A representação da Paixão do herói trágico: o caso de Antônio Parreiras em “Tiradentes no Getsêmani”

Reginaldo da Rocha Leite [1]

LEITE, Reginaldo da Rocha. A representação da Paixão do herói trágico: o caso de Antônio Parreiras em “Tiradentes no Getsêmani”. 19&20, Rio de Janeiro, v. XV, n. 2, jul.-dez. 2020. Disponível em: http://www.dezenovevinte.net/obras/rrl_getsemani.htm

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1.     Tensões, querelas críticas e conflitos internos fazem da Academia Imperial de Belas Artes, nas últimas décadas do século XIX, palco de uma crise artística pautada nos embates entre tradição e teorias progressistas herdadas da França.  Olhares cientificistas distanciam-se do rigor acadêmico estabelecido em modelos do passado.  Dessa forma, experiências impressionistas e da pura visualidade, assim como a construção do imaginário político-republicano, ganham espaço entre os pintores no Rio de Janeiro.  O professor Luciano Migliaccio descreve a atmosfera do momento:

2.                                  Com a queda do regime monárquico e a Proclamação da República em 1889, surgem expectativas de renovação cultural.  A Academia atravessa uma crise grave, tornando-se alvo de críticas duríssimas e sendo considerada, com razão, um obstáculo à liberdade da arte e um instrumento de controle e censura do governo imperial.  Chega-se a pedir sua extinção.  

3.                                  [...] A influência conjunta da cultura positivista e da presença renovada da Academia provocou uma nova orientação da cultura figurativa brasileira.  As tendências realistas que emergiram no decorrer dos anos 80 foram suplantadas por tentativas de renovação da imagem da nação sob a ótica do progresso cívico e técnico.

4.                                  [...] À representação da história sucedia a alegoria, a representação personificada dos conceitos filosóficos que deviam formar as bases da educação e da moral do homem moderno. Tentava-se, assim, sair da trilha de um naturalismo social considerado vulgar e inadequado à missão celebrativa da arte nos novos tempos.

5.                                  Uma nova estética, calcada na França da Terceira República e na Exposição Universal de 1889, reutilizava os estilos históricos, extraindo do barroco uma visão cenográfica da cidade e da arte decorativa, e da ideologia positivista a visão otimista do moderno.[2]

6.     Esse novo “temperamento artístico” agrega-se aos ideais republicanos e à busca de elementos simbólicos construtores de um imaginário político-visual, os quais são traduzidos por alegorias de artistas como Antônio Parreiras e Pedro Américo.  Sob esse cenário, Parreiras cria telas exaltando heróis aclamados por positivistas da República, elegendo Joaquim José da Silva Xavier como protagonista.

A representação do “Tiradentes no Getsêmani”

Não há paixão da alma que não seja simultaneamente uma paixão do corpo.[3]

7.     Ao interpretarmos uma pintura, buscamos estabelecer a intenção ou o propósito da tela, o que não quer dizer que sejam as mesmas intenções do artista, mas aquilo que as evidências visuais sugerem ou significam.

8.     O painel de Antônio Parreiras “Visão de Tiradentes ou O Sonho da Liberdade” [Figura 1], produzido em 1926 para o antigo Conservatório de Música de Belo Horizonte e hoje pertencente ao acervo da Universidade Federal de Minas Gerias (UFMG), é encomendado ao pintor niteroiense em 1925, pelo então Presidente do Estado de Minas Gerais Dr. Melo Viana. Tal encomenda dá-se no ato da entrega da pintura do plafond do Palácio da Liberdade, que substituiria um outro painel que havia sido destruído.

9.     Vista no contexto geral da produção do pintor, a obra não é apenas excepcional, mas única. É possivelmente seu único trabalho que se pode classificar como uma pintura alegórica histórica ou política, em vez de meramente “alegórica,” ou meramente “histórica,” pois conjuga à representação alegórica um fato pertencente à história política brasileira, a Conjuração Mineira.

10.   O historiador da arte Roelof Van Straten[4] nos dá subsídios para uma outra afirmação. Segundo ele, uma obra alegórica pode ordenar-se em uma das duas categorias existentes, isto é, pure allegory ou non pure allegory.  Ele explica que uma alegoria pura é constituída apenas por personificações e que numa alegoria não pura são encontradas além das personificações, personagens reais.  Baseando-nos nessa teoria, podemos dizer que a tela “Visão de Tiradentes ou O Sonho da Liberdade” é uma alegoria não pura, pois apresenta uma personagem histórica de existência comprovada, Tiradentes.

11.   Sabemos que pelos ideais republicanos do final do século XIX, os temas básicos da luta pela independência e a lembrança de nossos heróis são resgatados por vários artistas brasileiros da época.  Nasce a necessidade de se ter um herói que possa suplantar a figura de D. Pedro I e que tenha oferecido sua vida em troca da liberdade do povo brasileiro.  Então, Tiradentes é reconhecido herói nacional, numa querela entre republicanos e monarquistas.  Nesse momento, um grupo de artistas recebe encomendas para pintar o retrato do recente herói. Porém, somente pintá-lo não bastaria: Joaquim Xavier precisava ser representado ao “molde” de Jesus Cristo, o herói trágico que oferta sua vida pela salvação da humanidade.  A ausência de iconografia do século XVIII e a inconsistência das informações acerca de Tiradentes deixam livre a invenção do herói, cujo “retrato” imaginário é associado ao Cristo:

12.                                Após a proclamação da República, intensificou-se o culto cívico a Tiradentes. O 21 de abril foi declarado feriado nacional já em 1890, juntamente com o 15 de novembro [...] O desfile que passou a fazer parte das comemorações do 21 de abril lembrava a procissão do enterro de Sexta-Feira Santa. As analogias apareceram já no primeiro desfile realizado em 1890. [...] Em celebrações posteriores acrescentou-se ao final do desfile uma carreia para lembrar a que em 1792, servira para transportar o corpo da “santa vítima” após o enforcamento.  Era o “enterro” da nova via-sacra.[5]

13.   O enfoque de Antônio Parreiras não é original, pois outros artistas também o fizeram, tais como Pedro Américo em “Tiradentes Esquartejado” [Figura 2] e Aurélio de Figueiredo em “Tiradentes no Patíbulo” [Figura 3]. Porém suas criações demonstram uma constante temática. Ele não produz apenas um trabalho sobre Tiradentes, mas sim toda sua trajetória trágica em quatro obras.[6] São representadas a prisão do Mártir [Figura 4], a marcha do herói em direção ao patíbulo [Figura 5] e o padecimento nos seus últimos momentos de vida [Figura 6].  Essas três representações possuem caráter histórico, enquanto a tela “Visão de Tiradentes ou O Sonho da Liberdade” é a única obra de Parreiras, sobre Tiradentes, que apresenta abordagem alegórica.  E a que nos parece mais enigmática.

14.   Tiradentes obtém na carreira de Parreiras status de relevância, pois é o único herói da história brasileira a ganhar tantas representações pelas mãos do pintor. O artista é um defensor ferrenho da liberdade de criação e insubmisso aos dogmas pré-estabelecidos pelos pintores estrangeiros, que ditam normas e modelos. Ele busca na figura de Tiradentes apoio para suas inquietações e seus ideais nacionalistas.

15.   A constatação de que o Tiradentes do painel alegórico de Parreiras possui uma relação análoga com Jesus em seu padecimento no Getsêmani, torna-se clara quando observamos alguns pontos: o gosto pelo sobrenatural proposto pelo Simbolismo, o mergulho nos Evangelhos da Bíblia e a assimilação dos ideais do herói trágico nos Passos da Paixão.

16.   A composição da tela “Visão de Tiradentes ou O Sonho da Liberdade” apresenta uma organização geométrica, porém assimétrica.  Dois blocos tornam-se evidentes, cada qual constituído por uma personagem, localizadas uma na área superior esquerda e outra na inferior direita. O ponto central da obra se faz perceber pela mão direita estendida de Tiradentes: ela divide o quadro em duas partes relativamente iguais em dimensões. A localização das personagens e o movimento do braço erguido valorizam uma diagonal que corta a tela, acentuando a tensão da cena.

17.   Sobre a proporção das figuras, Tiradentes mede o dobro do tamanho natural, destacando-se da outra personagem que se dissolve no fundo nebuloso. Joaquim Xavier é a figura de identificação do observador, tanto por sua posição, quanto por sua escala e proximidade. A mão direita erguida de Tiradentes conduz o olhar do espectador ao encontro da aparição sobrenatural do fundo, pois é ela que caracteriza a retórica da composição, atribuindo significado à cena.

18.   Tiradentes é vítima de um novo Judas, Joaquim Silvério, que não poupa esforços para completar sua traição em troca de benefícios junto à Corte.

19.                                O fato de não ter a conjuração passado à ação concreta poupou-lhe [Tiradentes] ter derramado sangue, ter exercido violência contra outras pessoas, ter criado inimigos. [...] [Tiradentes foi vítima não só de um novo Judas, mas também] dos outros companheiros de conspiração, que, como novos Pedros, se acovardaram, procuraram lançar sobre ele toda a culpa.  Culpa que ele assumiu de boa vontade.

20.                                Congratulou-se com os companheiros quando foi comunicada a suspensão da sentença de morte, satisfeito por ir sozinho ao cadafalso. Explicitamente, como Cristo, a quem quis imitar na nudez e no perdão ao carrasco, incorporou as culpas, as dores e os sonhos dos companheiros e dos compatriotas. Operava pelo sacrifício, no domínio místico, a salvação que não pudera operar no domínio cívico. Tudo isso calava profundamente no sentimento popular, marcado pela religiosidade cristã.[7]

21.   Tiradentes, assim como Jesus Cristo, se dá em sacrifício para cumprir a Paixão do herói trágico, de postura desmedida.  Mateus diz que após a Última Ceia, Jesus caminha com alguns discípulos (Pedro, Tiago e João) para um lugar chamado Jardim de Getsêmani.

22.                                 É difícil saber exatamente o que Jesus pensou que ia acontecer quando chegou a Getsêmani. Trata-se de um local que ainda podemos ver hoje, ainda plantado com oliveiras antigas, algumas das quais podem concebivelmente ter feito parte do jardim quando Jesus lá esteve. Parece provável, ou pelo menos possível, que Jesus tenha pensado que o apocalipse estava prestes a acontecer no Jardim de Getsêmani. Avisara aos discípulos que o Dia do Senhor ia acontecer e que seria terrível.[8]

23.   Enquanto seus discípulos dormem, Jesus ora, pedindo a Deus que lhe afaste o cálice. Tal objeto simboliza, nessa metáfora, a angústia e o sofrimento que Jesus enfrentará em sua missão na Terra:

24.                                [Jesus] Adiantou-se um pouco, e prostrando-se com a face por terra, assim rezou: “Meu Pai, se é possível, afasta de mim este cálice! Todavia não se faça o que eu quero, mas sim, o que tu queres.[9]

25.   No Evangelho de Lucas, este acrescenta que, enquanto Jesus ora, um anjo surge. 

26.                                E tendo saído, [Jesus] foi dali, como costumava, para o monte das Oliveiras. E seus discípulos o seguiram também. E quando chegou àquele lugar, lhes disse: Orai para que não entreis em tentação. E Jesus se arrancou deles obra de um tiro de pedra: e posto de joelhos, orava, dizendo: Pai, se é do teu agrado, transfere de mim este cálice! Não se faça contudo a minha vontade, senão a tua. Então lhe apareceu um anjo do céu, que o confortava. E posto em agonia, orava Jesus com maior instância.[10] 

27.   Inúmeros artistas pintam a cena que traduz por imagem a metáfora do cálice da agonia, o suplício e a prefiguração da morte de Jesus, episódio pintado por El Greco [Figura 2]. 

28.   O mesmo se observa na pintura de Pedro Américo “Joana D’Arc,” na qual um anjo é o mensageiro simbólico da Paixão da heroína francesa [Figura 3]. Sob a tensão e a carga dramática concentradas no olhar da protagonista, o pintor centraliza a composição com a heroína, que mesmo num momento sobrenatural aceita seu destino trágico. 

29.   Assim como em “Joana D’Arc,” na tela de Parreiras sobre Tiradentes a aparição não porta um cálice como símbolo do sofrimento do herói, mas traz consigo dois elementos causadores do seu martírio, a corda ao pescoço e a espada nas mãos, representação simbólica do enforcamento e esquartejamento do herói.  O artista tenta ser o mais claro possível em relação ao observador. Além de trabalhar a fisionomia de Tiradentes baseada num programa iconográfico pré-existente, o pintor enfoca os objetos que impulsionaram a morte do herói para que o espectador tenha uma leitura didática da imagem. Parreiras torna clara a semelhança dos dois episódios, a metáfora do cálice da angústia trazido pelo anjo a Jesus na prefiguração da Paixão e os artigos motivadores da morte de Tiradentes portados por sua visão.

30.   Na alegoria de Parreiras, Tiradentes está sentado em meio a pedras e árvores num ambiente análogo ao Jardim do Getsêmani. Contempla uma aparição que lhe anuncia a Paixão por meio de atributos. Essa figura é a portadora do “cálice da angústia” de Joaquim Xavier. O herói aceita sua missão intransferível, estendendo a mão direita em sinal de juramento, assim como a mão esquerda colada ao peito, externando conformidade e devoção à pátria e à missão desmedida.

31.   Para que a narrativa seja transladada integralmente ao âmbito do quadro, o pintor recorre a uma ferramenta imprescindível para consolidar a comunicação entre obra e observador, o gesto. Segundo Michael Baxandall a representação do gesto na tela é parte integralmente responsável pela consistência de sua retórica e extremamente necessário no que diz respeito à persuasão: “Mas podemos encontrar algumas indicações no gesto, expressão física mais convencional do sentimento e, de uma certa forma, extremamente útil para decifrar as pinturas.[11]    

32.   Baxandall, no mesmo texto, destaca a necessidade do pintor em distinguir a tipologia dos gestos nas diversas categorias, tais como: o gesto de caráter religioso, o mundano e o retratístico: “Mas geralmente as pinturas religiosas se baseiam em gesticulação religiosa, extraindo bastante as histórias santas do plano da vida profana de todos os dias, estabelecendo um modo diferente, sobrenatural no acontecimento dos eventos físicos, com um estilo enfático bem distinto.[12]  

33.   Na tela, o ambiente é nebuloso e a aparição encontra-se em meio a uma névoa.  Parreiras representa um herói santificado, alheio às situações mundanas em seu olhar fito no infinito, restrito apenas à conformação e ao cumprimento do trágico destino. 

34.                                Afastou-se segunda vez [Jesus de seus discípulos], e orou dizendo: “Meu Pai, se não é possível que este cálice passe sem que eu o beba, faça-se a tua vontade”.[13]

35.   O mártir porta apenas as vestes do corpo, está desarmado e desprendido de qualquer bem material, como o Cristo, homem sem “figura, nem valimento, nem riquezas.”[14]

36.   Em “Visão de Tiradentes ou O Sonho da Liberdade”, observamos as intenções e os conceitos que regem a formação do imaginário da nação republicana brasileira.  Além de Parreiras apreciar as obras dos artistas do Segundo Reinado - destaque para Victor Meirelles de Lima e Pedro Américo - ele anseia durante o período republicano pelo reconhecimento e glorificação dos heróis, verdadeiramente nacionais, ajustando-se ao pensamento político vigente.  Adaptando-se a um programa iconográfico pré-existente de Tiradentes à imagem e semelhança de Jesus, Parreiras incorpora a trajetória do herói às suas telas, contribuindo para a difusão e conservação do sentimento patriótico/ nacionalista/republicano, reforçando, ainda, a elaboração de uma retórica visual político-cristã.

Referências

Autos da Inconfidência Mineira. Rio de Janeiro: Biblioteca Nacional, 1938-48.

BAXANDALL, Michael. O Olhar Renascente. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991.

Bíblia Sagrada. Erechim: Edelbra, 2005.

CARVALHO, José Murilo de. A Formação das almas: o imaginário da República no Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.

DU BOS, Jean-Baptiste. Reflexões críticas sobre a poesia e a pintura. In: LICHTENSTEIN, Jacqueline (org). A Pintura, v. 7. São Paulo: Editora 34, 2005.

LEVY, Carlos Roberto Maciel. Antônio Parreiras: pintor de paisagem, gênero e história. Rio de Janeiro: Pinakotheke, 1981.

MIGLIACCIO, Luciano. O Século XIX. In: AGUILAR, Nelson (org.). Mostra do Redescobrimento. São Paulo: Associação Brasil 500 anos Artes Visuais, 2002.

VAN STRATEN, Roelof. An introduction to iconography. New York: Gordon and Breach, 1994.

WILSON. A. N. Jesus: uma biografia. Rio de Janeiro: Ediouro, 1993.

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[1] Reginaldo da Rocha Leite é Doutor em Artes Visuais pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Atualmente desenvolve pesquisa de Pós-Doutorado em História da Arte pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), sob o tema - Ut Pictura Poesis: a relação da Tradição Italiana (dos séculos XVI e XVII) com as Virtudes Marianas de João Zeferino da Costa para a igreja de Nossa Senhora da Candelária no Rio de Janeiro.

[2] MIGLIACCIO, Luciano. O Século XIX. In: AGUILAR, Nelson (org.). Mostra do Redescobrimento. São Paulo: Associação Brasil 500 anos Artes Visuais, 2002, p. 150.

[3] DU BOS, Jean-Baptiste. Reflexões críticas sobre a poesia e a pintura. In: LICHTENSTEIN, Jacqueline (org). A Pintura, v. 7. São Paulo: Editora 34, 2005, p. 62.

[4] VAN STRATEN, Roelof. An introduction to iconography. New York: Gordon and Breach, 1994.

[5] CARVALHO, José Murilo de. A Formação das almas: o imaginário da República no Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 1990, pp.64-65.

[6] São três telas de cunho histórico: Prisão de Tiradentes, 1914. Óleo s/tela, 180 x 282 cm. Porto Alegre, Museu Júlio de Castilhos; Tiradentes marcha para o patíbulo, 1937. Têmpera e pastel sobre tela, 88 x 145 cm. Petrópolis, Coleção particular; Últimos momentos de Tiradentes, 1901. Óleo sobre tela, 520 x 260 cm. Rio de Janeiro, Tribunal Regional Eleitoral. E a quarta pintura, esta de cunho alegórico, Visão de Tiradentes ou O Sonho da Liberdade, 1926. Óleo sobre tela, 286 x 574 cm. Belo Horizonte, Escola de Música da UFMG.

[7] CARVALHO, op. cit., p. 68.

[8] WILSON. A. N. Jesus sobre Rio de Janeiro: Ediouro, 1993, p. 236.

[9] MATEUS 26: 39.

[10] LUCAS 22: 39-43.

[11] BAXANDALL, Michael. O Olhar Renascente. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991, p. 65.

[12] BAXANDALL, Michael. Idem, p. 70.

[13] MATEUS 26: 42

[14] Autos de perguntas ao Alferes. In: Autos da Inconfidência Mineira. Rio de Janeiro: Biblioteca Nacional, 1938-48, v. IV, p. 35.