Introdução

1. Ao longo do processo de elaboração da dissertação As litografias da coleção “Quadros historicos da guerra do Paraguay” na década de 1870: Projeto editorial e imagens (CUNHA, 2019), uma questão surgiu: como se dava a transposição de algumas das imagens presentes na coleção, advindas em sua grande maioria de pinturas e esboços, que foram traduzidas para litogravuras e que, graças aos cuidados de instituições como a Biblioteca Nacional, o Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro e o Museu Histórico Nacional, chegaram até a contemporaneidade em excelentes condições.

2. Na altura da elaboração da dissertação, poucas informações foram encontradas sobre a temática na bibliografia brasileira, algo que fomentou ainda mais os anseios em comparar o material levantado ao longo da pesquisa com o contexto francês. Posteriormente, com o prosseguimento da investigação, foram encontrados trabalhos de grande relevância, focados especificamente no ensino acadêmico e na importância da tradução de pinturas em esboços ou em gravuras para o aprendizado dos alunos da Academia Imperial de Belas Artes.

3. Cito duas obras que compilam artigos de pesquisas sobre a temática do ensino acadêmico: 30 Anos do Museu D. João VI – O ensino artístico, a História da Arte e o Museu D. João VI (MALTA, 2010); e Novas perspectivas para o estudo da arte no Brasil de entresséculos (XIX/XX): 192 anos de Escola de Belas Artes (MALTA; PEREIRA; CAVALCANTI, 2012). Ambas as obras são centradas no material do acervo do Museu D. João VI, que salvaguarda um grande acervo de pinturas, esboços e gravuras produzidas no século XIX, incluindo trabalhos elaborados por artistas contemplados com os Prêmios de Viagem para o exterior. Esses trabalhos são extremamente importantes para contextualizar, através de diversas perspectivas, a produção da época e a importância da tradução no cenário acadêmico. No entanto, sobre o mercado de gravuras, poucas informações foram encontradas, sendo esta comparação entre os contextos de França e Brasil necessária para se compreender melhor a questão, levando em consideração o modelo francês para, assim, refletir melhor sobre o cenário brasileiro.

4. Sobre o contexto das gravuras na França, este conta com uma vasta produção de estudos enfatizando o século XIX, e que alçam a gravura a um importante nível enquanto expressão e linguagem. A bibliografia francesa aborda, de diferentes perspectivas, a pluralidade das reproduções e réplicas, bem como seus meios, e tais informações auxiliaram a formação deste trabalho. Neste caso, obras como D’après les maitres – Léonard de Vince, Raphaël, Watteau, Goya, Courbet… – La gravure d’interpretation d’Alphonse Leroy (1820-1902) à Omer Bouchery (1882-1962), organizada pelo Musée de l’Hospice Comtesse, em 2006, e L’invention du passé: Histoires de coeur et d’épée em Europe, 1802-1850, organizada por Stephen Bann e Stéphane Paccoud, em 2014, foram de grande importância para se observar o cenário francês durante o século XIX.

5. A comparação com o cenário visual francês foi inicialmente pensada a partir das influências advindas da chamada Missão Artística Francesa (ou “Colônia Lebreton”), que trouxe notáveis contribuições ao cenário artístico e acadêmico do Brasil. Contudo, as influências não se esgotam nisso: como se sabe, o Brasil recebeu posteriormente uma série de profissionais estrangeiros que implementaram melhor as técnicas de reprodução litográfica e xilográfica na Corte e em outras localidades. Essas influências, feitas através de “transferências culturais” (GUIMARÃES, 2012)[1] entre nações são uma via de mão dupla, ao contrário do que o senso comum costuma dizer. Ou seja, embora a nossa arte tenha, sim, consideráveis influências francesas e italianas, por exemplo, ela ainda é “brasileira,” sendo adequada às inúmeras particularidades daquele momento, como temática, estilos pictóricos, materiais, etc.

6. Ao longo da pesquisa, foi possível perceber que os Estados nacionais tinham papéis distintos na execução e divulgação de gravuras. Na França, por exemplo, ocorriam muito mais casos diretos de financiamento das traduções por parte do Estado. Além disso, os artistas se reuniam para criar sociedades para defenderem suas respectivas técnicas. A Sociedade Setentrional de Gravura e a Sociedade dos Aquafortistas são dois exemplos encontrados ao longo do levantamento. Já no Brasil, um exemplo interessante pode ser observado na aquisição de diversos fascículos da coleção Quadros historicos da guerra do Paraguay [cfr. link], feita por diferentes ministérios que gastaram um valor considerável para o período. A partir da pesquisa, foi possível mapear que seus editores e artistas tinham ligações com D. Pedro II, levando a crer que havia interesses políticos pela coleção.

7. Outra questão percebida é que os gravadores daqui não eram organizados como na França, embora os encontrados na Corte se conhecessem e até mesmo tivessem rusgas – vide o caso de Angelo Agostini e Henrique Fleiuss. Mas um exemplo deve ser levado em consideração como forma de organização voltada ao ensino da xilogravura: o Imperial Instituto Artístico, dirigido pela sociedade Fleiuss Irmãos e Linde (os irmãos Henrique e Carlos Fleiuss, e Carlos Linde), que ensinavam o ofício para desvalidos. Embora não fossem organizados como as sociedades francesas citadas, tiveram sua relevância no período, alçando alguns de seus aprendizes ao mundo da imprensa ilustrada.

8. Graças aos processos de reprodutibilidade em grande escala e a ascensão da imprensa a um novo nível no século XIX, as gravuras foram extremamente relevantes para se difundir uma nova linguagem para boa parte da população ocidental. Seja através de jornais, livros, livreiros ou nas vitrines das oficinas e lojas da região central do Rio de Janeiro, as imagens reproduzidas eram consumidas direta e/ou indiretamente pela população local, que se espremia pelas ruas atrás de novidades e notícias.

9. Uma das primeiras traduções feitas na França, foi elaborada em 1827, por Henri Grevedon. Na ocasião, o gravurista apresentou uma tradução de Paolo et Francesca,[2] originalmente feita por Coupin de La Couperie. A título de curiosidade, este mesmo artista reproduziu também em duas gravuras, presentes no acervo da Hemeroteca Digital da Bibliotheca Nacional, imagens de D. Pedro I e da Imperatriz Amélia.

10. Sendo assim, o que segue tem o objetivo de dar continuidade a uma discussão sobre a transposição das pinturas para as gravuras, buscando entender como se dava esse processo, que expandia o acesso iconográfico para além dos salões graças aos processos de reprodução em escala, enfatizando-se aqui a litografia e a xilogravura. Em paralelo, também serão analisadas as traduções reprodutivas de pinturas, que servem como ponto relevante de análise, algo que fica explícito ao compreendermos as bases do ensino acadêmico na França e na Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro. Desta forma, buscar-se-á aqui a partir destas fontes, comparar os contextos artísticos de Brasil e França no século XIX.

As gravuras de tradução

11. Giulio Carlo Argan, historiador e teórico italiano, enfatiza que “[…] a cultura artística europeia desenvolveu-se em grande parte, através das reproduções de obras de arte por meio da gravura […]” (ARGAN, 2004, p. 16). Desta maneira, ao analisar a questão das imagens de uma forma geral, Argan usa o termo “gravura de tradução” para explicar todo o processo entre a obra de arte, o olhar do artista que a reproduzia e o resultado final, que culmina em um objeto distinto do original. Essas gravuras de tradução eram entendidas não como meras cópias, tampouco como uma subespécie de réplica, implicando em uma problemática distinta,

12. que tem a sua importância para a história da teoria e da crítica da arte. A réplica e a cópia pressupõem simplesmente a ideia de que determinado procedimento operativo que produziu certo resultado possa ser repetido dando lugar a um resultado idêntico; se, no entanto, a qualidade da réplica ou da cópia parecer inferior àquela da invenção inicial, esse fato é imputado à escassa habilidade ou precisão do executante, e não ao princípio de que a obra de arte seja, por sua própria natureza, irrepetível. (ARGAN, 2004, p. 16)

13. No caso dos referidos Quadros historicos, todas as litogravuras podem ser consideras como gravuras de tradução de outras obras ou esboços. Desta forma, vale destacar a diferença e até mesmo a impossibilidade de se reproduzir uma obra de arte em sua totalidade. Essas gravuras são explicadas por Argan como traduções feitas, em que

14. a justa interpretação da arte é aquela que é dada pelo artista, e que, portanto, a reprodução por gravura nos dá a obra reproduzida como arte vista pelo artista […]. Mas o método da boa leitura ou da justa intepretação deve ser buscado na metodologia operacional do gravurista, ou seja, na sua técnica. […] o que se coloca é o problema de traduzir em valores de claro e escuro as qualidades específicas das cores percebidas como elementos construtivos da forma. (ARGAN, 2004, p. 19)

15. A litografia, técnica inicialmente produzida em tons de claro e escuro criada no final do século XVIII por Alois Senefelder, foi prontamente importada para a França, sendo abraçada pelos pintores, que se encantaram com as possibilidades que ela trazia ao poder expandir e conservar suas ideias para locais distantes, fazendo-as perdurar ao longo dos anos. No Brasil, a técnica chegou com certo atraso, sobretudo por conta da censura sofrida pela então colônia, que se encerraria só em 1821. Porém, sabe-se que mesmo com a legalidade e controle da produção, a censura de fato cessaria bem depois, ocorrendo diversas questões e ações imperiais e rusgas políticas que atrapalhariam e coibiriam a difusão de informações e imagens no período.

16. Em 1820, muitos artistas franceses, como Bergeret, Coupin de la Couperie, Laurent e Delaroche, tentam se aproximar da técnica, que adquire certo status de nobreza com gravadores como Hyacinthe Aubry-Lecomte e Henri Grevedon. No Brasil, neste mesmo momento, boa parte das gravuras ainda eram encomendadas da Europa, tendo sua produção interna pouca relevância para o cenário local. Mais tarde, isso mudaria drasticamente com a vinda de diversos gravadores e a implementação de tipografias e ateliês, algo aprofundado e catalogado por Laurence Hallewell, em O Livro no Brasil: Sua História (HALLEWELL, 2012).

Circulação

17. Para se compreender o processo de transposição das pinturas para as gravuras, torna-se necessário voltar um pouco no tempo e atentar ao cenário acadêmico da pintura em ambas as nações. O pesquisador Stéphane Paccoud (2014) cita que a circulação das gravuras foi possível graças ao fenômeno da multiplicação, que atingiu seu ápice na França a partir da prática da réplica de pinturas por alunos de grandes mestres e na repetição de obras mais apreciadas. Contudo, vale ressaltar que a gravura tem um papel mercadológico bem diferente da repetição de pintura – além de, obviamente, ter qualidade e técnica completamente distintas, sendo a gravura majoritariamente feita em tons de claro e escuro.

18. Paccoud prossegue mostrando que há uma distinção entre “réplica” e “repetição.” A primeira é a reprodução fiel de uma determinada obra, geralmente executada por um aluno do mestre, que pode retocá-la posteriormente, feita em tamanho reduzido. Já a repetição, assim como é possível de se observar nas gravuras de tradução, pode ter variações do original. Um dos objetivos dessa prática é alimentar a demanda causada pelo sucesso de uma determinada obra. Alguns colecionadores, por exemplo, costumavam ter uma segunda versão das obras. Havia também o desejo de se catalogar e, posteriormente, essas reproduções e réplicas foram parte importante de um grande mercado visual, que se expandiu a nível local e mundial. Esse foi o caso da Maison Goupil, na França, que será melhor apresentado ao longo do texto, e os Quadros históricos da guerra do Paraguay, produção brasileira que foi enviada a legações estrangeiras como forma de propagar, através das imagens e textos, o status do Império como “nação civilizada” ante outros países da América e da Europa, ao vencer a “barbárie” paraguaia. Não obstante, gravuras e publicações estrangeiras também chegavam constantemente no porto da Corte.

19. Segundo Reginaldo da Rocha Leite (2011, p. 109), no Brasil, os pintores que eram agraciados com os conhecidos “Prêmios de Viagem” tinham como requisito obrigatório, dentre vários, o “envio de cópias das pinturas europeias ao Brasil como instrumento de avaliação do aprendizado, constituindo assim, importante fonte alimentadora do acervo da Pinacoteca da instituição.” Tais cópias – fossem gravuras ou pinturas – serviam como material didático na formação de outros alunos da Academia Imperial de Belas Artes, que não tinham a mesma oportunidade de conhecer de perto as obras de grandes mestres. Portanto, através desses modelos traduzidos, por meio das visitas a museus internacionais, os alunos da Academia aproximavam-se não só de obras estrangeiras, mas, ainda segundo Leite, dos “pilares de sustentação da sua formação artística,” conhecendo de perto as diversas contribuições das escolas europeias de pintura e os “tipos eternizados pela tradição e as Retóricas Visuais.”

A multiplicação das gravuras no ensino acadêmico e como crescente mercado

20. Em resumo, o objetivo dessa multiplicação das pinturas e gravuras, além do sentido mercadológico e propagandístico, tinha também finalidades acadêmicas, sobretudo ao focar nas técnicas de ensino como o aperfeiçoamento das obras de mestres pelos seus aprendizes ou, no caso brasileiro, do conhecimento e estudo das obras europeias por meio das traduções. O caso de Jean-Auguste Dominique Ingres, citado por Stéphane Paccoud (2014, p. 95, tradução nossa) em sua pesquisa, trata de reproduções a óleo, mas pode muito bem, dentro das limitações apresentadas pelas técnicas de impressão, ser transposto para o cenário das gravuras:

21. Foi me dito, e talvez corretamente, que reproduzo minhas composições com muita frequência, ao invés de fazer novas obras. Aqui está o meu motivo: a maioria dessas obras de que eu gosto pelo assunto, me pareceram valer a pena que eu as tornasse melhores, as repetindo ou retocando, o que muitas vezes aconteceu comigo em outros casos […]. Quando por seu amor pela arte e seus esforços, um artista pode esperar deixar seu nome para a posteridade, mesmo não podendo fazer o suficiente para tornar suas obras mais belas ou menos imperfeitas.

22. Segundo Fábio D’Almeida (2011, p. 152), os alunos começavam sua “formação executando cópias de desenhos, gravuras e de pinturas, seguindo após algum tempo, para o desenho da estatuária (ou desenho de moldagens).” Apenas posteriormente, eles encontrariam os chamados modelos vivos, que constituíam o ponto mais importante da formação acadêmica. Focando-se no primeiro ponto, as traduções faziam parte de uma tradição também observada na França, onde os alunos, ao executarem cópias, aproximavam-se do fazer dos grandes mestres, traduzido em gravuras e pinturas, e absorviam toda a ideia de arte ali alocada e, em seguida, buscando transparecê-la em suas futuras obras. Ou seja, as cópias tinham o intuito de aproximar os alunos do estilo de diversas “escolas” europeias, que serviam como base para seus próprios estilos e particularidades. D’Almeida conclui que “não interessava, nesse contexto, a tradução direta das aparências formais (ainda que fosse possível), mas a construção de um modelo ilusoriamente real, filtrado apenas por uma necessária abstração idealizada do objeto.”

23. Adolphe Goupil, editor de arte e um dos maiores marchands da França no século XIX, foi um dos principais personagens no mercado das traduções, desenvolvendo uma rede de contatos em nível internacional. Ele administrava uma casa especializada na comercialização de gravuras de tradução, a sociedade internacional Goupil & Cia., onde vendia gravuras de sucessos contemporâneos. Essas gravuras eram solicitadas por ele aos gravadores, que deviam contar com uma réplica do trabalho, pois o original geralmente não podia ser disponibilizado. Além disso, era costume que os pintores fornecessem uma redução de sua composição, por vezes preparada por um aluno e retocada por ele. Desta forma, Goupil encontrou êxito em suas reproduções, contando com um grande estoque de gravuras. Mas parecia que ele ainda queria mais: a partir de 1846, decidiu ir além, diversificando seus negócios ao vender traduções de pinturas. Nisso ele foi seguido por Alfred Cadard e Ernest Gambart. Existem vários documentos na Maison Goupil que testemunham que ele próprio fazia alguns retoques em parte das réplicas vendidas, algo que também era feito por outros alunos e funcionários.[3]

24. Segundo Paccoud (2014), essas réplicas e repetições parecem ser uma característica da primeira metade do século XIX, que inicialmente não despertou tanta relutância do público e da crítica que, por sua vez, aceitava muito bem as variações. Todavia, posteriormente esse cenário mudaria, nele entrando a questão autoral, que toma proporções internacionais no final de século, como explica Leonardo Estevam de Assis Zanini (2014) em artigo que observa o desenvolvimento dos direitos do autor desde a Idade Média.

25. Um exemplo da coleção Quadros historicos da guerra do Paraguay ajuda a ilustrar a transposição da pintura para a gravura. A obra em questão é a conhecida Passagem do Humaitá,[4] de Victor Meirelles, hoje exposta no Museu Histórico Nacional, no Rio de Janeiro. Em uma de suas traduções litográficas,[5] o exemplar apresenta uma coloração rubra feita a partir da técnica “chine-collé, que permite ao gravador imprimir em uma superfície mais delicada, como papel ou linho japonês” (CUNHA, 2019, p. 106), implementando assim uma coloração diferenciada na gravura.

26. Em 1850, Paul Delaroche apresentou na Academia Real de Londres uma cópia de Cromwell et Charles I, feita por seu aluno, Charles Jalabert, sob sua supervisão, e sendo retocada por ele. Novamente, os críticos sabiam que não estão lidando com a obra original, adquirida pela Direção das Belas Artes e depositado no Museu de Belas Artes de Nimes. Um dos jornalistas do Athenaeum explicou que a pintura dita de “Paul Delaroche, foi, no entanto, uma repetição e, alguns dizem, uma cópia, executada para ele por um estudante em Nice de sua pintura original, que é tão familiar para o público por causa da gravura.”[6] Já a crítica do Bulletin of the American Art-Union elogia a beleza da réplica do aluno: “Confesso que, à primeira vista, é o trabalho mais bonito da exposição e, no que diz respeito às qualidades de sua técnica pictórica, também penso assim.”[7] Na França, a cópia da pintura, exposta um ano antes por Goupil, causou entusiasmo em Henri Decaisne. Esse artista belga escreveu para Delaroche: “Goupil me mostrou ontem o ensaio do seu Cromwell, só há você no mundo que pode refazer essa ideia, uma pintura feita por um longo tempo e cujos detalhes pareceriam ter escapado de sua memória.”[8]

27. Em alguns casos, é possível uma repetição ser mais bem-vista do que a original. Um exemplo é a obra Francesca da Rimini, de Ary Scheffer, cuja versão, de 1855 e localizada no Museu do Louvre,[9] foi julgada por Philippe Burty como superior à primeira de 1835, quando foi exibida na Escola de Belas Artes francesa em 1859.[10]

A crítica da reprodução desenfreada: será a gravura uma ameaça?

28. Sobre as variadas tentativas e traduções, poucas vozes se faziam destoantes com relação a esse processo que foi tão importante para a difusão do chamado “gênero histórico” na França, na Europa em geral e mesmo no Brasil. No entanto, alguns pareciam se arrepender da multiplicação desenfreada de versões, algo trazia consigo a desvalorização mercadológica das obras. Alguns colecionadores tentaram garantir contratos em busca da singularidade das produções que adquiriam, mas muitas vezes não obtinham sucesso. Nesse momento, ressurgiu na França a discussão sobre os direitos autorais. Nesse sentido, quanto mais rara e única uma obra, maior seria o seu valor – ou seja, quanto menos reproduções e réplicas estivessem disponíveis no mercado, mais cara seria a obra em questão. Todavia, as gravuras se distinguem nesse processo, não sofrendo essa alteração de valor, sobretudo por suas diferenças objetivas e estéticas, e por não se compararem a uma pintura em sua totalidade.

29. No Brasil, não havia necessariamente uma lei ou até mesmo um consenso sobre a reprodução de pinturas e esboços para gravuras. Mas, ao pesquisar a coleção Quadros historicos da guerra do Paraguay, foi possível perceber que três artistas envolvidos – Victor Meirelles, Pedro Américo e Edoardo De Martino – sabiam dessa forma de reprodução através das litogravuras, cedendo suas criações e permitindo a circulação delas em larga escala por meio da coleção. Esta, por sua vez, tinha como objetivo geral exaltar os feitos brasileiros na guerra, utilizando-se das imagens (e também textos, que não necessariamente narravam os feitos das gravuras) como forma de propagandear a vitória brasileira, vista como parte de um processo civilizador.

30. Ainda que de forma bem difusa e até mesmo implicante, o que foi mais comum de se perceber nas pesquisas sobre o cenário ilustrado eram as citadas rusgas ocorridas na imprensa entre editores e gravuristas, como Angelo Agostini e Henrique Fleiuss: por exemplo, o primeiro acusou o segundo de copiar as imagens da Semana Illustrada de jornais estrangeiros. Há também um trabalho de Pedro Américo, Discurso sobre o plágio na literatura e na arte, no ano de 1880, redigido em francês, que abordaa as acusações de plágio na criação da Batalha do Avaí,[11] comparada com a obra Bataille de Montebello, de Gustave Doré.[12]

31. Mas uma pergunta deve ser alçada, respeitando as individualidades dos contextos de França e Brasil: as gravuras eram uma ameaça? Não é uma pergunta facilmente respondida em apenas um parágrafo, é claro. Mas, de maneira geral, cremos que não. As gravuras e suas técnicas não ameaçaram e nem tiveram a intenção de ameaçar em nenhum momento a superioridade estética das pinturas, sobretudo por serem feitas por técnicas totalmente diferentes. Além disso, eram feitas com intencionalidades muito distintas, como a reprodução acadêmica, como no caso brasileiro, que visava a trazer imagens estrangeiras traduzidas para o estudo dos alunos da Academia Imperial de Belas Artes; em geral, as gravuras buscavam difundir as imagens seus ideais e, além disso, lucrar, como o caso da Maison Goupil. Nesta, eram feitas diversas gravuras por vez, ao contrário do que era observado na arte da pintura, cujas reproduções demandavam muito mais tempo para sua produção do que as reproduções feitas em uma prensa litográfica.

32. Como alega Walter Benjamin (2012, pp. 11-42), as gravuras e a sua vasta reprodutibilidade técnica “desauratizaram” as pinturas, as tirando de seu espaço ritualístico (museus, igrejas, coleções, etc.) pela primeira vez e levando-as, assim, para o conhecimento do povo – ainda que de forma limitada naquele momento. Aliás, se forem observadas a partir de uma perspectiva otimista, as gravuras chamavam a atenção dos espectadores mais distantes, servindo como uma forma de propagandear a ideia original. Isso ficava ainda mais evidente nas gravuras feitas nas páginas dos periódicos ilustrados, seja satirizando ou demonstrando, por exemplo, o desenho das pinturas expostas nos salões das Exposições Gerais. Ou seja, além de divulgar o trabalho dos artistas, as gravuras também projetavam par outros países questões políticas e estéticas, comprovando a ideia das “transferências culturais” citada no início do artigo. E isso também pode se aplicar ao contexto das litografias da coleção Quadros historicos da guerra do Paraguay que circularam além da América do Sul, chegando ao outro lado do Atlântico como forma de presentear, com claras intencionalidades políticas, as legações estrangeiras vizinhas e europeias.

Comparações entre França e Brasil: algumas possibilidades

33. Na França, para além das questões acadêmicas, as gravuras se tornam uma das formas de ascensão financeira e de fama, e os artistas buscavam explicitamente promovê-las e também a si próprios, expandindo assim o potencial de suas narrativas pictóricas. Já no Brasil, esse fenômeno também ocorre, constituindo um crescente mercado, enfatizando-se aqui a imprensa ilustrada e seus suplementos, embora a tradução de pinturas tenha sido muito mais limitada. No entanto, coleções como os Quadros historicos da guerra do Paraguay servem para ilustrar o papel político das imagens no Brasil, sendo os seus conteúdos imagético e textual utilizados como suporte para as memórias do conflito, além de propagandear os êxitos imperiais na guerra e exaltar os feitos militares como forma de lembra-los às gerações posteriores.

34. É interessante perceber que nomes como Horace Vernet e Delaroche, famosos pintores franceses, foram os primeiros a dar atenção especial a essa transposição das pinturas para as gravuras. Uma correspondência entre Vernet e sua esposa traz um testemunho que ilustra a importância das reproduções: “Eu tenho que enviar minha gravura de Thamar[13] diretamente ao Imperador. Você pode juntá-la a Jument aux loups,[14] e acho que não daria mal ao apresentar junto a Sainte Cécile,[15] de Delaroche.”[16]

35. Através de estudos como o de Stéphanne Paccoud, torna-se possível compreender a relação da difusão das gravuras com o sucesso dos pintores no contexto francês, nos permitindo levantar hipóteses dentro do cenário brasileiro baseadas nas sociabilidades além-mar, mas sempre levando em consideração as distinções entre ambos os cenários. No Brasil, a bibliografia sobre gravura e pintura pouco trata dessa difusão e transposição, sendo este um ponto inexplorado extremamente interessante de se aprofundar.

36. Uma correspondência de Robert Fleury para Goupil, falando sobre Delaroche, ilustra a importância dada pelo artista sobre a existência das gravuras como um meio difusor de sua obra:

37. Esta preocupação era constante, pode-se dizer quase aguda (em Delaroche). Sua mente naturalmente sofrida tinha a ansiedade do futuro, pelo menos tanto quanto a do presente. Ele entendeu que o futuro de um pintor só vai para a multidão por meio da difusão pelas gravuras, e que a multidão hoje é posteridade amanhã. Por fim, ele sentiu que a gravura era o único meio de garantir sua glória contra o desaparecimento de suas obras, a aniquilação pelo fogo ou simplesmente a aquisição por amadores cujas galerias são necessariamente fechadas ao público. Muitas vezes ele repetiu que queria, através da gravura, levantar, durante sua vida, um monumento à sua memória […][17] (tradução e grifos nossos)

38. A preocupação de Delaroche com a possibilidade de suas obras se perderem no tempo fez com que o pintor tivesse um maior interesse na circulação das gravuras, que podia manter suas obras e ideias para além da tela, as levando a lugares onde certamente a pintura em si não chegaria naquele momento. No Brasil, podemos utilizar um exemplo para ilustrar a preocupação de Delaroche, embora em um contexto totalmente distinto. A Rendição de Uruguayana,[18] pintura a óleo de Pedro Américo, teve um final trágico, ao ser destruída. Porém, sua ideia (ou parte dela) foi mantida graças às suas variadas traduções em gravuras. Desta forma, podemos perceber que a gravura é levada a um outro patamar além do mercadológico: ela é documento, linguagem e, até mesmo, propaganda.

39. Nisso, percebemos que há uma outra diferença que entre o exemplo francês e o brasileiro: a capacidade e os interesses observados na circulação das gravuras. Na França, elas constituíram um sólido mercado, tendo maior incentivo do Estado e dos próprios pintores, que costumavam apoiar as reproduções como forma de propagandear suas criações. As gravuras tiveram um papel de catalogar as imagens, pensando no futuro e em eventuais catástrofes, ou em desgastes que naturalmente podem ocorrer aos óleos.

40. Já no Brasil, esses fenômenos se dão em um ritmo mais lento, sobretudo se for levada em consideração a censura imposta desde antes da vinda da Família Real em 1808. O mercado de gravuras veio a se tornar notável apenas na segunda metade do século XIX, com a expansão de gravadores e tipografias, enfatizando-se aqui o cenário do Rio de Janeiro, que mantinha parte considerável dos profissionais da área, além de uma circulação muito maior de impressos, ainda que limitada às classes superiores e letradas. A partir de algumas informações levantadas por meio da imprensa da década de 1870, é possível perceber que artistas que acima citamos não se importaram com a reprodução de suas obras, cedendo esboços para integrarem coleções litográficas. Vale ressaltar que no Brasil não havia ainda legislação sobre direitos autorais, algo que na França já era muito mais discutido – embora não tivesse total regulamentação.

Conclusão

41. Diante do cenário apresentado, é possível perceber que os Estados nacionais detiveram papéis distintos na execução e divulgação das gravuras. Na França, ocorriam muito mais casos de financiamento direto das reproduções por órgãos estatais, sobretudo com o contexto de preservação das imagens. Um exemplo encontrado na pesquisa é a Chalcographie du Louvre, que buscava catalogar as diversas pinturas a óleo em gravuras, com o intuito de não as perder caso uma eventual catástrofe acontecesse. Não só isso, ela tinha o objetivo também de fomentar a produção de gravuras autorais, feitas diretamente no suporte. Além disso, os artistas se reuniam para criar sociedades, onde defendiam suas respectivas técnicas. Por exemplo, a Sociedade Setentrional de Gravura (que durou até 1970) e a Sociedade dos Aquafortistas, que defendiam os interesses de suas respectivas técnicas para que não fossem suprimidas pela invenção do daguerreótipo ou caíssem em desuso.

42. No Brasil, um exemplo interessante pode ser observado na aquisição de fascículos da coleção Quadros historicos da guerra do Paraguay por diferentes ministérios, podendo esta ser considerada também uma forma de financiamento. Além disso, foi possível mapear que os editores tinham ligações com D. Pedro II, levando a crer em claros interesses políticos na coleção (CUNHA, 2019). Sobre a organização dos gravuristas no Brasil, não se tem relatado sociedades como as francesas. Contudo, um exemplo deve ser levado em consideração: o Imperial Instituto Artístico de Fleiuss Irmãos e Linde, que ensinava a xilogravura, para pessoas carentes, as capacitando.

43. Por fim, é importante ressaltar, mais uma vez, que os contextos de França e Brasil são distintos, sendo isso levado em consideração ao longo do texto. No entanto, a partir dos exemplos explicitados no artigo, torna-se possível fazer algumas comparações e levantar novas hipóteses e possibilidades sobre a transposição e circulação das imagens. Ao longo da pesquisa sobre os Quadros historicos da guerra do Paraguay, a necessidade de se buscar subsídios para compreender as especificidades locais foi de extrema importância para traçar aspectos como a circulação e a produção do material, sendo então interessante – e necessário – esse paralelo, justamente para tentar cobrir algumas lacunas da historiografia brasileira e trazer algumas novas fontes e informações sobre essas transferências entre ambas as nações.

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PACCOUD, Stéphane. “L’Empereur m’a beacoup parlé de Delaroche, il a toute ses gravures” Succès et diffusion du “genre historique” en Europe. In: BANN, Stephen; PACCOUD, Stéphane (dir.). L’invention du passé: Histoires de coeur et d’épée em Europe, 1802-1850. Paris: Hazan/Museé de Beaux-Arts de Lyon, 2014, v. 2, pp. 93-103.

ZANINI, Leonardo Estevam de Assis. Direito do autor em perspectiva histórica: da Idade Média ao reconhecimento dos direitos de personalidade do autor. In: Revista SJRJ, Rio de Janeiro, v. 21, n. 40, pp. 211-228, ago. 2014.