Alfredo Galvão: Almeida Júnior - Sua técnica, sua obra [1]

organização de Arthur Valle

O presente texto escrito pelo pintor e historiador Alfredo Galvão é interessante não só por apresentar resumidamente alguns dos estudos referentes a Jósé Ferraz de Almeida Júnior que, em meados do século passado, se encontravam em maior evidência, como, especialmente, por nele o autor se valer de uma abordagem analítica peculiar: seguindo suas inclinações de artista, Galvão se detêm  aqui sobre as características técnicas da obra do célebre pintor ituano, em suas diferentes fases, e se vale de ilustrações de seu próprio punho - singulares releituras de quadros de Almeida Júnior -, com o intuito de evidenciar características composicionais desses últimos. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/>

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Coube ao nobre Estado bandeirante, por significativa coin­cidência, a glória de ter dado ao Brasil dois de nossos maiores artistas; aqueles que se classificam entre os que mais pensaram nos assuntos brasileiros, no ambiente brasileiro, na poesia rústica, na simplicidade melancólica do nossa vida sertaneja, na beleza e no esplendor de nossa luz tropical. São eles Antônio Carlos Gomes, de Campinas e José Ferraz de Almeida Júnior, de Itu.

Sobre a data do nascimento de Almeida Júnior não há dúvida alguma. Verificou-se exatamente há um século, isto é, no dia 8 de maio de 1850[2]. Entretanto, três documentos tra­zem-na errada, podendo, com o correr do tempo, provocar incertezas, equívocos e confusões. O primeiro é o Guia das Galerias da Escola Nacional de Belas Artes, publicado em 1920, quando quase todo o valiosíssimo acervo, laboriosamente conquistado por aquela unidade universidade, não lhe havia ainda sido tirado, para com ele se constituir o novo Museu Nacional de Belas Artes.

O segundo documento é o Guia do Museu Nacional de Belas Artes, publicado em 1945. Ambos consignam a data de 1851 como a de seu nascimentoo. O terceiro, menos importante que os primeiros, é uma carta do Diretor da Escola de Belas Artes de Paris, o insigne mestre Paul Landowski, ao sr. Pedro Corrêa de [Página 216] Araújo, tratando da passagem de Almeida Júnior por aquela grande escola de arte.   Aí, a data não está exata, talvez por simples engano de cópia, pois dá 3 de maio de 1850, e não o dia 8, como sabemos.

Outras confusões, sobre a vida e a obra de Almeida Júnior, estampadas na Enciclopedia Jackson,  pág. 370 do vol. l, já foram desfeitas pelo crítico Sérgio Milliet no livro Pintores e pinturas, publicado em 1940.

Foram pais do pintor, José Ferraz de Almeida e d. Ana Cândida de Amaral Sousa. De sua infância e adolescência pouco se sabe. Apenas que, desde a meninice, gostava de de­senhar e colorir.

Reis Júnior, autor da História da Pintura no Brasil pu­blicada em 1944, pergunta, à pág. 183: “Donde veio a Almeida Júnior essa vocação artística?” e prossegue: “Na sua ascen­dência não há menção de pendor para as Artes; o meio familiar em que transcorria a sua infância, era o ambiente simples da pacata família brasileira, ambiente carinhoso, cheio de afeto, mas desprovido de qualquer preocupação de gosto. Itu, lá por essa altura da nossa história, era uma cidade perdida no hinterland habitada por gente patriarcal, atarefada com questões de terra, com assuntos chãos”. Nada, portanto, que pudesse despertar no pequeno José, interêsse pela Arte. Nasceu pintor...

Entretanto, Gastão Pereira da Silva, em Almeida Júnior, sua vida e sua obra, afirma, à pág. 20, que José Ferraz de Almeida (pai) tinha gosto pela pintura, dedicando-se mesmo a ela com certa insistência. Estaria assim explicada a heredita­riedade procurada pelo escritor Reis Júnior, que em Almeida Júnior se desenvolveu ao mais alto grau, graças ao apoio do amigos e a seu espírito forte e constante.

De qualquer maneira, vencida a inicial oposição, sempre presente aos que se mostram inclinados para os misteres das Artes, obtém Almeida Júnior auxílio de seus conterrâneos para vir à Côrte frequentar a Academia Imperial das Belas Artes, onde se matriculou em 1869, com 19 anos de idade, segundo os [Página 217] autores, inclusive Carlos Rubens na sua pequena História das Artes Plásticas no Brasil, publicada em 1941. Mas, um reque­rimento de Almeida Júnior pedindo matrícula na Academia, existente ainda no arquivo da atual Escola, datado de 1871, diz: “José Ferraz de Almeida Júnior, filho de José Ferraz de Almeida, natural da Província de S. Paulo, idade l9 anos”, etc. Ora, se Almeida Júnior nasceu em 1850, não teria ein 1871 l9 anos, mas 21. Nessas condições, ou a data do requerimento está errada, o que não é plausível, ou o nosso grande homena­geado, apesar de tímido e simplório, como o julgavam os con­temporâneos, gostava de diminuir o peso dos anos.

De qualquer maneira, com l9 ou com 21 anos, uma vez ma­triculado na Academia, ali estudou o jovem artista matemáticas aplicadas, desenho geométrico, desenho figurado, desenho de modêlo-vivo, anatomia artística, em que muito se salientou, his­tória das artes e estética, e pintura histórica, logrando obter prêmios honoríficos que o habilitavam a concorrer ao prêmio de viagem e lhe davam direito ao título de professor de desenho, que lhe permitiria ganhar o pão de cada dia.

Foi, na Academia, aluno de Le Chevrel, na cadeira de De­senho, e de Vítor Meireles na de Pintura. Vê-se, assim, que Almeida Júnior estudou muito, formando um cabedal de conhe­cimentos que o tornaram artista culto e consciente. O ensino na Academia era rigoroso, e o julgamento severo.   É verdade que as Escolas de Arte, como quaisquer outras, não dão talento a quem não o tem, mas o exemplo de Almeida Júnior prova que o estudo sério e profundo fornece a base sobre a qual o espírito - naturalmente bem dotado - poderá edificar obra sólida e respeitável.  Não creio, como alguns, que o ensino da Academia Imperial  e o  da   atual Escola Nacional, por não aceitar  os últimos e instáveis movimentos das Artes, seja prejudicial a seus alunos.  A Academia  de então, como a Escola  de hoje, preferia o que já estava classificado e indiscutivelmente aceito por todos. Êsse conhecimento forma os alicerces para futuras aquisições dos que forem dotados de vocação. Assim, a Aca­demia  não aceitava,  naquela época,  o  impressionismo,  então [Página 218] efervescente na Europa, hoje a  Escola não tem como ensinar os  inúmeros “ismos” que surgiram depois daquele movimento até hoje.

Almeida Júnior, terminado o Curso da Academia, não con­correu ao prêmio de viagem. Não o fez, porém, por timidez. Sua propalada timidez era aparente; seu espírito, ao contrário, era forte e seguro de si próprio. Não poderia Almeida Júnior temer, a ponto de desanimar, a concorrência leal de seus colegas e o julgamento honesto e desinteressado de seus mestres. O grande pintor Rodolfo Amoedo explicava o fato pela demora entre um concurso e outro, dentro da mesma seção. É que, sendo pequena a verba para o custeio dos pensionistas na Europa, embora só realizasse, quase anualmente, um concurso, esperava-se, entretanto, que voltasse de lá um pintor para mandar-se outro pintor, que voltasse um escultor para enviar-se outro escultor. O caso é que Almeida Júnior, depois de um curso brilhante, não concorreu ao prêmio de viagem, só tendo oportunidade de ir estudar nos grandes centros do Velho Mundo, graças à munificência de D. Pedro II. que lhe concedeu, de seu bolsinho, uma pensão mensal de 300 francos[3]. Assim, em 1876, pensionista de S. M. o Imperador do Brasil, partiu para Paris onde permaneceu seis anos, fazendo o curso da École Nationale Supérieure des Beaux Arts, conquistando, ali também prêmios de alta distinção, e expondo anos seguidos no “Salon des Artistes Françcais”.

É interessanfo conhecer a carta que a esse respeito recebeu o artista patrício Pêdro Corrêa do Araújo, do Diretor daquele estabelecimento: carta a que já me referi, e que pertence hoje ao rico e bem organizado arquivo da Diretoria do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, sob a orientação de Rodrigo M. F. de Andrade.

Quem sabe, como eu, quanto são rigorosos os franceses no julgamento de concursos escolares e na escolha dos trabalhos para o “Salon des Artistes Françcais”, principalmente quando se trata de aluno ou artista estrangeiro, pode avaliar o valor dos prêmios obtidos por Almeida Júnior na Escola de Belas-Artes [Página 219] de lá, e o da recepção de seus trabalhos durante quatro anos no “Salon” de Paris.

Teve Almeida Júnior, na França, como principal professor, a Alexandre Cabanel, que viveu alheio à revolução impressio­nista . De maneira que lá, como aqui, todo o ensino recebido pelo ilustre brasileiro foi aquele comum e pejorativamente denomi­nado de clássico ou acadêmico. E Almeida Júnior, que mais tarde se revelaria irriquieto e pesquisador, foi placidamente, sem qualquer ameaça de revolta, ótimo aluno lá e aqui.

Revelou, depois, que tinha um temperamento próprio, uma visão original, já por não ficar imitando seus mestres Vítor Meireles e Cabanel, já por ter, mais tarde, reformado totalmente sua fatura e sua visão. 

Destacam-se duas fases no desenvolvimento da arte de Almeida Júnior. A primeira abrange sua formação até 1882, e a segunda daí até a morte em 1899.

Em ambas só empregou o processo da pintura a óleo, mas usando de futuras tão diversas que tomou os dois períodos per­feitamente reconheciveís e delimitados.

Na primeira fase, época em que pintou o “Descanso do modelo”, “Caipiras negaceando”, “Fuga para o Egito”, o “Derrubador   brasileiro”,   a   pasta   de   sua   pintura   é   gorda,   rica, possante e aplicada franca e largamente, sem o uso de requintes de futura como o “esfregaço” e o “regraxo”, numa preocupação elevada de pesquisa da matéria pêlos valores e pelo modelado.

Cabe aqui, para   aqueles  que  não estejam  familiarizados com a técnica da pintura a óleo, rápida explicarão do que sejam o “esfregaço” e o “regraxo”.   São esses termos as traduções dos termos franceses “frottis” e “glacis”. Visam a completar uma pintura que não tenha satisfeito o autorr, seja porque os tons não se liguem perfeitamente, seja porque determinadas cores não hajam atingido a intensidade desejada.   O “esfregaço” é a aplicação,   sobre   partes   ainda   não   solidificadas   (sêcas)   da pintura, de uma mistura de côr com o branco, esfregando-se o pincel de maneira que haja interpenetração superficial das duas camadas.   “Regraxo” é a  aplicação de côr pura,  diluída  em [Página 220] verniz, isto é, aplicação transparente, sobre parte de pintura já bastante solidificada (sêca), não havendo, portanto, mistura[4].

A grande importância que dou ao fato de Almeida Júnior não haver, pelo menos na sua primeira fase, empregado essas delicadezas de técnica, é que, graças a isso, sua fatura do então foi eminentemente franca, exuberante e rica. Alem do quê, envelhece demoradamente, sem as surpresas quase sempre desa­gradáveis que nos causam as serias modificações provocadas, seja pelo possível desaparecimento natural do tudo quanto tenha sido superposto à superfície inicial da obra, seja pelo zelo de restauradores pouco avisados, que desejando retirar o verniz velho, levam também os “regraxos” e parte dos “esfregaços”, desfi­gurando lamentavelmente a obra com a melhor das intenções.

As obras de outro grande mestre brasileiro, Rodolfo Amoedo, são exemplos convincentes do que acabo de afirmar. 

Esse notável artista, levado pelo seu espírito estudioso e pesquisador de técnica[5], empregava todos os recursos para obter o efeito desejado. Suas pinturas, quase todas de grande beleza, devem ser tratadas com imenso cuidado pelos responsáveis, pois qualquer limpeza, mesmo superficial, nelas procedida sem grande conhecimento de causa, poderá destruir completamente todas as delicadezas e preciosidades do técnica, concentradas pelo fino espírito do autor.

Já com Almeida Júnior, não. Sua fatnra da primeira fase, que pude conhecer mais, é tão franca, tão diferente da de seus mestres e tão próxima da de Gustave Courbet (1810-1877), pelo vigor e riqueza da matéria pitórica e pelo realismo do resultado, numa pasta que cobre o subjetil uniformemente com uma camada de alguns milímetros de espessura, que resistiria mais ao tra­tamento dos conservadores e ao tempo, se não fosse, infeliz­mente, o emprego, por certo feito pelo artista, de uma tinta belíssima de tom, mas perniciosíssima, ainda empregada na  época, o betume, que não seca, e que se desloca com as mudanças de temperatura, arrastando consigo esfumados e meias tintas.

[Página 221] Foi um dos serviços prestados à pintura pêlos impressio­nistas o abandono do emprêgo do betume, que tão funestos re­sultados deu na pintura du século XVIII e começo do XIX.

As obras da primeira fase de Almeida Júnior estão no período áureo de sua conservação; estão em plena maturidade, pois que se nos apresentam apenas com ligeiro amarelecimento, graças à pouca velhice do óleo, que lhes acrescenta certo encanto romântico, de muito agrado para críticos e entendidos.

Aqui vai outra explicação (desculpem o vêzo de ensinar, em um antigo professor), explicação de ordem técnica, que talvez esclareça muita coisa àqueles dentre os que me dão a honra de ler-me que não estejam familiarizados com a prática da pintura a óleo.

A pintura a óleo, o mais recente dos grandes processos em­pregados, é a que envelhece e morre mais depressa, contendo em seu próprio veículo, o óleo, naquilo que lhe proporciona grandes vantagens sobre os demais processos, a causa de sua fraqueza. Os óleos empregados em pintura, óleos vegetais, não secam pela evaporação. Ao contrário, aumentam de peso, pois secam, ou antes, solidificam-se pela absorção de oxigênio. O termo “secar” não é próprio, ao empregar-se quanto à pintura a óleo porque, no caso, não há evaporação de coisa alguma, e sim condensação e absorção de oxigênio.

Parece que a incorporação de oxigênio provoca a formação de um novo corpo, visto que o óleo solidificado não sofre mais a ação de nenhum do seus dissolventes, quando em estado líquido, sendo, entretanto, atacado pelo álcool, que é inerte sobre o óleo fresco... Há, portanto, séria modificação na natureza do óleo, no processo de seca ou de solidificação.

Oxidando-se, o óleo toma, a princípio, a cor amarelada que apresentam os quadros de Almeida Júnior e, depois, com o passar dos anos, esse tom cada vez mais se intensifica e escurece, até o enegrecimento total, ou a completa carbonização do óleo, que é o destino fatal, inexorável, de toda pintura em tal processo, como vem sendo executado desde Leonardo da Vinci até nossos dias. Alguns quadros deste genial artista e sábio estão [Página 222] chegando a essa fase final, em seu caminho rápido para o desaparecimento.

A obra de Almeida Júnior é, porém, muito recente, sua oxidação está apenas se iniciando, e a aparência, no momento, é das mais belas. A pasta se encontra ainda mal solidificada, tendo tomado o aspeto de esmalte, de grande riqueza de tons quentes.

Outro ponto interessante do talento de Almeida Júnior é que, mesmo residindo em Paris durante seis anos, lá trabalhando muito e produzindo grande parte de sua numerosa obra, sempre pensou na pátria distante, incluindo em sua temática os assuntos nacionais, como o “Derrubador brasileiro”, “Caipiras negaceando”, etc. São dessa época, ainda, um quadro de gênero, o “Des­canso do modelo”, jóia de nossa Pinacoteca, e um quadro religioso, notável pela tranquilidade e doçura do ambiente: a “Fuga para o Egito”.

Na segunda fase de seu desenvolvimento artístico, isto é, no período que vai de seu regresso ao Brasil até a morte, Almeida Júnior, cultivando sempre o espírito de brasilidade na escolha dos motivos para suas obras, modificou subitamente, e creio que conscientemente, sua fatura. Parece-me que, não conseguindo com a maneira anterior “realizar” nossa natureza tropical, ensolarada e clara até o desaparecimento da cor e dos volumes, pois, todos sabemos que não é nos trópicos, mas nos países de clima temperado e frio que se encontram os grandes coloristas, pelo fato, de fácil verificação, de que muita luz arrasta a na­tureza para os tons uniformemente amarelados e claros; pare­ce-me que Almeida Júnior modificou conscientemente sua fatura e sua visão (e não instintivamente, como afirma Luís Martins, em um artigo publicado na revista do Arquivo Municipal de São Paulo) tornando a pasta tênue, cobrindo pouco a tela, evitando contrastes violentos, e abandonando a procura da diferenciação das matérias, como praticava na primeira fase com tanta ênfase e segurança para poder representar com mais verdade a natureza, simples, singela e melancólica do sertão e do sertanejo brasileiros.

[Página 223] São dessa época “Violeiro”, um dos mais interessantes pela naturalidade, dos personagens que representam realmente os sentimentos românticos de nossos caipiras; “Picando fumo” e “Partida da monção”.

Fez também Almeida Júnior grande galeria de retratos, dos quais destaco o de Prudente de Morais, recolhido ao Museu Paulista, e que alcansa notável harmonia de tons cinzentos, de grande nobreza e elevação.

Para estabelecer a composição de seus quadros, Almeida Júinor usou sempre de poucos elementos. Uma ou duas figuras lhe bastavam para plasmar os maiores poemas pitóricos já produzidos no Brasil; “Derrubadur brasileiro”, uma figura; “Caipiras negaceando”, duas figuars; “Violeiro”, duas figuras; “Fuga para o Egito”, grupo indivisível, formado por três figuras reunidas em só conjunto, e finalmente o de maior nú­mero de elementos “Partida da monção”.

O arabesco de suas composições é simples, mas altamente decorativo. Quase sempre, na primeira fase, a figura se destaca iluminada sobre fundo escuro como, o “Derrubador”, ou ao con­trário, como na “Fuga para o Egito”, em que o grupo está situado contra a luz poente, que se vem refletir na água onde mata a sede o asno [Figura 1].

Na segunda fase, os contrastes francos de luz e sombra quase desaparecem, como desaparecem a preocupação de empas­tamento e de procura de matéria pela fatura rica e movimentada.

O arabesco, neste periódo, perde a forma clássica ou aca­dêmica, tornando-se mais real, mais dramático e menos cenográfico. Tal é o caso de “Violeiro” e o de “Picando fumo” [Figura 2].

Desta fase, destaco “Partida da Monção”, por ser o único quadro de Almeida Júnior em que há grande número de figuras dispostas em dois grupos, ligados pela vegetação do segundo plano, formando o conjunto um grande “S” deitado quase na diagonal da tela [Figura 3].

Almeida Júnior foi sem dúvida um dos maiores pintores brasileiros, quer como técnico, quer como artista nacionalista. [Página 224] Dotado de decidida, legítima e alta vocação e de grande energia, constância e aplicação nos estudos, serve de exemplo edificante para os dias de hoje. Tendo cursado duas escolas onde o ensino sempre foi o clássico, ou acadêmico, tornou-se, entretato, pela lucidez intelectual, pela força técnica e expressiva de suas obras, pelo entranhado amor à pátria e à sua gente, um artista ímpar em sua terra e produziu obra sólida que eleva o nosso patrimônio moral e intelectual.

Alfredo Galvão


[1] Texto originalmente publicado na Revista do Patrimônio Artístico e Histórico Nacional. Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Cultura, 1956, n.13, pp.215-224.

[2] O presente texto foi escrito por Alfredo Galvão em 1950, justamente por ocasião da comemoração do centenário de nascimento de Almeida Júnior.

[3] Sobre o “bolsinho” do Imperador, consultar o artigo O mecenato artístico de D. Pedro II e o projeto imperial, no presente site.

[4] Hoje em dia, o termo “veladura” é certamente o de emprego mais corrente, entre os estudiosos brasileiros, para se referir ao processo chamado por Galvão “regraxo”.

[5] A respeito do notório interesse de Amoêdo pelas mais diversas técnicas pictóricas, consultar o seu Manuscrito sobe os processos materiaes no ensino da pintura, reproduzido nessa mesma seção do presente site.