Do metafísico ao documental: projeto, realização e recepção da
obra de Eliseu Visconti para o Palácio Tiradentes
Fabíola
Cristina Alves [1]
ALVES, Fabíola Cristina.
Do metafísico ao documental: projeto, realização e recepção da obra de Eliseu
Visconti para o Palácio Tiradentes. 19&20,
Rio de Janeiro, v. XIII, n. 2, jul.-dez. 2018. https://doi.org/10.52913/19e20.xiii2.03
* * *
1. Este
artigo apresenta brevemente o processo de construção do Palácio Tiradentes,
destacando o projeto decorativo desse edifício público no contexto da 1ª
República Brasileira, quando a pintura de história é renovada com a eleição de
eventos da história do Brasil que representassem o processo que levou a nação à
República. Neste intento, foram realizadas as obras pictóricas que compõem a
decoração interna do Palácio Tiradentes. Eliseu
d’Angelo Visconti (1866-1944) foi um dos pintores escolhidos para realizar
uma pintura decorativa para o palácio. Neste estudo,[2]
procura-se compreender a produção de Visconti no contexto dessa encomenda e sua
contribuição para uma possível renovação temática da pintura de história na
arte brasileira em concordância com uma memória republicana que estava em fase
de construção no período na edificação do Palácio Tiradentes.
2. No dia
6 de dezembro de 1921, o presidente Epitácio Pessoa sancionou a lei nº 4.381-A,
que autorizou a construção do Palácio Tiradentes.[3]
O novo edifício foi inaugurado em 1926; o projeto geral foi pensado pelo
deputado Arnolfo Azevedo e com sua realização, o Palácio Tiradentes assumiu
importante função na vida política do Brasil República, visto que o edifício
acolheu a Câmara dos Deputados por várias décadas. Anteriormente, a Câmara dos
Deputados ocupava desde 1914 o Palácio Monroe, pois, no período inicial do
governo republicano, não havia na capital um edifício já construído para as
atividades da Câmara. Foi somente no final de 1921 que a Câmara dos
Deputados começou a projetar a construção de um edifício para suas atividades.
O impulso para o projeto do Palácio Tiradentes foi, em parte, resultado da
solicitação do Palácio Monroe pelo governo federal. Ao Palácio Monroe
destinou-se outra função dentro do governo republicano - e com certa relevância
simbólica para o contexto político da época, justamente, porque o mesmo abrigou
a Exposição Universal da comemoração do centenário do Brasil independente.[4]
3. Embora
a liberação de recursos da união para a construção do Palácio Tiradentes tenha
ocorrido somente em 1921 com a lei nº 4.381-A, a necessidade de um edifício
próprio para o poder legislativo e as atividades da Câmara dos Deputados
existiu desde os anos iniciais do regime republicano no Brasil. Além disso, o
projeto para o Palácio Tiradentes não foi a primeira tentativa de construção de
um edifício que servisse às funções do poder legislativo. Observa-se que no ano
de 1907, pensou-se na construção de um prédio único para abrigar a Câmara dos
Deputados e o Senado - ou seja, as duas casas legislativas. Porém, divergências
entre o Senado e a Câmara dos Deputados dificultaram a concretização de um
edifício único que abrigasse os dois setores. A construção do Palácio
Tiradentes cumpriu a função de acolher somente a Câmara dos Deputados e até a
sua inauguração, provisoriamente, o prédio da Biblioteca Nacional desempenhou
essa função.[5]
4. Os
preparativos para a construção do Palácio Tiradentes após a liberação de
recursos em 1921 também foram desenvolvidos dentro de um contexto de
divergências sobre os temas históricos que as obras de artes, a decoração e a
própria arquitetura do palácio deveriam memorar. Sobre o assunto, Mário Romão
nota:
5.
A construção do Palácio Tiradentes é, sem
dúvida, um interessante episódio da história republicana brasileira. E mais
interessante fica este episódio se atentarmos para o duplo sentido que a
palavra construção tem em nossa reflexão, pois, ao mesmo tempo em que se
constrói um palácio, constrói-se também um passado, que deve servir de exemplo
para o presente. (ROMÃO, 2009, p. 3)
6. A
pintura de história foi uma importante aliada da construção de um passado que
possa ser modelo ou inspirar o presente. Nesta perspectiva, no Palácio
Tiradentes é possível encontrar obras da autoria de “João
Timotheo, os irmãos Rodolpho e Carlos
Chambelland e Carlos Oswald” (VALLE, 2010, p.103). Além dos artistas
mencionados, Eliseu Visconti também realizou uma pintura decorativa para o
Palácio Tiradentes dentro do escopo de uma história nacional em construção no
período republicano. Esta não era a primeira contribuição de Eliseu Visconti
para os edifícios públicos construídos a partir dos interesses do novo regime
político. Já nos primeiros anos do século XX, Visconti realizou pinturas
decorativas para o Theatro Municipal do Rio de Janeiro;[6]
em 1911 pintou dois painéis para a Biblioteca Nacional; e, em 1923, realizou
obras para o Palácio Pedro Ernesto, a Câmara Municipal do Rio de Janeiro. Após
concluir este último trabalho, Visconti recebeu a encomenda do Palácio
Tiradentes.
7.
Uma visita completa às grandes obras
decorativas de Visconti no Rio de Janeiro seria encerrada no painel que
emoldura a presidência da Assembléia Legislativa (Palácio Tiradentes), na Praça
XV de Novembro. Visconti escolhera inicialmente como tema para esse painel a
posse de Deodoro da Fonseca na Presidência da República. No entanto, o estudo
de Visconti seria recusado pela comissão constituída à época, que exigiu do
artista outro tema onde não figurassem mulheres. Para cumprir o contrato, o
artista apresentou um novo trabalho, sem mulheres, representando a assinatura
da primeira Constituição republicana de 1981. Este passaria a ser uma exceção
entre os trabalhos decorativos de Visconti, que têm sempre a mulher como
protagonista. (VISCONTI, 2012, p.193)
8. Portanto,
Eliseu Visconti realizou dois projetos temáticos para a encomenda da decoração
do painel da mesa diretora da Assembleia Legislativa do Rio de Janeiro, o
Palácio Tiradentes. O estudo inicial, Posse de Deodoro da Fonseca [Figura 1], é datado de 1925. Nesse primeiro
projeto, Visconti propôs a representação da cerimônia da posse do primeiro
presidente da República brasileira. No centro da imagem, o presidente
caracterizado como militar assina o documento da sua posse enquanto é observado
por homens e mulheres civis que testemunham a realização desse momento da
história nacional. Sob as pessoas representadas e acima do presidente, há uma
alegoria que retoma o modelo da Victória de Samotrácia [Figura 2], possivelmente um esboço inicial para
a alegoria da República brasileira que, de certa forma, abençoa simbolicamente
o ato histórico narrado na cena.
9. Segundo
Miriam Seraphim (2010) o biógrafo do artista, Frederico Barata, no livro Eliseu Visconti e o Seu Tempo (1944),
observa que o trabalho de Visconti realizado para o Palácio Tiradentes sofreu
diversas alterações decorrente das exigências da comissão, entre as quais
destaca-se a mudança temática para a assinatura da Constituição de 1891. O
segundo estudo desenvolvido por Visconti, já dando visibilidade ao novo tema,
também é datado em 1925 [Figura 3].
Ele apresenta um retrato coletivo de todos os Constituintes que participaram da
cerimônia. No estudo Assinatura da Constituição de 1891, ao contrário do primeiro estudo Posse
de Deodoro da Fonseca, não há a presença de um público externo às funções
políticas. São apenas representados os Constituintes e os homens da política da
época.
10. Na
comparação dos dois estudos, nota-se uma mudança da relação da pintura de
história dos grandes eventos políticos com quem testemunha a cena. Uma vez que
um público de fora da esfera do poder do Estado não é representado no segundo estudo,
e que nem homens e nem mulheres da sociedade da época assistem à cerimônia na
tela, quem presencia o ato da assinatura da primeira Constituição republicana
do Brasil são os próprios envolvidos na realização do ato.
11. Ainda
seguindo uma análise comparativa sobre as duas temáticas, é imprescindível
destacar que os dois estudos concebidos por Eliseu Visconti para a decoração do
Palácio Tiradentes tratam de pinturas de história da assinatura de documentos
que marcam a mudança de estatutos políticos de uma nação. O primeiro tema - a
posse do presidente - dá visibilidade à assinatura do documento que atribuiu a
Deodoro da Fonseca a liderança do país e o poder executivo. Já o segundo tema
dá à assinatura da primeira Constituição brasileira do governo republicano um
lugar de suma importância na história do poder legislativo do país, visto que é
com a Constituição de 1981 que as regras do passado são deixadas para que o
novo regime político possa governar a partir de leis próprias.
Certamente, ambas temáticas possuíam, no período da construção do Palácio
Tiradentes, o mérito para serem materializadas nos painéis decorativos do
edifício. Além disso, os dois temas eram, igualmente, representativos para a
história da República brasileira.
12. O
projeto decorativo do Palácio Tiradentes foi liderado por Arnolfo Azevedo, o
presidente da Câmara dos Deputados na época. A definição dos temas foi um
processo que recebeu a colaboração de muitos olhares.
13.
Os painéis que decoram as suas alturas
foram objeto de longa troca de idéias entre Arnolfo Azevedo, Afonso d’E. Taunay
e Washington Luís, daí resultando oito quadros pintados por Rodolfo
Chambelland:
14.
a) quatro menores, representando A posse
do território (a chegada de Cabral e seus companheiros), A manutenção da posse
(a expulsão dos holandeses de Pernambuco), A consolidação da posse (um grupo de
Bandeirantes) e A integridade da posse (Rio Branco e os territórios das
Missões, Amapá e Acre).
15.
b) quatro maiores, representando A
catequese (uma rústica procissão assistida por índios), O período colonial
(Tomé de Sousa e a sua gente), O período monárquico (José Bonifácio, Feijó,
Caxias, Dom Pedro II, visconde Rio Branco, a princesa Isabel libertando os
escravos) e O período republicano (Deodoro, Floriano, Prudente de Morais). (AZEVEDO,
1968, p.449)
16. Um dos
consultores de Azevedo foi Affonso E. Taunay,[7]
que ocupava a direção do Museu Paulista no período. Segundo Mário Romão (2009),
eles trocaram correspondências durante a elaboração e a decisão final dos temas
dos painéis. O autor explica que Azevedo acolheu parte das considerações de
Taunay no que diz respeito aos temas de uma história que narrasse o
desenvolvimento da nação até a conquista da República, mas algumas sugestões do
diretor do Museu Paulista não foram aceitas, como temas que lembrassem nosso
passado escravagista. Além disso, Carlos Rogério Lima Júnior (2015) nota que
Taunay também indicou “modelos decorativos europeus” (LIMA JÚNIOR, 2015, p.
168).
17. A
escolha dos temas históricos dos painéis foi um processo que, de modo geral,
gerou certas divergências entre Azevedo, seus consultores e a comissão da
encomenda.[8] Foi neste contexto, acirrado entre
conflitos de opiniões sobre quais partes da memória nacional seriam iluminadas
nas paredes do palácio, que Visconti desenvolveu um projeto de trabalho.
Portanto, para melhor entender esse contexto, é necessário pensar como foi
realizada a escolha pelo tema da assinatura da Constituição de 1981, assim como
sua acolhida por Eliseu Visconti, seja em detrimento ao tema anterior ou não.
18. Segundo
Utto Prazeres,[9] a escolha pelo
tema da assinatura da Constituição foi eleita pela comissão devido à ausência
de uma pintura de história que representasse essa parte da história nacional,
pois, até então, apenas existiam pinturas que representavam a cerimônia da
assinatura do projeto e do decreto da Constituição de 1890. Em certo sentido, a
Eliseu Visconti foi dada não apenas uma encomenda, mas a dádiva de ser o
pioneiro da representação do tema da assinatura da Constituição de 1891.
19.
E esse trabalho lá está, numa grande tela,
com figuras do tamanho natural, enchendo todo o fundo do espaço ocupado pelas
Mesas, no recinto da Câmara dos Deputados, Palácio Tiradentes. O Dr. Arnolfo
Azevedo, de acordo com os seus companheiros de Mesas, resolvera que no referido
espaço fosse colocada uma pintura mural representando o ato da assinatura da
Constituição de 1891, a 24 de fevereiro desse ano, e cuja promulgação se deu
momentos depois. (PRAZERES, 1945)
20. Uma
vez definida a temática, restou a Eliseu Visconti elaborar uma pintura que
fizesse jus à solenidade da cerimônia da assinatura da primeira Constituição da
República brasileira, inaugurando ainda a visibilidade desse evento histórico
na tradição da pintura de história na arte brasileira.
Eliseu
Visconti e a encomenda para a decoração do Palácio Tiradentes: entre a criação
e as intenções
21. No
livro Padrões de intenções de Michael Baxandall (2006), entende-se que o
artista é um ser social e que ele não cria isolado no mundo do seu ateliê, mas
inserido em contextos específicos que se entrelaçam, de maneira indireta, ao
processo de criação, pois sempre há um contexto cultural que sustenta o fazer
artístico. É de suma relevância considerar o contexto do contrato de trabalho
assinado por Eliseu Visconti e aquele referente à encomenda estatal; porém, é
no contexto cultural que o diálogo imagético, as referências e os modelos
artísticos são retomados e associados às escolhas que levam o artista a
elaborar suas composições. Neste sentido, procura-se, neste artigo traçar
algumas considerações sobre o processo que envolveu Eliseu Visconti durante a
realização da decoração do Palácio Tiradentes, passando do tema inicial a posse
de Deodoro da Fonseca para o tema final a assinatura da Constituição de 1981.
22. Sabe-se
pelo biógrafo de Eliseu Visconti, Barata (1944), que o primeiro estudo do
artista para a decoração do Palácio Tiradentes não foi aceito pela comissão.
Porém, dentro do contexto de uma encomenda estatal com claros objetivos de
construir uma memória sobre o passado nacional, configurada por divergências na
escolha dos episódios que pudessem narrar uma história que servisse de modelo
para o presente, certamente, a escolha final dos temas solicitava uma
estruturação precisa. Uma característica da proposta inicial de Visconti para
decoração do Palácio Tiradentes é a figura de uma alegoria encarnada no corpo
feminino, além das demais mulheres da sociedade representadas entre o público
que presencia a posse do presidente:
23.
Assim idealizava Visconti todas as suas
composições históricas: uma figura alegórica feminina aparece presidindo a
cena, orientando os homens em suas atribuições. Mas nem sempre esse arranjo foi
aceito. O primeiro esboço da decoração do edifício da Câmara dos Deputados [...]
com o tema Posse de Deodoro da Fonseca, foi rejeitado pela presença de figuras
femininas - tanto a alegoria alada quanto as mulheres que assistem à cerimônia.
(SERAPHIM, 2014, p. 56)
24. A
presença de uma alegoria em forma de uma mulher à moda clássica e com grandes
asas é, realmente, recorrente nas pinturas decorativas realizadas por Visconti.
No Theatro Municipal do Rio de Janeiro, nota-se semelhante alegoria no pano de
boca intitulado A influência das artes sobre a civilização [Figura 4]. Neste caso, trata-se da
alegoria das Artes.
25. Outra
pintura decorativa de Visconti, no qual aparece a alegoria de uma mulher que
sobrevoa, é o tríptico Deveres da Cidade da Câmara Municipal em 1923, no
Palácio Pedro Ernesto [Figura
5]. Há ainda a obra Victória de Samotrácia, tela de 1919 [Figura 6], uma homenagem do artista, justamente
dedicada à clássica escultura. A nosso ver, Eliseu Visconti recorre ao modelo
da Victória de Samotrácia,
adaptando-a de acordo com o tema histórico retratado.[10]
E de certa forma, transforma a alegoria feminina na protagonista do ato histórico
ao colocá-la em destaque guiando as ações dos homens.
26. A
figura alegórica de uma mulher à moda clássica com grandes asas detém em si
mesma o sentido da vitória, da conquista e do triunfo dos homens, sobretudo,
pela imediata referência à Victória de Samotrácia. A nosso ver, a
essência das figuras alegóricas de Visconti possui uma conotação metafísica: a
alegoria transcende o mundo real, sendo uma aparição que se manifesta nas
pinturas desse pintor sempre para guiar e abençoar uma conquista da humanidade
ou da história do Brasil. As pinturas decorativas de Visconti mencionadas acima
além de apresentar a figura alegórica incorporada nas cenas, possuem outro
aspecto em comum: trata-se do tratamento plástico, com aderência ao modelo
divisionista. Possivelmente, o projeto inicial Posse de Deodoro Fonseca receberia
um tratamento com pinceladas mais soltas, explorando o divisionismo com maior
destreza na própria figura alegórica, o que, de certa forma, concede uma força
metafísica a representação da alegoria em contraposição às figuras dos homens.
Estes geralmente são tratados com maior definição. Isto é percebível, por
exemplo, no referido tríptico Deveres da Cidade da Câmara Municipal.
27. Outros
artistas também realizaram projetos para o Palácio Tiradentes e concretizaram
pinturas decorativas a partir do universo do mundo alegórico em relação aos
temas da história nacional, como os irmãos Chambelland.[11]
Outro fator que pode ter colaborado com a alteração temática da decoração realizada
por Eliseu Visconti é a estruturação cronológica dos acontecimentos da história
do Brasil nos painéis pintados pelos irmãos Rodolpho e Carlos, pois o último
grande painel do conjunto temático da formação nacional representa o período
Republicano, dando visibilidade à alegoria da República Brasileira e a Deodoro
da Fonseca como o primeiro presidente da nação. Há que se considerar que o
projeto inicial de Visconti tinha, entre outras, a intenção de dar visibilidade
à vitória da República e ao começo do governo de Deodoro. No entanto, o tema do
período Republicano fora representado pelos irmãos Chambelland. A indicação de
outro tema pela comissão pode ter sido uma estratégia visando à fuga de uma
possível repetição temática, evitando assim redundâncias entre as obras
pictóricas. Isto, somado à carência de obras plásticas que representassem a
assinatura da Constituição de 1891, faz com que a escolha pelo novo tema venha
se configurar melhor no conjunto de obras que fazem parte do todo da decoração
do Palácio Tiradentes:
28.
A Eliseu Visconti coube pintar o grande
quadro colocado atrás da mesa diretora do plenário. Representa o Congresso
Constituinte da República, no exato momento em que se assinava a Constituição
de 24 de fevereiro de 1891: Prudente de Morais está na presidência, ladeado dos
secretários; Rui Barbosa aparece assinado o documento histórico; no estrado,
junto à Mesa ou no recinto, distingue-se perfeitamente figuras que passaram à
História: Borges de Medeiros, Bueno de Paiva, Leopoldo de Bulhões, J. J,
Seabra, João Barbalho, Felisbelo Freire, Alcindo Guanabara, Custódio de Melo,
Rosa e Silva, Alfredo Ellis, Assis Brasil, José Higino. André Cavalcanti, Júlio
de Castilhos, Saldanha Marinho, Cesário Alvim, Aristides Milton, Demétrio
Ribeiro, Cassiano do Nascimento, Amaro Cavalcanti, Floriano Peixoto, Lopes
Trovão, Joaquim Murtinho, Francisco Glicério, Campos Sales, Eduardo Wandenkolk,
Nilo Peçanha, Pinheiro Machado, Epitácio Pessoa, Rodrigues Alves, Antônio
Azeredo, Servedelo Correia, Lauro Müller, Barbosa Lima, Lauro Sodré e Aristides
Lobo, entre outros. Em sua grande maioria, os pró-homens da fase inicial da
Primeira República. (AZEVEDO, 1968, p. 450)
29. A obra
final, A assinatura da Constituição de 1891, foi concluída em 1926 [Figura 7]. Na pintura, como bem nota Azevedo,
são representados os Constituintes como homens que participaram da fase inicial
do novo regime. Aqui, destaca-se que os Constituintes são caracterizados como
homens civis, embora alguns deles fossem militares e esses são representados
portando sobrecasacas do uniforme de tolerância. Tais uniformes eram
usados em “actos de solemnidade civil e de etiqueta,
estranhos ao serviço.”[12] Visconti
escolhe representá-los igualmente como civis ou como militares em ações
externas ao serviço militar, apenas como homens em acontecimentos civis. No
estudo inicial da Posse de Deodoro da Fonseca, percebe-se uma distinção
entre o público e o presidente. As pessoas que assistem a cerimônia estão, de
modo geral, caracterizadas como civis. Já o presidente veste sua indumentária
militar em concordância com a iconografia da época e frequentemente usada para
representar Deodoro: trata-se de um uniforme oficial usado em situação de
serviço em cerimônias solenes, pois simbolicamente o marechal não assume a
presidência fora da esfera do serviço militar. Neste sentido, a caracterização
de Deodoro como um militar em serviço expõe que a proclamação da República no
Brasil foi engendrada pelo interesse das forças armadas. A diferenciação entre
o público civil e o presidente em função militar é clara e hierárquica.
30. Já a
obra final A assinatura da Constituição de 1891 a evidência
hierárquica entre os retratados é amenizada, pois os constituintes militares
são apresentados com a sobrecasaca do uniforme de tolerância, portanto, fora do
contexto do serviço. Todos são caracterizados como homens em um acontecimento
civil que formam um coletivo. Não obstante, há que se notar que são homens do
poder legislativo que participam de um evento histórico em prol do país, dos
cidadãos e de uma nação. Neste aspecto, Visconti moderniza a representação dos
homens do Estado, se considerarmos uma iconografia anterior na qual os homens de
Estado “geralmente não são representados em suas roupas normais, mas em trajes
romanos antigos, em armaduras, ou em vestes de coroação” (BURKE, 2007, p. 107).
Visconti buscou caracterizar os Constituintes em correspondência com o tempo
por eles vivido.
31. A
caracterização dos homens da história de maneira anacrônica em algumas obras da
decoração do Palácio Tiradentes não foi bem recebida na época. Segundo Azevedo
(1968), algumas críticas publicadas na imprensa da época da inauguração do
palácio atacaram em especial a escultura de Tiradentes[13]
e a estilização dos ex-governantes com roupas anacrônicas. Já a obra de Visconti foi bem recebida na
imprensa da época, sendo apreciada e contemplada “com agrado e interesse a
grisalha de Visconti, reproduzindo a Constituição Republicana” (O PALACIO, 1926). A boa
recepção da obra de Visconti foi, provavelmente, resultado de certa
modernização adotada pelo artista no que diz respeito à caracterização dos
homens do Estado.
32. A
mudança temática pode ter sido ainda uma estratégia da comissão com a intenção
de valorização do poder legislativo, visto que o Palácio Tiradentes foi um
edifício construído para as atividades deste poder. Além disso, o painel
pintado por Visconti ocupa a sala da assembléia, onde o poder legislativo, pela
atuação da Câmara dos Deputados, exerceu suas funções até a sua transferência
para Brasília em 1960.[14] Assim, a escolha por um tema que
valorizasse o poder legislativo, a Constituição de 1891, tinha a finalidade de
colocar as ações do poder legislativo como parte da memória nacional. O outro
tema - a posse de Deodoro - era um tema do poder executivo. Trocá-lo por um
tema do poder legislativo tinha, certamente, um propósito para a comissão.
33. Mas,
além da alteração temática, observa-se uma mudança no tratamento plástico
geralmente adotado por Eliseu Visconti em obras decorativas de edifícios
públicos. A figura alegórica desaparece e Visconti adota uma visualidade
realista e em tons castanhos. Segundo Arthur Valle (2010) e Mirian Seraphim
(2010), a composição monocromática foi possivelmente pensada em relação ao
madeireiro da sala. O desaparecimento da figura alegórica e a opção por um
tratamento mais realista conferem à obra de Visconti certa intenção de servir
como documento do passado. Eliseu Visconti recebeu assessoria de Utto Prazeres
para realizar uma pintura com características tão realistas. A nosso ver, a
assessoria forneceu informações que colaboraram para que Visconti pudesse
realizar uma “reconstrução precisa das cenas do passado” (BURKE, 2017, p.236).
Desenvolve, portanto, uma composição que dá ao retrato individual de cada
Constituinte um sentido histórico dentro de um retrato coletivo, que documenta
o exato momento da assinatura da Constituição de 1891. Como afirmou Prazeres (1945):
34.
O Dr. Arnolfo Azevedo incumbiu-me, não só
de auxiliar Eliseu Visconti para obter os elementos necessários ao quadro,
retratos, etc..., como para fornecer informações sobre o local do fato, sobre
alguns personagens com os quais tinha eu entrado em contato, etc. O grande
pintor era estranho, como bem se compreende, aos meios políticos, onde sempre tenho
vivido, embora não sendo jamais político.
35. Nesta
citação, Utto Prazeres afirma ter fornecido retratos dos Constituintes a Eliseu
Visconti, elemento este de suma importância para a realização de uma obra que
precisava retratar homens da vida política e que participaram da história
narrada na tela, o que possivelmente também colaborou para a escolha do artista
na adoção de um retrato coletivo realista. A opção pelo realismo também confere
ao retrato coletivo algo de solene e reforça o caráter digno do evento
retratado. Impressiona o espectador da obra pelo valor documental desse
episódio da história nacional enquanto uma conquista de todos os cidadãos
brasileiros representados politicamente pelos Constituintes. De certa maneira,
objetiva o acontecimento histórico sem ter que recorrer à aparição de uma
alegoria, ou seja, um ser de outra dimensão que guia a ação dos homens na
terra. Ainda sobre a força realista da obra, segundo Prazeres o trabalho de
Visconti foi extremamente eficaz no diz respeito à identificação do retratado,
tanto na aparência física quanto na captura da personalidade dos
Constituintes. Ao descrever o grande painel pintado por Visconti, Prazeres
exemplifica:
36.
[...] nota-se, ocupando a presidência, a
gravidade hirta e natural de Prudente de Morais. Sentado em frente à Mesa,
Floriano guarda aquele ar caboclo de despreocupado quando, de fato, estava
preocupado com tudo... (PRAZERES, 1945)
37. Nos
desenhos preparatórios para o painel final, percebe-se, igualmente, o domínio e
a atenção de Visconti em relação à construção de uma pintura de história
composta por pequenas cenas narradas no interior do evento retratado. Em um
desenho para Constituição de 1891 [Figura 8],
observa-se que “Lopes Trovão mostra a Murtinho (Joaquim) um projeto” (PRAZERES,
1945). Os dois constituintes que falam sobre um projeto dão luz a uma nova fase
da história nacional, uma fase baseada no sentido republicano e reforçada pela
esperança da realização de novos projetos para o Brasil. Ainda neste desenho,
outra cena ganha destaque: “Glicerio, sempre conciliante, tem uma das mãos
sobre o ombro de Campos Sales e outra sobre o ombro de Wandenkolk, os quais
estavam no momento de divergência” (PRAZERES, 1945). Assim, a obra de Visconti
ainda revelou que, na fase que se inaugurou na história com o Brasil República,
foi necessária a busca por mediações entre as relações políticas. Neste
sentido, “o autor não somente conta a história acontecida no passado recente ou
remoto, mas também tenta evocar e descrever a forma de vida e a mentalidade das
pessoas que viviam na época” (BURKE, 2017, p. 236).
38. Ao
avançar na análise da obra de Visconti finalizada para o Palácio Tiradentes,
percebe-se como o observador da obra transforma-se em testemunha do passado
nacional. A obra A assinatura da Constituição de 1891 cumpre a função de
documentar como esse evento marca o início de uma nova fase da história do
Brasil. Pode-se observar os homens que participaram desse episódio no momento
exato e no lugar onde o ato foi realizado, no antigo Paço da Quinta da Boa
Vista.[15]
A nosso ver, cada detalhe caracterizado com realismo na tela de Visconti
reforça o “status” documental da obra. É como se o pintor tentasse nos dar a
ver uma reconstrução do acontecimento histórico de maneira objetiva. É evidente
que Visconti deve ter desenvolvido interpretações próprias do passado nacional,
afinal ele era um pintor que olhava para um passado recente. Porém, o valor da
sua obra está na sua capacidade de cumprir a função de nos fazer compreender
quais “esperanças, valores e mentalidades” (BURKE, 2017, p. 44) a assinatura da
primeira Constituição Republicana do Brasil significou para o começo do novo
regime político e a razão desse acontecimento histórico merecer lugar como uma
pintura de história na arte brasileira.
Referências bibliográficas
AZEVEDO, Aroldo de. Arnolfo
Azevedo. Parlamentar da
Primeira República (1868-1942). São Paulo: Companhia Editora Nacional,
1968.
CONFERENCIAS.
A Razão, Rio de Janeiro, 6 jun. 1917, p. 8.
BAXANDALL, Michael. Padrões de intenções: a explicação dos
quadros. Trad. Vera Maria Pereira. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.
BURKE, Peter. Testemunha ocular: história e imagem. Trad. Vera Maria
Xavier dos Santos. São Paulo :
Editora Unesp, 2017.
CARVALHO, José Murilo de. A formação das almas. O imaginário da República no Brasil. São
Paulo: Companhia das Letras, 1990.
_____. Os Bestializados. Rio de Janeiro e a República que não foi.
São Paulo: Companhia das Letras, 1987.
CHIARELLI, Tadeu. História da Arte/ História da Fotografia no Brasil - século XIX:
algumas considerações. ARS
(São Paulo), v. 3, n. 6, p. 78-87, 2005.
COLI, Jorge. Como estudar a arte brasileira
do século XIX? São Paulo: SENAC, 2005.
DIAS, Elaine Cristina. Os retratos de Maria Isabel e Maria Francisca de Bragança, de
Nicolas-Antoine Taunay. Anais do
Museu Paulista, v. 19, n. 2, p. 11-43, jul.-dez. 2011.
DECRETO
nº 425, de maio de 1890. Disponível em: http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/decreto/1851-1899/D425.htmimpressao.htm
Acesso:
jul. 2018.
LIMA JÚNIOR, Carlos Rogerio. Um
artista às margens do Ipiranga:
Oscar Pereira da Silva, o Museu Paulista e a reelaboração do passado nacional.
Dissertação (Mestrado) - Universidade de São Paulo. Instituto de Estudos
Brasileiros. Programa de Pós-Graduação. Área de concentração: Estudos
Brasileiros. São Paulo, 2015.
MIGLIACCIO, Luciano. A iconografia nacional na Coleção Brasiliana. In: Coleção Brasiliana Fundação Estudar.
São Paulo: Via Impressa Edições de Arte, 2006.
MIGLIACCIO, Luciano. A arte no Brasil entre o
Segundo Reinado e a Belle Époque. In: BARCINSKY, Fabiana Werneck (0rg.). Sobre a arte brasileira: da
Pré-história aos anos 1960. São Paulo: WMF Martins Fontes / Editora SESC São
Paulo, 2014, p. 174-231.
PALÁCIO Tiradentes - 90 anos (catálogo).
Brasília: Câmara dos Deputados, Secretaria de Comunicação social, 2016. [online].
Disponível em: http://www2.camara.leg.br/a-camara/visiteacamara/cultura-na-camara/arquivos/palacio-tiradentes-90-anos
Acesso:
28 abr. 2018.
PRAZERES, Utto. Eliseu Visconti e a Academia
Carioca de Letras. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 1 nov. 1945, p. 5.
SERAPHIM, Mirian Nogueira. A catalogação das pinturas a
óleo de Eliseu D’Angelo Visconti: o estado da questão. (Tese de doutorado em História) Programa
de Pós-Graduação em História da Universidade de Campinas, Unicamp, 2010.
SERAPHIM, Mirian N. Feminino. In: Projeto
Eliseu Visconti. (org.). Eliseu Visconti:
A modernidade antecipada. Mirian N. Seraphim, Rafael Cardoso e Tobias S.
Visconti, curadoria. Instituto Ridardo Brennand, Recife, de ago. a nov. 2014.
Rio de Janeiro: Hólos, 2014, p. 56-59.
OLIVEIRA, Valéria Ochoa. A arte na belle époque: o simbolismo de Eliseu Visconti e as Musas.
Uberlândia: EDUFU, 2008.
O
PALACIO Tiradentes e o centenário do legislativo. O Jornal, 7 mai. 1926, p. 3.
PEREIRA, Sonia Gomes. Arte, ensino e academia: estudos e ensaios sobre a Academia de
Belas Artes do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Mauad, 2016.
_____. A
questão do moderno na arte e no ensino da arte na passagem do século XIX para o
século XX. In: CAVALCANTI, Ana Maria Tavares, DAZZI, Camila; VALLE,
Arthur (org.). Oitocentos - Arte
Brasileira do Império à República. Rio de Janeiro: EDUR/UFRRJ/Dezenove
Vinte, 2008, p. 35-63. Disponível em: https://goo.gl/qyUQkp Acesso em: 2 jan. 2018.
VALLE, Arthur Gomes. A pintura da Escola Nacional
de Belas Artes na 1ª República (1890-1930): da formação do artista aos seus modos estilísticos.
(Tese de Doutorado). Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro,
2007. Disponível em: https://goo.gl/wXAGur Acesso em: 2 jan. 2018.
______. Relações
entre pintura decorativa e decoração de interiores na arte brasileira da
Primeira República. In: DAZZI, Camila; VALLE, Arthur (org.). Oitocentos
- Arte Brasileira do
Império à República. Rio de Janeiro: EDUR/UFRRJ/Dezenove Vinte, 2010, p.
100-112. Disponível em: http://www.dezenovevinte.net/800/tomo2/files/800_t2_a08.pdf Acesso em: 2 jan. 2018.
______. A
estética do decorativo na pintura brasileira das primeiras décadas da República.
ArtCultura, Uberlândia, v. 12, n.
20, p. 117-134, jan.-jun. 2010.
ROMÃO, Mário. Palácio Tiradentes: que história escrever, que passado lembrar?
In: Anais da ANPUH – XXV SIMPÓSIO
NACIONAL DE HISTÓRIA - Fortaleza, 2009.
VISCONTI, Tobias Stourdzé. (org.). Eliseu
Visconti: a arte em movimento (Catálogo). Rio de Janeiro: Hólos
Consultores Associados, 2012.
______________________________
[1] Pós-doutora em História
da Arte (UNIFESP) e doutora em Artes Visuais (UNESP).
[2] Este artigo apresenta
parte dos resultados da pesquisa desenvolvida no nosso pós-doutorado. Agradeço
a professora Drª. Elaine Dias pelo acolhimento do estudo, pelas indicações de
leituras e pelos seus preciosos comentários que muito ajudaram no avanço
interpretativo do nosso objeto de pesquisa. Meu sincero agradecimento pela sua
colaboração neste estudo e à minha continua formação acadêmica..
[3] Ver: AZEVEDO, Aroldo
de. Arnolfo Azevedo. Parlamentar da
Primeira República (1868-1942). São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1968.
[4] Idem, p. 310.
[5] Ver: PALÁCIO
Tiradentes - 90 anos (catálogo). Brasília: Câmara dos Deputados,
Secretaria de Comunicação social, 2016. [online]. Disponível em: http://www2.camara.leg.br/a-camara/visiteacamara/cultura-na-camara/arquivos/palacio-tiradentes-90-anos Acesso: 28 abr. 2018.
[6] Sobre as obras de
Eliseu Visconti no Theatro Municipal do Rio de Janeiro, ver: OLIVEIRA, Valéria
Ochoa. A arte na belle époque: o
simbolismo de Eliseu Visconti e as Musas. Uberlândia: EDUFU, 2008.
[7] Sobre esta informação,
agradeço a Carlos Lima Júnior pela sua preciosa contribuição nesta pesquisa,
principalmente, a indicação do seu estudo acerca das cartas trocadas entre
Taunay e Azevedo sobre a decoração do Palácio Tiradentes. Ver: LIMA JÚNIOR,
Carlos Rogério. Um artista às margens do
Ipiranga: Oscar Pereira da Silva, o Museu Paulista e a reelaboração do
passado nacional. Dissertação (Mestrado) – Universidade de São Paulo. Instituto
de Estudos Brasileiros. Programa de Pós-Graduação. Área de concentração:
Estudos Brasileiros. São Paulo, 2015.
[8] Ver: ROMÃO, Mário.
Palácio Tiradentes: que história escrever, que passado lembrar? In: Anais do
ANPUH – XXV SIMPÓSIO NACIONAL DE HISTÓRIA – Fortaleza, 2009.
[9] Utto Prazeres foi
secretário da Câmara dos Deputados no período da presidência de Azevedo e atuou
como jornalista. As seguintes variações do seu primeiro nome são frequentemente
encontradas nos impressos e documentos: Utto, Oto ou Otto. Prazeres realizava
conferências sobre a “psicologia” dos políticos da época e a vida parlamentar.
Sobre as conferências por ele proferidas, ver: CONFERENCIAS. A Razão, Rio de Janeiro, 6 jun. 1917,
p. 8.
[10] Oliveira (2008) explica
que ao longo da história da arte percebe-se que o uso das alegorias foi
interpretado em correspondência com o contexto artístico e social. Em épocas
distintas, como o Renascimento e o Classicismo, as alegorias foram retomadas. A
autora ainda esclarece que no caso de Eliseu Visconti o uso das figuras
alegóricas está em diálogo com a proposta do movimento simbolista. Citando o
pensamento de Arnold Hauser, Oliveira afirma que há “uma distinção fundamental
entre alegoria e símbolo na acepção dos simbolistas, pois para estes o símbolo
é, de certa forma, inesgotável no seu significado e pode ser interpretado de
vários modos, com um processo dinâmico de pensamento; ao contrário da alegoria,
que pressupõe um processo estático, de um certo limite na associação de idéias”
(OLIVEIRA, 2008, p. 86).
[11] Sobre as obras de
Chambelland no Palácio Tiradentes, Valle (2010, p. 107) esclarece que “os
Chambelland inseriram personagens da história brasileira em um contexto
dominado pela alegoria, uma mistura que é especialmente notável nos painéis da
Monarquia e da República: os retratos bastante estilizados de heróis nacionais
se encontram localizados na parte inferior e são marcados por uma relativa
definição. À medida que se aproximam da parte superior, todavia, as pinturas se
tornam progressivamente mais diáfanas e se desvanecem, a ponto dos putti e das figuras femininas aladas que
nelas aparecem se tornarem quase indistinguíveis.”
[12] Ver: Decreto nº 425, de maio de 1890. O
decreto regulamentava o uso e a tipologia do uniforme militar. Disponível em: http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/decreto/1851-1899/D425.htmimpressao.htm
[13] Obra de Francisco de
Andrade.
[14] PALÁCIO Tiradentes - 90 anos (catálogo).
Brasília: Câmara dos Deputados, Secretaria de Comunicação social, 2016.
[online]. Disponível em: http://www2.camara.leg.br/a-camara/visiteacamara/cultura-na-camara/arquivos/palacio-tiradentes-90-anos Acesso: 28 abr. 2018.
[15] Idem.