O Ciclo de Pinturas de Guttmann Bicho no CAPS Ernesto Nazareth – Ilha do Governador / RJ

Arthur Valle

VALLE, Arthur. “O Ciclo de Pinturas de Guttmann Bicho no CAPS Ernesto Nazareth – Ilha do Governador / RJ”. In: 19&20 - A revista eletrônica de DezenoveVinte. Volume II, n. 1, janeiro de 2007. Site: http://www.dezenovevinte.net/

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1. Galdino Guttmann Bicho (1888-1955) é um nome ainda pouco discutido nos círculos da historiografia de arte brasileira. Personalidade forte, irreverente e polêmica, Bicho era filho de pai português e mãe descendente de alemães e nasceu na cidade de Petrópolis, Rio de Janeiro, mas passou quase toda a infância no Nordeste brasileiro, em cidades como Penedo e Aracaju. Durante sua vida - marcada por memoráveis peripécias, das quais infelizmente não citaremos aqui mais do algumas passagens - travou estreito contato com algumas das mais interessantes figuras da intelectualidade brasileira de inícios do século passado e com toda a plêiade de artistas plásticos que dominou a cena carioca antes do advento do Modernismo.

Nesse contexto, a sua atuação polimorfa - além de pintor, foi ceramista, artista gráfico e arquiteto -, foi de considerável importância, especialmente durante as primeiras três décadas do século passado. Desde 1906, seus trabalhos já figuravam na Exposição Geral de Belas Artes, então o maior certame artístico do Brasil. Nessa época, ele ainda se apresentava como discípulo de Auguste Petit, retratista francês radicado no Brasil na década de 1860, e muito solicitado desde os tempos do Segundo Império. Bicho também freqüentou o Liceu de Artes e Ofícios e a Escola Nacional de Belas Artes (ENBA), onde foi aluno livre e manteve contato com mestres decisivos para a sua formação, como Belmiro de Almeida e Elisêo d’Angelo Visconti.

Nas Exposições Gerais, Bicho recebeu as principais premiações, tendo sido a mais importante, sem dúvida, a de Viagem ao Exterior em 1921, por um quadro chamado Panneau Decorativo, que hoje pertence ao acervo do Museu Nacional de Belas Artes[1]; depois de tal consagração, ele figurou com freqüência como membro do júri da Exposição Geral e teve também uma importante atuação como professor[2], além de expor com freqüência em diversas capitais brasileiras.

De toda essa atividade hoje, todavia, pouco se fala. Na nossa historiografia de arte, Guttmann Bicho habita uma espécie de limbo, do qual as breves e repetitivas referências presentes nos dicionários de artistas plásticos brasileiros pouco fazem para afastar o aspecto nebuloso[3]. Nesse ostracismo, Bicho não está só: junto com ele se encontra toda uma geração de artistas que, oriundos da ENBA e começando a atuar igualmente nas primeiras décadas do século XX, foi praticamente esquecida, obliterada por uma imagem exclusivamente retrógrada e repressora da instituição oficial, forjada mormente pela retórica dos defensores do Modernismo desejoso de se valorizar, por contraste, como renovadores e libertários.

A unilateralidade de tal manobra ideológica já há algum tempo vem sendo relativizada, bem como o que há de insustentável na crença em uma ruptura radical nas artes brasileiras, cujo “divisor de águas” seria a Semana de Arte Moderna de 22[4]. Hoje, parece óbvio que a produção dos artistas ligados a ENBA nas primeiras décadas do século XX possuía uma diversidade e vitalidade admiráveis e, ao mesmo tempo que manteve os laços com a produção oitocentista, apontou decididamente para concepções renovadoras do fazer pictórico. No momento, porém, ainda escasseiam os estudos aprofundados sobre tal produção, que permanece sendo de difícil acesso.

O presente artigo pretende trazer uma contribuição nesse sentido, através de um estudo de caso bastante circunscrito: analisando um conjunto de pinturas realizadas por Guttmann Bicho no início da década de 1930 para o atual Centro de Atendimento Psicosocial (CAPS) Ernesto Nazareth, localizado na Ilha do Governador, estado do Rio de Janeiro, pretendemos apresentar um exemplo da conseqüência formal que, via de regra, pode ser encontrada na produção dos artistas oriundos da ENBA no início do século passado.

Tal ciclo de pinturas, que retrata a ações dos sanitaristas no combate ao surto de febre amarela que assolou o Rio de Janeiro em finais dos anos 1920, apresenta algumas características peculiares: em primeiro lugar, dentro da obra de Guttmann Bicho, ele é um dos primeiros trabalhos da  maturidade do artista que decididamente se afasta do tratamento pontilhista que fora bastante freqüente em sua produção desde a década de 1910 e que se intensificara após a sua estadia na França. É importante salientar tal fato, uma vez que os críticos anteriores privilegiaram quase exclusivamente na obra do pintor essa tendência pontilhista, com a intenção, mais ou menos manifesta e nada inocente, de recuperá-lo como uma espécie de “precursor” das tendências modernistas ligadas à afirmação da pura visibilidade pictórica[5]. A obra do Bicho, todavia, não comporta uma tal redução. Nesse sentido, o ciclo de pinturas que analisaremos é um excelente exemplo da maneira como Guttmann Bicho utiliza o aspecto semântico da imagem como elemento fundamental para a estruturação de suas obras.

Em segundo lugar, se nas pinturas do posto de saúde Bicho afasta-se da tentação “abstracionista”, por outro lado ele  nega simultaneamente o caráter alegórico que caracteriza boa parte de pintura decorativa realizada por seus contemporâneos. Bastaria lembrar aqui das decorações para as duas grandes sedes do poder legislativo construídas na então Capital Federal durante os anos 1920 - os atuais Palácios Tiradentes e Pedro Ernesto -, assinadas por nomes como Lucílio de Albuquerque, João Timóteo da Costa e os irmãos Rodolpho e Carlos Chambelland, repletas de figurações alegóricas e/ou retratando em chave heroicizante passagens da história brasileira, para nos darmos conta da singularidade das pinturas de Bicho, cujo caráter é bem mais prosaica e sóbrio. Essa divergência é um indicador da particularidade da orientação estética de pintor, e, por sua vez, um sinal daquela diversidade da produção pictórica da época a qual mais acima fizemos referência. Cremos, porém, que, no presente caso, a particularidade da obra se deve igualmente às condições bastante singulares que envolveram a sua concepção e realização, e às quais gostaríamos de nos referir no que se segue.

2. O CAPS Ernesto Nazareth localiza-se na Avenida Paranapuan, número 435, na Freguesia, bairro da Ilha do Governador. Pela ausência de documentação, alguns detalhes de sua história são ainda obscuros. Sabemos que o prédio de dois andares, cuja construção teria alcançado seu término às vésperas da rebelião de 1930, funcionou inicialmente como um centro de saúde, o primeiro da região, assumindo posteriormente diversas funções: além de servir como posto de vacinação, abrigou originalmente um lactário, e, nas suas mais de sete décadas de atuação, lá funcionaram serviços de pneumologia sanitária, dermatologia, fonoaudiologia, entre outros. Em meados da década de 1990, foi instalado no posto um centro de atendimento destinado ao tratamento de pacientes portadores de distúrbios psicológicos. Sabemos ainda que a ação de Guttmann Bicho foi fundamental na idealização do prédio, como testemunham as declarações do médico Phocion Serpa, amigo do pintor  - que inclusive o retratou, em quadros que figuraram nas Exposições Gerais de 1929 e 1930 -, e que na época da fundação do posto chefiava o Serviço de Saneamento Rural do estado do Rio de Janeiro.

Em um texto publicado no periódico carioca Jornal do Comércio, por ocasião da morte do Bicho[6], o Dr. Serpa lembra que, no final dos anos 1920, o Rio de Janeiro fora assolado por um grande surto de febre amarela que alarmara as autoridades sanitárias; assim que a doença alastrou-se para Ilha do Governador, Guttmann Bicho, sempre lembrado por seus ideais comunitários e como ferrenho defensor das riquezas naturais da localidade, logo se apresentou voluntariamente para trabalhar como “mata-mosquito” - como eram popularmente conhecidos os sanitaristas dedicados à função de eliminar os insetos transmissores da doença. Nesse sentido, sua atuação foi também particularmente importante na resolução dos conflitos que freqüentemente surgiam entre os funcionários da saúde pública e os habitantes locais, submetidos à pressão de uma rigorosa vigilância.

Depois que a doença foi controlada, Bicho teve a idéia de aproveitar um terreno que fora transferido à Saúde Pública para a construção do posto de saúde. Como afirma Serpa, o pintor então “se desdobrou em mestre de obras, desenhando a planta, em operário, preparando o terreno, furando os cafofos, britando e alinhando pedras, transportando tijolos, amassando e carregando o barro [...] o artista pintou a óleo e ornamentou as paredes do edifício”[7].

No CAPS Ernesto Nazareth, Guttmann Bicho realizou ao todo onze telas: duas delas encontram-se no andar superior e retratam cenas de aleitamento, recordando uma das funções originais do posto de saúde; as outras nove, nosso objeto de estudo no presente trabalho, encontram-se no hall de entrada do andar térreo. As pinturas foram realizadas a óleo sobre telas coladas diretamente nas paredes do posto de saúde, seguindo o então usual método do marouflage[8]. Atualmente, o seu estado de conservação é precário: apenas no final da década de 1980, após uma campanha promovida pelas entidades culturais da Ilha do Governador, as pinturas foram tombadas na categoria de bem público municipal[9], mas seus trabalhos de restauração nunca foram iniciados.

Como pode ser intuído abaixo, nas plantas da Figura 1, as pinturas do andar térreo cobrem toda a extensão das paredes do lado direito e esquerdo do hall de entrada, começando a partir de cerca de 1,50 metros do chão e indo até o teto; elas contornam inclusive os vãos das portas que dão acesso a consultórios laterais e que individualizam, grosso modo, os nove quadros independentes, cada um dos quais apresentando uma cena diferente: temos assim, na parede direita, quatro quadros, enquanto na esquerda estão localizados os outros cinco.

FIGURA 1: Planta baixa e elevação das paredes.

Andar térreo do CAPS Ernesto Nazareth – Ilha do Governador / RJ

As pinturas do andar térreo são portadoras de um inegável valor documental uma vez que, como já adiantamos, retratam, além do cenário da Ilha do Governador do final dos anos 1920 e as condições de existência de sua população, as práticas profiláticas da saúde pública de então. Estas se baseavam em um modelo conhecido como sanitarismo campanhista, o qual confrontou-se energicamente com as grandes epidemias que assolavam o Brasil no início do século XX e geravam conseqüências desastrosas, tanto para saúde coletiva, quanto para diversos setores da economia. O sanitarismo campanhista, como o próprio nome indica, tinha uma inspiração eminentemente militar, fundamentando-se em um modelo de decisões centralizado e em um estilo repressivo de intervenções no corpo individual e social, que incluía medidas como a vacinação em massa e o saneamento de espaços urbanos e rurais. O sistema prevaleceu no Brasil até meados da década de 1960, e teve seu ponto alto por volta de 1940, com o aval de Gustavo Capanema, então Ministro da Educação e Saúde Pública do governo Getúlio Vargas. Nos seus primeiros anos, as medidas relacionadas ao sanitarismo campanhista foram freqüentemente mal recebidas pela população: basta lembrar aqui da onda de insatisfação popular que se seguiu à instituição obrigatória para todo o território nacional da vacinação antivaríola por Oswaldo Cruz, em 1904, e que levou ao grande movimento que ficou conhecido na história brasileira como a revolta da vacina.

Apesar da obtenção de importantes vitórias no controle das doenças epidêmicas, resquícios de desconfiança pública com relação às ações sanitaristas eram ainda perceptíveis quando o novo surto de febre-amarela de finais dos anos 1920 irrompeu no Rio de Janeiro: demonstrações de insatisfação análogas àquelas do início do século XX foram verificadas quando da campanha na Ilha do Governador[10]. Cremos que esse é um ponto importante, uma vez que, no nosso entender, permite-nos uma melhor compreensão da razão de ser do ciclo de pinturas e das funções por ele desempenhadas.

Segundo o Dr. Phocion Serpa, a iniciativa de pintar a ação dos sanitaristas nas paredes do CAPS Ernesto Nazareth teria sido do próprio Guttmann Bicho. Ao realizar o conjunto de pinturas logo após a vitória sobre a febre-amarela, este certamente visava constituir um registro para a posteridade das valorosas ações das quais ele próprio havia participado. É também provável que não estivesse ausente dessa iniciativa o interesse pessoal do pintor: sabemos que no início dos anos 1930, Bicho foi empregado pelo Departamento Nacional de Saúde Pública como “Desenhista da Inspetoria de Propaganda e Educação Sanitária”[11] e certamente as suas habilidades, tão bem demonstradas nas decorações do então posto de saúde, contribuíram para a obtenção de tal cargo.

Cremos, todavia, que a principal função das pinturas, baseava-se na própria ideologia campanhista e era, a um só tempo, propagandística e educativa. Mesmo com a epidemia controlada, as ações profiláticas deveriam continuar se realizando rotineiramente. Isso implicava,  não só na continuidade da campanha de vacinação, como também na alteração de algumas práticas tradicionais dos habitantes da Ilha do Governador, como as formas de armazenamento da água e de higiene, o que gerava potencialmente novos conflitos entre habitantes e sanitaristas. Cremos que as pinturas de Bicho, ao mostrarem as ações de saúde pública inseridas no contexto da Ilha do Governador sob uma ótica conciliadora, visavam contribuir no esforço de persuasão dos insulanos com relação à necessidade imperiosa de um convívio harmonioso entre estes e os agentes da saúde pública, que representava a única maneira possível de erradicar definitivamente as doenças e proporcionar uma melhor qualidade de vida.

Essa nossa hipótese a respeito da função principal do ciclo está de acordo com o fato de que, desde as primeiras décadas do século passado, práticas de propaganda e educação baseadas no uso da imagem foram promovidas pelos órgãos governamentais responsáveis pela saúde pública. Era comum “a exibição de aspectos dos trabalhos realizados por meio de exposições organizadas pelo governo brasileiro, que, de forma geral, expunha, como em uma vitrina, elementos considerados notáveis em termos de obras realizadas, utilizando um amplo leque de suportes de comunicação visual, como fotos, cartazes, objetos, etc. Dessa forma, produzia-se uma espécie de ‘prestação de contas’ pública, ao mesmo tempo em que isso contribuía para a divulgação e a propaganda das iniciativas governamentais”[12]; mesmo entidades particulares como, por exemplo, a Fundação Rockfeller, parceira do governo brasileiro no combate às doenças endêmicas desde a década de 1910, promoviam tais exposições. O ciclo de pinturas de Guttmann Bicho inserir-se-ia assim em uma prática tradicional e estabelecida de conscientização da população a respeito dos problemas sanitários, feita através das imagens - ainda que, como procuraremos demonstrar, sua significação mais ampla não se restrinja somente a esse aspecto didático.

3. Uma vez discutidas as condições de produção e as prováveis funções do ciclo de pinturas, gostaríamos de passar à sua análise propriamente dita, começando pela identificação iconográfica de cada uma das cenas apresentadas no andar térreo. Em boa parte dos casos, pudemos encontrar, em arquivos como os da Fundação Oswaldo Cruz, fotos contemporâneas documentando ações similares, o que nos permitiu reconhecer de maneira mais segura a natureza do que as pinturas representam; todavia, especialmente a identificação de certos pormenores das imagens é ainda imprecisa, o que, cremos, não chega a comprometer as considerações que em seguida teceremos.

Na Figura 2 abaixo, apresentamos um diagrama linear dos quadros, ilustrando as disposições relativas desses últimos e acompanhado por siglas identificadoras, às quais faremos referência no texto quando for necessário nos referirmos a algum quadro específico. Assim, os temas dos quatro quadros localizados na parede direita, considerados a partir da entrada do hall, são os seguintes:

FIGURA 2: Esquema da disposição das pinturas dos sanitaristas.

Andar térreo do CAPS Ernesto Nazareth – Ilha do Governador / RJ

D1 - o primeiro quadro apresenta uma casa com um banheiro separado, como era bastante comum nas áreas menos urbanizadas do Rio de Janeiro de então;

D2 - o quadro seguinte, o maior do ciclo, retrata a chegada de embarcações a uma praia (devemos lembrar que, na época, a ligação da Ilha do Governador com o continente era ainda feita exclusivamente pelo mar); cremos que os sanitaristas estariam aqui realizando o desembarque de materiais necessários ao combate da doença, provavelmente medicamentos ou enxofre, que era usado na fabricação dos formicidas;

D3 - o terceiro quadro da parede direita mostra os trabalhos de profilaxia visando à desobstrução do leito de um rio;

D4 - o último quadro da parede direita mostra outra casa, dessa vez feita de pau-a-pique, que, analogamente àquela de D1, apresenta um banheiro separado.

Já os temas representados nos quadros da parede esquerda, considerados também a partir da entrada do hall, são os seguintes:

E1 - a inspeção de um reservatório d’água, realizada pelos sanitaristas cercados por alguns habitantes locais;

E2 - no segundo quadro, vemos o isolamento de uma casa feito com grandes lençóis; após essa ação, o formicida era espalhado no interior da casa para matar os mosquitos;

E3 - o quadro central da parede esquerda mostra uma cena de vacinação, na qual podemos ver os funcionários da saúde pública imunizando algumas crianças sob o olhar de um casal de adultos, presumivelmente seus pais;

E4 - os sanitaristas realizam a capina de uma trilha, visando provavelmente à eliminação de focos de mosquitos;

E5 - por fim, no quinto quadro da parede esquerda, um sanitarista efetua o exame de uma caixa d’água no teto de uma casa.

Em um primeiro momento, podemos perceber que as cenas guardam uma relativa individualidade, que tem sua contraparte concreta no próprio espaço arquitetônico: neste, as sete portas - que dão acesso aos diversos consultórios anexos -, interrompem o fluxo pictórico e, sobretudo,  a separação entre as paredes divide em duas partes confrontantes o conjunto de pinturas. Todavia, à medida que observamos com mais atenção, podemos constatar que, simultaneamente, existem vários recursos composicionais que relacionam entre si os diversos quadros: é justamente por essa dinâmica integrativa, responsável pela unidade do ciclo de pinturas, que gostaríamos de iniciar nossa análise.

Abrindo um parênteses, gostaríamos de comentar brevemente nosso método de análise, que deriva de uma fonte aparentemente inusitada para um estudo sobre uma obra visual: as análises de poemas feitas pelo teórico russo Roman Jakobson, a mais famosa das quais sendo provavelmente aquela do soneto Les Chats, de Charles Baudelaire (1962)[13]. O método de Jakobson que utiliza em suas análises consiste basicamente em um levantamento minucioso das equivalências, das semelhanças e contrastes formais que constituem a tessitura da obra poética, em seus mais diversos níveis (fonético, sintático, semântico, etc.), e que, em última análise, corporificam os seus significados fundamentais. Para Jakobson, tal jogo de equivalências é o índice mais evidente de uma dinâmica autotélica ainda mais importante, responsável pela própria gênese constitutiva dos poemas: em seu famoso artigo “Lingüística e Poética”, de 1960[14], o teórico russo denominou essa dinâmica de função poética, fazendo referência à teoria das funções da linguagem formulada por Karl Bühler e considerou-a como um verdadeiro fator distintivo da poesia com relação às outras manifestações lingüísticas.

Tais idéias encontravam-se mais ou menos explícitas na chamada reflexão “estruturalista” desde pelo menos os anos 1930 e o que nos encoraja a aqui utilizá-las é o fato de que já então eram consideradas como abrangendo todas as manifestações estéticas, e não exclusivamente a literatura[15]. E, ainda que duvidemos que a complexidade significativa de qualquer obra de arte possa ser descrita pela simples aplicação de tal instrumental de análise - no ciclo de pinturas de Bicho, por exemplo, a dinâmica integrativa não é exclusiva, como mais à frente procuraremos demonstrar -, cremos que a estrutura configurada pelo jogo de equivalências no presente caso é um fator fundamental na vinculação da ideologia do sanitarismo campanhista.

No ciclo de pinturas do CAPS, as equivalências manifestam-se visualmente nas simetrias, na repetição de ritmos visuais e nas direções compositivas que integram certos quadros. Nesse sentido, não podemos deixar de fazer referência à regência cromática do ciclo, um procedimento através do qual todas as cores dos painéis são neutralizadas através da mistura com a cor branca, fato que pode ser melhor percebido na apreciação in loco do ciclo. Essa regência cromática desempenha várias funções; em primeiro lugar, contribui para garantir a harmonia geral de toda a área pintada, uma vez que facilita as passagens cromáticas, minimiza os contrastes de valor (claro-escuro) e possibilita uma melhor integração das pinturas com o entorno arquitetônico. Simultaneamente, ela parece vincular certas conotações simbólicas, principalmente as idéias de pureza e limpeza relacionadas aos objetivos das ações sanitaristas. Embora devamos ser sempre cautelosos com relação ao caráter redutor de tal tipo de interpretação[16], ela parece particularmente convincente com relação a certos trechos do ciclo, como por exemplo E3, o painel central da parede esquerda que confronta as crianças e os funcionários da saúde pública, banhados pela luz solar e trajando roupas claras, com o casal de adultos semi-obscurecidos sobre o vão da porta: nesse quadro, a clareza poderia ser interpretada como um atributo das ações civilizatórias de erradicação da doença - que no caso são representadas pela vacinação -, enquanto a escuridão identificar-se-ia com a idéia de desconfiança refratária.

Especificando um pouco mais a nossa análise do jogo de equivalências compositivas presentes no ciclo, podemos considerar agora como em cada uma das paredes uma simetria interna é induzida principalmente em virtude das relações de semelhança e contraste estabelecidas entre seus quadros externos - D1 e D4 na parede direita, E1 e E5 na parede esquerda.

Tais equivalências são mais facilmente perceptíveis entre os quadros externos da parede direita [ver ESQUEMA 1]: nestes, são mostradas casas interioranas da época e entre estas a similaridade semântica é ainda enfatizada por uma composição geral bastante parecida. Subjacente a essas similaridades, todavia, D1 e D4 apresentam climas atmosféricos contrastantes, caracterizados respectivamente por um aspecto mais etéreo e outro mais sólido; uma relativa continuidade visual e semântica estabelece-se entre D1 e D2, por um lado, e D3 e D4, por outro, sublinhando uma cisão fundamental na parede direita, a qual voltaremos a nos referir mais à frente.

Cremos que a principal função das equivalências presentes nesses quadros é servir de índice para que o espectador realize uma comparação entre o tipo e o estado das duas casas apresentadas: dessa maneira, o contraste entre a casa de pau-a-pique deteriorada de D4 e a casa de tijolos de D1 serviria para exaltar essa última como resultado da ação civilizatória que procurava criar melhores condições de vida para os habitantes. Tal procedimento de induzir o espectador a realizar uma comparação valorativa era também empregado nas campanhas educativas promovidas pelos serviços de saúde pública, que exibiam imagens fotográficas de dois momentos - um “antes” e um “depois” dos procedimentos de profilaxia sanitária - buscando assim associar aos trabalhos efetuados um valor de progresso [ver ESQUEMA 2][17].

Na parede esquerda, as similaridades existentes entre os quadros externos E1 e E5 restringem-se à natureza comum das ações dos sanitaristas, que realizam a inspeção de reservatórios de água [ver ESQUEMA 3]. Neles, porém, não só a composição, mas também o número e a disposição dos personagens variam bastante de um quadro para o outro: são então as oposições de forma e significado que ganham maior importância. Se nos dois quadros temos um mesmo tipo de ação, em E5 esta é realizada em uma caixa d’água, i. é, para cima enquanto em E1 essa ação realiza-se no sentido espacial inverso, i. é, para baixo. Em E1, os sanitaristas, de frente para o espectador, estão no centro da composição e das atenções dos habitantes que observam o trabalho, parecendo a própria relação entre as figuras amena e desprovida de tensão; já em E5, tudo se inverte: deslocado do cento do quadro, o sanitarista nos é de mostrado de costas, enquanto sua relação com a outra única figura da cena, uma criança localizada na extrema direita, parece ser de completa alienação.

Entre os quadros internos das duas paredes existe ainda uma série importante de equivalências que contribuem para relativizar a separação entre as mesmas. Entre D2 e E2 [ver ESQUEMA 4], podemos destacar várias similaridades sendo talvez a mais evidente a repetição da mesma figura de sanitarista nos dos dois quadros: observando sem interferir, isoladas de seus companheiros, essas figuras servem, em certo sentido, como elo de ligação entre o próprio espectador e os painéis uma vez que o seu gesto de olhar as atividades que ocorrem em um plano espacial mais recuado parece ecoar a maneira como o espectador olha para estes últimos. Uma outra similaridade entre E2 e D2 pode ser percebida na configuração do próprio espaço dos dois quadros caracterizado por um tipo similar de recuo perspectivo, com a faixa de terra em E2 e a praia em D2 desviando-se em direção a pontos de fuga lateralmente induzidos para além dos limites das respectivas cenas.

Analogamente, entre D3 e E4 estabelecem-se paralelismos estreitos [ver ESQUEMA 5]: novamente, nesses dois quadros a ação realiza-se em um plano espacial mais recuado e temos em primeiro plano figuras isoladas que, apesar do contraste na caracterização, possuem uma atitude semelhante (embora aqui, ao contrário do que se verifica em E2 e D2, as duas figuras encarem o espectador de uma maneira incisiva); as ações são executadas sobre elementos semanticamente relacionados por possuírem uma mesma função, a de servir como via de circulação (o rio em D3, a trilha em E4); por fim, o espaço configurado nos dois quadros apresenta estreitas analogias, o rio e a trilha apresentando um tipo semelhante de recuo espacial, com um ponto de fuga que convergindo para o centro das obras.

Um diagrama resumindo as equivalências que destacamos é mostrado abaixo, no qual a relação entre os quadros é representada por setas. Podemos observar como a configuração simétrica da rede de equivalências isola o quadro E3 da parede esquerda, retratando a vacinação, induzindo-o como o centro de todo o ciclo, fato que é sublinhado ainda por outros fatores visuais, especialmente a convergência para o ápice do telhado da casa de E3 de  importantes direções compositivas de E2 - a diagonal em perspectiva do telhado da casa -, e de E4 - a direção induzida pelas copas das árvores [ver ESQUEMA 6].

Certamente, essa disposição não é casual: no nosso entender, a posição de pivô compositivo que a cena da vacinação desempenha se configura como a contraparte compositiva da eminente importância dessa ação profilática como a mais efetiva aliada no combate às doenças. Ainda, nesse sentido, um outro aspecto interessante é o fato de crianças serem o foco da vacinação. Em termos da ideologia campanhista, a presença das crianças é bastante significativa e está relacionada com a necessidade de se imprimir desde cedo no indivíduo a consciência da importância da educação sanitária para uma vida saudável; devemos notar também que, além de E3, as crianças aparecem somente nos dois quadros externos da parede esquerda, E1 e E5, simetria que mais uma vez reforça a posição de E3 como pivô compositivo.

Se por fim nos lembrarmos que a vacinação era então ainda encarada com desconfiança pelos moradores da Ilha - tema lembrado em E3 pela atitude algo desconfiada do par de adultos sob o umbral da porta -, não parece um mero acaso que a vacinação seja a única ação mostrada que se realiza diretamente sobre os próprios habitantes da Ilha do Governador. Por todos esses fatores, o caráter educativo/propagandístico que postulamos como uma das principais funções das pinturas parece encontrar a sua materialização sensível na própria estrutura compositiva do ciclo que frisa, pelo jogo de uma rede de equivalências sabiamente configuradas, a importância da vacinação e contribui para minimizar seu caráter polêmico.

4. Todavia, a descrição que até aqui procuramos fazer do ciclo de pinturas ficaria incompleta se só considerássemos a sua dinâmica integrativa. Existe ainda uma segunda dinâmica compositiva que atua no ciclo, que se caracteriza pela justaposição de momentos formais e temáticos desconexos. Essa dinâmica disjuntiva já foi introduzida no presente estudo quando procuramos descrever cada uma das cenas isoladas, mas possui uma importância ainda maior.

O aspecto descontínuo do ciclo é particularmente notável na passagem entre alguns quadros, ainda que, normalmente, Bicho evite “cortes” bruscos entre estes. Na parede esquerda, por exemplo, as cenas apresentam uma ambientação relativamente homogênea e a presença de construções serve de pano de fundo que reduz a profundidade do espaço e emoldura as ações; mesmo aí, porém, em alguns momentos uma cisão pode ser verificada mais claramente, como a representada pelo quadro E4, no qual a natureza ocupa quase todo o espaço do ambiente representado [ver ESQUEMA 7]. É, todavia, na parede direita que se encontra a cisão semântica mais radical do ciclo, justamente na passagem entre os quadros D2 e D3, onde mar e terra são justapostos sem nenhuma preocupação em criar qualquer continuidade verossímil.

Ainda nesse sentido, podemos considerar a disjunção existente entre as paredes direita e esquerda. Tal disjunção, expressa da forma mais óbvia na própria separação física entre as paredes, é relativizada, como vimos, pelas equivalências cruzadas existentes entre alguns quadros. Porém, quando considerados em seu conjunto, os dois grupos de quadros confrontantes apresentam contrastes formais e semânticos acentuados. Na parede direita, por exemplo, existe uma clara predominância de elementos que poderíamos designar, grosso modo, como naturais: a paisagem da Ilha do Governador subordina as figuras e as obras humanas e encontra-se associada a planos “panorâmicos” (especialmente em D2 e D3), que conduzem o olhar até o horizonte distante; além disso, as grandes direções horizontais servem aí, em termos compositivos, como um elemento unificador das cenas, conferindo a todo o conjunto um caráter de pouco dinamismo visual. A situação é bem diferente quando analisamos em conjunto os quadros da parede esquerda: não há aí uma categoria semântica claramente dominante, ao contrário, a participação de cada uma oscila bastante de quadro para quadro: isso pode ser verificado, por exemplo, na variação da presença da paisagem natural que em alguns momentos domina a cena (E4) e em outros está praticamente ausente. Em contraste com a parede direita, predominam os planos médios e as tensões compositivas são mais variadas, conferindo ao conjunto um aspecto de maior dinamismo. Guttmann Bicho enfatiza assim um contraste entre o conjunto de quadros da direita e o da esquerda; esse contraste, no nosso entender, pode ser compreendido como a contraparte compositiva da separação espacial existente entre os dois conjuntos de obras que, como vimos, são caracterizados ainda por uma assimetria numérica, cada conjunto com um número de cenas diferente.

Nossas considerações a respeito das descontinuidades presentes no ciclo poderiam se estender a níveis estruturais ainda mais subordinados. Considerando cada uma das cenas separadamente podemos verificar que existe pouco interação entre os diversos personagens que executam suas tarefas ou simplesmente observam, sem relacionar-se de maneira decisiva um com os outros. Essa falta de interação está vinculada à maneira “desviada” através da qual o pintor retrata as cenas: apenas em alguns quadros (em E3 e, em menor medida, em E1), poderíamos dizer que as atividade dos sanitaristas são mostradas de maneira enfática e mais ou menos unívoca; em todos os outros, uma série de procedimentos compositivos como que minam a importância das ações - esta são colocadas em planos recuados com relação a um primeiro plano onde nada acontece (D2 e E2), são mostradas os tempos fracos e desarticulados das atividades (E4), os seus realizadores viram-nos as costas (E5), etc. Em resumo, privilegiando tal tipo de apresentação, Bicho parece fazer deliberadamente com que as ações dos sanitaristas percam algo da sua importância enquanto tema central de algumas cenas; nesses momentos, ganha maior destaque a representação dos aspectos naturais da Ilha do Governador ou as condições de vida de seus habitantes.

Se por um lado essa apresentação “desviada” de algumas ações parece vincular-se também a um desejo de hierarquizar o ciclo de pinturas, subordinando algumas das cenas e conferindo maior destaque a outras (como, por exemplo, no caso óbvio de E3), por outro lado ela certamente enfraquece o suposto caráter persuasivo do ciclo de uma maneira que poder-se-ia mesmo julgar decepcionante. No nosso entender, porém, a dinâmica disjuntiva presente no ciclo de pinturas não poderia deixar de responder a uma intenção do autor. Ela parece, simultaneamente, vincular-se a uma outra orientação estética: enquanto o aspecto integrativo do ciclo, bastante evidente no jogo de equivalências que acima aludimos, parece plausivelmente se relacionar de uma maneira mais direta à ideologia campanhista, alguns aspectos da dinâmica disjuntiva revelam uma utilização menos manipulada da matéria-prima temática fornecida pela interação dos sanitaristas com ambiente e os habitantes da Ilha do Governador. O caráter de instantâneo fotográfico marcadamente presente em alguns quadros, como E5 - e, nesse sentido, não podemos nos esquecer de que Guttmann Bicho era um assíduo e talentoso fotógrafo, sendo mesmo provável que tenha registrado aspectos da campanha sanitarista da qual participou ativamente – revela uma orientação que poderíamos denominar, na falta de um termo melhor, “realista”. Em cenas como essas, o artista fixa de uma maneira mais neutra momentos da atividade dos sanitaristas que revelam uma certa alienação dos mesmos tanto com relação às suas próprias atividades, quanto com relação ao contexto humano e natural da Ilha do Governador.

No nosso entender, o caráter aparentemente contraditório das dinâmicas integrativa e disjuntiva que analisamos e a sobreposição de orientações estéticas contrastantes - uma mais “retórica”, a outra mais “realista” – não atestam uma incoerência por parte do pintor: ao contrario, parece ser justamente essa tensão que potencializa em termos estéticos o ciclo de pinturas de Guttmann Bicho, privilegiando uma certa ambigüidade - cuja “maquinações”, como disse certa vez R. Jakobson, encontram-se no próprio cerne do objeto artístico - e evitando que o mesmo possa ser facilmente reduzido a uma mera peça de propaganda educativa. Cremos que é essa contradição interna, em última instância, o que confere ao ciclo o seu caráter evocativo e poético.