A migração da arte pictórica europeia para a imprensa brasileira no final do século XIX

Luiz Marcelo Resende

RESENDE, Luiz Marcelo. A migração da arte pictórica europeia para a imprensa brasileira no final do século XIX. 19&20, Rio de Janeiro, v. XII, n. 2, jul./dez. 2017. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/obras/lmr_imprensa.htm>.

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1.       Partindo-se do pressuposto de Walter Benjamin (1985, p. 166) de que, em sua essência, a obra de arte sempre foi reprodutível pelas razões mais diversas, e que é de sua natureza a comunicação entre o autor e o público, podemos afirmar que foi a imprensa a criadora de uma sistematização formal de réplicas como nenhum outro modelo anteriormente criado. No século XV, ainda bem antes da invenção de Gutemberg, a xilografia permitiu a produção de desenhos em simulacro. Cópias idênticas colocadas diante dos olhos do público já anunciavam o que quatro séculos mais tarde se aplicaria a todo o universo de objetos criados pela máquina. Inúmeras implicações sociais então decorreriam desse fenômeno (BAUDRILLARD, 1993, p. 55), mas, para o presente artigo, será apresentado um recorte que enfoca o fenômeno no ponto de vista da arte pictórica quando na segunda metade do século XIX se traduz em cópias incontáveis através da técnica da xilogravura.

2.       O período oitocentista significou para o Ocidente a consolidação de uma nova sociedade surgida no fim do Antigo Regime europeu. Com a decadência das monarquias e o surgimento da sociedade burguesa, a iconografia pictórica ressurge em funções diversas às do mecenato aristocrático e religioso. As conotações divinas embutidas na estética pré-iluminista foram substituídas pela essência humanista da revolução burguesa , fazendo com que esses cânones absolutistas e católicos, entrelaçados e distanciados dos demais segmentos sociais, cedessem lugar a simbolismos mais terrenos, representados na pintura sob o academismo decorrente das técnicas renascentistas (SENNETT, 1988, p. 191). O modelo ideal de representação artística adotado foi o modelo clássico da Grécia antiga, que não teria vínculos com a história das monarquias nem ao legado cristão na concepção tradicional da Igreja Romana (BAEZ, 1986, p. 7).

3.       O Neoclassicismo, surgido na primeira metade do século XVIII de uma reação ao Barroco e ao Rococó, retomou valores mais simples de representação pictórica, enfatizando a razão e recuperando elementos da cultura ocidental clássica. Esse estilo marcou uma ruptura, ainda que lenta, na tradição artística na medida em que o racionalismo começou a predominar nas sociedades europeias e nos Estados Unidos. O crescimento do protestantismo e o enfraquecimento do mecenato aristocrático contribuíram para temáticas mais mundanas, onde a vida cotidiana das pessoas comuns passou a predominar na temática da pintura. Paralelamente a isso, o gosto pela cultura da antiga Grécia crescia entre setores mais intelectualizados reafirmando a estética helênica. A medida em que o século avançou, esses modelos se solidificaram nas formas de representação a ponto de serem considerados estilos que melhor traduziam o espírito da racionalidade. Com a chegada de Napoleão ao poder, o estilo Neoclássico na arquitetura tornou-se o estilo do Império (GOMBRICH, 1979, p. 378). Com as Revoluções políticas e sociais que percorreram na esteira dos anos, as representações seculares cada vez mais caíram no gosto popular, influenciando a produção gráfica na imprensa cotidiana. A crescente circulação de imagens permitida pelos avanços tecnológicos e pelas novas formas de organização da produção industrial contribuíram para uma maior popularidade de uma imprensa que se diversificava, definindo grupos de consumidores cada vez mais letrados. As imagens que se difundiram nos lares das classes médias em muito serviram de modelo, enriquecendo o imaginário coletivo. Indivíduos de tendências diversas - republicanos, socialistas, todos os tipos de liberais - perceberam na gravura um meio de instrução e de melhoramento do gosto e da moral das classes populares (KAENEL, 2005, p.95).

4.       Após a derrota de Napoleão Bonaparte, a Corte portuguesa recebeu muitos artistas franceses que por esse motivo agora estavam sem trabalho. Esse conjunto de artistas e técnicos, contratado em 1816, conhecido como ‘Missão Artística Francesa,” recebeu a função de atualizar o gosto e a técnica do novo “império” português, que desde 1808 ocupou seu território além-mar em condições geográficas bastante adversas. Entretanto, esse grupo trazia uma concepção de arte e de organização espacial que “correspondia à Europa da razão burguesa, contemporânea da Revolução Industrial e da liberação do trabalho (SANTOS, 2007, p.36). A forte ligação aos modelos estéticos franceses como determinantes do que se entendia como bom gosto se explica pelo modo como a monarquia francesa deu proteção às artes fazendo com que o gosto estético se tornasse um componente essencial para a representação do Estado. A proteção dada às artes desde o século XVII, e que fundou academias sob a direção de Colbert, ministro de Luís XIV, acabou firmando as arets francesas como modelo para Europa (NEEDELL, 1993, p.175).

5.       São muitas as razões que poderiam explicar o fascínio dos brasileiros pela tradição francesa. A Corte portuguesa viu-se em condição privilegiada nesse acolhimento artístico que deu nova forma a cidade do Rio de Janeiro, construindo parques, chafarizes, monumentos, retratando a aristocracia em pinturas e impondo um gosto refinado à ex-colônia. Além disso, esse capital cultural foi responsável pela criação da Academia Imperial de Belas Artes, que transmitiu o conhecimento da técnica e o bom gosto para os brasileiros.

6.       Na Europa, com o passar dos anos, o Neoclassicismo passou pelas transformações estéticas necessárias a uma pintura oficial de Estado. Essas representações pictóricas oficiais abrangeram temas seculares através do realismo figurativo. Os temas variados refletiram a necessidade  da  imposição  do  discurso onde a verdade material era confirmada com as recentes descobertas em todos os campos do saber. A pintura conhecida como pompier, trouxe aos olhos do público imagens não apenas dos interiores burgueses, das famílias abastadas e das conquistas materiais do capitalismo, mas retratou o exotismo resultante do contato do europeu com o Oriente, o ambiente camponês, o cotidiano das classes oprimidas e da religiosidade dentro de enfoques que davam uma maior materialidade ao textos sagrados, à mitologia grega e aos discursos lendários. O espírito científico contaminou a representação conduzindo a leituras mais humanistas permitidas pela disseminação da fotografia e de muitos recursos óticos que se popularizaram no período reconstruindo o olhar do cidadão durante os Oitocentos.

7.       Essas formas de representação encontraram uma grande receptividade no gosto médio da sociedade massificada. Entretanto, os pintores que mais se destacaram nesse estilo são nomes que hoje não figuram entre os mais notáveis no século XIX (BAEZ, 1986, p. 9). Nas últimas décadas desse século, o Impressionismo ainda não tinha sido bem recebido pelas massas e a pintura realista foi aceita como a expressão mais oficial dos centros urbanos, por estabelecer esse contato visual que ainda funcionava como propagador das recentes mudanças no mundo material. William Bouguereau, Alexandre Cabanel, J. L. Gérôme, E. J. H. Vernet, L. Cogniet, J. L. E. Meissonier, Alfred-Philippe Roll estavam entre os que receberam reconhecimento oficial, mas muitos outros artistas fora da França também se destacaram com suas obras como os alemães Adolf von Menzel, Fritz Karl Hermann von Uhde, o inglês Alfred-Philippe Roll, George Adolphus Storey, além de italianos, portugueses, espanhóis, russos, poloneses etc. No Brasil, a Academia Imperial de Belas Artes ofereceu residências artísticas através de bolsas aos estudantes mais destacados no período do Segundo Reinado. Vítor Meireles, Pedro Américo, Almeida Júnior, Rodolfo Amoedo, Belmiro de Almeida e Eliseu Visconti completaram a formação na Europa nos ateliês de reconhecidos mestres.

8.       Durante o século XIX, na Europa, a imprensa ilustrada também se organizou ao perceber que a imagem tornava o produto impresso mais receptivo, inclusive para os contingentes menos letrados. A imagem combinada ao texto contribuiu para novas formas de leitura. O encontro de texto e imagem na narrativa passa a ser visto como uma linguagem fomentadora da indústria cultural. Esses encontros tecnológicos aproximaram métiers, criaram novas profissões e remodelaram a indústria gráfica. Com a melhoria nos sistemas de transportes e nos sistemas de entrega como um todo, a imagem circulou através da imprensa num período ainda antes da fotografia ser inserida nas composições gráficas. A fotografia serviu de apoio para muitas representações a partir dessa época, mas o que permitiu a divulgação da arte pictórica na imprensa periódica durante a segunda metade dos oitocentos foi a xilogravura industrial.

9.       Essa técnica de impressão em relevo, mais antiga que a impressão de tipos móveis, se organizou na sua produção para poder alcançar os pontos geográficos mais remotos em períodos curtos e regulares. A imprensa periódica, através de uma profunda organização nos moldes industriais - isso é, na produção segmentada -, revolucionou a difusão imagética renovando com maior frequência a informação visual que agora era consumida de forma tão descartável quanto o seu próprio suporte. As artes visuais impressas em papel representaram uma forte contribuição para a cultura visual massificada dos povos, com conteúdos variados e dentro de uma estética voltada para a informação visual, mesmo entendendo que essa receptividade se daria nos contextos mais diversos de cada público. De qualquer forma, a simultaneidade da recepção de imagens idênticas já apresenta o embrião da massificação que se consolidaria no século seguinte numa cultura da imagem.

A revolução da xilogravura industrial

10.    Em 1860, o inglês Charles Wells, inventou um método de produção de matrizes xilográficas que as segmentava em tacos. A imagem passou a ser produzida em partes, por grupos de entalhadores, pois a divisão em tacos diminuía o tempo de preparação da matriz em relevo [Figura 1]. A segmentação do trabalho seguia a lógica da eficiência industrial. Segundo Orlando da Costa Ferreira (1994, p.44), na face posterior de cada bloco faziam-se cavidades oblongas que permitiam comunicação com peças vizinhas. Por meio dessas cavidades as peças eram ajustadas com parafusos que uniam vários blocos de madeira. Esse método tinha a vantagem de permitir que esses tacos fossem distribuídos entre os diversos gravadores para que gravações fossem concluídas mais rapidamente. Segundo uma edição comemorativa do centenário do jornal francês L’Illustration (L'ILLUSTRATION, 1987), a produção de uma imagem dessas poderia ser concluída em até 48 horas, com turnos revezados de trabalho; de dia, os gravadores trabalhavam próximos a grandes janelas sob uma luz natural difusa e, à noite, outros grupos se reuniam em torno de mesas circulares, onde lamparinas envoltas em globos cheios de água garantiam uma perfeita iluminação para esse trabalho.

11.    Mas o que garantiu a possibilidade de grandes tiragens não foi apenas essa segmentação em tacos, pois apenas uma matriz feita em madeira não seria capaz de reproduzir milhares de cópias simultâneas dentro dos prazos curtos da imprensa periódica. Para que essas matrizes aguentassem altas tiragens elas não poderiam ser conduzidas para o papel a partir de uma única matriz de madeira, mas sim de suas réplicas feitas em finas chapas de cobre. Desde o início da imprensa europeia já eram conhecidas impressões em relevo feitas a partir de metal. Foram elas que permitiram a multiplicação dos tipos metálicos utilizados na composição dos textos por Gutemberg. Na segunda metade do século XIX, essas matrizes foram multiplicadas a partir de moldes em gesso que em seguida formavam chapas metálicas idênticas às superfícies dos blocos de madeira.

12.    Essa técnica de “politipagem” em grandes imagens foi inventada na França em fins do século XVIII e espalhou-se durante o século seguinte, o que permitiu uma verdadeira proliferação de imagens por todo o mundo, somente superada pela impressão fotográfica em máquinas rotativas, que se consolidariam no final do século XIX. Essas estereotipias eram negociadas para as diversas tipografias, reproduzindo imagens idênticas às provenientes das matrizes de madeira. Segundo Ferreira (1994, p. 208), no Brasil as primeiras estereotipias importadas chegaram ao porto do Rio de Janeiro em 1836, mas a circulação de periódicos ilustrados se intensificou na segunda metade desse século dando uma maior rotatividade a esse consumo de imagens impressas.

13.    É bem verdade que com o aparecimento da fotografia as artes visuais sofreram um impacto que provocou mudanças na forma de se produzir imagens e também na técnica e na divisão do trabalho das gravuras. Uma série de inovações se utilizaram da fotografia, antes mesmo que ela fosse factível de ser impressa em papel. De acordo com Kaenel (2005, p. 103), a partir da década de 1870, os grandes jornais passaram a fazer o que o inglês Illustrated London News já vinha fazendo desde a década anterior: a fotoxilografia, que consistia em ampliar a fotografia num bloco de madeira coberto com uma camada de nitrato de prata (composição química sensível a luz e responsável pela gravação das imagens fotográficas) e que serviria de guia para os entalhadores. Essa técnica revolucionou a produção de xilogravura, pois a atrelou ao fac-símile fotográfico, permitindo assim que inúmeras pinturas fossem convertidas para essa técnica. A partir dessa década, a fotografia serviu de guia para as diversas artes visuais, mais de forma alguma as substituía. Porém, diversos artistas não deixaram de protestar sobre o papel da técnica que, segundo se dizia, era uma ameaça a criação de uma forma geral com a sua representação objetiva. Por outro lado, ela foi uma ferramenta para a produção das imagens comum nas últimas décadas do século XIX como podemos observar na produção da pintura realista e na aplicação da litografia que ficou conhecida como fotolitografia, descoberta por Louis-Alphonse Poitevin em 1855. A fotografia normatizou o sentido da visão de certa forma, suprimindo todas as especificidades das obras que se utilizavam dela, fazendo com que perdessem um pouco suas identidades intrínsecas (KAENEL, p.103).

14.    O Brasil, distante geograficamente dos centros industriais, recebeu as imagens estrangeiras da revista de modas alemã Die Modenwelt durante as três últimas décadas do Oitocentos. Nenhuma outra revista percorreu um período tão extenso no Brasil até essa época quanto Die Modenwelt, que a partir de outubro de 1865 logo se desdobraria em 20 adaptações diferentes sendo vendida em Berlim, Paris, Londres, Nova York, Roma, Porto, Rio de Janeiro, Praga, Copenhagen, Estocolmo, Oslo, Amsterdam, Varsóvia, S. Petersburgo, Madri, Buenos Aires, Montevideu, Assunção, Santiago e Bogotá. Ela era traduzida para treze idiomas: alemão, francês, inglês, italiano, português, tcheco, dinamarquês, sueco, norueguês, holandês, polonês, russo e espanhol. A revista chegou ao Rio de Janeiro em 1872, ainda com o nome de La Saison, journal illustrée des dames, redigida em francês; mas sete anos depois, com reconhecido sucesso de vendas entre as elites brasileiras, tem sua numeração continuada, agora em português, sob o nome de A Estação, Jornal ilustrado para a família. Die Modenwelt, chegou ao Brasil disfarçada de revista francesa, tendo em vista o mercado local. No entanto, por esse aspecto misto de sua nacionalidade, ela não é uma revista tão mencionada na historiografia brasileira, onde a imprensa teve maior relevância pelo seu conteúdo político e formador de uma identidade nacional. Hoje, com um distanciamento histórico podemos perceber a importância dessa circulação de imagens nas três últimas décadas do século XIX. A aproximação cultural com a estética francesa se intensificou na imprensa periódica não apenas no segmento da moda, mas em todo contexto de apresentação visual da cultura europeia.

15.    Essa revista multinacional, que abrangeu vinte países, foi a publicação que teve maior durabilidade no Brasil do Segundo Reinado e da Primeira República. Era uma revista que não só intermediava o contato entre o leitor e a indústria da moda, mas ensinava as donas de casa a fazerem as roupas da família e outros acessórios domésticos, como cortinas, almofadas, penteados e tudo mais que poderia interessar ao mundo da decoração e etiqueta doméstica. La Saison, Journal Illustré des Dames era uma revista que ensinava a dona de casa trabalhos de corte e costura seguindo os padrões da moda francesa, veiculando moldes e dando muitas dicas de economia doméstica. A publicação criada pelo casal Lipperheide em Berlim, que inicialmente se apresentou como Die Modenwelt, bateu recordes de venda desde o lançamento em outubro de 1865.

16.    Esse sucesso sinalizou para que o empreendimento da editora Lipperheide fizesse acordos com tipografias em diversos países, entre eles o Brasil para expandir o empreendimento no mercado editorial. No Rio de Janeiro, a tipografia de Henrique Lombaerts que importava revistas e jornais europeus, se interessou em adaptá-la ao mercado local. Essa adaptação, que receberia o nome de A Estação, jornal illustrado para a familia, consistia não apenas na tradução do seu primeiro caderno que era direcionado à moda, mas também na inclusão de uma parte literária produzida pelos maiores nomes da literatura brasileira de então. Machado de Assis, Lúcio Mendonça, J. de Moraes Silva, Luis Murat, Raymundo Correa, Luiz Delfino, Guimarães Passos, Luiz Guimarães Júnior, Artur Azevedo, Julia Lopes de Almeida, Olavo Bilac e muitos outros participaram dessa parte literária ao longo das três últimas décadas dos oitocentos. O caderno era composto também de publicidade que remetia a produtos encontrados no Rio de Janeiro e em Paris e de imagens xilogravadas dos quadros da pintura do chamado “realismo burguês” contemporâneo.[1]

17.    As imagens na parte literária não veiculavam a moda e tinham sua origem em pinturas [Figura 2 e Figura 3], que eram redimensionadas e convertidas para uma versão monocromática [Figura 4 e Figura 5]. No caso de Die Modenwelt, as gravuras eram impressas muitas vezes no país destino, como era o caso do Brasil. Uma edição comemorativa dos seus 25 anos, Zum fünfundzwanzigjährigen Bestehen der Modenwelt, encontrada na biblioteca de Machado de Assis, esclarece como funcionava a empresa em 1890. Para esse empreendimento, Lipperheide contava com um total de 398 profissionais que incluíam escritores, editores, designers, coloristas, gravadores em madeira, arquivistas, tradutores, revisores, tipógrafos, operadores de máquinas, encadernadores, carregadores e distribuidores, dos quais 225 eram homens e 173 eram mulheres. Todos esses profissionais que no ano dessa edição comemorativa tinham uma idade média de 37 anos, trabalhavam na produção de Die Modenwelt e Illustrirte Frauen-Zeitung e nas edições estrangeiras (MELFORD, 1890, p. 48. Tradução de Carla  Schmid). A produção das imagens era concentrada em Leipzig e dividida em ateliês de gravação e de impressão. Dois estabelecimentos de impressão constam nessa edição comemorativa dos 25 anos de Die Modenwelt: A impressão de Carl Marquart, que empregava 7 funcionários e a de Otto Dürr, que chegou a empregar 102. Esta última se utilizou de uma mão-de-obra bastante diversificada, que incluía entre seus trabalhadores, montadores, tradutores, operadores de máquinas e de prensa manual. Para o trabalho de encadernação Die Modenwelt contou com a equipe de C. M. Böhnisch que continha 4 encadernadores e outros 21 funcionários ajudantes (MELFORD, 1890, p. 48-49).

18.    As imagens dessa publicação ainda contavam com diversos ateliês. Para o trabalho de xilogravura os ateliês de Julius Adé e de Emil Singer [Figura 4], em Leipzig, contavam ao todo com 6 pessoas. Já o ateliê de Heuer & Kirmse [Figura 5], em Berlim, contava com 15. As imagens coloridas eram feitas por três ateliês, todos em Leipzig, e funcionavam sob o comando de Juluius Eule, A. Müller e Alexander Schauer e ao todo empregavam 86 coloristas. Para a preparação de matrizes de gravação o Instituto Artístico do Sr. Gaebler, também em Leipzig, empregou além de outros profissionais, um litógrafo e dois gráficos que lidavam com química. Havia ainda um ateliê de galvanoplastia de C. Kloberg, que trabalhavam as chapas de cobre na produção das estereotipias, e que contava ainda com gravadores, marceneiros, fundidores e outros artesãos que executavam as reproduções das matrizes gráficas (MELFORD, 1890, p. 48-49). Essas interpretações das imagens que originalmente eram feitas pelos pintores a óleo e copiadas pelo processo de gravação em madeira com auxílio da fotografia, da segmentação em tacos e da estereotipia, permitiam que muitas imagens fossem publicadas em periódicos quinzenais. A conversão de imagens originalmente coloridas para o monocromatismo da xilogravura permitiu a proliferação da arte pictórica no Ocidente. De acordo com Silva (2010, p. 82), as estereotipias alemãs chegavam ao Brasil com pelo menos seis semanas de atraso, se comparadas às mesmas edições dos jornais impressos na Alemanha.

19.    A pintura realista sempre teve uma grande receptividade popular, cumprindo uma função informativa mesmo após a inserção de imagens fotográficas nas publicações. Inicialmente, não se acreditou que a fotografia ocuparia esse espaço na imprensa devido a qualidade da imagem sem muitos contrastes e sem definição precisa dos meios-tons. A tradição da xilogravura na imprensa europeia já vinha desde o século XV e isso consolidou um métier de grande valor para a imprensa. A produção de imagens gráficas que cumpriu funções em suportes estáticos como as telas e afrescos, ao ser traduzida para a imprensa, ganhou maior popularidade ultrapassando fronteiras nacionais. A imprensa periódica veiculou o “realismo burguês” servindo a sociedade com dinamismo e constante renovação. A pintura figurativa contribuiu com a industrialização, ampliando os mercados consumidores e inserindo as sociedades num contexto da cultura de massas.

20.    Durante o século XX, a circulação de imagens tornou-se algo corriqueiro devido a facilidade tecnológica de produção e veiculação. O instantâneo fotográfico deu outros significados para o cotidiano, contribuindo para novas originalidades conceituais da arte. O consumo cada vez maior de imagens diárias implicou em outras formas de viver, que não caberiam ser descritas nesse trabalho. A pintura realista, inclusive em sua variante mais atual como Hiper-realista, que viraria objeto constante de crítica ao longo do período, ainda hoje suscita profundos questionamentos sobre as implicações políticas do ato de ver, como aponta Annateresa Fabris (2013, p. 238). A produção e a recepção da arte no século XX tomaram rumos profundamente intrínsecos à sociedade que se formou no século em que se decorreram duas Grandes Guerras.

21.    Dentro do que foi exposto podemos concluir que a migração da imagem se deu dentro dos moldes de uma imprensa que criou o seu público leitor se inventando num contínuo diálogo. O mercado editorial que no Brasil era bastante restrito às classes mais altas, tinha ainda o agravante desse público estar bem mais concentrado no sexo masculino. A adaptação de La Saison, Journal Illustré des Dames, para A Estação, jornal illustrado para a familia, já levava em conta esse público, onde a mulher representava uma parcela bastante restrita. A configuração doméstica brasileira, bastante diferente da europeia, se caracterizava principalmente pelo regime escravista, que permeava todo o tipo de atividade braçal que fosse sujeita ao esforço físico, permitindo inclusive a coabitação nos lares burgueses, uma configuração sui generis, que na contracorrente do liberalismo econômico apregoado pelo regime capitalista dos grandes centros europeus, dava contornos específicos a sociedade brasileira.

22.    A flutuação da informação visual que se deu a partir do século XIX em todo o Ocidente foi o motor do capitalismo na escala varejista. A temática burguesa na sua intensa circulação periódica renovou continuamente o imaginário de uma sociedade periférica disposta ao consumo das novidades decorrentes do mundo material.

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[1]Realismo burguês” ficou sendo o nome genérico da pintura Pompier praticada na França pré-modernista, no entanto esse estilo abrangeu trabalhos de diversos países incluindo o Brasil.