Decolonização da memória: mulheres artistas brasileiras nos Salões parisienses (1900-1939)

Madalena Zaccara [1]

ZACCARA, Madalena.  Decolonização da memória: mulheres artistas brasileiras nos Salões parisienses (1900-1939). 19&20, Rio de Janeiro, v. XIV, n. 2, jul.-dez. 2019. Disponível em: http://www.dezenovevinte.net/artistas/mz_decolonizacao.htm

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1.     Existiram mulheres trabalhando nos monastérios da Idade Média, nos ateliês da Renascença e na corte dos príncipes do barroco. Não faltaram mulheres artistas nos espaços artísticos do século XIX e elas participaram também das vanguardas artísticas. Entretanto, o discurso canônico hegemônico, durante os vários períodos da história da arte, só reconheceu o poder androcêntrico como aquele capaz de legitimar artistas e obras através de um olhar que excluiu a produção feminina e que naturalizou e legitimou o panteão artístico masculino. Este critério se aplica à pouca representação feminina, mesmo durante as revolucionárias vanguardas artísticas.

2.     O fato se agrava, principalmente, no que se refere às artistas não-francesas que vinham, como todo o mundo, viver as transformações vanguardistas parisienses. Afinal, essa dominação masculina não provinha somente de uma hegemonia cultural, que excluía geografias ou androcêntrica que subestimava o feminino, mas principalmente da colonialidade presente neste olhar excludente que gerou uma estratificação da memória, condenando a maior parte da produção feminina, nativa ou meteca, naquele momento, ao esquecimento.

3.     A colonialidade é um modelo de poder. É uma maneira de manter o domínio de um conhecimento sobre o outro, de uma cultura sobre a outra, de um gênero sobre o outro, de um corpo sobre o outro. Ela transcende os limites da colonização imposta pelas armas e se perpetua como uma forma de imposição cultural, operando de maneira objetiva em algumas culturas e subjetivas em outras.  De acordo com Aníbal Quijano, “ela sustenta-se na imposição de uma classificação racial/étnica da população do mundo e opera como pedra angular do referido padrão de poder em cada um dos planos, meios e dimensões, materiais e subjetivos, da existência social quotidiana [...].”[2]

4.     A Europa naturalizou colonialismo e colonialidade sob o signo de um eurocentrismo cultural que determinou comportamentos estéticos no imaginário dos povos e que ainda se faz presente nas ações e reações dos indivíduos e grupos ao padrão de poder hegemônico. Sob essa forma de dominação, o papel da mulher artista na história e na historiografia ocidental da arte é a expressão de sua condição: submissão. As diferenças fisiológicas entre mulheres e homens têm papel essencial nesse processo, uma vez que é sobre o corpo que se fundamentam as ideias de competência próprias de cada sexo. E o corpo não é um dado pronto, como diz Judith Butler:[3] ele é construído. É produto de um contrato social.

5.     Estratégias de subversão podem provocar reflexões sobre esse determinismo de uma naturalização da dominação colonizada do corpo e, consequentemente, buscar romper com ela. A arte é uma destas formas de revolução, um veículo político e subversor. Nas palavras de Jacques Rancière, “a ação artística identifica-se com a produção de subversões pontuais e simbólicas do sistema.”[4] Entretanto, essa subversão não se completa se não se perpetua na memória dos povos. Dessa forma, o resgate da arte produzida pela mulher, em qualquer período da história, significa uma contribuição no sentido de mudar as regras da colonialidade de gênero e, consequentemente, para a transformação do olhar colonizado.

6.     A mulher artista passa por duas formas de colonialialidade em relação à Europa: a de gênero, comum a quase todas as culturas; e a de meteca, quando ela pertence a uma sociedade não-hegemônica. Esse fato contribuiu e contribui para o seu apagamento na história da arte oficial, inclusive em alguns momentos (como o das vanguardas, símbolo da modernidade) que se definiram e foram definidos como internacionais e libertários.

7.     Olhar novamente para o que nos foi imposto como a única possibilidade de percepção se traduz na ressignificação do nosso imaginário e memória. Nas palavras de Michel Mafesolli: “Il faut savoir développer une pensée audacieuse qui soit à même de dépasser les limites du rationalisme moderne , et dans le même temps de comprendre les processus d’interation, de métissage, d ‘interdépendance qui sont à l’oeuvre dans les societés complexes."[5]

8.     Principalmente no que se refere a um momento da história da arte intitulado “École de Paris” que se pretendia vanguardista e, portanto, destruidor de limites.

Um olhar sobre a mulher na “École de Paris”

9.     Teoricamente, o artista de vanguarda é aquele que rompe com o antigo para instaurar um novo sistema de valores. Trata-se de uma ruptura com os mestres, com a autoridade, com o patriarcado, enfim com aquilo que estabelece uma relação de dominação: do pai sobre o filho, do marido sobre a mulher, do patrão sobre o trabalhador, do masculino sobre o feminino.

10.   Entretanto, uma publicação recente e respeitada como a de Beatice Joyeux-Prunel intitulada Les avant-gardes artistiques 1918- 1945,[6] afirma que a história das vanguardas (que engloba também o momento denominado “École de Paris”) é aquela de um grupo de homens. Ela foi modelada em função das práticas e representações masculinas que excluíam as mulheres e que, se sempre foi possível para uma mulher entrar no mundo da arte e roçar o meio vanguardista, elas nunca foram percebidas por seus colegas como rivais.

11.   A presença da mulher artista na “École de Paris” era, portanto, tolerada, mas não respeitada. Marie-Josèphe Bonnet[7] reforça a ideia de que a afirmação profissional feminina naquele mundo em transição se processava sob uma política que só legitimava a mulher através de suas ligações com artistas masculinos: “C’est un combat dans lequel les femmes ne font pas le poids et pour lequel elles ne sont pas armées. Et pour cause: les quelques individualités qui pourraient tenir la dragée haute aux mâles dominants sont contraintes de s’appuyer sur le couple et le mariage pour avoir une existence artistique."

12.   As duas historiadoras comungam a ideia da dificuldade e marginalidade da mulher artista em um momento que propunha a liberdade de criar e viver, liberdade sem a qual a arte não poderia teoricamente existir. Elas não estavam preparadas para a batalha e, quando a enfrentavam, era ainda sob a tutela masculina. Ou seja: elas necessitavam a presença de um homem, quer ele fosse pai, marido ou amante. Assumir um status de casal, por exemplo, facilitava a inserção no meio artístico.

13.   Se uma reflexão sobre o espaço da mulher na modernidade engloba artistas como Mary Cassat, Berthe Morissot, Alexandra Esther, Natalia Gontcharova ou Sonia Delaunay, entre outras, que sobreviveram em uma história da arte branca, hegemônica, androcêntrica e ocidental, como pensar sobre as mulheres que também participaram daquele momento e que vieram de eixos não-hegemônicos, das margens, e em nosso caso particular, do distante Brasil, da “exótica” América do Sul?

14.   O debate nas referidas margens apenas se iniciou e a bibliografia é rara, bem como as ações. São, portanto, ainda poucas as pesquisas e publicações que se voltam para artistas mulheres brasileiras ou para o seu registro. Tentaremos trazer, nesse texto, alguma luz sobre essas mulheres brasileiras que, apesar de hoje esquecidas em sua maioria, também fizeram parte da “École de Paris.” Para melhor compreender esse processo de inserção, analisaremos, a seguir, o papel nos Salões parisienses, que funcionavam como uma das instâncias legitimadoras dos artistas na capital francesa e a presença dessas mulheres em suas várias versões.

Os “Salões” enquanto instância de identificação e de legitimação da mulher artista brasileira na “École de Paris”

Car n’est-ce- pas la plus grande erreur de la plupart des femmes artistes: elles veulent surpasser l’homme et perdent dans cet effort leur goût et leur grâce.[8]

15.   Os “Salons,” grandes exposições que surgem ligadas ao desenvolvimento das academias de belas-artes na França, irão disseminar-se e expandir-se a partir do século XVIII, e de maneira mais marcante ainda durante o século XIX. Essa tradição expositiva remonta ao “Salon du Louvre da Académie Royale de Peinture et de Sculpture,” fundada por Colbert em 1648. As exibições tornaram-se uma vitrine obrigatória para os pintores e escultores. Nelas se consolidavam reputações e novos talentos eram revelados. Com o tempo aumentou a quantidade de obras exibidas, a visitação das exposições e sua repercussão pública. No início do século XX, durante o período aqui estudado, o “Salon” ainda era uma passagem obrigatória para todo artista que quisesse ser conhecido e reconhecido.

16.   A mais antiga instituição é o “Salon des Artistes Français” (1881), herdeiro do Salão de pintura e escultura criado por Colbert. Entretanto, seu rigor em relação à seleção dos artistas provocou reações no meio artístico francês e outros salões foram abertos em consequência, como, por exemplo, o “Salon des Indépendants,” fundado por Paul Signac em 1884, que recebia os recusados do “Salon des Artistes Français.” Esses locais de visibilidade e legitimação também abrigaram os estrangeiros que queriam participar dessas vitrines parisienses e que contribuíram, assim, para a internacionalização das vanguardas artísticas francesas. Dentre esses estrangeiros, alguns brasileiros se fizeram presentes e, entre eles, algumas mulheres. Poucas delas, porém, foram preservadas pela história da arte, enquanto outras foram parcialmente ou totalmente esquecidas. Analisaremos aqui os principais Salões, identificando as mulheres artistas brasileiras que deles participaram. Dessa forma, as exposições funcionam como fonte para o resgate daquelas que estavam na capital francesa naquele momento.

O Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts

17.   A “Société Nationale des Beaux-Arts” (SNBA), também chamada em seu início de “La Nationale,” é uma denominação que designa duas associações de artistas franceses. Uma delas organizou algumas exposições durante o Segundo Império e a segunda, que lhe sucedeu, passou a organizar um salão anual a partir de 1890, evento que acontece até os dias atuais. A tradição do Salão, entretanto, remonta ao referido “Salon du Louvre da Académie Royale de Peinture et de Sculpture,” fundada por Colbert em 1648.

18.   Fundada em 1861, em Paris, por Louis Martinet e Théophile Gautier, a primeira versão da “Société Nationale des Beaux-Arts” tinha por objetivo tornar os artistas menos dependentes das encomendas estatais. Seu primeiro presidente foi o escritor e crítico de arte Théophile Gautier. Em 1864, após a morte de Delacroix, a sociedade organizou uma retrospectiva de suas obras: sua primeira mostra. Em geral, essas exposições aconteciam na galeria de Louis Martinet, no Boulevard des Italiens. Em 1890, porém, sob a presidência do pintor Ernst Meissonier, a segunda versão da sociedade iniciou suas exposições no “Salon du Champ-de-Mars.” A proposta era abrir o espaço para novas ideias, o que provocou o apoio de críticos e amantes da arte. Ao longo de sua história, esse Salon destacou-se por pequenos e grandes escândalos, disputas, encontros e rupturas, bem como por ser um espaço de emergência da crítica de arte e de afirmação de personalidades artísticas.

19.   Vários artistas brasileiros expuseram nos Salões da SNBA. Entre as mulheres que nele mostraram seu trabalho no intervalo de tempo pesquisado (1900-1939), encontramos[9] as expositoras Angelina Agostini[10], que mostrou suas pinturas nos salões de 1924 e 1925; Julie de la Bourdonnay G. Roque Sistello,[11] também pintora [Figura 1], que expôs nos salões de 1905, 1906, 1910 e 1913; e a escultora Julieta de França,[12] que expõs em 1903 e 1904. 

O “Salon des Artistes Français

20.   Este Salão ainda continua a abrir suas portas em fins de abril ou começo de maio, a cada ano, desde 1881, data em que recebeu o nome de “Salon de la Societé des Artistes Français.” Sua história remonta a dezembro de 1880, quando Jules Ferry solicitou aos artistas admitidos no Salão da SNBA que constituíssem uma sociedade de artistas franceses. Em 1881, essa sociedade recebeu a missão de organizar uma exposição anual. Dessa forma, o Salão acontece todo ano (com exceção das interrupções devidas às guerras), acontecendo, desde 1901, no “Grand Palais” nos Champs-Elysées.

21.   A Societé des Artistes Français tinha como objetivos principais representar e defender os interesses gerais dos artistas da França, principalmente pela organização de exposições anuais de Belas Artes, bem como de prestar assistência a seus membros em todas as ocasiões que isso pudesse lhes ser útil.[13]

22.   O evento se apresentava no início do século XX como o mais ambicionado espaço expositivo de Paris. Além de ser o mais frequentado, ele funcionava oficialmente como um espaço de difícil acesso e, portanto, de caráter mais legitimador, uma vez que seus expositores eram submetidos a um júri qualificado e podiam, através da seleção, obter desde prêmios em dinheiro a recompensas honoríficas. Sua visibilidade implicava na chance de seus expositores serem admirados e, consequentemente, comprados, além da sua premiação ser significativa para aqueles que participavam da seleção não só por questões pecuniárias, mas principalmente pelo prestígio obtido. Outro dado a agregar valor à mostra era a participação de artistas de prestígio no mundo artístico acadêmico francês.

23.   O “Salon des Artistes Français” se revestia, no início do século XX, de imensa importância. Um de seus maiores atrativos era o sistema de recompensas, que compreendia desde as medalhas a serem conquistadas - de primeira, segunda e terceira classe, que serviam como fonte de encorajamento e legitimação para os participantes, pois eram conferidas por um júri especializado - às recompensas financeiras. No Salão de 1905, por exemplo, ela concedeu os seguintes prêmios: Prix Brizard, (3000 francos); Prix Eugène Piot (2000 francos); Prix Meurand (1000 francos); Prix Edmond Lemaître (300 francos); Prix Maxime David (400 francos); Prix Deprez (1000 francos).[14]

24.   Outro elemento que contribuía para o sucesso e respeitabilidade do “Salon des Artistes Français” era o número de citações e de matérias publicadas na imprensa da época. A influência da crítica, a dimensão e frequência dos comentários, faziam a diferença para o prestígio da exposição e, consequentemente, para o artista participante. Entretanto, nem todas as críticas no início do século XX viam com bons olhos esta mostra, considerada por muitos acadêmica e, portanto, ultrapassada. Apreciações negativas de escritores e jornalistas conceituados contrapunham-se às elogiosas. Apollinaire,[15] por exemplo, referindo-se ao Salão de 1910, criticou o número de expositores, a falta de uma maior harmonia e a qualidade das obras expostas:

25.                            Et l ‘on est étonné tout d’abord du nombre prodigieux des œuvres exposées; œuvres de toutes sortes comprenant le grand tableau historique et la fleur artificielle , la fontaine monumentale et la miniature sur l’ ivoire. On est plus étonné encore que cet ensemble, où ne manquent pas les œuvres puériles et inutiles [...] Et voilà les gens sincères, habiles dans leur métier, condamnés trop souvent à une médiocrité perpétuelle.[16]

26.   Entretanto, pintores, escultores, arquitetos, gravadores, ilustres ou pouco conhecidos, participaram da organização e das exposições deste Salão. Entre os conhecidos, lembramos algumas poucas mulheres num contexto onde a presença masculina é infinitamente superior. Podemos citar a pintora e escultora Rosa Bonheur[17] e a escultora Camille Claudel.[18]

27.   Algumas mulheres brasileiras também expuseram no “Salon des Artistes Français.” Entre elas, a pintora pernambucana Fedora do Rego Monteiro (1914);[19] a escultora carioca Adriana Janacopulos (1914);[20] a pintora paulista Helena Pereira da Silva Ohashi (1923,1930);[21] a escultora do Rio de Janeiro Helena Level (1895, 1896 e 1906);[22] Marie Antoniete Luz de Cuvillon, de Campinas, São Paulo (1905, 1906, 1910 e 1912);[23] a pintora Marie Barbosa (1909);[24] e a escultora Nicolina Vaz de Assis (1904, 1905, 1906 e 1907),[25] de São Paulo [Figura 2].

28.   Se dos detivermos em relação às dificuldades que estas artistas encontraram, esse número de expositoras não é para ser desprezado. Entretanto, ainda pouco sabemos sobre elas. Fedora do Rego Monteiro, de Pernambuco, quase esquecida há dez anos atrás, recentemente foi objeto de pesquisas que foram difundidas através de artigos científicos,[26] memorial de conclusão de curso e, mesmo, em uma tese em vias de conclusão.[27] Adriana Janacopulos mereceu a atenção da respeitada pesquisadora Marta Rossetti Batista.[28] Helena Pereira da Silva Ohashi deixou suas memórias, que foram editadas pela fundação Ashiya City Museum of Art & History[29] e Nicolina Vaz de Assis mereceu referências em publicações relativamente recentes.[30] É ainda muito pouco, mas bem mais do que sabemos sobre as outras selecionadas, das quais só restam o testemunho dos catálogos do salão e alguns poucos dados familiares.

O “Salon d’Automne

29.   Em 1902 o “Salon d’Automne” (Salão de Outono) foi criado por Frants Jourdain e iniciou suas exposições em 1903, como parte de um momento de reação à arte acadêmica oficial. Em torno do arquiteto Jourdain, personalidades como Guimard, Carrière, Desvallières, Bonnard, Rouault, Vallotton, Vuillard, Matisse entre muitas outras decidiram organizar uma exposição independente para promover a vanguarda e as ideias inovadoras de seu tempo. Eles defendiam o conceito de multidisciplinaridade e igualdade nas artes.

30.   Segundo o seu site oficial, esse Salão abrigou e precipitou o surgimento das principais tendências artísticas do século XX. Acolheu artistas da “École de Paris” e de outros grupos. O “Salon d’Automne”ainda acontece a cada ano se perpetuando até nossos dias. Para Béatrice Joyeux-Prunel (2007), este Salão foi importante principalmente por abrigar os “fauves” em 1905 e ser o epicentro xenófobo da polêmica contra os artistas estrangeiros em 1912, sendo de um internacionalismo relativo naquele período, além de conservador em relação às novas vanguardas que vinham de outros centros:

31.                            Le Salon d’Automne est connu en général par deux "grandes dates": la "naissance du fauvisme" en 1905 et la querelle xénophobe et "antimoderniste" de 1912. En 1912, la salle XI, où étaient exposées des œuvres cubistes, fut à l’origine d’une polémique contre les avant-gardes et les étrangers.[31]

32.   Esse pavor do que vinha de fora (principalmente da Alemanha) escondia uma crise mais profunda: a da definição de uma arte moderna nacional e o esgotamento da herança impressionista centrada em Paris. A partir dessas preocupações, a lógica mercantil e midiática - que vinha por trás dos movimentos de vanguarda - se posicionava contra a ideologia e produção modernista que aconteceu depois do fim do século XIX e dos primeiros anos do século XX. Por outro lado, os inimigos das vanguardas então contemporâneas eram pessoas importantes no mundo da arte parisiense, mas de gosto conservador ou, mesmo, representantes de antigas instituições artísticas. Críticos moderados em relação às inovações vanguardistas também se manifestavam principalmente em relação às produções de origem não-francesas. Toda essa conjuntura possibilitava uma presença concreta dos artistas estrangeiros fazendo jus ao seu apregoado cosmopolitismo? Joeux-Prunel afirma que não deve ter sido fácil para um estrangeiro participar do Salão:

33.                            Contrairement aux affirmations de ses détracteurs cependant, le Salon n’était pas si facile d’accès pour un étranger fraîchement arrivé à Paris. La plupart des étrangers du Salon d’Automne sont installés dans la capitale, et souvent depuis quelques années [32]

34.   A historiadora afirma ainda que se o artista não era associado ao Salão, francês ou estrangeiro, devia apresentar trabalho a um júri que podia identificar a nacionalidade do candidato. Tendo a sua obra aceita, o expositor, que não era membro da Sociedade, devia pagar uma taxa de instalação que correspondesse à cotização dos associados (vinte e cinco francos), soma esta importante para a época. Os expositores contumazes eram menos numerosos e eram legitimados no meio artístico parisiense. Os estrangeiros, além das dificuldades para participar, tinham seus trabalhos expostos em locais menos visíveis. Mesmo assim, em 1912, eles foram objeto de um posicionamento xenófobo por parte da direção do Salão e da imprensa parisiense. Contrariando a propaganda da internacionalização das vanguardas, o Salão de Outono se mostrou, em determinados momentos, conservador e xenófobo.

35.   No que se refere às mulheres artistas, encontramos Anita Malfatti,[33] que em 1924 apresenta dois trabalhos, intitulados Petit Canard e Interieur d ‘Eglise; em 1925 expõe Tropicale; e em 1927 mostra La femme du Para [Figura 3] e Villa d’Este.[34]

36.   Malfatti que, juntamente com Tarsila do Amaral, é uma das duas artistas mulheres brasileiras mais conhecidas da modernidade e foi para Paris após uma formação na Alemanha e nos Estados Unidos. Em 1923, quando ela prosseguiu seus estudos na capital francesa, não podia mais contar com a ajuda financeira da família. Conseguiu, então, uma bolsa do Pensionato Artístico do Governo de São Paulo que estava sob a coordenação do senador Freitas Valle, mecenato este que legitimava o modelo acadêmico. Em Paris, a artista frequentou as academias Ranson e La Grande Chaumière, onde sofreu, em paralelo às exigências inerentes à bolsa recebida, a influência do chamado “retorno à ordem,” que emergia junto com o nacionalismo e se propagava através da Europa e dos países periféricos entre 1919 et 1939, período entre as duas grandes guerras. Esse momento parisiense, conjugado à rejeição de sua linguagem de vanguarda no Brasil em 1917, conduziu a produção da artista por caminhos mais convencionais.

37.   O quadro A mulher do Pará, exposto no “Salon d’Automne,” que representa uma mulher do norte do Brasil, exuberante e exótica, fez um certo sucesso em Paris como ressalta a artista em uma carta à Mario de Andrade: “Foi o quadro que fez mais sucesso em Paris, inspirei-me em uma mulher que vi no Pará [...]. Concluído, levei-o comigo para uma exposição em Paris. Foi largamente comentado. Apreciaram-no muito. Eu dera-lhe o nome de ‘Femme du Para’."[35]

38.   Na conjuntura um pouco xenófoba do Salão, o sucesso da "Femme du Pará" se reveste de uma importância notável.  Anita Malfatti, mulher, estrangeira, conseguiu certo apoio de seus pares da “Ecole de Paris,” Entretanto, nas pesquisas mais recentes desenvolvidas na França que englobam esse momento da modernidade brasileira ela é bem menos visível do que Tarsila do Amaral, que estava em Paris naquele mesmo espaço de tempo. Outro aspecto a ressaltar é que na exposição da “École de Paris” apresentada no Brasil por Geo Charles e Vicente do Rego Monteiro nenhuma das duas artistas constava na versão montada em Pernambuco e somente Tarsila constou na versão paulista.

O “Salon des Indépendants

39.   Remonta a 1846 a considerada pré-história do “Salon des Refusés” (futuro Salão dos Independentes). Naquele ano, o Salão Oficial recusou várias obras de Gustave Courbet, o que provocou a ira de Charles Baudelaire e do crítico Jules Champfleury. Courbet tomou então a decisão de criar seu próprio pavilhão dedicado ao realismo, para dar ao público a competência do júri, o que fez em 1855.

40.   Em 1863, o imperador Napoleão III atendeu ao pedido dos que haviam sido recusados pelo salão oficial e criou o “Salon des Refusés,” que permitia ao público ver as obras rejeitadas pelo júri. O novo salão foi objeto de piadas na imprensa, mas acolheu em sua primeira exposição Le Déjeuner sur l’herbe de Manet, que havia provocado escândalo em Paris tanto por fugir das regras acadêmicas de perspectiva quanto por pintar nus que não estavam cobertos pelos véus da mitologia.

41.   Finalmente, em 1884, a “Société des Artistes Independentes” promotora do “Salon des Indépendants,” foi formada em Paris. Albert Dubois-Pillet, Odilon Redon, Georges Seurat e Paul Signac estavam entre seus fundadores. Seguindo a filosofia "sem júri, sem prêmios," o salão anual expunha todas as obras que lhe eram enviadas, contribuindo significativamente para a consolidação das vanguardas. Homens e mulheres, franceses e estrangeiros, participaram de suas exposições (embora a grande maioria fosse ainda masculina). Consultando o Dictionaire des Independants 1884-1914 nós vemos, por exemplo, que a artista emblemática da Academie Julian, a russa Marie Bashkirtseff, lá expôs, em 1884, a tela Les trois rires, e que a brasileira Fedora do Rego Monteiro participou das versões de 1913 e 1914. Em 1913 mostrou as telas La danseuse em rouge [Figura 4], Rayon de Soleil e Tete de jeune fille bretonne, e em 1914 ela compareceu com um Nu étude, Petites filles jouant e Santa Maria de la Salute. Já a pioneira do modernismo em São Paulo, Anita Malfatti, expôs no Salão dos Independentes em 1926, 1927 e 1928.[36] 

42.   Fedora do Rego Monteiro representa a inserção da mulher artista brasileira em Paris em condições particulares. Mesmo pertencendo a uma família de posses, ela vinha de um eixo não-hegemônico em relação aos grandes centros brasileiros, já estes periféricos em relação a Paris. Após um período de estudos na Escola de Belas Artes do Rio de Janeiro, ela passou a frequentar a Academie Julian em Paris que, essencialmente, visava preparar os alunos para os exames na École des Beaux Arts. Como suas companheiras de gênero, quando ela conseguiu entrar na Academia, aberta para mulheres há bem poucas décadas, esta passou a pouco representar para as vanguardas nascentes.

43.   A artista expôs seu trabalho no tradicional “Salon des Artistes Français,” mas o mostrou também no “Salon des Indépendants,” o que testemunha seu interesse por uma maior liberdade de expressão e sua tentativa de se inserir no meio artístico que existia para além da academia e que, teoricamente, não dava importância ao ensino formal. É importante, porém lembrar que, segundo Ambroise Vollard, o marchand de Cézanne, a maior ambição daquele pintor era expor no Salão de Bouguereau e enfim estar presente no Louvre que, para ele era “o único abrigo digno de sua arte,”[37] o que demonstra que o desprezo pelo contexto acadêmico era relativo.

Sobre os salões como instâncias de legitimação e memória para as artistas brasileiras no período

44.   Nestes todos os quatro salões que aqui exemplificamos e que funcionavam, entre tantos outros, no período onde aconteceu na capital francesa a “École de Paris,” se estabeleceu a presença de artistas mulheres brasileiras. Esse fato funciona como fonte para revisitar a História da Arte. Algumas dessas criadoras sobreviveram ao tempo e às dificuldades de visibilidade e tornaram-se célebres e mesmo, populares, como é o caso das emblemáticas Anita Malfatti e Tarsila do Amaral. Outras estão sendo resgatadas e estudadas, como as escultoras Julieta de França e Adriana Jaconopoulos ou as pintoras Angelina Agostini, Helena Pereira da Silva, Fedora do Rego Monteiro e Nicolina Vaz de Assis. As demais, porém, tombaram em tal esquecimento que delas só restaram os nomes, alguns títulos de obras, registros escondidos em catálogos de salões ou matrículas de alunas nas academias. 

45.   A memória enquanto construção coletiva permite a pergunta: quem constrói essa memória?  Na historiografia tradicional, ao se falar dos homens artistas acreditava-se que as mulheres estariam sendo igualmente contempladas. Fato este que não corresponde à realidade. Por outro lado, a maioria dos artistas homens que fazem parte dessa historiografia são grosso modo pertencentes a eixos hegemônicos e são brancos e ocidentais.

46.   Nos catálogos dos Salões da Paris da primeira metade do século XX encontramos expositores de todas as partes do mundo. Entre eles, as mulheres que lutaram para serem reconhecidas em sua profissão. Das amadoras às profissionais, poucas conseguiram um registro de sua trajetória. Dificuldades de acesso, casamentos e mudanças de nomes, demérito da crítica que fazia e desfazia reputações... foram muitos os obstáculos. A memória dessas artistas quase se perdeu no tempo. Mas, os catálogos dos Salões comprovam o seu êxito em fazer parte de um mundo avesso à presença feminina preservando, dessa forma, uma pequena parte da sua memória.

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QUIJANO, Aníbal. Colonialidade do Poder e Classificação Social. In: SANTOS, Boaventura de Sousa; MENESES, Maria Paula (org.). Epistemologias do Sul. Coimbra: Edições Almedina, 2009.

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VOLLARD, Ambroise. Ouvindo Cézanne, Degas, Renoir. Rio de Janeiro. Civilização Brasileira. 1999.

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ZACCARA, Madalena; NOVA, José Lucas Vila. Gênero e impermanência nas artes visuais de Pernambuco: Fedora do Rego Monteiro. 19&20, Rio de Janeiro, v. XII n. 2, jul.-dez. 2017. Disponível em: http://www.dezenovevinte.net/artistas/mz_fedora.htm Acesso em 1 dez. 2019.

Fontes primárias

Archives du Grand Palais.

Catalogues du Salon des artistes français

Catalogues du Salon d’automne

Archives Nationales. 63A5-16. Eléves dames. Academie Julian

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[1] Madalena Zaccara é bacharel em arquitetura e urbanismo pela Universidade Federal de Pernambuco e bacharel em Direito pela Universidade Católica de Pernambuco. Ela tem doutorado em História da Arte pela Université Toulouse II, França, com bolsa CAPES e pós-doutorado pela Escola de Belas Artes da Universidade de Porto, Portugal, também como bolsista CAPES. É professora do Departamento de Teoria da Arte da Universidade Federal de Pernambuco, onde ensina no Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais UFPE-UFPB. Atuou como professora visitante e pesquisadora no CEAQ, Sorbonne, França, também como bolsista CAPES. Madalena Zaccara é líder do Grupo de Pesquisa “Arte, cultura e memória,” cadastrado no CNPQ. Ela tem vários livros, artigos e capítulos de livros publicados e é coeditora da revista CARTEMA do PPGAV. Contato: madazaccara@gmail.com

[2] Ler: QUIJANO, Aníbal. Colonialidade do Poder e Classificação Social In: SANTOS, Boaventura de Sousa; MENESES, Maria Paula (org.). Epistemologias do Sul. Coimbra: Edições Almedina, 2009, p. 5.

[3] Ler: BUTLER, Judith. Problemas de gênero: feminismo e subversão da identidade. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 2003.

[4] RANCIÈRE, Jacques. O espectador emancipado. Lisboa: Orfeu Negro, 2010, p. 108.

[5] MAFESOLLI, op. cit., p. 48.

[6] JOYEUX-PRUNEL, Beatrice. Les avant-gardes artistiques 1848-1918. Paris: Gallimard, 2015, p. 14.

[7] BONNET, Marie-Josèphe. L’avant-garde, un concept masculin ? Itinéraires Littérature, textes, cultures 2012-1 | 2012. Genres et avant-gardes. Paris: Pleiade. 2012, p. 183.

[8] APPOLINAIRE, Guillaume. Le Salon des Indépendants. In: APPOLINAIRE, Gillaume. Chronique d’Art. 1902-1918. Paris: Gráfica Veneta, 2017, p. 67.

[9] DUGNAT, Gaite. Les Catalogues des Salons de la Societé Nationale des Beaux-Arts. Dijon: L’echele de Jacob. 2000.

[10] Angelina Agostini iniciou seus estudos de arte com o pai, Ângelo Agostini. Entre 1906 e 1911 é aluna de Zeferino da Costa, Baptista da Costa e Eliseu Visconti, na Escola Nacional de Belas Artes (ENBA). A partir de 1911, estuda no ateliê de Henrique Bernardelli. Em 1913, ganha o prêmio de viagem à Europa com a tela Vaidade. Viaja em 1914, estabelecendo-se em Londres. Apresenta trabalhos no salão da “Société Nationale des Beaux-Arts,” no “Salon des Tuileries” e no “Salon de l'Amérique.”

[11] Nascida em Paris, de nacionalidade brasileira, foi aluna da “Academie Julian” e participou das Exposições Gerais de Belas Artes em 1896, 1901, 1902, 1912, 1913 e 1922.

[12] Julieta de França nasceu no final do século XIX, em Belém do Pará. Iniciou seus estudos artísticos com Domenico de Angelis e em 1897 seguiu para o Rio de Janeiro para estudar na Escola de Belas Artes. Em 1900 ganhou o maior prêmio que a instituição concedia aos seus alunos: uma bolsa de estudos para o exterior. A artista estudou na Academia Julian e na École des Beaux-Arts de Paris.

[13] Preface du Catalogue de la Societé des artistes français. Eposition anuelle des Beaux-Arts.Salon de 1914. 132 Eposition. Paris: Imp.Dupont s/d.

[14] SANCHEZ, Pierre. Les catalogues des salons des artistes français. Dijon: L‘echele de Jacob, 2011. 

[15] APPOLINAIRE, Guillaume. Chronique d’Art: 1902-1918. Paris: Gráfica Veneta, 2017, p. 124-125.

[16] “Espanta-nos de início o número prodigioso de obras expostas; obras de toda qualidade que compreendem desde o grande quadro histórico à flor artificial, a fonte monumental e a miniatura de marfim. Nós nos espantamos mais ainda com esse conjunto onde não faltam obras pueris e inúteis [...] E pessoas sinceras, hábeis em seu ofício, condenadas seguidamente a uma mediocridade perpétua” (tradução da autora).

[17] Marie-Rosalie Bonheur (1822-1899) se especializou na representação de animais. Expôs no Salão de 1841, obteve uma medalha de terceira classe no Salão de 1845 e uma medalha de primeira classe no de 1848.

[18] Camille Claudel (1864-1943) expôs na Société Nationale des Beaux-Arts em 1899.

[19] Fedora do Rego Monteiro (1889-1975) nasceu em Recife, filha de Ildefonso do Rego Monteiro e de Elisa Cândida Figueiredo Melo do Rego Monteiro, professora normalista que era prima em terceiro grau dos também pintores Pedro Américo e Aurélio de Figueiredo. Era irmã de dois pintores, um dos quais, Vicente do Rego Monteiro, tornou-se bastante conhecido como representante do modernismo brasileiro. De família abastada e com padrões intelectuais e de comportamento diferentes de seus conterrâneos e contemporâneos, Fedora pôde seguir para o Rio de Janeiro em 1908, onde estudou pintura na Escola de Belas Artes, tendo como mestres pintores conceituados: Modesto Brocos, Zeferino da Costa e Eliseu Visconti. De lá, em 1911, seguiu para Paris, onde estudou na Académie Julian. Entre 1911 e 1913, recebeu aulas de vários professores, entre eles o pintor toulousano Paul Gervais, que era um dos principais mestres da academia. No Salão, ela se apresenta como aluna de Paul Gervais, Désiré Lucas, Guetin, Schommer, Visconti e Virgílio Mauricio.

[20] Proveniente de família abastada, Adriana Janacópulos nasce em 1897, em Petrópolis, no Rio de Janeiro, mas ainda cedo parte para Paris, onde foi educada. Adriana estudou escultura com os artistas Laporte-Blairzy (1865 - 1923), Raoul Larche (1860-1912) e Antoine Bourdelle (1861-1929). Conheceu Modigliani, Jacques Lipchitz e artistas da colônia russa, uma vez que se casou com o escultor russo Alexandre Wolkowyski. Entre 1922 e 1929, a escultora participou dos salões de Outono, Tuileries e da Exposição de Arte Latino-Americana de 1924. Ver: CERCHIARO, Marina Mazze. Construções do feminino nos anos 1930: a trajetória da escultora Adriana Janacópulos. Labrys, études féministes / estudos feministas, jan-jun. 2016. No Salão ela se apresenta como aluna de M. Laporte.

[21] Helena Pereira da Silva Ohashi (1895-1966) pintora, musicista e professora brasileira. Filha do pintor Oscar Pereira da Silva, seu primeiro mestre. Em 1911, Helena expõe seus quadros no ateliê de seu pai. O deputado paulista Freitas Valle, persente, gostou do trabalho e, por sua iniciativa, Helena foi selecionada para participar do programa Pensionato Artístico, criado pelo Governo do Estado de São Paulo, que subsidiava estudos de artistas paulistas na Europa. Com a bolsa, foi à Paris mais de três vezes, estudando nas academias de Julian, Colarossi e La Grand Chaumière, onde ingressou em 1920.

[22] Dessa artista brasileira só temos notícia através da exposição no “Salon des Artistes Français.”

[23] Marie Antoniete Luz de Cuvillon foi pintora. Nasceu em 6 de junho de 1867 e faleceu em 1963 com cerca de 96 anos. Filha de Jean Baptiste Joseph Jules Philémon Cuvillon e de Marie Joséphine Coudinne. Casou-se com Fernand Henri Adolphe Joseph Wannez. No catálogo do “Salon des Artistes Français,” ela estabelece-se como de Campinas, São Paulo.

[24] Nada descobrimos sobre esta artista com exceção de sua participação no “Salon des Artistes Français” onde ela especifica sua nacionalidade brasileira.

[25] Nicolina Vaz de Assis nasceu em Campinas, em 1874. Em 1904, ganhou bolsa do Pensionato Paulista, ingressando na Academia Julian, em Paris. Nicolina morou em Paris até 1907 e neste período teve seus trabalhos aceitos no “Salon des Artistes Français.”

[26] ZACCARA, Madalena; NOVA, José Lucas Vila. Gênero e impermanência nas artes visuais de Pernambuco: Fedora do Rego Monteiro. 19&20, Rio de Janeiro, v. XII n. 2, jul.-dez. 2017. Disponível em: http://www.dezenovevinte.net/artistas/mz_fedora.htm Acesso em 1 dez. 2019.

[27] CABRAL, Carlos. Recife-Paris et retour: transferts artistiques et décolonisation de l’art moderne au Brésil. L’oeuvre de Fedora do Rego Monteiro (1889-1875), Vicente do Rego Monteiro (1899-1970) et Joaquim do Rego Monteiro (1903-1934). Tese de doutorado a ser apresentada na Université Toulouse Jean Jaurès. Toulouse, França.

[28] BATISTA, Marta Rossetti. A escultora Adriana Janacópulos. Revista IEB, São Paulo, Universidade de São Paulo/Instituto de Estudos Brasileiros. N. 30 .1989.

[29] HELENA Pereira da Silva Ohashi. ABRADEMI, 14 jul. 2004. Disponível em: http://www.abrademi.com/index.php/helena-pereira-da-silva-ohashi/ Acesso em 1 dez. 2019. 

[30] ARENA, Ângela. Nicolina Vaz de Assis. Disponível em: http://www.dezenovevinte.net/bios/bio_nva.htm Acesso em 1 dez. 2019.

[31] JOYEUX-PRUNEL, Beatrice. L’art de la mesure: le Salon d’Automne (1903-1914), l’avant-garde, ses étrangers et la nation française. Histoire et Mesure [Online], Guerre et statistiques, XXII - 1, 2007, p. 148  Disponível em: https://journals.openedition.org/histoiremesure/2333?&id=2333 Acesso em 6 set. 2018.  

[32] JOYEUX-PRUNEL, Op. Cit. 2007, p.153.

[33] Anita Catarina Malfatti (1889-1964). Pintora, desenhista, gravadora, ilustradora e professora. Inicia seu aprendizado artístico com a mãe, Bety Malfatti. Reside na Alemanha entre 1910 e 1914, frequenta por um ano a Academia Imperial de Belas Artes, em Berlim. Nesse período também se dedica ao estudo da gravura. De 1915 a 1916, residiu em Nova York e tem aulas na “Arts Students League of New York” e na” Independent School of Art.” Sua primeira individual aconteceu em São Paulo, em 1914, no Mappin Stores, mas foi a partir de 1917 que ela se tornou conhecida  quando, em uma exposição, recebeu críticas de Monteiro Lobato no artigo A Propósito da Exposição Malfatti, mais tarde transcrito em livro com o título Paranoia ou Mistificação?. Estudou então pintura com Pedro Alexandrino e com Georg Elpons e exercitou-se no modelo nu. Em 1922, participou da Semana de Arte Moderna expondo 20 trabalhos. No ano seguinte, recebeu bolsa de estudo do Pensionato Artístico do Estado de São Paulo e partiu para Paris.

[34] SANCHEZ, Pierre. Dictionnaire du Salon d’Automne: repertoire des eposants et liste des oeuvres presentees - 1903-1945. Dijon: L’Echelle de Jacob, 2006.

[35] BATISTA, Marta, Rossetti. Anita Malfatti no tempo e no espaço. Biografia e estudo da obra. São Paulo: Editora Edusp, 2006.

[36] LOBSTEIN, Dominique. Dictionnaire des Indépendants 1884-1914. Editions de L’Echele de Jacob, 2003.

[37] VOLLARD, Ambroise. Ouvindo Cézanne, Degas, Renoir. Rio de Janeiro. Civilização Brasileira, 1999, p. 72.