado da revolução industrial durante o século XIX, tornou-se o principal centro ferroviário e econômico da Alemanha, vindo a ser proclamada, em 16 de abril de 1871, a capital do recém-fundado império alemão. Além da sede administrativa e econômica do império, era também a capital cultural. Nesta sua terceira cidade na Alemanha, Weingärtner matricula-se na Real Academia Prussiana de Belas Artes. Conforme as narrativas biográficas de Guido e Damasceno, no final dos anos 1880, ele passa por enormes dificuldades financeiras, tendo que abandonar a academia, empregando-se em um estúdio fotográfico. Para sobreviver, recebe auxílio financeiro de alguns amigos de Porto Alegre: Martim Bromberg, Jacob Roch e J. Bartolomeo Sesiani, todos ricos comerciantes.

9.       Em maio de 1883, encontramos Weingärtner matriculado na “Académie Julian”, em Paris, só retornando em julho de 1884, inicialmente em Mayerhofer e, depois, em Munique, a rica capital da Baviera. Em 1871, Munique já contava com 170 mil habitantes e seu crescimento foi acompanhado de um incremento econômico e cultural. Nesta cidade, ele se matricula na academia local e chega, inclusive, a participar de uma exposição na “Moderne Galerie”, onde, conforme depoimento de Karl von Koseritz (cf. GUIDO 1956, p. 37) vende a tela “Der Besuch im Atelier” (“A visita ao Ateliê ou Cena de Atelier”) por mil francos.

10.    Se, na Alemanha, mesmo sendo aluno de pintores mais tradicionais, ele conviveu com a obra de artistas arrojados, tanto do ponto de vista formal quanto temático, como Adolph Menzel (1815-1905), Wilhelm Leibl (1844-1900), Franz von Lenbach (1836-1904) e Lovis Corinth (1858-1925), com os quais sua obra tem evidentes afinidades, na França, ele conviveu com o sucesso dos pintores filiados ao movimento naturalista. Fica evidente o parentesco da obra de Weingärtner com a desses artistas; em ambos os casos há a obediência aos cânones do “desenho correto”, da boa pintura e da importância dada aos temas simples, em oposição à grandiloquência e à falsidade da pintura praticada por seus professores franceses, mormente Adolphe-William Bouguereau (1825-1905).

11.    A viagem e a permanência de Weingärtner na França (de maio de 1882 a junho ou julho de 1884), depois de seu périplo por diversas cidades e instituições de ensino na Alemanha, está marcada na sua biografia pelo empenho em conquistar a estabilidade financeira, que ele alcança graças a uma pensão anual dada pelo Imperador Dom Pedro II. Do ponto de vista de sua carreira, se a estadia na “Académie Julian” [Figura 1] não deixou marcas evidentes, sua permanência em Paris certamente fez uma grande diferença.

12.    Em dois artigos (2002 e 2005), a pesquisadora Ana Paula Cavalcanti Simioni analisa o papel da “Académie Julian” em Paris e relaciona as etapas da formação acadêmica francesa no período. Tendo grande destaque na formação do futuro artista, o ensino do desenho [Figura 2, Figura 3, Figura 4 e Figura 5] iniciava com uma etapa na qual os alunos se limitavam a copiar partes do corpo humano a partir de modelos de gesso. Num segundo momento, eles copiavam modelos inteiros de gesso, bustos e corpos, para exercitar o estudo da luz e dos volumes e, finalmente, um terceiro estágio levava-os ao desenho de modelos vivos. Segundo Simioni, a “Académie”, ou desenho a partir de um modelo vivo, era primordial na formação de artistas, com grande significado simbólico em suas carreiras. Esclarece a autora que essa impositiva presença do desenho estava ligada à hierarquia dos gêneros acadêmicos, que tinha no patamar mais elevado a pintura histórica, que centrava suas narrativas no herói, cujo corpo deveria ser marcado por musculatura visível e possante, denotando potência física e vigor, qualidades eminentemente masculinas (SIMIONI 2005). Assim, a perfeição do desenho dos corpos humanos era requisito fundamental para uma carreira de sucesso.

13.    A pintura era a segunda fase da formação acadêmica, passando por níveis diferentes, desde a etapa 1, intitulada de “ébauche”, exercício visando o aprimoramento técnico, no qual o aluno refazia, passo a passo, uma pintura dada como modelo, um trabalho que deveria ser executado com uma paleta cuidadosamente escolhida e seguindo todas as etapas de construção da imagem (BOIME 1971: p. 36 e segs.). A etapa 2, intitulada “esquisse”, era um ensaio geral da tela concebida, com a disposição da composição, cores e luminosidades, mas com pinceladas soltas e sem preocupação com o acabamento; e, finalmente, na etapa 3 ou “fini”, encontramos a tela propriamente dita; é quando se recupera o “esquisse”, controlando os efeitos de luz e conferindo-lhe o acabamento mediante o qual quaisquer vestígios das mãos do pintor deveriam ser retirados, a fim de lhe conferir a impressão de perfeição almejada.

14.    Com sua formação praticamente completa, dados os quase sete anos de trânsito entre escolas e diversos professores na Alemanha e na França, Weingärtner parece ter conquistado com a pensão imperial, de uma só vez, a ambicionada independência financeira (depois de vivenciar rigorosas restrições financeiras em 1880, na Alemanha e, em 1883, em Paris) e sua identidade artística. Podemos afirmar que é a partir da segunda metade dos anos 1880 que ele vai efetivamente constituir um vocabulário particular.

15.    Se obras desse período são escassas, são elas as primeiras nas quais podemos perceber um artista senhor de seus meios e assuntos, como podemos ver na pintura intitulada No atelier [Figura 6], pintada em Paris ou, talvez, em Munique. Outra obra significativa do período é o Recanto de ateliê em München [Figura 7], de 1884, com evidentes ecos da célebre Das Balkonzimmer (1845) [Figura 8], obra de Adolph von Menzel (1815-1905), hoje na Alte Nationalgalerie, em Berlim.

16.    O que podemos observar nestas obras é uma evidente filiação ao que convencionou-se chamar, inadvertidamente, de “pintura realista”. Dizemos inadvertidamente, pois, conforme lembra Jorge Coli,

17.                                         A evolução da História da Arte em nossa época lembra um vasto império que alarga cada vez mais os seus domínios. Desde a recuperação do barroco uns 130 anos atrás até, mais recente, a da arquitetura historicista e da pintura oficial do século XIX, passando pela reconsideração do maneirismo, do art nouveau, do neoclassicismo, da pintura romântica, setores inteiros da produção artística que estavam na sombra há algumas décadas, surgem ao olhar do historiador e de um público cada vez mais vasto. (COLI 2010, p. 285)

18.    Dentro dessa lógica de revisão e reescritura da História da Arte, o Naturalismo surge como uma tendência que permite a visualização e o entendimento das expectativas de um grande grupo de artistas atuantes nas últimas décadas do século XIX, que não se enquadram em qualquer dos movimentos do período, Impressionismo e Simbolismo, por exemplo, sendo, portanto, simplesmente descartados da maioria dos estudos de história da arte. No caso do Brasil, por exemplo, muitos foram os que ficaram nesse “não-lugar”, apertados e indefinidos entre o final do academicismo do Segundo Império e o modernismo da década de 1920.

19.    Como sabemos, o Naturalismo foi um movimento artístico que surgiu por volta de 1870, principalmente na França, seguindo de perto o seu antecessor, o Realismo, mas mantendo “uma grande distância entre o realismo de Courbet - cuja relação sujeito-objeto não passa pela vocação da neutralidade e da universalidade - e o naturalismo do fim do século, que deseja fazer o retrato de sua época, num projeto próximo ao dos Rougon-Macquart” (COLI 2010, p. 291).

20.    Do Realismo, o Naturalismo retoma algumas características, como a importância dada ao motivo, a percepção sensível da natureza e o interesse pelo mundo da burguesia e dos camponeses. É primordialmente pela perspectiva darwiniana da existência e pela crença da futilidade dos esforços do homem face à potência da Natureza que o movimento se caracteriza, além do interesse temático calcado no mundo dos operários e pelo destaque maior dado à figura em detrimento do cenário.

21.    Caracterizá-lo significa agrupar qualidades comuns, e a que se destaca mais é o seu “caráter internacional bastante homogêneo” (COLI 2010, p. 287) que tem em Paris o seu foco principal, na “Escola de Belas-Artes, mas também nos ateliês de mestres diversos e em academias, a mais notável sendo a Académie Julian” (COLI 2010, p. 287). Outra característica apontada por Coli em seu texto é a paixão em descrever e situar socialmente os objetos representados: “Não buscando inovar no plano do ‘fazer’ artístico, mas, ao contrário, tentando dispor instrumentos picturais perfeitamente adquiridos e dominados ao serviço da intenção de ‘descrever’ a ‘realidade’, os naturalistas apresentam um métier anônimo, quase intercambiável” (COLI 2010, p. 287).

22.    A afinidade formal e temática da obra de Weingärtner com os naturalistas é irrefutável. Essa constatação não é incomum nos dias de hoje, como podemos observar no texto de Luciano Migliaccio:

23.                                         Derrubada [Figura 9], do gaúcho Pedro Weingärtner, talvez seja a obra de maior êxito dentre todas as que se inscrevem no filão da retomada da paisagem nacional baseada no exemplo de [Félix-Emile] Taunay. Contudo, nos troncos retorcidos e nas raízes revoltas, expostas a uma luz crua, o artista soube captar as consonâncias simbólicas do tema, ao passo que resolve os planos e os contrastes luminosos mediante densos empastos de cor na superfície. Em sua pintura de gênero, Weingärtner fundou um novo e vigoroso regionalismo na pintura brasileira, representando o mundo dos emigrantes do sul do país. (MIGLIACCIO 2000, p. 180)

24.    A percepção do caráter particular e localista, apontada por críticos e comentaristas contemporâneos do artista, foi compreendida antes como uma espécie de regionalismo. Essa visualidade estaria, teoricamente, dando continuidade ao processo de construção da identidade nacional, movimento iniciado no academicismo romântico, de inspiração literária, notável em algumas obras “indianistas” de pintores como Vitor Meireles (1832-1903) e Rodolfo Amoedo (1857-1941). Nesse caminho identitário, a continuidade estaria na observação da realidade local, como na obra do paulista José Ferraz de Almeida Júnior (1850-1899).

25.    Interessante observar que essa filiação temática e formal não escapou aos observadores mais atentos. Sua primeira mostra individual, junto ao ateliê fotográfico de Insley Pacheco, no Rio de Janeiro, em 1888, foi recebida de maneira entusiástica por Oscar Guanabarino (1894) que, entre outros elogios, escreveu:

26.                                         Atualmente aparece uma arte, que, se não é francamente nacional, acentua bem a tendência para isso. Nesse ponto temos três artistas notáveis, que pintam cenas brasileiras, produzindo quadros magníficos - Almeida Junior, Brocos e Weingärtner. Weingärtner não se limita a ser brasileiro - torna-se bairrista. Atualmente os seus quadros são cenas do Rio Grande, ou pelo menos do Sul.

27.    Se nesta exposição ainda não havia uma ênfase destacada na apresentação de temas do sul do país, isso se dará de maneira superlativa na sua mostra de 1892, também no Rio de Janeiro. Nas obras desse período, entre as quais Chegou Tarde! (1890) [Figura 10], Kerb (1892) [Figura 11], Fios Emaranhados (1892) [Figura 12], Charqueada (1893) [Figura 13], podemos observar, de maneira inegável, a presença dos princípios do Naturalismo, no que esse tem de mais destacado, ou seja, o foco na vida dos pequenos agrupamentos humanos e suas atividades cotidianas. Esse aspecto naturalista, que percebemos na descrição precisa dos habitantes da região do Vale do Rio dos Sinos em Kerb, nos da região serrana em Fios Emaranhados e Chegou Tarde! e, finalmente, nos moradores e nas lidas do extremo sul em Charqueada.

28.    A obra de Weingärtner tem grande afinidade temática e mesmo formal com a obra de um grande número de artistas europeus, tanto franceses quanto alemães. Notável é, por exemplo, a afinidade que existe entre ele e o belga Évariste Carpentier (1845-1922), pintor de cenas de gênero e paisagens. Observar a pintura intitulada Les Étrangères (1887) [Figura 14] é lembrar-se irresistivelmente de Chegou Tarde! (1890) e Fios Emaranhados (1892). São artistas que, reproduzindo de maneira fiel a realidade das coisas, estão menos preocupados com “[...] a realidade e mais [com] a defesa de uma concepção da natureza relacionada a uma forma de representação tradicional da realidade. Neste sentido, Weingärtner é mais um pintor ‘naturalista’ do que propriamente um ‘realista’” (COSTA 2010, p. 8).

29.    Se esse movimento ficou centralizado na França e, principalmente em Paris, conforme já vimos, ele desenvolveu-se amplamente e com grande receptividade por toda a Europa e mesmo no Brasil, classificados indiscriminadamente de realistas, naturalistas, “macchiaioli”, “veristas”, realistas burgueses etc. Assim, permanecendo nos limites geográficos da atuação de Pedro Weingärtner, podemos alinhar aos franceses Jules Bastien-Lepage (1848-1884), Jules Breton (1827-1906), Julien Dupre (1851-1910), Alphonse Moutte (1840-1913), o português José Malhoa (1855-1933) [Figura 15], os italianos Ettore Tito (1859-1941), Telemaco Signorini (1835-1901), Antonino Leto (1844-1913), Francesco Loiacono (1841-1915), os alemães Adolph von Menzel (1815-1905), Hans von Marées (1837-1887), Wilhelm Leibl (1844-1900), Fritz von Uhde (1848-1911), Wilhelm Trübner (1851-1917), Max Libermann (1847–1935), os espanhóis Joaquín Sorolla y Bastida (1863-1923) e Mariano Barbasán Lagueruela (1864–1924) [Figura 16], este último companheiro de Weingärtner nos verões em Anticoli Corrado, além dos já citados brasileiros Rodolfo Amoedo e José Ferraz de Almeida Júnior. São artistas que, além de pertencerem a uma mesma geração, pois a maioria nasceu por volta da metade do século XIX, têm em suas obras características formais muito próximas, como a manutenção da perspectiva tradicional, a nitidez e objetividade na representação dos objetos e das pessoas e uma paleta realista, ou seja, a fidelidade à representação mimética das coisas.

30.    Outros aspectos importantes do Naturalismo, que não temos como desenvolver aqui, são ainda destacados por Jorge Coli, tais como a função destas obras junto ao seu público e a relação que esses artistas mantinham com a fotografia: “Comparada à pintura, o que a reprodução fotográfica nos oferece é um testemunho acidental, um fragmento distinto da visão global contida no quadro. [...] O pintor [...] recria o real; ele não o apreende no que de parcial, mas o recompõe de um modo mais satisfatório para o espírito que busca a síntese” (COLI 2010, p. 292).

31.    Se sobre a opção por estudar na Alemanha não temos informações consistentes, inconsistentes também são os dados sobre a súbita mudança para Paris. Neste caso, considerando o desenvolvimento e resultados posteriores da sua carreira, compreenderemos que a estratégia da mudança se justifica pela aproximação a um artista admirado pela aristocracia brasileira, como o celebérrimo Bouguereau, que abriu um caminho de conforto material para Weingärtner. Sobre a opção pela Itália também não temos dados. Curiosamente, essa foi a opção menos compreendida pelos estudiosos, que a consideram como um retrocesso, visto que esse país, no século XIX, depois dos esplendores do Renascimento e do Barroco, era considerado como um centro estagnado e adepto de um gosto tradicional, senão retrógrado.

32.    Entretanto, entendo que é impossível falar em estagnação: a Itália não vivia mais a exuberância do seu passado, é claro, mas isso não significa um apagamento de sua produção artística. Roma ainda era um grande centro de ebulição cultural; veja-se, por exemplo, a questão da música italiana no período, a mais prestigiada e admirada da Europa naquele momento. E a literatura? E os “Macchiaioli”? Sem estendermos muito a explicação, parece-nos que Gonzaga Duque (1863–1911), em texto de 1888, criticando a exposição de Henrique Bernardelli (1857-1936), colega de estadia na Itália e, de acordo com alguns documentos, amigo de Weingärtner, esclarece com precisão essa opção, ao escrever que:

33.                                         Sob esse ponto de vista, a Itália apresenta grandes vantagens, e entre muitas acha-se a de uma certa semelhança com o nosso país, mormente pela persistência do tom e a imutalidade da luz [...] ora, habituando-se o pintor a estudar ao ar livre a isolada natureza italiana, com a maior destreza e facilidade produzirá a nossa paisagem. Parece-me justa essa opinião e por ela sou levado a crer que nenhum pintor moderno conseguirá representar com mais exatidão a nossa natureza do que Henrique Bernardelli [...] No meu modo de ver, para quem dispõe de poucos anos de aprendizagem, a Itália é o único país em que um paisagista brasileiro pode se aperfeiçoar. (Apud DAZZI 2005, p. 124) 

34.    Em sua ficção Ana em Veneza (1998), o escritor João Silvério Trevisan centra parte de sua narrativa na trajetória do compositor cearense Alberto Nepomuceno (1864-1920) e de suas relações com outros artistas brasileiros na Europa. Assim é que participam indiretamente da narrativa os pintores Henrique Bernardelli e Pedro Weingärtner. Os três viveram por longos períodos na Europa e eram amigos muito próximos. Trevisan possibilita-nos uma perspectiva inteiramente nova das andanças do artista gaúcho, situando-o num contexto verossímil e inteiramente coerente no que diz respeito à sua participação na vida cultural de Roma no período. Trevisan, em seu discurso ficcional dirigido a Nepomuceno, escreve que Weingärtner

35.                                         Com seu perfeito conhecimento da cidade, [...] introduziu-te nos segredos e maravilhas de Roma, que considerava mais católica e a mais pagã de todas as capitais do mundo. [...] Weingärtner levou-te também para os mais movimentados cafés romanos, especialmente o Café Greco, ponto de encontro de artistas combativos - onde conheceste o grupo do Ferrari, Bertolla, irmãos Coleman, Morani, Cabianca e outros pintores da campanha, amigos do Weingärtner, que se metiam em longas discussões sobre estética e política, quando não matavam o tempo simplesmente jogando xadrez. (TREVISAN 1998, p. 313)

36.    Na verdade, Trevisan está descrevendo o grupo do In Arte Libertas, movimento de tendência separatista italiano que propunha uma reformulação da pintura italiana, enfatizando os aspectos simbolistas e defendendo a paisagem como o gênero mais adequado aos seus propósitos.  

37.    O Simbolismo foi uma tendência que defendia a não-objetividade na arte, valorizando aspectos até então ausentes das narrativas pictóricas, como o inconsciente. Ele enfatizava temas que incluíam a indagação sobre o sentido da vida e da morte, a fantasia, o sonho, o mito, o enigma, o mistério etc., ou seja, tudo o que, naquele momento de grande avanço científico e tecnológico, afastava o homem da sua essência espiritual.

38.    Considerando a escassa divulgação do Simbolismo fora da França e da Bélgica (ambos os países com volumosa história publicada), o movimento também teve adeptos e um grande desenvolvimento em outros países, como na Itália e inclusive, em menor intensidade, no Brasil. Sob a forte influência do poeta Gabriele d’Annunzio (1863-1938), artistas como Adolfo de Carolis (1874-1928) e Giulio Aristide Sartorio (1860-1932) vão desenvolver um estilo de pintura que recupera a tradição renascentista, associada ao gosto pelo mito e pela alegoria, presentes principalmente na pintura dos ingleses pré-rafaelitas.

39.    In Arte Libertas foi fundado em 1886, por (Giovanni) Nino Costa (1826-1903), talentoso pintor romano que tinha também grande capacidade de organizador e líder. Deixando a influencia dos Macchiaioli, movimento de pintura de vanguarda com temática naturalista e influência da técnica e da paleta impressionista, In Arte Libertas tinha uma evidente vocação antiacadêmica, restabelecendo a importância da pintura com a vida, colocando os artistas em contato direto com o assunto a ser representado. Girando em torno da paisagem e da natureza, a pintura do “In Arte Libertas” era carregada de sentido simbólico e metafísico, identificada, principalmente, com a pintura da École de Pont-Aven.

40.    Não sabemos se Weingärtner chegou a ter uma integração muito próxima com o grupo do Café Greco, conforme narra Trevisan, além de frequentá-lo. Assim, não sabemos se ele participou da exposição do “In Arte Libertas”, organizada em Londres em 1888, que permitiu ao grande público ver, pela primeira vez, as obras dos italianos expostas com as de Camille Corot (1796-1875), Edward Burne-Jones (1833–1898), Arnold Böcklin (1827-1901), junto com outros pré-rafaelitas ingleses.

41.    O grupo dissolve-se no início dos anos 1900, articulando-se mais tarde em outro grupo, intitulado os XXV della Campagna Romana, ainda seguidores dos preceitos de Costa, saindo juntos para representar em pintura o campo romano e para comer bem em tavernas locais. O grupo, tendo como líder Henry Coleman (1846-1911), era formado por Onorato Carlandi (1848-1939), Giulio Aristide Sartorio (1860-1932), Filiberto Petiti (1845-1924), Duilio Cambellotti (1876-1960) e deixou uma vasta produção paisagística que influenciará toda a nova pintura italiana a partir de então.

42.    Dois aspectos interessam-nos nessa aproximação de Weingärtner com esses artistas dissidentes: a temática simbolista e o gênero paisagem. A pintura intitulada Tempora Mutantur (1898) [Figura 17] parece ter afinidades com as duas questões acima enumeradas.

43.    Uma das obras-primas do artista, a pintura teve longa gestação, ao menos no que diz respeito à paisagem na qual se situam os personagens, pois a mesma paisagem é o tema de uma tela datada de 1893, com idêntica configuração, até os menores detalhes e, com o mesmo tratamento pictórico.

44.    Desde o seu título, que tem um acentuado caráter simbólico, até na sua configuração, a pintura tem um clima de contenção e subjetividade que sempre causou interrogações no público e mesmo em alguns de seus analistas. As interpretações vão da leitura literal do título, que é a abreviação do provérbio que remonta a um ditado atribuído ao Imperador Lotário I (795–855) e que, na íntegra, é “Omnia mutantur, nos et mutamur in illis”, significando que “Todas as coisas mudam e nós, nelas, também mudamos”. Sempre que usada, a frase expressa a sensação de estranhamento que os tempos modernos causam nas pessoas, mesmo trazendo melhorias, exigindo delas a aceitação e a conformidade, visto que as mudanças representam a própria evolução.

45.    Outras interpretações, ainda fundadas no título, afirmam um retrato da situação histórica dos imigrantes italianos, face às dificuldades na terra nova ou, ainda, uma leitura do ponto de vista da forte influência do Positivismo no pensamento dos brasileiros no período da Proclamação da República, principalmente no Rio Grande do Sul, onde a doutrina de Auguste Comte teve enorme penetração.

46.    Formalmente, entretanto a tela lembra irresistivelmente Le Pauvre Pêcheur (1881) [Figura 18], pintura de Pierre Puvis de Chavannes (1824-1898). A obra teve enorme repercussão ao ser exposta no Salão de 1881, em Paris, e é inevitável que consideremos a possibilidade dela ser do conhecimento de Weingärtner. Se não ao vivo, ao menos por reprodução, considerando que, em 1887, ao ser adquirida pelo Estado francês, novamente causou espécie principalmente pelo arrojo da iniciativa, que ia de encontro a todas as convenções pictóricas da época.

47.    Objeto de inúmeras interpretações, na obra se destaca, principalmente, seu caráter sintético: uma pintura econômica que abre mão do modelado e da perspectiva tradicionais. Comparada por Joris-Karl Huysmans (1848–1907) com uma imagem extraída de um missal ou de algum afresco antigo, a pintura foi recebida com entusiasmo pelos artistas, principalmente aqueles que estavam em busca de uma nova orientação estética. Georges Seurat (1859-1891), Paul Gauguin (1848-1903) e Maurice Denis (1870-1943), além de Pablo Picasso (1881-1973), em momentos diferentes, entusiasmaram-se com o rigoroso despojamento e com a eficácia dessa obra silenciosa, verdadeira porta de acesso para a nova pintura do século que se aproximava.

48.    Tempora Mutantur parece ser herdeira direta dessas conquistas temáticas e formais: uma pintura de história, certamente, mas também quase uma pintura de gênero, só que intimista e sem anedota, plena de contenção e de uma intensidade incomuns no gênero. O aspecto formal também tem correspondências nas duas obras: mesmo que Tempora Mutantur seja mais elaborada formalmente, principalmente no realismo extremado das figuras, sua paisagem tem tratamento despojado e simplificado - não tanto quanto a pintura de Puvis de Chavannes, evidentemente, mas bastante arrojada para um pintor que vinha de uma formação que pregava um rigoroso detalhismo minimalista na representação das formas. Presentes em ambas as telas, além do tom baixo do colorido e a economia da composição, o mesmo clima de contenção e resignação, de silêncio conformista e de aceitação de um determinismo superior. São pinturas que promovem uma percepção indefinida, um sentimento concomitante e contraditório de atração e estranhamento, muito bem definida pelo crítico ao escrever “En dépit des révoltes que soulève em moi cette peinture quand je suis devant, je ne puis me défendre d’une certaine attirance quand je suis loin d’elle” (HUYSMANNS 1883, p. 116). Para reforçarmos essa aproximação de Weingärtner com o Simbolismo deveríamos analisar outras obras contemporâneas que tenham as mesmas características, mormente a pouco conhecida e ainda por estudar Rosa Mística (1909), da coleção APLUB - Pinacoteca da Associação dos Profissionais Liberais Universitários do Brasil (Porto Alegre), que deixa claro, desde seu título até sua evidente iconografia, a filiação com o movimento.

49.    Desenvolvemos aqui um exercício de relacionar a obra de Pedro Weingärtner às regras e mecanismos de produção e circulação, que incluem não só o conhecimento histórico do período, mas também às condições de formação dos artistas, do fazer artístico e da difusão da arte junto às instâncias de divulgação, legitimação e público. Nossa preocupação foi enfatizar a leitura das obras à luz desse contexto. Esse é um exercício que exige fôlego, tempo e espaço para ser desenvolvido in extenso: o que aqui apresentamos é um esboço, uma tentativa de ampliar o universo do conhecimento da obra do artista. Procuramos ir além das condicionantes impostas pela literatura produzida a respeito de sua obra e, regra geral, da produção do século XIX no Brasil, fugindo dos esquemas interpretativos e dos rótulos redutores.

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