19&20 - Recursos y Procedimientos en la Formación de la Dicción Pictórica de José Pancetti, por Fabio De Macedo

Recursos y Procedimientos en la Formación de la Dicción Pictórica de José Pancetti

Fabio De Macedo [1]

DE MACEDO, Fabio. Recursos y Procedimientos en la Formación de la Dicción Pictórica de José Pancetti. 19&20, Rio de Janeiro, v. V, n. 3, jul. 2010. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/obras/pancetti.htm>.

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Introducción

1. El presente artículo es un fragmento de la tesis doctoral “El Pintor Pancetti y su Proyección en el Arte Social”, presentada en la Facultad de Bellas Artes de San Carlos de la Universidad Politécnica de Valencia, en España, en el año 2010. El artículo analiza la obra del artista con vistas a un encuadramiento ordinario de sus elaboraciones pictóricas, teniendo como objeto una recopilación del conjunto de su obra, con el fin de desmenuzarla, a partir de imágenes recogidas de diversas fuentes. El estudio busca clasificar dicha obra desde sus aspectos generales, pasando por los procedimientos y recursos, hasta la consolidación de su dicción pictórica.

2. Tal dedicación es consecuencia del discernimiento de que dicho autor y su obra siguen pendientes de análisis criteriosos, con lo que se busca una comprensión adecuada de la obra de Pancetti, en el contexto de las artes plásticas brasileñas, de la primera mitad del siglo XX.

3. Alagar su obra está muy lejos de la propuesta asumida en este trabajo. Ya que aquí el gran reto consiste en el analizar la obra de Pancetti con la máxima exención a fin de permitir la comprensión más adecuada de sus creacciones y de no desvirtuar el trabajo, lo que suele anular esfuerzos de algunos investigadores de arte. Asimismo, determinados análisis inevitablemente se revestirán de cierta vibración con el objetivo de expresar el placer estético que determinada obra puede producir, como también de extenderlo y compartirlo con el lector, si acaso alcanzado durante la experiencia que aquí se desarrolla. Este hecho escapa al control cuando el encanto de escribir se alcanza en el intento de recriar el fenómeno logrado por el artista en determinada obra.

4. Entendido esto, la investigación parte del supuesto que el pintor ha recorrido un largo camino para edificar su obra, para lo que ha sido necesario realizar avances y retrocesos, derivados de la propia condición del artista al colocarse ante los obstáculos que le imponen el arte de la pintura. Por ello, se considera propósito del trabajo alzar además, desde el principio y con la máxima franqueza, los descaminos pictóricos del pintor, cuya obra sirve de lección a la historiografía del arte brasileño, tanto para los artistas como para los aspirantes, y se revela a través del carácter muy humano de un pintor que legó a la humanidad todo de sí por medio del arte de la pintura.

5. El trabajo realiza una revisión en la literatura especializada, apoyándose en fuentes, como catálogos, informes y una considerable suma de notas de prensa sobre Pancetti. Fueron objeto de análisis además, sus manuscritos, como cartas, diarios y los apuntes de los dorsos de sus cuadros. Así como diversas entrevistas realizadas a personas relacionadas con el pintor y relatos varios.

Aspectos generales

6. Al examinar la obra pictórica de José Pancetti, no resulta complicado opinar que, diferenciándose de la mayoría de los artistas de su generación y a pesar de haber alcanzado una formación tardía, el artista ancló su sangre creadora en un puerto singular, contraponiéndose casi siempre a la exigua asistencia de que disponía. La obstinada insistencia en desarrollar su lenguaje trazando caminos propios, firmándose poniendo en relieve el confito entre lo intuitivo y lo técnico, es algo fácilmente revelado a través de aparentes tropiezos en los recursos expresivos que contienen sus lienzos.

7. Tampoco se está de acuerdo con el juicio de que Pancetti es un pintor autodidacta, vista su participación en el Núcleo Bernardelli, cuya experiencia didáctica en la enseñanza artística protagonizó el episodio de la implantación del arte moderno en principios del siglo XX, como se ha analizado ya en el estudio “Núcleo Bernardelli: Una Enseñanza Artística Liberadora En La Construcción Del Arte Moderno En Brasil”[2]. Otro tema con el que no coincide la investigación, dice respeto a un supuesto período académico del pintor. Por un lado, debido a la citada orientación adquirida de los nucleanos[3], lo que obliga a volver al citado estudio, donde se reveló el carácter revolucionario de su ejercicio artístico en aquél contexto de la primera mitad del siglo XX, es decir, que no hubo allí, bajo diversos aspectos, los tradicionales métodos de enseñanza pictórica.

8. Por otra parte, desde todos los ángulos investigados, no se revela la presencia de indicios que permitan sostener que a Pancetti le apeteciera convertirse en pintor académico y su obra tampoco es sintomática de dicho carácter, sino que todas las indicaciones vislumbradas dan prueba de su irritación respecto a los procedimientos académicos de los cuales los nucleanos no conseguían apartarse completamente, como son la rutina de pintar con modelos y el mantenimiento del dibujo en la base de la enseñanza de la pintura.

9. Así que, si hay algo en la biografía de Pancetti que se pueda tildar de fortuito eso es la creencia de que el artista tuvo una fase considerada académica, según los cánones que este término puede circunscribir en aquél contexto, por lo que se considera rebatible la idea de que: “[...] todas las cualidades y defectos de la fase académica, que Pancetti tanto luchó para superar”[4]. Lo que sí es verdad es que el artista presenta un progreso discontinuo en su producción, lo que sugiere sus descamines constituidos de intensos altibajos que evidencian la ausencia de una sólida formación pictórica. Antonio Fraga, su compañero de los treinta, resume un poco su espíritu reaccionario y, de cierta manera, anárquico, con el que trataba de centrarse más en su mundo propio, huyendo de los moldes de la enseñanza de la pintura:

10. Pancetti era un chico travieso. Nunca fue muy centrado en el estudio de pintura y arte. Sin embargo, siempre demostró determinación y coherencia en lo que hacía. En muchas ocasiones, tuve la oportunidad de elucidarle algo sobre color y composición. Pasado mis observaciones él cometía los mismos errores, hasta que empecé a percibir que nada de lo que le dijera, le valía. A pesar de que siempre me encantó investigar el porqué del porqué de todo, decidí no molestarle más en virtud de que él demostrara claramente no le gustar dichas apreciaciones. Lo increíble es que de una manera intuitiva conseguía lograr resultados inesperados, y lo digo intuitiva porque él no conseguía darme explicaciones de lo que hacía, la única ayuda que me reclamaba era para buscar los tubos de pintura que a menudo los perdía en nuestra habitación. Era un aislado en materia de debate. No sé como poco a poco, fue venciendo sus dificultades pictóricas, lo cierto es que no le gustaba apreciaciones de sus obras, se las enseñaba y ya está.[5]

11. Tal hecho perpetró deficiencias que podrían ser evitadas en la elaboración de su obra, si hubiesen sido otras las circunstancias de su vida personal, pero que quizá la convertiría en obra frívola de emoción y sensibilidad. Con eso, quedan las marcas de esa penosa conquista, importantes claves para comprensión de su obra, como en el cuadro As flores e a boneca de 1943 [Figura 1]. En el se puede identificar una de las privaciones que a veces se evidencia en su obra, cual sea la manera de matizar los tonos perpetrando un color sucio, es decir, con ausencia de color resultando bajo el campo de definición cromático.

12. Cierto es que de esa forma el pintor logra expresarse, con un especial mensaje capaz de establecer una comunicación fiable y rica con el público. Pancetti construye una obra sensitiva y con la más pura de las armonías jamás, ajeno a muchos de los métodos de enseñanza artístico-pictórica y, al contrariarlos, incluso los supera, pautado en su experiencia y estilo propios, siempre que recurre más a su fuerza intuitiva.

13. Tampoco quisiera ocultar que, arrebatado por la obstinación de pintar y comunicarse con su mundo y su entorno, Pancetti ya no tuviese más tiempo para buscar y profundizar en los conocimientos técnico-pictóricos, que debido al avance de su edad le requería una conexión inmediata con su poética. Por eso el artista no se siente con otro interés sino quitar la paja que pudiese poner en riesgo su intento de mantenerse vivo, cuyo soplo era la pintura y ponerse rumbo al universo de la creación con las mínimas herramientas de que dispone.

14. No confundir consagración con madurez, es fruto de una conclusión perentoria de la investigación que está dirigida por un razonamiento centrado en la obra del pintor, para lo que se considera el desarrollo de sus recursos técnicos y poéticos. Con eso, se rechaza el marco hegemónicamente establecido por la historiografía brasileña que trabaja con la fecha de 1941, cuando Pancetti logra el premio capital del Salón Nacional de Bellas Artes. Se juzga, por tanto, que se deba entender dicha fecha como el momento de reconocimiento de las autoridades artísticas, un marco de consagración nacional del pintor pero jamás confundirla con su salto de lucidez artística.

15. Como proba de esa razón, se somete al análisis las obras Ladeira de Santana de 1936 [Figura 2] y Ponta de Areia de 1940 [Figura 3], ambas anteriores al año 1941, dado el convencimiento de tratarse de obras excelsas de la producción pictórica de Pancetti. En ellas es posible comprobar la presencia decisiva de los principales recursos expresivos que forman su especial dicción, como la capacidad de síntesis resultante de una depuración formal y técnica, y la composición exquisita que tanto le identifica como pintor. En esas obras se percibe, además, Pancetti como un artista ávido que ya está consciente de lo que quiere. Dando total demostración de una suficiente formación poética para llevar a cabo sus inquietudes.

16. Como visto, tales motivos apartan de inmediato el intento de establecer el año de 1941 como un divisorio en la línea evolutiva de este pintor. La dificultad en establecer tales puntos en la carrera del artista se incrementa debido al hecho de que Pancetti salta de un punto a otro con relativa frecuencia. A diferencia de otros artistas, su obra no está edificada en series concretas que funcionen como límites rotundos en los que se podría basar los cambios eventuales. Por eso, el estudio propone un desmembramiento que se acerca más a la cadena evolutiva.

17. En este contexto, cabe aún destacar que las variaciones respecto a temas, géneros pictóricos e inclinaciones estéticas en Pancetti no se cierran lo suficiente para constituirse en ciclos, sino que son partícipes concomitantes al servicio de la elaboración de su obra pictórica. Al contrario, tales desviaciones se cultivan a lo largo de su trayectoria artística en un constante vaivén, lo que sí hace creer que el artista volvía a ellos objetivando coger notas para perfeccionar sus ambiciones estéticas y técnicas reiteradamente, que convirtieron su obra en un fascinante mosaico pictórico. Así, el trabajo hace hincapié en la marcha progresiva de su obra, en la que se identifica con la máxima prudencia tres ciclos indicativos, con los que se nombra etapas de afición, formación y madurez.

18. Un período inicial (etapa de afición) que abarca desde sus comienzos hasta matricularse en el Núcleo Bernardelli en 1933. De esta etapa sobrevive solamente la obra Marinheiro de 1933 [Figura 4], con la que contrae la admiración de sus compañeros de corporación y una marina publicada en el periódico Noite ilustrada, de 5 de octubre de 1932, que acompaña un pequeño texto intitulado “Amador da Pintura”.

19. Respecto a la descripción de un dibujo en el que había fijado el combate presenciado en 1932 a bordo del buque Bahía, entre el buque Rio Grande do Sul y el avión de Ribeiro de Barros, un episodio que formó parte del conflicto de la Revolução Constitucionalista, dibujo éste publicado en el periódico A Noite, y que supuestamente habría originado su reconocimiento por parte del escultor Paulo Mazzuchelli, quién le incentivó a buscar estudios artísticos en el Núcleo Bernardelli, según relata Teixeira Leite. A ese respecto, cabe ratificar la investigación realizada para la exposición “Pancetti: o marinheiro só”, en el año 2000, comisariada por Denise Mattar, con la que pone fin a este equívoco que se estaba perpetuando en la voz de muchos autores. Dicha averiguación logra localizar el periódico, cuya pintura se constata ser de autoría de otro marino identificado como Manoel Pereira da Silva.

20. Hablando todavía del período de afición, cabe recordar los relatos que destacan su hábito de pintar en cajas de cerilla y de puros, una práctica que se extiende a los tiempos de convivencia entre los artistas e intelectuales que frecuentaban al bar Vermelhinho. como relata Tereza Rivera al trabajo: “[...] Allí, Pancetti hacia dibujos en cajas de cerilla. Tras preguntar la opinión de los amigos los hechaba a la calle. Pancetti pintó un retrato de Fraga”[6].

21. Un segundo período (etapa de formación) que se inicia cuando Pancetti ingresa en el Núcleo Bernardelli. Este período está marcado por una intensa búsqueda personal entremezclada con la dura rutina de los ejercicios artísticos, que el pintor los consideraba aburridos, propuestos en el referido núcleo. Con ello, se produce el paso de manera lenta a la etapa de madurez, que se consagra con el Premio Capital de la División Moderna del Salón Nacional de Bellas Artes en 1941, el primer premio de dicha división, extendiéndose hasta su muerte precoz en el año 1958. Período en que se pone de manifiesto la definición de la autoridad de los ejes poéticos y técnicos de las creaciones pancettianas.

22. Dicha visión encuentra apoyo solitario en lo que opina en el año 1946 el crítico y periodista Santa Rosa, cuya autoridad artística estuvo pautada por su experiencia de pintor, sino véase lo que dijo, discrepando de la mayoría de los críticos: “Pancetti se encuentra actualmente en un momento de profunda serenidad y dominio de sus medios”[7].

23. Así que, el trabajo no considera acertado el supuesto período de decadencia pancettiana, basado en los altibajos de sus criaciones pictóricas a partir de 1956 consecuentes del acercamiento a la muerte. Primeramente, porque los altibajos detectados por algunos estudiosos no son propios de este periodo sino que se presentan a menudo en toda la extensión de su obra, un hecho que le cualifica como artista. Otro argumento que descalifica dicha clasificación es que algunas de sus obras más significativas fueron producidas en dicho período, como la série Lavanderas y la obra A pesca do xareu [Figura 5]. Dicha clasificación es aplicable a la integridad física del pintor, ya que se encontraba en el estagio derradero que ultimó su vida en el año siguiente, pero jamás a su integridad estética.

Recursos Pictóricos

24. En entrevista para la investigación, Edson Motta Júnior recordando los comentarios de su padre, Edson Motta, respecto a Pancetti, confirma el hecho de que algunos artistas juzgaban que Pancetti conservaba algunas deficiencias, como por ejemplo la manera de tratar el color [8]. Cuenta con entusiasmo que, de todo de lo que le contara su padre sobre Pancetti, había un hecho que hacia inolvidable su constatación de que el pintor seguía con la deficiente manera de matizar el color:

25. Mi padre inmortalizó un encuentro con Pancetti, cuando ambos pintaron en el barrio de Pelourinho en Salvador de Bahía, aún en los años 50. En su consideración, el pintor seguía con las dificultades de principios, pues conservaba la paleta sucia que le dificultaba matizar sus colores. (Traducción de la investigación)

26. Repasando la historia de su vida, no resulta difícil comprender las limitaciones de carácter técnico de José Pancetti, que desde su período formativo en el Núcleo Bernardelli, ocasionaron algunos incidentes a consecuencia de su fuerte resistencia a los métodos de enseñanza. A diferencia de otros artistas, cuando se inició en el Núcleo ya tenía varios “muros” cimentados debido a sus necesidades íntimas de expresarse a través de la pintura, a consecuencia de la ausencia de formación artística. Los escasos conocimientos adquiridos como ayudante de pintor de paredes a lo largo de un año le fueron útiles a la hora de especializarse como pintor de navíos y asegurarse una plaza en la Marina de Guerra Brasileña. Debido a su empeño en este oficio, realizó un curso de especialización de pintor de navío y combes que le asentó como marino, permitiéndole a la vez, ampliar los conocimientos básicos de pintura:

27. En 1929, realiza el curso de especialista de la Marina, en cuyo programa constan entre otros: pinturas y su composición; colores y combinaciones; herramientas para pintar con agua, óleo y a barniz; preparado de superficies.[9]

28. En los descansos de su trabajo, Pancetti pintaba en las cajas de cerillas y de puros, hábito éste que según relata a la investigación la actriz Tereza Rivera, se prolongó en sus pinceles. Sobre todo cuando frecuentaba el Bar de los Artistas, el pintor se popularizó por dicha práctica:

29. Los dos amigos frecuentaban el Bar de los Artistas en la calle Araújo Porto Alegre. Este bar era conocido por Vermelhinho. Allí, Pancetti hacía dibujos en cajas de cerillas y enseguida las tiraba a la calle. De esta manera Pancetti pintó un retrato de Antonio Fraga.[10]

30. Este hecho, desde principios llamaba la atención de sus compañeros de la Marina, los cuales le animaron a buscar formación artística. Al ingresar en el Núcleo Bernardelli, próximo a los 30 años de edad, quedó entre los nucleanos con más bajo nivel, dado que casi todos tenían formación de la Escuela Nacional de Bellas Artes o del Liceo de Artes y Oficios, hecho que le acercó a Tamaki y a Takaoka, constituyendo la célula más precaria existente en el referido núcleo. Dentro del Núcleo Bernardelli, un nuevo mundo se abre para Pancetti. Es allí donde escuchará por primera vez hablar de arte moderno, composición, estética, es donde forma, por tanto, su glosario artístico pictórico. En dicho Núcleo adquiere los recursos pictóricos que manejará en su vida artística, recursos estos que le permitirán su desarrollo poético, como se verá adelante.

31. A través de su progreso pictórico, se puede percibir cómo Pancetti va reuniendo recursos técnicos hasta consolidar las características expresivas y formales, que dotarán a su obra una especial dicción, cuyas cualidades la hacen inconfundible. El artista se depara con las tradicionales técnicas de la pintura, a través del Núcleo Bernardelli y los adopta por sentirse cómodo con sus pretensiones artísticas. En este sentido, Pancetti convierte el óleo en su técnica predilecta, experimentando en rarísimas ocasiones con acuarela o guache. Tratándose de dibujo, es éste casi siempre elaborado como boceto a carboncillo, lápiz compuesto, tinta china, pluma o lápiz.

Soportes y formatos

32. Consta en la literatura que Pancetti, desde principios de su carrera, se confeccionaba artesanalmente los lienzos para sus pinturas siguiendo el manual tradicional de la media creta, manteniendo casi exclusivamente como soporte el lienzo y con menos frecuencia el cartón y otros. Según declaración de Aloysio de Paula, Bruno Lechowski “enseñó a Pancetti a imprimar sus lienzos y prepararlos dentro de la mejor tradición de las escuelas europeas”[11]. Se acoge dicha declaración debido a lo que registró en el reverso de una de sus obras, Marinha de Itahaém, donde se lee lo siguiente: “esta lona fue vela de mi navío, el Almirante Saldaña”, firmado José Pancetti, a 25 de abril de 1945, donde esbozó además, con óleo monocromático, el Retrato de Mulher [Figura 6].

33. Observando detenidamente la foto en la que José Pancetti aparece iniciando la pintura de dos mujeres sentadas en la playa [Figura 7], se aprecia el carácter artesanal del lienzo debido, sobre todo, al tejido sobrante en sus bordes. Se puede explicar este pequeño detalle por el ansia de pintar al lienzo; durante su confección demostró desprecio por el acabado, que es una de las características del producto industrial que jamás pasaría inadvertido a un profesional o factoría de lienzos. Este hecho refuerza aún más la idea de que Pancetti se los confeccionaba. Para una conclusión más determinante sobre ese tema y siguiendo las indicaciones mencionadas, la investigación examinó un pequeño conjunto de obras [12].

34. A partir de una rápida constatación de los indicios de la naturaleza artesanal de estos lienzos, que le acompañaron en sus andanzas desde los variados lugares que pintó, en este particular en Rio de Janeiro, Salvador, Itapoã, Arraial do Cabo, Niteroi, Mangaratiba, Campos do Jordão y São João del-Rey, entre 1940 y 1955 [Figuras 8 y Figura 9], dicha constatación refuerza aún más las indicaciones presentadas inicialmente, que atribuyen a José Pancetti dicha confección. En este sentido, al echar un vistazo a las imágenes a continuación se puede comprobar esta afirmativa y concluir holgadamente dicha autoría. A partir de la verificación del tejido sobrante de sus dorsos, llegando en algunos casos a exponerse de manera exagerada y grosera, el presente trabajo lo deduce como un carácter despreocupado con el acabado de los lienzos.

35. Es decir, que dicho descuido no compromete la integridad material de la obra y atestigua la autoría de un mismo confeccionista habituado a una práctica que no sirve sino para auxiliar a la contundente y diáfana conclusión de que nadie más que el propio José Pancetti es el inexperto fabricante de sus propios lienzos. Sin embargo, el tiempo se encarga de causar daños en algunos cuadros de Pancetti con el surgimiento de craquelados, una avería irreversible que corrobora desafortunadamente a la conclusión de una virulenta preparación de sus lienzos, como por ejemplo, en las fotos de la obra Enterro de criança em São João del-Rey de 1945 [Figura 10]. La foto fue realizada con el auxilio del flash, incidiendo convenientemente sobre la superficie del cuadro, para que el brillo resultante pueda destacar su desastroso estado de conservación.

36. Así, se verifica con total claridad la integridad física de la obra, revelando la infeliz presencia del excesivo craquelado, a consecuencia de la mala preparación de su imprimación. Estos problemas se detectan en las obras que produjo a lo largo de las tres décadas en las que pintó, es decir, los años 30, 40 y 50. Dichos inconvenientes causan interferencias visuales en esas obras y echan a la suerte su futuro, visto que necesitan un cuidado especial en cuánto a su conservación, requiriendo a cada cierto tiempo un efectivo trabajo de restauración. Tal hecho es consecuencia de la falta de equilibrio a la hora de preparar la imprimación, sobre todo el exceso de carga, convirtiéndolos en lienzos con poca elasticidad.

37. Otra molestia consecuente de la imperfecta preparación del soporte es el traspase del óleo, resultante de la insuficiente presencia de cola en la formulación de la imprimación, como se verifica en el dorso de la obra Retrato de Anita de 1940 [Figura 11]. En ese caso, el efecto “cancerígeno” se produce a través de la lenta destrucción del tejido, debido a que el óleo seca por oxidación. Desde la Colección Roberto Marinho, se examinó además los informes técnicos de conservación realizados por el taller de Marilka Mendes Consultoría y Restauro en el año 1996. En ellos están reflejados los más variados efectos existentes en los cuadros de Pancetti en la ocasión. Llama la atención el pésimo estado de conservación de las obras, en las que el craquelado es un síntoma abundante, llegando en algunos casos a ocasionar fracturas, agujeros y agrietamientos [Figura 12 y Figura 13].

38. Sobre otros soportes, Pancetti tuvo oportunidades de experimentarlos, en los que utilizó la tabla y la nada tradicional vértebra de ballena, como demuestran dos obras bajo el mismo título Figuras na praia, ambas de 1953 [Figura 14], quedando como prácticas aisladas dentro de toda su producción pictórica. Los formatos de sus obras son rectangulares, exceptuando los ya comentados Figuras na praia, los cuales tienen formas ovoides irregulares. Otros ejemplos son Pequena paleta, cuyo soporte es nada menos que aquél que fue su inseparable instrumento de trabajo, es decir, una paleta de madera de formato ovoide clásico, pero pintada por el dorso, y Navíos fundeados na bahia do Rio de Janeiro de 1934 [Figura 15], de formato circular. Respecto a las dimensiones de sus obras, Pancetti se mantuvo dentro de pequeños y medianos formatos, más o menos estandarizados. Con relación al primero, el formato rectangular, Pancetti se muestra cómodo con el modo tradicional de organización perspectiva, según el que se suele emplear el formato horizontal para el paisaje y el vertical para el retrato.

Los dorsos

39. Es importante resaltar el hábito, que ha experimentado Pancetti, de pintar el dorso de sus obras, lo que constituye una rica fuente de consulta para comprender su obra. La espontaneidad que representa esta actitud, aliada al esmero y precisión empleados en algunos casos resultaron registros maestros, que se incorporan con comodidad al conjunto de su obra, como el referido Retrato de mulher [Figura 6]. Dicha obra es fruto de un hecho increíble, debido sobre todo a estar en el dorso, sea la obra secundaria o el estudio olvidado. Un desvío de proyecto la impuso ante la obra primera, relegando la obra supuestamente primordial, aquella desarrollada en la superficie principal del lienzo, cuya imagen no se pudo identificar en este trabajo. Lo más sintomático del demérito de la obra inicial es, sobre todo, su más absoluto anonimato.

40. El gran mérito de dichos registros reside en revelar la gran capacidad de síntesis pancettiana, en la que se observa una vivísima gestualidad por efecto de una pincelada no comprometida, libre. La espontaneidad alcanzada está acorde con la de las líneas empleadas en algunas de sus obras convencionales, en las que logró aplicarlas sometidas a una rápida ejecución, sacando precisión para dirigir la obra, como en el caso de Igreja de Nossa Senhora de Nazaré - Saquarema [Figura 16].

41. Exceptuando la utilización de la línea, la gestualidad es poco frecuente en obras pancettianas, que se suavizan al dar paso a manchas amplias, comprometidas con la formación de planos generales. El caso, es que dichos bocetos, realizados en los dorsos, exteriorizan otra faceta del referido pintor. Pena es, que por tratarse de registros directamente aplicados sobre el tejido, es decir, sin imprimación, éstos se conviertan automáticamente en obras “cancerígenas”, predestinadas a la autodestrucción, debido a la oxidación originada por el secado del óleo. Sobre los dorsos, aún quedan por mencionar los símbolos, números, firmas, fechas y poesías. Además frases conteniendo pequeños comentarios personales sobre supuestas musas y dedicatorias que ofrecen una fuente para comprender sus aspiraciones y manifestaciones emocionales, las cuales revelan su forma de reaccionar ante el mundo a su alrededor.

La cocina pictórica: recetário técnico, lienzos y diluyentes

42. Según el informe técnico [13] del restaurador Edson Motta Júnior, prestado a la investigación, Pancetti, al igual que los artistas de su generación, debería utilizar la trementina para diluir sus pinturas. En su argumentación, revela que las obras pancettianas que restauró Motta presentan siempre un bajo índice de grasa, lo que excluye la posibilidad de que pudiera utilizar aceite en su diluyente. Así, concluye el restaurador que sus análisis indican la utilización del citado producto, confirmando su sospecha inicial.

43. Pancetti trabaja habitualmente sobre lienzos con bajo grado de texturización, tela de lino, lona/loneta o algodón. De ese modo suele relegar el soporte y la base del contexto formal de las obras, sin concederles participación en ellas, aunque en algunas, al observarlas detenidamente, se nota la trama y la urdimbre de la tela emergiendo de la obra, donde no es raro identificar, además, el desacierto a la hora de estirar el tejido, debido a la ausencia de escuadra en su bastidor. Se puede flagrar dicho desliz con relativa abundancia a lo largo de la producción pancettiana. Desafortunadamente, no es necesario un examen meticuloso para cotejar esta falta sino que, al contrario, al echar un simple vistazo en sus cuadros, incluso por medio de reproducciones fotográficas con una mediana calidad, dicho inconveniente se manifiesta salta a la vista. Para una breve constatación, se ha seleccionado tres cuadros con las referidas características de fechas alejadas entre si.

44. En la primera, Jarro com margaridas de 1943 [Figura 17] lo aludido se verifica a través de un acentuado e irregular ondulado entre aquellos elementos básicos, como son la trama y la urdimbre que saltan con claridad de los extremos verticales de la obra. En la segunda obra [Figura 18 y Figura 19], se evidencia dicha irregularidad en toda su extensión, mostrándose más visible en las líneas verticales del extremo del cuadro. Desplazando la vista a la extrema derecha y moviéndola desde arriba hacia abajo, se puede visualizar lo poco que queda de sintonía entre trama y urdimbre, efecto resultante del malo estiramiento. Dicho efecto también se observa en su parte superior, cerca del borde de la obra, donde se observa otro total desacierto de su estiramiento, resultando un estadio de tensión en definitivo desequilibrio para el soporte y consecuentemente para la obra. Para cerrar este análisis, cabría observar en la obra Marinha - Saquarema, de 1955 [Figura 20], como dicho desacierto persiste. Aquí el problema se destaca en la parte inferior del cuadro cerca del extremo, llegando a perjudicar ligeramente la horizontalidad de la obra de un lado a otro.

45. Pancetti utiliza como base la imprimación de color blanco, la que no tiene una participación activa en sus obras, aunque es posible identificarlas algunas veces en la composición. Salvo en ocasiones puntuales, varía este criterio técnico y un bello ejemplo es Praça Clóvis Bevilácqua de 1949 [Figura 21], en la que saca provecho del fondo blanco para construir el elemento protagonista de la obra, la iglesia.

46. A lo largo de su producción el pintor no desarrolla una atención a la participación del fondo, pues no lo utiliza como elemento del contexto formal de sus obras, lo que se hace entender en las pequeñas áreas blancas sobrantes o pequeños puntos luminosos derivados de la síntesis, quedando como grietas resultantes del olvido y de la falta de compromiso con el acabado. Un buen ejemplo es Campos do Jordão, de 1954 [Figura 22], donde queda demostrado que tales puntos luminosos no eran parte de las intencionalidades plásticas de Pancetti, sino productos del azar que, al no causar incomodidades, permanecieron en las obras.

Procedimientos técnicos y dicción pictórica

47. Desde los fondos blancos, José Pancetti comenzaba sus trabajos definiendo la composición a partir de líneas, para lo que casi siempre empleaba el carboncillo o lápiz compuesto, como revelan algunas fotos en las que aparece pintando [Figura 7 y Figura 23], hechas antes de manchar la obra. Además, es frecuente la permanencia de dicho material en sus obras, quedando clara la utilización de la línea extrapolando su función inicial, visto que se establece definitivamente en la composición, como es el caso de Oficinas de 1940 [Figura 24], Rua em São João del-Rey de 1945 [Figura 25] y la ya citada Igreja de Nossa Senhora de Nazaré - Saquarema de 1955 [Figura 16], un pequeño espectro de cuadros que utiliza la investigación para abarcar tres momentos distintos de su obra, los que se infiere corresponder a su período de madurez artística.

48. En el primero, Oficinas, la Bahía de Guanabara, la retrata con un típico aspecto de invierno, donde predomina el clima sombrío, seguramente desarrollado desde las instalaciones del cuartel de la Marina, donde servía Pancetti. En él la línea se presenta moderada, prácticamente remaneciente de la marcación inicial. En Pancetti, muchas veces las líneas no son mero elemento del acaso, sino que cobran protagonismo al ser parte indispensable del contexto formal. Hay ocasiones también en las que se convierten en un elemento prudente, casi desapareciendo. La presencia de la línea en su obra se afirma con el pasar del tiempo - como se puede percibir en los trabajos mencionados -, y el artista la maneja como una especie de elemento conductor en la composición.

49. El segundo, Rua em São João del-Rey, la línea gana destaque por mostrarse más activa y presente en toda la composición. Una línea, toda ella negra y predominantemente rápida e impulsiva, es una de sus características principales. Respecto al tercer cuadro, Igreja de Nossa Senhora de Nazaré - Saquarema, es un claro ejemplo de moderada rapidez de ejecución. Una composición resuelta con un máximo de dos capas, en la que logra aplicar el aprendizaje acumulado a lo largo de los años. Aquí se pueden destacar la sencillez y precisión en la aplicación de las líneas empleadas melodiosamente en los puntos claves, en aquellos donde se justifican.

50. Aún hablando de la tercera, conviene mencionar la armonía lograda entre el cielo azul celeste, la iglesia blanca con tejado rojo, todos los colores crudos, y demás elementos cromáticos, que dimensiona la precisa capacidad de integración presente en la obra, un cromatismo que establece un diálogo entre primarios y secundarios. También se destaca el efecto translúcido dispensado al mar en los cuadros primero y tercero. En los tres cuadros importa señalar la riqueza de las matizaciones, aportando una texturización limpia y certera, conducidas por una unidad en la que no se perciben dudas ni tampoco señales de arrepentimientos, además, solucionadas con una limpieza de ejecución y una economía de medios que parecen no admitir reparaciones.

51. Al describir el impacto visual y la impresión que se producen al contemplar las referidas obras, se puede decir que predomina una pintura arrastrada integrada con la existencia de áreas transparentes que dan un ligero permiso al fondo para respirar, dirigida por manchas y líneas orientadas por una pincelada moderada. En estos cuadros se puede dimensionar la acertada conjunción de sensibilidad poético-pictórica y de condición técnica en el hacer artístico de José Pancetti. La línea que crea Pancetti es inconclusa, sin embargo fundamental para la composición. Extendida como marcación o recurso capaz de cerrar la obra, es testimonio de un trazo amplio y rotundo, como fuerza de su expresividad artística. Concluyendo, la línea se constituye como uno de los recursos pictóricos en la obra de Pancetti, un bastón en el que se apoyó en su caminar poético, convirtiéndola en un componente fundamental de su discurso plástico.

52. Aunque el pincel sea el instrumento preferido de Pancetti, se puede encontrar una parca utilización de espátulas, con las que buscó solucionar sus inquietudes plástico-pictóricas, como se evidencia en Ilha de Mocanguê de 1933 [Figura 26], y en Paisagem suburbana de 1935 [Figura 27]. En la primera disfruta de largas y abundantes espatuladas, resultando protagonistas los empastes consiguientes, que refuerzan el extraordinario carácter matérico presente en la obra. En la segunda, modera su manejo integrándolo más en el contexto formal del paisaje, en la medida en que lo emplea con colores de baja luminosidad, es decir, las gamas de verde de las bananeras y las sombras del árbol. Con detenida atención se puede identificar el espatulado en las casas a la derecha del árbol, adecuadas éstas en la composición debido a su baja definición. No obstante, llaman la atención las incisiones realizadas con la punta de la espátula, utilizadas en la elaboración del cercado, debido a su buen grado de integración. Tal efecto permite el rescate, desde la superficie penetrante del color, de resquicios de capas más profundas, recuperando igualmente algunos matices escondidos o profundizando hasta descubrir la propia presencia del lienzo, ejemplificando un insólito logro pancettiano.

53. Sin embargo, Pancetti encuentra en el pincel el medio más apropiado para desarrollar su dicción pictórica, a través de este pequeño útil construirá un trazo y un gesto personal mayor, en la medida que va consolidando su lenguaje artístico. Es este el instrumento con que está familiarizado desde su juventud y por eso conoce mejor sus variaciones y comportamientos. En general, trabajaba con una pequeña variedad de pinceles, condicionado a la manera de pintar en el campo, disponiéndolos en su mano izquierda, junto a la paleta.

54. Su tratamiento de la pincelada es vigoroso cuando ésta se queda en una pintura arrastrada, lo que le permite concebir una atmósfera basada en la idea de planos generales que dirigen la composición. Dicho vigor cobra vida cuando Pancetti logra mantener la pincelada, avanzando sobre la mancha hasta un cierto límite, a fin de no caer en la trampa de los empastes, que casi siempre le resultan ineficaces, tanto que incluso un espectador apresurado e inexperto no sería capaz de apreciarlos debido a la incomodidad consecuente.

55. Al parecer de la investigación, no todo fueron éxitos en la obra de Pancetti. Pocos estudiosos tuvieron valentía de mencionarlo quizás, por sentirse atrapados al medio de la producción artística o por temor a la visión hegemónica de que todo pintor consagrado es automáticamente demiurgo y genial, en el sentido de que sea éste infalible. Es cuando se puede destacar el acto de coraje perpetrado por Ferreira Gullar, quién tuvo la audacia de realizar un paradigmático estudio sobre los descaminos del arte contemporáneo. El crítico analiza la exposición “Permanência em Pancetti”, realizada por la Galería Acervo en 1980, en Rio de Janeiro, en lo que coincide con Frederico de Morais por tratarse de una exposición válida resaltando, sin embargo, la presencia de cuadros de bajo nivel:

56. [...] es cierto que no todos los trabajos expuestos logran el mismo nivel de calidad, el conjunto de la muestra es bien expresivo del arte de este pintor que trabajaba mucho más con el sentimiento que con la cabeza. Ciertamente por eso, cuando el sentimiento se agota, su pintura bordea la trivialidad […]. [14]

57. Por eso, se considera importante dejar constancia de esos trabajos malogrados, con el objetivo de permitir una mejor comprensión de su arte. Tal examen está dirigido a verificar algunas de sus incorrecciones técnicas. Primeramente, cabría comentar las constantes contrariedades que sufren los métodos de Pancetti para solucionar sus obras, revelando, en su intensa búsqueda por autodescubrirse, fragilidades y aciertos, ocasionados sobre todo por su carácter sintético y detallista. Del frecuente impulso por definir determinados elementos de sus composiciones resultan vacilaciones que revelan la perpetua lucha pancettiana por acomodar su tenue base técnica, bajo la autoridad de sus impulsos poéticos, dejando ver, con todo, un enorme sentido de insistencia. Tal reto se evidencia en el conjunto de su obra, revelándole un pintor obstinado en destapar los secretos más ocultos de la creación y del fenómeno artístico.

58. En este sentido, se destaca Menino bom, de 1945 [Figura 28], donde produce un pequeño daño al conforto visual, generado en el fondo. Una composición edificada en la simplificación cromática. Dirigida prioritariamente por líneas oblicuas, está dividida básicamente en figura y fondo. Desplazando la visión hacia el fondo superior izquierdo de la obra, justo a la altura de los ojos de la figura, se encuentran un grupo de casas y líneas verticales desentonando con las demás formas de la composición. Eso ocasiona una discreta perturbación, corroborando el contraste por efecto del blanco y negro de los ojos, es decir, un contraste que, de golpe, se lleva a su grado de máxima intensidad. A consecuencia, dicha discrepancia causa un peso injustificable, puesto que dicha solución descompensa el resto de la obra, sobre todo el fondo derecho, que debido a la simplificación resultan insinuadas las formas de las casas presentes en el paisaje, es decir, a modo de solución.

59. Lo mismo se verifica en el cuadro intitulado Autorretrato de 1948 [Figura 29], donde las figuras del fondo interfieren en la figura del primer plano, sobre todo debido al rojo primario de los vestidos y al exceso de figuras que ocasiona una lucha por protagonismo en la composición, resultando afectada la obra. Esta manera de aplicar el color resulta desafortunada en algunas de sus composiciones, visto que lo hace sin la manera decidida y consciente de los impresionistas o de otras escuelas que lograron adoptar los colores puros o primarios como medio de expresión. En el caso de Pancetti, tal fenómeno no prospera, sino que ocurre una retracción irresuelta que a veces salta a la vista en sus obras.

60. Tal inconveniente se exterioriza como un desafío a lo largo de su producción artística, destapándose como una inseguridad. Es lo que se comprueba en el ya referido Paisajem suburbana [Figura 27], a través del azul celeste utilizado para el cielo y la barraca, mezclado con blanco, resultando elemental la manera de solucionar el conjunto. La aplicación rotunda de una pintura, sin buscar el color a través de la mezcla y sometida a su formato industrial - tal y como sale del tubo -, resulta una tramitación que la destaca inoportunamente en la composición, generando desequilibrios inadecuados para la obra, un procedimiento originado de una vacilación que ya había sido blanco de análisis de algunos de sus compañeros del Núcleo Bernardelli y que, como se verifica, sigue castigando la producción pictórica pancettiana.

61. De la misma forma, en la obra titulada de Montserrat de 1951 [Figura 30], se manifiesta, por la aplicación del blanco excesivamente in natura, para representar la ola, haciéndolo predominar en la composición que, por ejemplo en Jarro com flores, de 1944 [Figura 31], tal procedimiento se manifiesta en la aplicación del rojo, produciendo el referido inconveniente y desmidiéndose en las aportaciones pictóricas pancettianas. Sin embargo, no sorprende el hecho que la primera no se trate de un trabajo de principios de carrera, sino de la fase que corresponde a su plena madurez. Tal procedimiento no se incorpora, con todo, a la dicción expresiva de Pancetti, sino que revela una de sus deficiencias técnicas más frecuentes.

62. Otro desacierto que se manifiesta a menudo en sus obras es el empaste local, generando un elemento gratuito, resultando también desequilibrada la composición, como en Campos do Jordão, de 1949 [Figura 32], o en Mangaratiba, de 1946 [Figura 33]. En la primera, tal efecto se presenta en la cascada, y en la segunda, en la piedra. Contra estos ejemplos de debilidad se puede contraponer gran parte de sus obras, entre las cuales está sin duda la obra Oficinas de 1940 [Figura 24]. Una obra rica en elementos, cuya solución logra mantener todas las formas integradas, resguardando su protagonismo sin descalificar los demás elementos del contexto formal. En ella, Pancetti mantiene todo lo que juzga necesario, alcanzando por tanto la deseada armonía sin cometer la equivocada ejecución de los ejemplos anteriores, en los que cede al intento de una definición innecesaria.

Emparejamiento de obras

63. Por último, importa aún comentar la práctica adquirida por Pancetti en el Núcleo Bernardelli, a través de Lechowski, a raíz de ejercitar las posibilidades angulares a la hora de representar su mundo visible. La aludida mirada fotográfica consistía en innumerables intentos hasta cortar la composición, es decir, interrumpir formas para aprovechar lo esencial del conjunto. Este hábito permite al pintor sellar una marca sui generis entre los pintores de su entorno, además de instituir una práctica riquísima: la de rehacer parte considerable de sus cuadros, considerándolos todos experimentos con el propósito de sacar de ellos el mejor logro.

64. Este fenómeno es objeto de análisis de André Lhote [15], cuando considera imprescindible al pintor el hecho de experimentar. En su entendimiento es esta una actitud que permite clasificar al artista como más honrado. Al concluir sus consideraciones, cita a Cézanne como un genial ejemplo de artista que se sometía a este tipo de ejercicio. En la mayoría de los casos de emparejamiento en sus obras, dichas parejas no condiciona uno al otro, dejándolos supervivir autónomamente.

65. Entre los innumerables ejemplos en la obra de Pancetti, se puede citar las emparejadas Favela de 1939, y Morro de 1945 [Figura 34 y Figura 35], y Atrás da minha casa de 1937, y Pátio da rua de Santana, de 1944 [Figura 36 y Figura 37]. Otro ejemplo son Paisagem - rua de Santana I y Paisagem - rua de Santana II [Figura 38 y Figura 39], cuando se descubre a un Pancetti que demuestra su persistencia escolar, pues las dos composiciones son ejecutadas a partir de un cambio muy discreto de ángulo del mismo paisaje, en busca de un mejor encuadre. Este procedimiento - una especie de ensayo -, Pancetti lo repetirá muchas veces en sus cuadros, sobre todo con el tema del paisaje, un ejercicio que convierte su miramiento en uno de los ejes de sus realizaciones poéticas.

66. Otros ejemplos son O chão I y O chão II, ambas 1941, [Figura 40 y Figura 41]. En los cuadros São João del-Rei y Manhã, São João del-Rei, ambas de 1945 [Figura 42 y Figura 43], el pintor deja clara su intención de averiguar una mejor adecuación de la composición. En ambas, sin embargo, consigue aplicar sus más elevados conceptos y consideraciones de síntesis a esas alturas ya desarrollados. En este sentido, el artista logra testificarlo como una especie de método eficaz para sus inquietudes plásticas y pictóricas, lo del emparejamiento de obras.

67. Este argumento está amparado una vez más por las consideraciones del maestro André Lhote, cuando se verifica, con base en su análisis, lo imprescindible que es para el pintor la experimentación, una índole capaz de destacarle de los demás. Así que los citados cuadros personifican este carácter investigativo que se consolida en la obra pancettiana, como se puede comprobar en las dos figuras. Véase que, con un tímido cambio de mirada, sus composiciones varían convenientemente en el intento de corresponder a sus expectaciones. En la primera, São João del-Rei, el encuadre está más cerrado. En cuanto a la segunda, Manhã, São João del-Rei, el pintor activa el citado recurso, en este caso desempeñando un tipo de zoom que le distancia del paisaje, permitiéndole englobar más elementos en la composición, acomodadamente representados quizá por la ampliación del formato.

68. En un breve vistazo se puede localizar la aplicación sistemática de este recurso, en los más variados momentos de su obra. Y, para ultimar este breve análisis, se presenta las dos paisajes de la ventana de su taller [Figura 44 y Figura 45], producidos a principios de los 50, en Bahía, donde el pintor centra además, sus preocupaciones hacia la estética metafísica.

69. Derivación, intento, ejercicio, experimento son calificativos manejables para definir más la manera pancettiana de conducir la fantasía pictórica que se lleva a cabo aquí, una disciplina que tiene origen desde el período de aprendizaje en el Núcleo Bernardelli y le convierte, sin vanidades, en eterno estudiante, lo que le ayuda a edificar los éxitos de su obra. Los fallos existentes en la obra de José Pancetti lo demuestran ser propios de una artista del siglo XX, por su carácter muy humano. Son altibajos en contraposición al arte pictórico de los períodos anteriores, cuyo proceso de ejecución se organizaba colectivamente en el taller del gran maestro. Era éste quién dirigía los trabajos de confección de la obra, limitándose muchas veces al proyecto, al acabado final y a firmarla, cabiendo por tanto a sus discípulos el desarrollo.

70. Dicho recurso funciona como muelle propulsor en la superación de las insuficiencias aquí exteriorizadas, con el fin de proporcionar el desarrollo de la madurez de José Pancetti. Este hecho le permite buscar, además, la confianza artística que no tuvo oportunidad de adquirir en la formación parcial recibida en el Núcleo Bernardelli, un testigo de su determinación en la continua preocupación con el progreso de lo técnico y poético. En este sentido, contribuye este análisis, que trae consigo la consigna o clave de un mayor y mejor reconocimiento de la obra pictórica de José Pancetti, reclamándole otra dimensión junto al contexto brasileño y universal, teniendo como metodologia una análisis crítica preocupada en no edulcorar dicha obra.

Conclusiones

71. Tras examinar detenidamente un grupo de obras en colecciones y museos, el trabajo analizó las técnicas y procedimientos que forman la dicción pictórica de José Pancetti, enumerando sus materiales pictóricos. Los análisis directos de dichas obras han permitido comprobar además, la autoria en la confección de sus lienzos. Esto se verifica, debido a la constatación de desaciertos resultando craquelados, mal estiramiento del tejido y el traspase del óleo, indicios que demuestran las ganas de pintar que sufría este confeccionista, una regularidad presente en obras realizadas en épocas y lugares distintos, según se ha constatado, donde se concluye que su autor no era sino el propio Pancetti. El hecho curioso de pintar en los dorsos de sus obras, confirma su falta de compromiso con la conservación por un lado, y por otro, nos regala un boceto espontáneo, gestual y por tanto, maestro.

72. Se pudo constatar un recurso pictórico asomando en la extensión de su producción, cual sea el emparejamiento de obras. Dicho recurso auxilia su objetivo de sacar el mejor angulado para sus composiciones, un hábito internalizado desde las lecciones de Bruno Lechowski. Es donde se verifica su íntimo compromiso de “pintar para aprender a pintar y no para hacer cuadros” como decía André Lothe al clasificar un buen pintor.

73. El estudio levantó algunas debilidades técnicas frente a la fuerza intuitiva de Pancetti, lo que impone a su poética un progreso discontinuo. Entre esas evidencias, se destaca la manera de matizar los tonos, perpetrando un color sucio con ausencia de color debido al empleo primario de blancos y negros, resultando bajo el campo de definición cromático. El análisis verifica que su obra avanza con la depuración técnica. Cuanto menos interviene más se incrementa la racionalidad poética, revelándose capaz de superar los deslices que algunas veces le traicionaron. Sus logros son consecuentes de la simplificación cromática y geométrica en oposición al primarismo de los colores y desaciertos de los empastes, que consolidan la dicción pictórica de José Pancetti.

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Sesi vai Expôr Peças do MAM. Cuaderno Ciudad, Periódico Jornal do Brasil: Rio de Janeiro, 21 de mayo de 1996.

A Identidade do Falso Pancetti. Cuaderno Cidade, Periódico Jornal do Brasil (portada): 20 de abril de 1986.

Exposto no Rio os Trabalhos de Pancetti. Periódico y ciudad desconocida: 6 de octubre de 1973. Fuente: Archivos de Jose Pancetti, Biblioteca y documentación del MNBA, Rio de Janiero, 2006.

Dalmo Desvenda Mistério Pancetti. Periódico y ciudad desconocida: 1975. Fuente: Archivos de Jose Pancetti, Biblioteca y documentación del MNBA, Rio de Janiero, 2006.

Pintor Esceve Diário: Solidão. Periódico, ciudad y fecha desconocida. Fuente: Archivos de Jose Pancetti, Biblioteca y documentación del MNBA, Rio de Janiero, 2006.

Um Pancetti de 20 Milhões. Periódico, ciudad y fecha desconocida. Fuente: Archivos de Jose Pancetti, Biblioteca y documentación del MNBA, Rio de Janiero, 2006.

Imaginava o Mar um Lago Sereno. O Mar que Agora Estava Alí era Muito Diferente. Eu o Contemplava, Asombrado em su Inmensidão, Enquanto uma Alegria Me Apoderava. Periódico, ciudad y fecha desconocida. Fuente: Archivos de Jose Pancetti, Biblioteca y documentación del MNBA, Rio de Janiero, 2006.

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[1] Fabio De Macedo es Profesor de la UFRRJ desde 1989. Actualmente es Profesor Adjunto de Pintura e Coordenador de la Licenciatura en Bellas Artes de la que fue fundador. Impartió clases de pintura en Talleres y ha sido Miembro del Jurado de Certámenes Artísticos. Graduado CUM LAUDE en Pintura por la Escola Nacional de Belas Artes de la UFRJ en 1988. Master en Ciencia del Arte por la UFF en 2000. Doctorado SOBRESALIENTE CUM LAUDE en Pintura por la Facultad de Bellas Artes de San Carlos de la UPV - España en 2010, con Beca de la CAPES. Participó de exposiciones individuales y colectivas y certámenes nacionales e internacionales, obteniendo premios, como la Medalla de Oro y la de Plata.

[2] Artículo difundido en los Congresos: 2º CONGRESO NACIONAL y 1º LATINOAMERICANO DE INVESTIGACIÓN E INNOVACIÓN EDUCATIVA EN ARTES, UNT-Argentina, 2005; XXV CONGRESO ALAS - Porto Alegre, 2005. Cfr.: DE MACEDO, Fabio. Núcleo Bernardelli: Una Enseñanza Artística Liberadora en la Construcción del Arte Moderno en Brasil. 19&20, Rio de Janeiro, v. II, n. 3, jul. de 2007. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/ensino_artistico/nucleo_bernardelli.htm>..

[3] Los artistas integrantes del Núcleo Bernardelli.

[4] MORANCA. P. Pancetti em baixa. Periódico Folha da Tarde, Columna Artes Plásticas. 29/09/1972.

[5] Entrevista concedida en 1992 por Antonio Fraga “el escritor maldito”.

[6] Entrevista realizada en 19 de julio de 2005.

[7] SANTA ROSA, T. Gazeta de Notícias, Cuaderno Artes Plásticas, en 2 de abril de 1946.

[8] Entrevista realizada por teléfono en 8 de septiembre de 2005 a las 18:00h.

[9] MATTAR, D. Pancetti, o marinheiro só - Catálogo de la Exposición. MNBA -RJ, MAM - Salvador y FAAP - São Paulo: Rio de Janeiro, 2000. . 15.

[10] Declaración manuscrita prestada a la tesis el 19 de Julio de 2005.

[11] MORAIS, F. DE. O Núcleo Bernardelli, Arte Brasileira nos anos 30 e 40. Ed. Pinakotheke: Rio de Janeiro, 1982, p. 99.

[12] Obras pertenecientes a la Colección Roberto Marinho y Gilberto Chateaubriand, que está bajo custodia del Museo de Arte Moderno de Rio de Janeiro

[13] Entrevista telefónica realizada el 8 de septiembre de 2005, a las 18:00h.

[14] FERREIRA GULAR. Bom Marinheiro. Revista Veja, Columna Arte.

[15] LHOTE, ANDRÉ. Tratado del Paisaje. Editorial Poseidon, Segunda Edición: Buenos Aires, 1948.