A Imagem Construída. O culto do monumento histórico e da ruína nas fotografias de Carlos Relvas

Margot Vilaça

VILLAÇA, Margot. A Imagem Construída. O culto do monumento histórico e da ruína nas fotografias de Carlos Relvas. 19&20, Rio de Janeiro, v. XV, n. 1, jan.-jun. 2020. Disponível em: http://www.dezenovevinte.net/obras/mv_crelvas.htm

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1.     O presente trabalho de investigação tem como objeto de estudo o conjunto de imagens fotográficas que figuram monumentos históricos e ruínas, da autoria do fotógrafo Carlos Relvas. O principal intuito deste ensaio obriga a que nos coloquemos na posição da objetiva de Relvas, extensão natural do seu braço, e, acima de tudo, do seu olhar, de modo a que consigamos interpretar os critérios que informaram a realização das suas fotografias. Estaremos perante um conjunto fotográfico puramente documental, analítico na sua expressão, mera experimentação de uma arte acabada de surgir? Não será possível afirmar que existe uma manipulação deliberada da imagem final, que revela um posicionamento específico face ao monumento fotografado?

2.     Assim, o ensaio deseja focar-se sobre a construção subjacente a estas fotografias, o mecanismo intrínseco que informa a sua conceção. Por outras palavras, é o desenho que nos interessa aqui considerar. Pois constatamos que, aquando do nascimento da fotografia, são as possibilidades de desenho que ela permite que os fotógrafos pioneiros vão ter em maior consideração.

3.     Michel Frizot, num artigo sobre a génesis da fotografia, cita o artista e físico americano Samuel F. B. Morse, para o qual a especificidade do desenho fotográfico era da maior relevância:

4.                              Morse was particularly enthusiastic about the detail of the “drawing”: “You cannot imagine how exquisite is the fine detail portrayed. No painting or engraving could ever hope to touch it. For example, when looking over a street one might notice a distant advertisement hoarding and be aware of the existence of lines or letters, without being able to read these tiny signs with the naked eye. With the help of a hand lens, pointed at this detail, each letter became perfectly and clearly visible, and it was the same thing for the tiny cracks on the walls of buildings or the pavements of the streets”.[1]

5.     Note-se como as fotografias produzidas com ajuda do processo calótipo eram denominadas “photogenic drawings”[2] ou, ainda, o facto de a primeira revista ilustrada com fotografia intitular- se The Pencil of Nature.[3] Finalmente, e para sublinhar uma vez mais a ligação entre fotografia e desenho, ressaltamos o título de um artigo publicado na revista O Panorama, que tem como tópico de discussão a apresentação da invenção da fotografia. O artigo surge com o título Revolução nas Artes do Desenho.[4] Também n’O Panorama, num artigo da edição de 20 de Março de 1841, que acompanha uma gravura copiada de um daguerreótipo do Palácio Nacional da Ajuda, lê-se o seguinte:

6.                              O desejo de appresentar aos leitores deste semanario um specimen dos desenhos tirados com um instrumento de recente invenção, o daguerreotypo, nos moveu a estampar a gravura acima, que é o facsimile de um dos mais perfeitos, que se tem obtido em o nosso paiz. Com muito custo foi a copia reproduzida na madeira para ser aberta pelo buril, porquanto neste genero de desenho, alcançado pela acção da luz solar, é a lamina original tão lustrosa que não se póde fitar nella os olhos por muito tempo e com a firmeza que exige um trabalho fiel. Accresce a delicadeza dos perfis e contornos, que confunde a vista, porque o daguerreotypo copia os mais miúdos accessorios dos objectos com perfeitíssima exactidão.[5]

7.     Como podemos constatar, a imprensa irá ressalvar o lado “desenhado” da fotografia e mostrar-se particularmente entusiasmada com as potencialidades oferecidas pela técnica fotográfica. Por essa razão, interessa-nos reportar ao trabalho literário oitocentista, de modo a estabelecer uma afinidade entre a mensagem articulada por meio da palavra e o posicionamento de Carlos Relvas, traduzido pela imagem fotográfica.

8.     Queremos, assim, estabelecer uma ponte entre o discurso de valorização e culto do monumento histórico elaborado pelo movimento romântico oitocentista e a aurora da arte fotográfica. Qual a importância desta aliada recém-surgida às empreitadas patrimoniais dos românticos, de que são exemplo figuras como Alexandre Herculano e Ramalho Ortigão? Podemos considerar que existe, no focar de Carlos Relvas sobre os monumentos históricos e ruínas, o mesmo exaltar romântico destes edifícios? Ou ainda, será que podemos reconhecer, nestas imagens, uma construção manipulada, idealizada do objeto arruinado? Será possível estabelecer uma afinidade entre estas fotografias de Carlos Relvas e as ruínas fantásticas do artista Hubert Robert?

9.     Em suma, é com ajuda de um olhar comparativo entre impulsos artísticos diversos que procuraremos analisar este conjunto fotográfico. Porém, estamos cientes de que adotamos um ponto de vista particular, não obstante a possibilidade de abordar esta obra artística a partir de um posicionamento distinto.

O que é um artista amador?

10.   Antes de mais, gostaríamos de lançar alguma luz sobre o nosso conceito de “artista amador.” Se, comummente, esta designação é encarada de uma maneira depreciativa, no sentido em que ela designaria um artista que não o é de profissão e, por conseguinte, produtor de menor interesse e relevância - um artista de domingo - para nós, assim como para o homem oitocentista,[6] ela serve para denominar algo dotado de uma enorme potência criativa: um artista que ama. Ou seja, o artista amador é aquele que, com fervor e paixão, se dedica à sua arte, afastado dos meios académicos, é certo, mas não por isso menos afincadamente ou com menor ambição estética.

11.   Por exemplo, verificamos que Carlos Relvas, orgulhosamente autointitulado artista amador,[7] não se absterá de expor a sua obra fotográfica, iniciativa que lhe renderá, em inúmeras ocasiões, elogios fervorosos. É exemplo disso a sua participação na Exposição Universal de 1878, em Paris, a qual foi gracejada com o seguinte elogio: “[...] un photographe amateur de Gollega, M. Carlos Relvas, nous met sus les yeux une superbe collection de vues d´une execution irréprochable.”[8]

12.   De especial interesse no contexto do tema que nos propomos aqui desenvolver, é o facto de a primeira mostra pública de Carlos Relvas ter contado unicamente com um conjunto fotográfico dedicado a monumentos históricos.[9]

13.   De um modo geral, reconhecemos nos artistas amadores oitocentistas uma particularidade que informa de maneira penetrante os seus trabalhos: uma enorme liberdade. Por não se enquadrarem no contexto da Academia e, sobretudo, não necessitarem de fazer da arte o seu sustento, estes artistas evidenciam uma aproximação ao trabalho artístico mais solta, por vezes surpreendente e inesperada no âmbito daquilo que é previsto num determinado enquadramento estilístico e histórico.

14.   Exemplo paradigmático de um artista amador, que desenvolve a sua obra no seio do universo oitocentista e que é, possivelmente, o estandarte máximo do artista amador deste século, é o de D. Fernando II, o Rei Artista. Não só a sua apropriação de um convento de frades devoluto e consequente transformação no Palácio da Pena - obra de um ecletismo estonteante, que só poderia ter surgido sob a alçada de um individuo altamente imaginativo e livre de seguir essa imaginação - é testemunha da entrega apaixonada e sem arreios deste artista à sua arte. Mas também as suas inúmeras gravuras vão ser exemplo disso mesmo.

15.   Nunca previstas para publicação ou divulgação,[10] estas imagens denotam uma imensa liberdade e variedade da linha, assim como uma maneira descomprometida de desenhar, aliada à velocidade de uma mão que não está preocupada em seguir um cânone do bom-gosto. Um traço quase picassiano, utilizado para representar situações do universo laico em coabitação com o fantástico; uma atitude experimental e ensaísta, que aborda a gravura como se de um esquiço ou de um diário gráfico se tratasse, sem preocupações ao nível do acabamento, privilegiando os rápidos apontamentos e impressões; exemplos de gravuras mais elaboradas ao nível dos acabamentos que figuram, paradoxalmente, pequenos apontamentos e figuras esboçadas nas margens - todas estas características dotam a obra em gravura de D. Fernando II de uma enorme qualidade plástica.

16.   Estas gravuras afiguram-se únicas no contexto em que surgem, e são, por isso, intrinsecamente modernas. Ao nível nacional não nos parece haver outro desenhador capaz de produzir gravuras igualmente livres e inovativas e no que diz respeito ao contexto internacional, apenas James Ensor produzirá gravuras do mesmo calibre.

17.   Carlos Relvas é, no seio de um medium diferente, exemplo paradigmático de um artista amador no melhor sentido que esta expressão pode abarcar. Como veremos mais adiante, as suas composições fotográficas possuem o privilégio da liberdade próprio aos artistas amadores e ele plasma-se nas suas escolhas estéticas.

18.   Porém, este fotógrafo não é uma exceção à regra, inserindo-se no contexto de uma arte que é, na sua origem, amadora. Timm Starl distingue a condição amadorística dos pioneiros do daguerreótipo, a qual possibilita uma aproximação aventurada à imagem fotográfica e a conceção de obras férteis em criatividade e inovação.[11] O autor cita o exemplo da proliferação, durante este período fecundo em nascimentos e desenvolvimentos da fotografia primitiva (retirar aspas), de imagens cujo tema principal são os telhados e chaminés de Paris. Exemplo disso são as fotografias produzidas pelos daguerreotipistas pioneiros Jules Itier e M.-A. Gaudin. A atenção consagrada por estes fotógrafos ao limite superior da malha urbana corresponde a um olhar fresco e novo sobre a cidade e a uma conceção renovada daquilo que nela é mais relevante, dando enfoque a uma parte da arquitetura até então ignorada.[12]

19.   Nascido no seio de uma família abastada, Carlos Relvas pode dar-se ao luxo de abordar o seu trabalho artístico com uma atitude lúdica, de entrega apaixonada, sem a pressão e os arreios da necessidade de vender para subsistir. Desta maneira, parece-nos que o encontro entre um individuo com a predisposição acima descrita, dotado para além disso das circunstâncias favoráveis à sua condição social, e o surgimento de uma nova arte, não poderia ter sido mais prolífico. Pois não podemos esquecer que a fotografia, hoje em dia amplamente proliferada e democratizada, era uma ocupação restringida a quem para ela tivesse meios. Quem à fotografia se quisesse dedicar teria não apenas de dominar a técnica necessária à tiragem da fotografia, mas também tudo a que à sua revelação dizia respeito. Assim, o aspirante a fotógrafo necessitaria não apenas de todo o equipamento necessário ao momento de captação das fotografias, mas também todo o equipamento de pós produção e revelação das imagens.[13]

20.   No que ao tema do nosso ensaio diz respeito, nomeadamente à fotografia de monumentos históricos e ruínas, a dificuldade da logística necessária é ainda mais acentuada, uma vez que não era, evidentemente, possível transladar estes edifícios para o estúdio. Antes, o fotógrafo tinha de se deslocar e com ele todo o equipamento fotográfico (o qual, note-se, denotava grande fragilidade, incluindo químicos instáveis e perigosos).

21.   Ildefonso Correia, adepto do processo do colódio húmido,[14] enfatiza as condições adversas à criação destas imagens, remetendo para o castigo original infligido a Adão e Eva, afirmando que “quando Deus disse: trabalharás com o suor do teu rosto! é claro que tencionava, fazer de Adão um photographo - a collodio.”[15]

22.   Ora, tendo em consideração que existe um grande número de fotografias de monumentos e ruínas da autoria de Carlos Relvas, percebemos que o amor à arte e o entusiasmo do autor eram de tal forma acentuadas, que o mesmo se sujeitou a estas condições, prontamente e em inúmeras ocasiões diferentes.

23.   O envolvimento com as artes fotográficas é, então, duplamente difícil, uma vez que pressupõe não só uma logística altamente complexa e sofisticada, mas para além disso, não podia ser fotógrafo quem não tivesse também um temperamento a pender para o científico. Deste modo, verificamos que fotografia, em particular na sua génese, resultava do casamento entre arte e ciência, configurando-se enquanto disciplina multifacetada e de difícil, ou impossível, definição.[16] O fotógrafo é ao mesmo tempo artista sensível e máquina tecnológica.[17]

24.   Ora, verificamos que no temperamento de Carlos Relvas coabitam em plena harmonia e fecundante potencialidade a alma de artista e a disposição de cientista. No seio da sua casa-atelier e provido do equipamento de última ponta desenvolvido em solo estrangeiro (nomeadamente em França e Inglaterra),[18] o fotógrafo acompanhará a par e passo os saltos quânticos dados pelo médium fotográfico, em constante progresso e evolução.

25.   Para além disso, Carlos Relvas mostrar-se-á confiante para empreender experiências e inovar ele próprio a sua arte.[19] Assim, o mesmo possui a principal característica necessária a qualquer cientista, nomeadamente a curiosidade e consequente gosto pela experimentação. A sua qualidade enquanto amador dotá-lo-á de uma liberdade imensa e desvinculação de qualquer área de expertise, permitindo-lhe um saltitar entre arte, técnica e ciência.

26.   Se é certo que a fotografia nasce e se desenvolve com maior fervor nos países onde os ares de mudança são mais acentuados e vincados - países onde o desenvolvimento industrial e métodos capitalistas de produção e distribuição de produtos estão mais desenvolvidos - existem, um pouco por toda a parte, indivíduos ansiosos por experimentar e desenvolver a prática fotográfica, os quais têm uma práxis amadorística e caseira prolífica.[20] Não só Carlos Relvas se insere neste impulso amadorístico e caseiro, que tem expressão fora dos centros europeus de lançamento das modas, mas ele pertence ao universo de artistas que passam pelo estrangeiro, mantendo com o panorama internacional relações de proximidade.[21]

Discurso(s) de valorização e salvaguarda do património: quando literatura e fotografia se encontram

27.   O período oitocentista é marcado pelo atuar de forças potentes, catalisadoras de mudanças profundas na sociedade. Em Portugal, guerra civil, invasão, revolução, marcam o Oitocentos e resultam em reformas estruturais de inegável importância. A extinção das ordens religiosas, em 1834, participa deste movimento reformador e faz sentir consequências a vários níveis. Entre outros, verifica-se a destruição nalguns casos, e laicização noutros, de edifícios dedicados ao culto cristão.

28.   Em território nacional, mas também internacionalmente, em particular em França, levantam-se vozes e insurgem-se indivíduos vários contra a destruição, reaproveitamento e desvirtuação do património histórico. Uma vaga conservacionista assola estes homens, vinculada nos preceitos românticos. Estes ideais românticos têm a arquitetura medieval na máxima consideração, reportando-se a ela para encontrar aquilo que seria a origem da pátria, num século marcado pelo desenvolvimento e consolidação das identidades nacionais.

29.   Militante, este movimento conservacionista adotará uma intenção marcadamente pedagógica, aliando-se aos periódicos e revistas surgidas na época, veículos de difusão dos valores encamisados por estes indivíduos. Utopistas, acreditarão na potencialidade democrática destes periódicos, na sua capacidade de chegar a todos os homens, de os instruir e neles incutir uma maior consciencialização face à delapidação dos monumentos históricos. É certo que, de um modo geral, apenas estratos sociais mais elevados terão acesso e interesse nestas revistas, facto que transfora a intenção de uma total democratização da informação numa missão falhada.

30.   Entre estes periódicos, salientamos a revista O Panorama,[22] fundada por Alexandre Herculano. O Panorama - de nome completo O Panorama, Jornal Literario e Instrutivo da Sociedade Propagadora dos Conhecimentos Uteis - surgirá como revista de índole marcadamente romântica, espelhando o modelo dos periódicos franceses, de que é exemplo o Magasin Pittoresque e a Revue des Deux Mondes, revistas para as quais escrevem o Conde de Montalembert e Victor Hugo, condenando a destruição dos edifícios medievais franceses.[23]

31.   Neste contexto, a fotografia e a verdade por ela assegurada, surge como aliada da máxima importância. A clareza e rigor que ela possibilitava, a sua capacidade de reproduzir de maneira fidedigna o estado delapidado dos monumentos, tornavam a fotografia um atributo particularmente precioso para as empreitadas militantes destes conservacionistas.[24]

32.   Para além disso, a sua reprodutividade tornava-a instrumento de democratização e pedagogia por excelência, pois possibilitava a divulgação destas imagens acusatórias do estado patrimonial a uma vasta audiência.[25] John Charles Robinson[26] sublinhará a fotografia enquanto “promessa da difusão de uma arte utilitarista e educativa”[27] e o periódico francês L’Univers Ilustré, num artigo datado de 1873, destacará a missão incumbida à fotografia de impedir que estas ações vandálicas sobre os monumentos saiam impunes, caídas no esquecimento ou remetidas apenas para a esfera oral da lenda.[28] A fotografia surge, assim, como “testemunha silenciosa” da destruição dos monumentos. Por outro lado, ela reduz significativamente o tempo entre um acontecimento importante e o registo e divulgação desse mesmo evento. Ela tem a capacidade de representar o presente.[29]

33.   Ramalho Ortigão sublinha a potencialidade da fotografia e incita a que se lhe dê uso, colocando-a ao serviço da Comissão dos Monumentos Nacionais, criada em 1894, para inventariação, registo, estudo e divulgação dos monumentos nacionais.[30] Assim, o autor fazia alusão ao trabalho empreendido pela Comissão dos Monumentos Nacionais francesa, criada em 1837, a qual organizou, em 1851, uma missão destinada a organizar um itinerário dos monumentos históricos franceses, registados por via do médium fotográfico.[31]

34.   Por um lado, a inclusão de fotografias de monumentos históricos nestes periódicos denota uma preocupação de pendor nacionalista: Firmin Didot escreve, acerca de Carlos Relvas: “M. Relvas, cuja obra é toda portugueza e cuja escolha atraiçoa logo o archeologo, é um cavalheiro cujos trabalhos teem o caracter d´uma monographia toda escrita em honra do seu paiz. [...].”[32] Por outro, é o início de um impulso globalista que nela se plasma. Pois se, anteriormente, a relação do homem comum com os monumentos, nacionais ou internacionais, era mais vaga, dependente da capacidade do mesmo para viajar e a eles ter acesso in loco, ou dependendo do acesso a gravuras que podiam ser até certo ponto fantasiadas, com a fotografia e a democratização da imagem que a mesma permite, qualquer pessoa podia conhecer um monumento com a certeza de estar a reportar-se a uma representação fidedigna do mesmo. Assim descreve Timm Starl o potencial globalisador da fotografia: “Objects had lost their unique situation in space and in a given cultural tradition; they travelled, so to speak, without losing any of the intrinsic qualities linked to their origin.”[33]

35.   Relvas inicia a sua práxis fotográfica dedicada ao património durante a década de 1860, período que coincide com o auge das explorações dos territórios coloniais e consequente levantamento fotográfico e pesquisa topográfica e geográfica dos mesmos, assim como a missão heliográfica.[34] O património português será alvo, durante esta década, do interesse de um inglês, Charles Thruston Thompson, o qual é incumbido, por parte do South Kensington Museum de Londres, de fazer um levantamento do património português e espanhol, iniciativa que se inseria num programa pedagógico e cultural focado sobre a Península Ibérica.[35] É aproximadamente durante o mesmo período que Relvas inicia o seu levantamento fotográfico do património nacional, ainda que não seja possível inferir se os dois artistas exerceram influência um sobre o outro.

36.   Assim, a técnica fotográfica surgida neste contexto particular de Oitocentos afigura-se particularmente relevante. Por um lado ela permite, a uma sociedade preocupada em estabelecer uma identidade nacional, que esta guarde para a posteridade testemunhos da sua especificidade e particularidade. Nesse sentido, Hubertus von Amelunxen afirma: “[...] the nineteenth century witnessed the emergence of the media which would document it. More than any previous century, it took enormous pains to provide a record of itself for posterity.”[36] Por outro, do ponto de vista da criação de uma consciência patrimonial, a fotografia permite a salvaguarda do mesmo, ainda que apenas por via da imagem. A realidade terrena e material do monumento pode ruir e desaparecer, mas a imagem fotográfica ficará para a posteridade e viverá para sempre.

37.   É também neste período que surge, pela mão de Oliver Wendell Holmes, ensaísta e doutor americano, uma filosofia da fotografia. Para Holmes, graças a ela a forma passaria a viver separadamente da matéria: o negativo fotográfico sobrevive, ainda que o objeto original desapareça. Nesta recém-surgida “era da imaterialidade,” a forma ganha prevalência sobre a matéria, dispendiosa, inamovível e permeável às intempéries e à destruição atuada pelo homem, em contraste com o negativo fotográfico, reprodutível, barato, móvel e imortal.[37] A fotografia seria, assim, o “maior triunfo do ser humano sobre as condições terrenas.[38]

Sobre a manipulação da imagem fotográfica

38.   É certo que os primórdios da fotografia elevarão nela a sua capacidade de representar de maneira fidedigna o real, a sua qualidade enquanto fonte de verdade. Porém, não será escasso o número de autores que colocarão esta evidência em questão, sublinhando o lado construído que subjaz, sempre, à realização de um trabalho fotográfico, e os fotógrafos que desde muito cedo reconhecerão neste médium inúmeras possibilidades de deturpar o lado mimético associado à imagem fotográfica. É disso um exemplo as chamadas “composite cartes.[39]

39.   Este ensaio coloca-se na esteira destes céticos, desconfiados da nitidez e inabalável sinceridade atribuída à fotografia. Partindo deste questionamento, avaliaremos as fotografias de monumentos históricos e ruínas que fazem parte da vasta e eclética obra fotográfica de Carlos Relvas, procurando encarnar a pele do fotógrafo e reconhecer o posicionamento e ponto de vista do mesmo face aos objetos fotografados.

40.   Em primeiro lugar, interessa-nos reportar a uma distinção estabelecida anteriormente neste ensaio, nomeadamente a dicotomia amador/profissional. Provavelmente, nunca esta distinção foi tão clara como no contexto de um século bicéfalo como o foi o XIX.

41.   Assim, acerca da distinção entre fotógrafos profissionais e amadores, Carlos Relvas dirá o seguinte:

42.                            A sciencia photographica divide-se em muitas especialidades, das quais umas exigem conhecimentos estheticos e outras dispensam-nos. […] Tomemos como exemplo um photographo de profissão e um amador em presença d´umas bellas ruínas encastoadas numas paizagem romântica. Quasi sempre a preocupação dominante do primeiro será: nitidez das pedras, perpendicularidade das linhas etc.; a paizagem é posta de parte ou quasi de parte, não a photographava se não como um acessório incommodo que, apezar de todo o seu desejo, não póde affastar. O amador pelo contrario servir-se-há d´essas ruínas como d´um primeiro plano. Combinal-as-há com a paizagem ambiente e quase sempre produzirá pela disposição dos planos uma imagem harmoniosa que nos captiva, a nós que fôramos feridos pela outra imagem tão nítida e tão correcta.[40]

43.   Esta afirmação prepara o terreno para a análise das fotografias de Carlos Relvas dedicadas a edifícios históricos e ruínas. Pois elas são, tal como o próprio afirma, mais do que um registo fidedigno e frio de um monumento. Antes, elas são imagens construídas, pensadas e dotadas de envolvimento artístico e escolhas estéticas. Há um compromisso para com o objeto final, um assumir da fotografia enquanto objeto artístico (como vimos anteriormente, a fotografia, pelo menos nos seus primórdios, baloiçava entre arte e técnica/ciência). Ela deve resultar numa composição elaborada, que não é, nem casuística, nem inteiramente subjugada ao edifício que deseja registar.

44.   Seguidamente, iremos focar a nossa atenção sobre os exemplos fotográficos mais elaborados e particulares ao nível da composição e do desenho que nela subjaz. Pois verificamos, em vários exemplos, que a preocupação em criar uma imagem interessante e bem conseguida enquanto objeto artístico autónomo se sobrepõe à tarefa de representar um monumento particular.

45.   Caso sintomático disso é a fotografia que se detém sobre o Santuário Senhor Jesus da Pedra em Óbidos [Figura 1]. Aqui, sentimos dificuldade em apontar o dedo ao Santuário, pois este encontra-se no último plano da composição, fotografado de muito longe e por isso quase impercetível. Por outro lado, é a planície do lado esquerdo e a colina que se ergue do lado direito que tomam conta da composição. O centro é tomado pela estrada que separa planície e colina. Acima de tudo, o olhar do espetador é dirigido para o primeiro plano compositivo, que é dominado pela colina que se ergue e, sobretudo, pela estrutura que encima a colina e que parece tratar-se de um edifício em ruína. Desta forma, o assunto central da fotografia é, em primeiro lugar, esta estrutura, pois aquando do primeiro contacto com a imagem urge a pergunta sobre a sua natureza, e só num segundo damos conta do Santuário ao fundo, um único apontamento branco no meio de uma composição pautada por tonalidades acinzentadas e algo escuras.

46.   Exemplo semelhante é aquele que encontramos na fotografia tirada ao Castelo de Palmela [Figura 2]. Uma vez mais, verificamos que a quase totalidade da imagem é dedicada a tudo o que não é o Castelo. Assim, uma vasta paisagem estende-se e abarca a fotografia na sua quase totalidade, à exceção do monte que é uma figura sinuosa que confere muito movimento à composição - como se de uma grande onda se tratasse - e sobre o qual repousa o Castelo, conjunto de blocos angulosos que contrastam com a prevalência das linhas fluidas e cursivas. 

47.   A fotografia tirada ao Castelo de Leiria [Figura 3] é também um exemplo interessante de uma fotografia cujo objeto que constitui o seu tema está num plano longínquo e afastado do fotógrafo. Neste caso, dificilmente retiramos o protagonismo ao Castelo o qual, embora distante, se insere no centro da composição, erguido sobre o cume de uma montanha. Porém, repare-se como o aglomerado de casas brancas circunda a montanha, distribuindo- se dinamicamente em torno dela - uma visão kafkiana que, uma vez mais, afasta a imagem do âmbito do puramente documental. Finalmente, vemos surgir, no topo do enquadramento, algumas linhas finas e duras: porventura tratar-se-ão de ramos ou folhas que o fotógrafo permitiu que invadissem o plano compositivo. Estas compõem a imagem, compensando o peso compreendido na parte inferior da composição e sublinham o lado invariavelmente construído que participa da feitura da fotografia.

48.   Todavia, Carlos Relvas irá fazer escolhas também no sentido oposto: em vez de fotografar os monumentos à distância, ele vai aproximar-se, entrar neles, oferecendo um ponto de vista concreto que é muito seletivo quanto àquilo acolhe no seu enquadramento.

49.   Dá-se esse caso na fotografia do Castelo dos Mouros em Sintra, tirada no interior da muralha [Figura 4]. Aqui, somos tomados pelo desenho ritmado das ameias que seguem o corredor sinuoso e labiríntico da muralha. O caminho ascendente traçado pela muralha parece culminar numa torre, a sugestão de um convite a segui-lo paira no ar. Ladeada por grandes aglomerados de rochas, somos impelidos a atentar sobre o desenho das linhas naturais traçadas nos rochedos. Acima de tudo, se não fosse a presença, facilmente reconhecível, do Palácio da Pena ao fundo, dificilmente saberíamos identificar o local onde é tirada a fotografia - Castelo dos Mouros ou Grande Muralha da China? 

50.   Ou ainda, o exemplo muito interessante do Aqueduto em Pegões, Tomar [Figura 5]. Neste caso, o aqueduto ocupa a totalidade da composição, extravasando os seus contornos de ambos os lados. Assim, aquilo que sobressai é o recorte dos arcos de volta perfeita em cima e dos arcos apontados em baixo, desenho abstrato e ritmado. Por um lado, esta construção lembra-nos os jogos rudimentares de formas para crianças. Por outro, facilmente conseguiríamos imaginar a tradução desta fotografia para uma pintura abstrata, definida por formas e linhas geométricas.

51.   Outro exemplo que interessa salientar é a fotografia que apresenta o Jardim e Palácio do Bussaco [Figura 6]. Aqui, podemos dividir a imagem em duas fações distintas: a parte de baixo, que cria uma ligeira diagonal e é composta pelo jardim e um caminho que o atravessa, e a parte de cima, que é composta pela estrutura do Palácio. Em primeiro lugar, salientamos a diferença de tonalidades entre o jardim, composto por uma gama de cinzentos mais escura e o Palácio, de um cinzento muito claro, dotado de um ligeiro desfoque, de tal modo que parece envolto numa neblina, como se de um castelo fantasma se tratasse. O ligeiro contrapicado leva a que o Palácio se erga numa perspetiva bastante acelerada, primando pela verticalidade que é acentuada pelo pináculo, o qual parece puxar a estrutura palaciana em direção ao céu.

52.   Porém, é o caminho que percorre o jardim que chama a atenção e direciona o olhar do espetador. Pelo facto de estar focado e em primeiro plano e, acima de tudo, por irromper por entre os tons de cinzento-escuro que caracterizam o jardim, destaca-se e ganha protagonismo. Para além disso, verificamos que ele adota um desenho serpenteante, que vai afunilando num movimento ondulante até desaparecer no fundo do plano compositivo. Desta maneira, o caminho dá lugar a um desenho o qual é, ao mesmo tempo muito orgânico e muito afirmativo - uma “yellow-brick road” que parece convidar o espetador a pisá-la e segui-la ao longo da sua espinha sinuosa. O caminho branco é o elemento que inaugura a composição, refletindo um ponto de vista que é subjetivo e que envolve o espetador ativamente. 

53.   Em resumo, verificamos que, embora o tema da fotografia seja o registo de um monumento, é a sua estrutura compositiva, o esqueleto que determina a colocação dos elementos no espaço - o desenho - que comanda o olhar e que eleva a fotografia a um objeto artístico com interesse para além do mero registo documental.

54.   Finalmente, gostaríamos de nos deter sobre alguns exemplos que denotam escolhas compositivas curiosas e inesperadas.

55.   Em primeiro lugar, atentemos à vista sobre a Torre Cabaças em Santarém [Figura 7]. Claramente tirada a partir de um ponto alto da vila, porventura uma habitação, esta fotografia dá destaque à torre sineira, que se encontra aproximadamente no meio da composição e é o elemento mais preponderante da mesma. Porém, verificamos também que, ao focar neste elemento da malha urbana, são os telhados das habitações da vila que são captados, distribuídos pelo enquadramento. Esta fotografia reporta-se, desta maneira, à tendência proliferada entre os daguerreótipos dos fotógrafos pioneiros, os quais, como mencionámos anteriormente, davam destaque aos telhados e chaminés parisienses voltando, pela primeira vez, o olhar para este elemento urbano tido como secundário. 

56.   Seguidamente, tomemos como exemplo uma das várias fotografias dedicadas ao Palácio da Pena em Sintra [Figura 8], na qual o Palácio surge ao fundo, muito diminuto em escala face aos restantes elementos. Uma vez mais, a escolha do enquadramento recai sobre um ângulo ligeiramente contrapicado. No primeiro plano vemos um terreno liso, pautado por algumas árvores; no plano intermédio afirma-se um grande portão em frente ao qual se encontram duas figuras, uma de pé e outra a cavalo; e, finalmente, deparamo-nos com o plano de fundo, onde se eleva o Palácio da Pena. A principal característica que nos interessa sublinhar é o lado cinematográfico desta imagem. Ela é dotada de uma elevada carga dramática. A disposição das duas figuras em frente ao portão semiaberto que parece conduzir ao Palácio sugere todo um leque de narrativas e possíveis razões para a presença das mesmas naquele cenário. Esta fotografia denota algo de fugaz e transitório, como se de um still isolado de um filme se tratasse.

57.   Por fim, ressaltamos um último exemplo, chamando a atenção para a estranheza do seu enquadramento.. Se, como vimos, as fotografias de Carlos Relvas parecem ser, na sua generalidade, altamente pensadas, já o caso da fotografia da Estátua Equestre de São Longuinho em Braga [Figura 9], parece-nos de uma natureza outra. Aqui, notamos como a estátua surge num ângulo ligeiramente inclinado, como se a câmara não estivesse bem assente no momento de tiragem da fotografia. Para além disso, ainda que a estátua se encontre totalmente compreendida no plano, o miradouro que se encontra em baixo parece cortado de uma forma algo abrupta, facto que é salientado pelo plano inclinado. A própria estátua é fotografada a partir de uma distância considerável, de modo a que grande parte da composição seja ocupada pela presença do céu. 

58.   Todas estas características levam a que a fotografia ganhe em velocidade; ela assemelha-se a um snapshot rápido, pois parece não levar tantos aspetos compositivos em consideração. Como algumas das fotografias que porventura tiramos hoje em dia, num contexto lúdico de férias, esta imagem tem algo de impressionista, como se Carlos Relvas tivesse sido tomado por uma sensação que o impressionou e quisesse registar essa impressão.

59.   Terminamos esta parte com a seguinte citação retirada da edição n.º 94 de 16 de fevereiro de 1839 da revista O Panorama:

60.                            A camara luminosa ou optica [...] é formosa recreação da nossa infância, e nos permite viajar sentados n’uma cadeira, no canto da nossa casa, por todos os portos, cidades, ruinas, bosques e desertos do mundo; mas, se taes pregrinações não nos custam nem fadigas nem perigos, nem dinheiro e largos annos, tambem a idéia que nos trazem das coisas apartadas é pelo demais incompleta ou falsa; e todos esses quadros de mão humana são imperfeitos como tudo que d’ella sae.[41]

61.   Parece-nos que esta citação sumariza, verídica- e poeticamente, o dilema que define a fotografia nos seus primórdios: o dualismo verdade/simulacro manipulado, que está sempre subjacente à feitura de uma fotografia.

O culto da ruína

62.   A vaga conservacionista a que se assiste na época de Oitocentos trará consigo repercussões várias ao nível das mentalidades, resultando em tendências criativas de grande interesse. Já tivemos oportunidade de mencionar a adoção dos ideias românticos por parte de diversas individualidades. Tomados pelo impulso conservacionista, estes militantes da salvaguarda do património irão inaugurar o culto da ruína. Este culto assenta sobre uma forte nostalgia do tempo perdido, um tempo que seria glorioso e que coincidiria com a origem das nações, ou seja o período medieval. É o saudosismo que assola estes homens e que leva a que se criem “ruinas fingidas” ou se eleve ao estatuto máximo da estetização romântica ruínas já existentes.

63.   Exemplo paradigmático da ruína fingida portuguesa encontramo-lo nas ruínas do Convento do Carmo em Lisboa. Construída originalmente em 1389, a Igreja do Carmo foi sendo, como grande parte destes edifícios medievais (facto que será alvo de grande crítica por parte de Alexandre Herculano e outros), alterada e modificada ao longo dos séculos, recebendo acrescentos decorativos e sofrendo alterações à sua estrutura. Uma onda de azares viria assolar este edifício, começando com o terramoto de 1755 que grave dano causou à estrutura e culimando com um incêndio que a ele se seguiu. No ano seguinte ao terramoto dar-se-ia início às obras de restauro, em estilo neogótico, as quais seriam interrompidas definitivamente em 1834 com a extinção das ordens religiosas. Na esteira do espírito romântico vivido em Oitocentos, decidiu-se deixar o monumento tal qual estava, ou seja, inacabado e em estilo de ruína.[42]

64.   O tempo corrói os edifícios históricos, delapida-os e torna-se num autor, escultor de mérito próprio.[43] Desta forma, uma ruína é sempre um monumento funerário, memento mori perpétuo: ela ganha vida no advento da sua morte e é sempre um objeto carregado de melancolia. Assim, o culto da ruína alia-se ao sublime e ao pitoresco, aspetos determinantes para a definição da estética romântica. Tome-se como exemplo a fotografia reproduzida na Figura 10, na qual a figura humana participa de uma tensão face à ruína que tem diante si, da mesma forma como os personagens do pintor alemão Caspar David Friedrich se relacionam com a imensidão da natureza nas suas pinturas.

65.   Para além disso, a ruína relaciona-se com a fação soturna do romantismo: o gosto pelo lúgubre e pelo fantasmagórico, que dá origem ao estilo literário gótico e às histórias de fantasmas. Tenha-se em atenção a fotografia presente na Figura 11, na qual vemos um pontilhado aqui e ali de pessoas em frente à enorme ruína de um hotel após um incêndio. As figuras, que mais se assemelham a espetros destituídos da sua identidade corpórea, interagem com o hotel arruinado como se todos fizessem parte de uma cidade fantasma. Além do mais, estamos perante um exemplo evidente do uso da fotografia para documentar um evento acabado de suceder (a fotografia do edifício após a calamidade havia sido tirada no mesmo ano do incêndio),, tal como veremos ser feito, posteriormente, com o fotojornalismo. 

66.   À semelhança do que fará Rainer Maria Rilke, algumas gerações depois, no seu soneto Torso Arcaico de Apolo - o qual descreve o encontro entre o sujeito poético e o fragmento de uma estátua clássica de Apolo, uma “ruína” que evoca um sentimento de sublimação tão poderoso que leva o sujeito poético a incitar o leitor a “mudar a sua vida” (Tens de mudar a tua vida)[44] - parece-nos encontrar, nas fotografias de Carlos Relvas que figuram edifícios arruinados, um exaltar estético dessa mesma condição de ruína.

67.   Atente-se às fotografias tiradas às ruínas do templo romano em Évora [Figura 12] e aos marcos miliários no Gerês [Figura 13]. No primeiro caso, a fotografia é tirada ao que seria o interior do templo, (quase) omitindo, do lado direito da composição, um dos lados da colunata que fecha o espaço do edifício. Deste modo, são-nos apresentadas duas linhas de colunatas, apenas dois lados do templo. O resultado é uma representação do espaço que deturba a nossa conceção dele, pois fá-lo parecer maior do que é realmente. Acima de tudo, uma vez que ele não nos é dado a ver na sua totalidade, não conseguimos percecionar a organização do templo. Um espetador que nunca tenha estado diante deste monumento e só o conheça através desta fotografia, não é capaz de dizer se o mesmo termina no final das duas colunatas visíveis, ou se, pelo contrário, a sua arquitetura tem uma continuação no espaço..

68.   Para além disso, o fotógrafo aproxima-se do templo, servindo-se de um ligeiro contrapicado, que reserva bastante espaço na imagem para o céu limpo. De uma maneira geral, podemos afirmar que uma metade da composição é preenchida com o chão (ponteado por algumas rochas, arbustos e um muro à esquerda), e a outra metade com o céu. O templo é o elo que liga os dois. Acima de tudo, ele é-nos apresentado isolado no plano, dando a ideia de estarmos diante de um templo abandonado numa vasta planície árida. Este isolar do edifício no plano enquadra-se na esteira das imagens sublimes criadas pelo gótico, ligadas à ideia de um abandono face à imensidão e vastidão do mundo.

69.   O caso da fotografia que tem como tema os marcos miliários [Figura 13] tem também vários aspetos interessantes, embora de uma natureza algo distinta. A imagem obedece a uma estrutura bastante complexa, definida por um X invisível que ordena o espaço compositivo. Por um lado, a grande maioria dos marcos apresentam-se numa linha que traça uma diagonal do canto inferior direito para o canto superior esquerdo da composição. Ainda que os marcos não terminem no fim da composição, a linha demarcada pelo contorno da colina que se ergue por trás dos marcos continua a diagonal por eles iniciada. Porém, verificamos que existe uma segunda diagonal, que cruza a primeira e que é definida pelas duas pedras maiores que repousam no canto inferior esquerdo, um marco isolado que se lhes segue, duas árvores e, finalmente, a linha do contorno de uma segunda colina que se ergue do lado direito da composição.

70.   O resultado é uma imagem altamente construída e desenhada. O tema da fotografia é subjugado ao desenho, o conteúdo perde-se na forma, e ela adquire um lado quase abstrato. Os marcos perdem a sua significação real e histórica e ganham significação enquanto elementos fundamentais para a criação deste desenho tão dinâmico.

71.   Seguidamente, tome-se como exemplo a fotografia tirada ao Castelo de Porto de Mós [Figura 14], a qual é tirada em contrapicado, transformando o monumento num compósito atarracado pela perspetiva, de modo a tornar-se difícil perceber as suas verdadeiras dimensões. Desta forma, a ruína surge como um colosso monumental e isolado no plano, dando a impressão de se encontrar sozinho no mundo, perdido numa vasta planície, como um ovni aterrado na terra de repente. A tonalidade aclarada que se apodera da superfície fotográfica na sua quase totalidade, como uma velatura, confere-lhe um matiz fantasmagórico e tenebroso. Contrastando com esta “neblina” encontramos um pequeno apontamento que surge à direita do enquadramento: alguns ramos finos que irrompem em contraluz, riscos pretos que interrompem a homogeneidade da composição.

72.   Por fim, note-se como a fotografia é estrategicamente tirada de modo a dividir a composição ao meio: uma forma arredondada, composta por uma colina árida como uma cratera lunar, que sustenta no seu pináculo a ruína. Esta composição parece conter nela o mesmo espírito que informou algumas das pinturas de Caspar David Friedrich, entre as quais ressalvamos a pintura Abbey in the Oakwood, de 1809-10. [Figura 15] Aqui, a mesma neblina, a mesma ruína monolítica ao centro e, usufruindo de maior destaque no caso da pintura, os ramos das árvores em contraluz, que são um compósito de linhas pretas que pautam a composição. 

73.   A fotografia dedicada ao Cruzeiro de São João do Campo no Gerês [Figura 16] compreende uma estrutura semelhante ao exemplo supramencionado. Aqui encontramos, igualmente, um muito ligeiro contrapicado, assim como o mesmo isolar da estrutura arruinada no plano, aspetos que conferem à imagem uma aura irreal e ilusória. Ou ainda, tome-se o exemplo da fotografia tirada à Capela da Via Sacra da Mata do Bussaco [Figura 17]. Aqui, a semelhança entre a mata grossa que toma de assalto a composição e a pintura de Friedrich, supramencionada, é bastante evidente. Note-se como a imagem é assinalada pelo repetir de várias linhas diagonais, correspondentes aos troncos de diversas árvores quase caídas, que cortam a composição e fazem-na “tombar” para a direita num movimento vertiginoso e dinâmico.

74.   Para além disso, a capela é renegada para segundo plano, tornando-se quase impercetível entre a densa vegetação e surgindo como uma estrutura que parece fruto da própria natureza.[45] Ela está perfeitamente integrada no contexto da mata florestal, como a casa-na-árvore dos sonhos infantis ou a cabana de Henry David Thoreau. A sua presença tem algo de irreal face ao panorama total da imagem, como se de uma miragem onírica se tratasse. Note-se, ainda, o vulto que emerge do lado das pedras que trilham o caminho, acerca do qual dificilmente podemos afirmar se se trata de uma figura humana ou não. Devido a essa sua qualidade indefinida, a figura assemelha-se a um espetro, facto que contribui para criar uma aura fantasmagórica.

75.   Finalmente, salientamos uma imagem particularmente interessante, nomeadamente a fotografia que Carlos Relvas dedica à linha do carro americano na Figueira da Foz [Figura 18]. Destacamos esta fotografia, porque ela parece-nos ilustrar, com grande eficácia, o espírito de um século errático, caracterizado por contrastes, pela dualidade entre o passado e a era da industrialização, a mudança entre regimes, o jogo de cintura exercido entre um primar pelo avanço civilizacional que as grandes cidades prometiam e o regresso às origens tradicionais do campo. 

76.   Trata-se aqui de uma composição pautada por uma estrutura delapidada com arcos de volta perfeita, dividida pelo correr de uma linha de caminhos de ferro. Carlos Relvas enquadra a fotografia de modo a distribuir duas frações do monumento arruinado de ambos os lados da imagem, reservando para o centro da composição o buraco entre os dois fragmentos e a linha férrea que por ele passa. Ao centro, pisando a linha férrea, passeiam figuras humanas - camponeses vestidos com trajes tradicionais, alguns dos quais parecem carregar cestos sobre a cabeça - ínfimas face à linha do comboio e aos fragmentos arruinados que as ladeiam. Note-se, ainda, como a linha de ferro, curvilínea e cursiva, parece correr interminavelmente, perdendo-se no continuar da paisagem e assemelhando-se assim a algumas composições cuja menção fizemos já anteriormente neste ensaio.

77.   Deste modo, reconhecemos aqui um unir não de dois, mas de três mundos. Por um lado, o mundo antigo, ancestral, lendário, que pertence aos antepassados e corresponde ao fundar da nação. Este corre perigo de vida pelo estado delapidado em que se encontra. Por outro, o “novo mundo,” representado pela linha férrea, que parece impor-se face a todas as outras condicionantes - natureza e monumentos históricos. Ela abre caminho, é impositiva. O enquadramento da fotografia parece sugerir que se atribua a ela a causa da destruição e separação do monumento histórico em duas metades. E, finalmente, temos ainda o encontro com o mundo rural, da vida simples da terra, que pisa a linha de ferro como se não considerasse a sua presença, mas também não parece atentar com particular atenção à ruína que tem diante si. Carlos Relvas assume o papel de um Fitzcarraldo português,[46] que concilia mundos distintos sob a alçada da criação artística.

78.   Em jeito de conclusão, parece-nos possível afirmar que a lente de Relvas não pretende ser uma extensão objetiva do olhar do fotógrafo. Ela escolhe posicionamentos específicos face aos objetos que pretende registar e chega mesmo a dar-lhes nova vida, nova configuração. Ela adota uma subjetividade nítida e mune-se da liberdade de inventar as suas próprias ruínas.

79.   É certo que as ruínas “reinventadas” por Carlos Relvas se reportam a ruínas existentes. Porém, se atentarmos aos cenários arruinados fantásticos de Hubert Robert [Figura 19], verificamos que os mesmos também se reportam a um local específico e real: Roma. Porém, trata-se de uma Roma imaginada, existente unicamente na imaginação do artista. Desta forma, os cenários fantasiosos e arruinados deste artista celebram ao mesmo tempo o apogeu das artes cénicas aprimoradas pelo Barroco e as inquietações dos românticos do Oitocentos. Contendo em si uma estética que pende já para o romântico, são ainda bastante barrocos na sua conceção.

80.   A natureza desta obra recorda-nos que todos estes movimentos não são estanques no tempo e não podem ser engavetados em periodizações fechadas e limitadas. É certo que o culto da ruína ganha ímpeto com os valores românticos de oitocentos, mas ele não nasce, imperativa- e categoricamente, com o século XIX, uma vez que encontramos expressões de admiração perante monumentos em ruína já no século anterior.

81.   Da mesma maneira, podemos afirmar que o culto da ruína não termina com o final do século XIX. Numa era tecnológica, imaterial por excelência, como a nossa - a era dos bit - o encontro com uma ruína e a sua presença muito real e material no espaço, que se reporta a um passado longínquo, é sempre de uma natureza poderosa e afetiva. O poder de eficácia da ruína é, hoje mais do que nunca, necessário e essencial.

82.   No seu mais recente livro, intitulado The Unnameable Present,[47] Roberto Calasso redige um ensaio sobre a perda do sagrado e laicização total da sociedade de hoje em dia e refere como o sagrado vive, para o homem de hoje, apenas no interior das ruínas. Deste modo, parece-nos particularmente interessante estabelecer uma ligação entre esta ideia proposta por Calasso e o facto de o culto da ruína viver um desenvolvimento fértil num período marcado pela progressiva laicização e desvirtuamento dos edifícios com função religiosa em prol de necessidades próprias a uma sociedade que reserva cada vez menos espaço para o culto sagrado.

83.   A segunda parte do livro é dedicada a uma periodização dos eventos decorridos antes, durante, e no declínio da Segunda Guerra Mundial, levada a cabo com ajuda de relatos da época. Este focar sobre os eventos da Segunda Grande Guerra, aliado ao primeiro ensaio já mencionado, parece convergir no trabalho artístico de duas irmãs fotógrafas, Jane e Louise Wilson, as quais se dedicam, entre outras coisas, a fotografar ruínas. Porém, já não se trata aqui de ruínas clássicas ou de monumentos medievais delapidados, mas sim de bunkers espalhados pela costa da Normandia [Figura 20 e Figura 21]. Estes são fotografados isoladamente, dando impressão de ser, não objetos criados pelo ser humano na terra, mas estruturas fantásticas, encalhadas numa planície lunar. À semelhança de algumas fotografias tiradas por Carlos Relvas, também aqui reconhecemos um exaltar romântico, sublimado, destas estruturas carregadas de valor simbólico e histórico.

84.   Podemos concluir, face a este trabalho contemporâneo, não só que a ruína continua a suscitar interesse nos tempos que correm, adotando porventura um papel cada vez mais fundamental, mas também, que o panteão de ruínas foi aumentado e se alargou, passando a incluir objetos do passado cada vez mais próximo, de que são exemplo os restos materiais deixados pela Segunda Guerra Mundial.

Considerações finais

85.   Procurámos, neste ensaio, analisar a obra fotográfica de Carlos Relvas, focando-nos sobre a fação que se ocupa de monumentos históricos e ruínas. As fotografias de monumentos históricos e ruínas surgem num determinado contexto histórico e social, ao qual já fizemos menção. Elas têm, por isso, um valor enquanto documento histórico relevante. Porém, elas são também objetos artísticos, dotados de qualidades estéticas que correspondem a escolhas do foro do sensível, levadas a cabo pelo artista.

86.   Esta aceção parece-nos absolutamente evidente e lógica no caso, por exemplo, da pintura, a qual serviu em vários momentos ao mesmo tempo de documento histórico e objeto de arte autónomo. Porém, no caso da fotografia, esta convivência parece mais dúbia e difícil de aferir, especialmente no que toca aos primórdios da fotografia. Como já referimos, a distinção entre arte e técnica era difícil de fazer aquando do surgimento do médium fotográfico, pois ele era filho destes dois universos. Para além disso e tal como aludimos anteriormente, para os contemporâneos deste nascimento, a fotografia ganhava em valor graças à sua capacidade de representar fidedignamente o objeto representado. Era, por isso, um meio de documentar a história particularmente eficaz.

87.   No caso deste conjunto de trabalho de Carlos Relvas, esta questão torna-se mais premente ainda, uma vez que ele se debruça sobre o registo de edifícios históricos, patrimonialmente relevantes, e é por isso facilmente arrumável na gaveta do “documento.” Facilmente nos ficamos pelo lado documental destas fotografias, especialmente se as colocarmos em diálogo com o ímpeto conservacionista vivido à época. Nada de mal existe em fazer essa ligação, pelo contrário, trata-se de um diálogo fecundo e interessante. Aliás, já tivemos oportunidade, neste ensaio, de aludir à importância do registo fotográfico para a causa patrimonial.

88.   Todavia, parece-nos possível dar conta de uma segunda camada de leitura. Foi essa segunda camada que procurámos abordar nas duas partes finais deste ensaio. Assim, debruçámo-nos sobre o desenho que subjaz a estas fotografias, interpretando-o e procurando reconhecer as forças intrínsecas que mobilizaram a composição fotográfica. Essas forças, que dizem respeito à maneira como a fotografia é feita, comunicam com o exterior e são passíveis de ser lidas e interpretadas pelo espetador. Assim, procurámos dar maior prevalência à pergunta “como?”, do que à pergunta “porquê?”.

89.   A conclusão a que podemos chegar é que, ainda que estas imagens sejam isso mesmo, documentais, não deixam por isso de ser uma construção e corresponder a um ponto de vista preciso, manipulação da imagem final.[48] Até mesmo as fotografias mais fidedignas, mais puras, que procuram dar a ver o monumento no seu todo, tal qual ele é, dão prevalência a determinados aspetos do edifício, ao passo que escondem outros; dizem, omitem, sugerem. São sempre, por isso, tal como a gravura, o desenho ou a pintura, até certo ponto fantasiadas ou inventadas. Na verdade, o médium fotográfico presta-se muitíssimo bem aos desvarios da imaginação, facto que a fotografia surrealista irá explorar até ao limite.

90.   Por outro lado, se partirmos da ideia de que Carlos Relvas empreende o seu projeto fotográfico sobre os monumentos com um intuito acusatório, um apontar o dedo à “mais recente quadra de destruição,”[49] verificamos que essa tensão não passa para as fotografias. Pelo contrário, a elaboração do desenho fotográfico, a eficácia compositiva das imagens, resultam em fotografias que são sempre belas.

91.   Em nenhum caso identificamos uma intenção pedagógica ou tom difamatório. Pelo contrário, mais rapidamente reconhecemos uma sublimação face aos monumentos e ruínas, até dos edifícios que evidenciam estar em pior estado. Há um elevar destes monumentos, que fazem parte de um vasto panteão de edifícios meritórios de serem fotografados.

92.   Citamos Nuno Faria, o qual nos parece descrever com grande eficácia a particularidade da obra fotográfica de Carlos Relvas:

93.                            A obra de Carlos Relvas incorpora uma dupla descoberta: da própria fotografia e do mundo - duas realidades simultaneamente íntimas e estranhas uma à outra. Assim, podemos dizer que Carlos Relvas explora, como dois vasos comunicantes, a imagem da realidade e a realidade da imagem: utiliza a câmara para captar vistas do entorno, essa realidade sempre transitória e impermanente, aprende e desenvolve processos técnicos que lhe permitem fixar e revelar essas imagens. Mas, mais importante ainda, define e constrói a sua perspetiva sobre aquilo que o rodeia, constituindo-se, a partir daí, como indivíduo no mundo - a fotografia é uma forma de filosofia, de procura de conhecimento.[50]

94.   Finalmente, gostaríamos de fechar o nosso ensaio relembrando o papel fundamental da fotografia para a formação das identidades nacionais. Assim, terminamos com a seguinte citação de Françoise Choay: “ [...] a fotografia é uma forma de monumento da sociedade privada, que permite a cada um obter em segredo o regresso dos mortos, privados ou públicos, que fundam a sua identidade.”[51]

Bibliografia.

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CALASSO, Roberto. The Unnamable Present. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2019.

FLORES, Victor. A Lente e o Buril: Transferências. Os Primeiros Passos do Reconhecimento da Fotografia de Carlos Relvas. In: Carlos Relvas, 1838-1894: Vistas Inéditas de Portugal. Lisboa: Museu Nacional de Arte Contemporânea – Museu do Chiado, 2019.

FRIZOT, Michel (ed.). A New History of Photography. Bonn: Könemann Verlagsgesellschaft mbH, 1998.

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PELLERIN, Denis. Carlos Relvas e a Société Française de Photographie. In: FLORES, Victor et al.. Carlos Relvas, 1838-1894: Vistas Inéditas de Portugal. Lisboa: Museu Nacional de Arte Contemporânea - Museu do Chiado, 2019.

ROSAS, Lúcia Maria Cardoso. Monumentos Pátrios: A arquitectura religiosa medieval - património e restauro (1835-1928). Porto: Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 1995. Dissertação de Doutoramento.

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Bibliografia consultada online

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FEIO, Cláudia dos Santos Araújo. A Fotografia de Património/ Fotografia Como Património no Século XIX: O Papel de Carlos Relvas (1838-1894). 2010. Disponível em: https://www.academia.edu/5144996/Fotografia_de_Patrim%C3%B3nio_Fotografia_como_Patrim%C3%B3nio_o_caso_de_Carlos_Relvas_1838-1894_

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SOUDO, José. “LISBOA ESTÁ DE NOVO EM FESTA, 136 ANOS DEPOIS…” - PARTE 1. Fascínio da Fotografia [em linha], 18 nov. 2018. Disponível em: https://fasciniodafotografia.wordpress.com/2018/11/13/lisboa-esta-de-novo-em-festa-136-anos-depois-parte-1-por-jose-soudo/ Acesso em 4 dez. 2019.

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Periódicos de época

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HERCULANO, Alexandre. Os Monumentos. O Panorama: jornal literário e instructivo da Sociedade Propagadora dos Conhecimentos Úteis, Lisboa, n. 69, 25 ago. 1838.

HERCULANO, Alexandre. Os Monumentos II. O Panorama: jornal literário e instructivo da Sociedade Propagadora dos Conhecimentos Úteis, Lisboa, n. 70, 1 set. 1838.

O Panorama: jornal literário e instructivo da Sociedade Propagadora dos Conhecimentos Úteis, v. V, n. 203, 20 mar. 1841, p. 203. Disponível em: http://hemerotecadigital.cm-lisboa.pt/OBRAS/OPanorama/1841/N203/N203_item1/P1.html

Revolução nas artes do desenho. O Panorama: jornal literário e instructivo da Sociedade Propagadora dos Conhecimentos Úteis, v. III, n. 94, 16 fev. 1839, p. 54-55. Disponível em: http://hemerotecadigital.cm-lisboa.pt/OBRAS/OPanorama/1839/N94/N94_item1/P6.html

Referências filmográficas

Fitzcarraldo. [registo vídeo]. Realização de Werner Herzog. Alemanha: Werner Herzog Filmproduktion, Pro-ject Filmproduktion, Filmverlag der Autoren, Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF), Wildlife Films, Wildlife Films Peru, 1982. (158 min) : cor, son.

O Homem da Câmara de Filmar. [registo vídeo]. Realizado por Dziga Vertov. Vseukrainske Foto Kino Upravlinnia (VUFKU), 1929. (68 min): p & b, mudo.

___________________________

[1] FRIZOT, 1998, p. 28.

[2] Ibidem.

[3] Tratava-se de uma revista de dedicada a disseminar as capacidades ilustrativas da técnica do calótipo. Ver: FRIZOT, 1998, p. 62.

[4] Revolução nas artes do desenho. O Panorama: jornal literário e instructivo da Sociedade Propagadora dos Conhecimentos Úteis, v. III, n. 94, 16 fev. 1839, p. 54-55. Disponível em: http://hemerotecadigital.cm-lisboa.pt/OBRAS/OPanorama/1839/N94/N94_item1/P6.html

[5] O Panorama: jornal literário e instructivo da Sociedade Propagadora dos Conhecimentos Úteis. Vol. V, Nº 203 (20 de Março de 1841), p. 203. Disponível em: http://hemerotecadigital.cm-lisboa.pt/OBRAS/OPanorama/1841/N203/N203_item1/P1.html

[6] Muitas são as referências, em periódicos, a artistas amadores. Esta menção nunca é feita com intuito depreciativo, bem pelo contrário. A Societé Française de Photographie, da qual Relvas será membro até morrer, surge neste período, fundada por um grupo de amadores, artistas e cientistas. A este propósito, ver: PELLERIN, 2019, p. 20.

[7] FEIO, 2010. p. 15.

[8] Citado por FEIO, 2010, p. 20.

[9] FLORES, 2019. p. 17.

[10] Citado em: D. Fernando II de Coburgo: Viena, 1816 – Lisboa, 1885. Museu virtual da Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa [em linha]. Lisboa: Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa. Disponível em: http://museuvirtual.belasartes.ulisboa.pt/deliverables/pdf/pt/12.pdf Acesso 29 nov. 2019.               

[11] STARL, 1998, p. 48.

[12] Ibidem.

[13] FEIO, 2010, p. 15.

[14] Processo inventado em 1848, baseado sobre a aplicação de diversos químicos sobre uma chapa de metal polida. Para mais informações acerca do processo de colódio ver: https://retratistadecolodio.wordpress.com/sobre-a- fotografia-de-colodio-3/

[15] Citado por FEIO, 2010, p. 6

[16] FRIZOT, 1998, p. 15-16.

[17] Dziga Vertov, no seu filme O Homem da Câmara de Filmar, irá exemplificar com grande eficácia, este casamento prolífico, mas não isento de atrito. Ver: O Homem da Câmara de Filmar. [registo vídeo]. Realizado por Dziga Vertov. Vseukrainske Foto Kino Upravlinnia (VUFKU), 1929. (68 min): p & b, mudo.

[18] STARL, 1998, p. 34-35.

[19] Tome-se como exemplo a invenção da multiplying camera, apresentada na Exposição de Viena em 1873, valendo-lhe grande admiração e louvor. Esta invenção valeu-lhe a Medalha do Progresso e foi comercializada nos Estados Unidos, sob o nome inglês acima referido. A este respeito ver: Hemeroteca Digital [em linha]. Lisboa: Hemeroteca Digital. Ficha Histórica do Boletim Photográphico. Disponível em: http://hemerotecadigital.cm- lisboa.pt/FichasHistoricas/BoletimPhotographico.pdf Acesso em.14 nov. 2019.

[20] STARL, 1998, p. 34-35.

[21] Revista fundada por Alexandre Herculano em 1837, com tiragem até 1868.

[22] Sublinhamos o imenso interesse que este periódico revela ter acerca das artes fotográficas. Assim sendo, o nascimento da invenção do daguerreótipo é noticiada pela primeira vez em Portugal, no fascículo de 16 de fevereiro do ano do nascimento da invenção, da revista O Panorama. Para além disso, em 1856, o periódico lança um curso de fotografia em três números consecutivos. Também será O Panorama o primeiro periódico a publicar uma gravura copiando um daguerreótipo, na edição de 20 de março de 1841. A este propósito, ver: Ficha Histórica do Boletim Photográphico. Disponível em: http://hemerotecadigital.cm- lisboa.pt/FichasHistoricas/BoletimPhotographico.pdf No que aos esforços de Carlos Relvas diz respeito, este irá fundar a primeira revista portuguesa dedicada à fotografia, A Arte Photograhica. Ver: TAVARES, 2019, p. 32.

[23] ROSAS, 1995, p. 23.

[24] FRIZOT, 1998, p. 66

[25] FEIO, 2010, p. 19.

[26] John Charles Robinson (1824-1913) foi um artista, gravador, curador e colecionador de arte inglês.

[27] Citado por FEIO, C. S. A. – cit. 7, p. 11

[28] L´Univers Illustré, Paris, n. 953, 28 jun. 1873, p. 411.

[29] AMELUXEN, 1998, p. 132.

[30] FEIO, 2010, p. 8.

[31] Para mais informações acerca da “missão heliográfica”, ver: FRIZOT, 1998, p. 66.

[32] Citado por FEIO, 2010, p. 15-16

[33] STARL, 1998, p. 48

[34] HEILBRUN, 1998, p. 149.

[35] FLORES, 2019, p. 18.

[36] AMELUNXEN, 1998, p. 131.

[37] Idem, p. 142.

[38] Idem, p. 141-142.

[39] Um processo que utilizava a fotomontagem e colagem para criar imagens fragmentadas a partir de várias fotografias diferentes. Para mais informação sobre as “composite cartes” ou “cartes mosaiques” consultar: HANNAVY, 2008. p. 1123.

[40] Citado por FEIO, 2010, p. 18.

[41] Revolução nas artes do desenho. O Panorama: jornal literário e instructivo da Sociedade Propagadora dos Conhecimentos Úteis, v. III, n, 94, 16 fev. 1839, p. 54-55.

[42] Ruínas e Museu Arqueológico do Carmo. Website do Museu Arqueológico do Carmo [em linha]. Lisboa: Museu Arqueológico do Carmo. Disponível em: https://www.museuarqueologicodocarmo.pt/mac.html Acesso em 4 dez. 2019.

[43] Esta ideia do tempo-escultor é desenvolvida por Marguerite Yourcenar num conjunto de textos reunidos numa obra editada postumamente. Ver: YOURCENAR, Marguerite. Le temps, ce grand sculpteur. França: Collection Folio essais, 1991.

[44] Última estrofe do último verso do soneto.

[45] Dificilmente percebemos se se trata de uma ruína ou não.

[46] Referimo-nos aqui à personagem principal do filme de Werner Herzog, sobre o projeto megalómano deste individuo, de construir uma ópera no meio da floresta amazónica. Fitzcarraldo. [registo vídeo]. Realização de Werner Herzog. Alemanha: Werner Herzog Filmproduktion, Pro-ject Filmproduktion, Filmverlag der Autoren, Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF), Wildlife Films, Wildlife Films Peru, 1982. (158 min) : cor, son.

[47] CALASSO, 2019.

[48] Também o tempo e o esforço envolvidos na montagem do material fotográfico, assim como a preparação necessária para tirar uma fotografia são prova da qualidade “construída” sempre intrínseca ao médium fotográfico.

[49] HERCULANO, 1838, 48.

[50] Carlos Relvas, Um Homem Tem Duas Sombras. Paisagens, (Auto)Retratos, Objectos e Animais, 2014. Fascínio da Fotografia [em linha], 25 jan. 2019. Disponível em: https://fasciniodafotografia.wordpress.com/2019/01/25/carlos-relvas-um-homem-tem-duas-sombras-paisagens-autoretratos-objectos-e-animais-2014/ Acesso em 4 dez. 2019.

[51] Citado por FEIO, 2010.