Do metafísico ao documental: projeto, realização e recepção da obra de Eliseu Visconti para o Palácio Tiradentes

Fabíola Cristina Alves [1]

ALVES, Fabíola Cristina. Do metafísico ao documental: projeto, realização e recepção da obra de Eliseu Visconti para o Palácio Tiradentes. 19&20, Rio de Janeiro, v. XIII, n. 2, jul.-dez. 2018. Disponível em: http://www.dezenovevinte.net/obras/fca_visconti.htm

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1.       Este artigo apresenta brevemente o processo de construção do Palácio Tiradentes, destacando o projeto decorativo desse edifício público no contexto da 1ª República Brasileira, quando a pintura de história é renovada com a eleição de eventos da história do Brasil que representassem o processo que levou a nação à República. Neste intento, foram realizadas as obras pictóricas que compõem a decoração interna do Palácio Tiradentes. Eliseu d’Angelo Visconti (1866-1944) foi um dos pintores escolhidos para realizar uma pintura decorativa para o palácio. Neste estudo,[2] procura-se compreender a produção de Visconti no contexto dessa encomenda e sua contribuição para uma possível renovação temática da pintura de história na arte brasileira em concordância com uma memória republicana que estava em fase de construção no período na edificação do Palácio Tiradentes.

2.       No dia 6 de dezembro de 1921, o presidente Epitácio Pessoa sancionou a lei nº 4.381-A, que autorizou a construção do Palácio Tiradentes.[3] O novo edifício foi inaugurado em 1926; o projeto geral foi pensado pelo deputado Arnolfo Azevedo e com sua realização, o Palácio Tiradentes assumiu importante função na vida política do Brasil República, visto que o edifício acolheu a Câmara dos Deputados por várias décadas. Anteriormente, a Câmara dos Deputados ocupava desde 1914 o Palácio Monroe, pois, no período inicial do governo republicano, não havia na capital um edifício já construído para as atividades da Câmara.  Foi somente no final de 1921 que a Câmara dos Deputados começou a projetar a construção de um edifício para suas atividades. O impulso para o projeto do Palácio Tiradentes foi, em parte, resultado da solicitação do Palácio Monroe pelo governo federal. Ao Palácio Monroe destinou-se outra função dentro do governo republicano - e com certa relevância simbólica para o contexto político da época, justamente, porque o mesmo abrigou a Exposição Universal da comemoração do centenário do Brasil independente.[4]

3.       Embora a liberação de recursos da união para a construção do Palácio Tiradentes tenha ocorrido somente em 1921 com a lei nº 4.381-A, a necessidade de um edifício próprio para o poder legislativo e as atividades da Câmara dos Deputados existiu desde os anos iniciais do regime republicano no Brasil. Além disso, o projeto para o Palácio Tiradentes não foi a primeira tentativa de construção de um edifício que servisse às funções do poder legislativo. Observa-se que no ano de 1907, pensou-se na construção de um prédio único para abrigar a Câmara dos Deputados e o Senado - ou seja, as duas casas legislativas. Porém, divergências entre o Senado e a Câmara dos Deputados dificultaram a concretização de um edifício único que abrigasse os dois setores. A construção do Palácio Tiradentes cumpriu a função de acolher somente a Câmara dos Deputados e até a sua inauguração, provisoriamente, o prédio da Biblioteca Nacional desempenhou essa função.[5]

4.       Os preparativos para a construção do Palácio Tiradentes após a liberação de recursos em 1921 também foram desenvolvidos dentro de um contexto de divergências sobre os temas históricos que as obras de artes, a decoração e a própria arquitetura do palácio deveriam memorar. Sobre o assunto, Mário Romão nota:

5.                                             A construção do Palácio Tiradentes é, sem dúvida, um interessante episódio da história republicana brasileira. E mais interessante fica este episódio se atentarmos para o duplo sentido que a palavra construção tem em nossa reflexão, pois, ao mesmo tempo em que se constrói um palácio, constrói-se também um passado, que deve servir de exemplo para o presente. (ROMÃO, 2009, p. 3)

6.       A pintura de história foi uma importante aliada da construção de um passado que possa ser modelo ou inspirar o presente. Nesta perspectiva, no Palácio Tiradentes é possível encontrar obras da autoria de “João Timotheo, os irmãos Rodolpho e Carlos Chambelland e Carlos Oswald” (VALLE, 2010, p.103). Além dos artistas mencionados, Eliseu Visconti também realizou uma pintura decorativa para o Palácio Tiradentes dentro do escopo de uma história nacional em construção no período republicano. Esta não era a primeira contribuição de Eliseu Visconti para os edifícios públicos construídos a partir dos interesses do novo regime político. Já nos primeiros anos do século XX, Visconti realizou pinturas decorativas para o Theatro Municipal do Rio de Janeiro;[6] em 1911 pintou dois painéis para a Biblioteca Nacional; e, em 1923, realizou obras para o Palácio Pedro Ernesto, a Câmara Municipal do Rio de Janeiro. Após concluir este último trabalho, Visconti recebeu a encomenda do Palácio Tiradentes.

7.                                             Uma visita completa às grandes obras decorativas de Visconti no Rio de Janeiro seria encerrada no painel que emoldura a presidência da Assembléia Legislativa (Palácio Tiradentes), na Praça XV de Novembro. Visconti escolhera inicialmente como tema para esse painel a posse de Deodoro da Fonseca na Presidência da República. No entanto, o estudo de Visconti seria recusado pela comissão constituída à época, que exigiu do artista outro tema onde não figurassem mulheres. Para cumprir o contrato, o artista apresentou um novo trabalho, sem mulheres, representando a assinatura da primeira Constituição republicana de 1981. Este passaria a ser uma exceção entre os trabalhos decorativos de Visconti, que têm sempre a mulher como protagonista. (VISCONTI, 2012, p.193)

8.       Portanto, Eliseu Visconti realizou dois projetos temáticos para a encomenda da decoração do painel da mesa diretora da Assembleia Legislativa do Rio de Janeiro, o Palácio Tiradentes. O estudo inicial, Posse de Deodoro da Fonseca [Figura 1], é datado de 1925. Nesse primeiro projeto, Visconti propôs a representação da cerimônia da posse do primeiro presidente da República brasileira. No centro da imagem, o presidente caracterizado como militar assina o documento da sua posse enquanto é observado por homens e mulheres civis que testemunham a realização desse momento da história nacional. Sob as pessoas representadas e acima do presidente, há uma alegoria que retoma o modelo da Victória de Samotrácia [Figura 2], possivelmente um esboço inicial para a alegoria da República brasileira que, de certa forma, abençoa simbolicamente o ato histórico narrado na cena.

9.       Segundo Miriam Seraphim (2010) o biógrafo do artista, Frederico Barata, no livro Eliseu Visconti e o Seu Tempo (1944), observa que o trabalho de Visconti realizado para o Palácio Tiradentes sofreu diversas alterações decorrente das exigências da comissão, entre as quais destaca-se a mudança temática para a assinatura da Constituição de 1891. O segundo estudo desenvolvido por Visconti, já dando visibilidade ao novo tema, também é datado em 1925 [Figura 3]. Ele apresenta um retrato coletivo de todos os Constituintes que participaram da cerimônia. No estudo Assinatura da Constituição de 1891, ao contrário do primeiro estudo Posse de Deodoro da Fonseca, não há a presença de um público externo às funções políticas. São apenas representados os Constituintes e os homens da política da época.

10.    Na comparação dos dois estudos, nota-se uma mudança da relação da pintura de história dos grandes eventos políticos com quem testemunha a cena. Uma vez que um público de fora da esfera do poder do Estado não é representado no segundo estudo, e que nem homens e nem mulheres da sociedade da época assistem à cerimônia na tela, quem presencia o ato da assinatura da primeira Constituição republicana do Brasil são os próprios envolvidos na realização do ato.

11.    Ainda seguindo uma análise comparativa sobre as duas temáticas, é imprescindível destacar que os dois estudos concebidos por Eliseu Visconti para a decoração do Palácio Tiradentes tratam de pinturas de história da assinatura de documentos que marcam a mudança de estatutos políticos de uma nação. O primeiro tema - a posse do presidente - dá visibilidade à assinatura do documento que atribuiu a Deodoro da Fonseca a liderança do país e o poder executivo. Já o segundo tema dá à assinatura da primeira Constituição brasileira do governo republicano um lugar de suma importância na história do poder legislativo do país, visto que é com a Constituição de 1981 que as regras do passado são deixadas para que o novo regime político possa governar a partir de leis próprias.  Certamente, ambas temáticas possuíam, no período da construção do Palácio Tiradentes, o mérito para serem materializadas nos painéis decorativos do edifício. Além disso, os dois temas eram, igualmente, representativos para a história da República brasileira.

12.    O projeto decorativo do Palácio Tiradentes foi liderado por Arnolfo Azevedo, o presidente da Câmara dos Deputados na época. A definição dos temas foi um processo que recebeu a colaboração de muitos olhares.

13.                                         Os painéis que decoram as suas alturas foram objeto de longa troca de idéias entre Arnolfo Azevedo, Afonso d’E. Taunay e Washington Luís, daí resultando oito quadros pintados por Rodolfo Chambelland:

14.                                         a) quatro menores, representando A posse do território (a chegada de Cabral e seus companheiros), A manutenção da posse (a expulsão dos holandeses de Pernambuco), A consolidação da posse (um grupo de Bandeirantes)  e A integridade da posse (Rio Branco e os territórios das Missões, Amapá e Acre).

15.                                         b) quatro maiores, representando A catequese (uma rústica procissão assistida por índios), O período colonial (Tomé de Sousa e a sua gente), O período monárquico (José Bonifácio, Feijó, Caxias, Dom Pedro II, visconde Rio Branco, a princesa Isabel libertando os escravos) e O período republicano (Deodoro, Floriano, Prudente de Morais). (AZEVEDO, 1968, p.449) 

16.    Um dos consultores de Azevedo foi Affonso E. Taunay,[7] que ocupava a direção do Museu Paulista no período. Segundo Mário Romão (2009), eles trocaram correspondências durante a elaboração e a decisão final dos temas dos painéis. O autor explica que Azevedo acolheu parte das considerações de Taunay no que diz respeito aos temas de uma história que narrasse o desenvolvimento da nação até a conquista da República, mas algumas sugestões do diretor do Museu Paulista não foram aceitas, como temas que lembrassem nosso passado escravagista. Além disso, Carlos Rogério Lima Júnior (2015) nota que Taunay também indicou “modelos decorativos europeus” (LIMA JÚNIOR, 2015, p. 168).

17.    A escolha dos temas históricos dos painéis foi um processo que, de modo geral, gerou certas divergências entre Azevedo, seus consultores e a comissão da encomenda.[8] Foi neste contexto, acirrado entre conflitos de opiniões sobre quais partes da memória nacional seriam iluminadas nas paredes do palácio, que Visconti desenvolveu um projeto de trabalho. Portanto, para melhor entender esse contexto, é necessário pensar como foi realizada a escolha pelo tema da assinatura da Constituição de 1981, assim como sua acolhida por Eliseu Visconti, seja em detrimento ao tema anterior ou não.

18.    Segundo Utto Prazeres,[9] a escolha pelo tema da assinatura da Constituição foi eleita pela comissão devido à ausência de uma pintura de história que representasse essa parte da história nacional, pois, até então, apenas existiam pinturas que representavam a cerimônia da assinatura do projeto e do decreto da Constituição de 1890. Em certo sentido, a Eliseu Visconti foi dada não apenas uma encomenda, mas a dádiva de ser o pioneiro da representação do tema da assinatura da Constituição de 1891.

19.                                         E esse trabalho lá está, numa grande tela, com figuras do tamanho natural, enchendo todo o fundo do espaço ocupado pelas Mesas, no recinto da Câmara dos Deputados, Palácio Tiradentes. O Dr. Arnolfo Azevedo, de acordo com os seus companheiros de Mesas, resolvera que no referido espaço fosse colocada uma pintura mural representando o ato da assinatura da Constituição de 1891, a 24 de fevereiro desse ano, e cuja promulgação se deu momentos depois. (PRAZERES, 1945) 

20.    Uma vez definida a temática, restou a Eliseu Visconti elaborar uma pintura que fizesse jus à solenidade da cerimônia da assinatura da primeira Constituição da República brasileira, inaugurando ainda a visibilidade desse evento histórico na tradição da pintura de história na arte brasileira.

Eliseu Visconti e a encomenda para a decoração do Palácio Tiradentes: entre a criação e as intenções

21.    No livro Padrões de intenções de Michael Baxandall (2006), entende-se que o artista é um ser social e que ele não cria isolado no mundo do seu ateliê, mas inserido em contextos específicos que se entrelaçam, de maneira indireta, ao processo de criação, pois sempre há um contexto cultural que sustenta o fazer artístico. É de suma relevância considerar o contexto do contrato de trabalho assinado por Eliseu Visconti e aquele referente à encomenda estatal; porém, é no contexto cultural que o diálogo imagético, as referências e os modelos artísticos são retomados e associados às escolhas que levam o artista a elaborar suas composições. Neste sentido, procura-se, neste artigo traçar algumas considerações sobre o processo que envolveu Eliseu Visconti durante a realização da decoração do Palácio Tiradentes, passando do tema inicial a posse de Deodoro da Fonseca para o tema final a assinatura da Constituição de 1981.

22.    Sabe-se pelo biógrafo de Eliseu Visconti, Barata (1944), que o primeiro estudo do artista para a decoração do Palácio Tiradentes não foi aceito pela comissão. Porém, dentro do contexto de uma encomenda estatal com claros objetivos de construir uma memória sobre o passado nacional, configurada por divergências na escolha dos episódios que pudessem narrar uma história que servisse de modelo para o presente, certamente, a escolha final dos temas solicitava uma estruturação precisa. Uma característica da proposta inicial de Visconti para decoração do Palácio Tiradentes é a figura de uma alegoria encarnada no corpo feminino, além das demais mulheres da sociedade representadas entre o público que presencia a posse do presidente:

23.                                         Assim idealizava Visconti todas as suas composições históricas: uma figura alegórica feminina aparece presidindo a cena, orientando os homens em suas atribuições. Mas nem sempre esse arranjo foi aceito. O primeiro esboço da decoração do edifício da Câmara dos Deputados [...] com o tema Posse de Deodoro da Fonseca, foi rejeitado pela presença de figuras femininas - tanto a alegoria alada quanto as mulheres que assistem à cerimônia. (SERAPHIM, 2014, p. 56)

24.    A presença de uma alegoria em forma de uma mulher à moda clássica e com grandes asas é, realmente, recorrente nas pinturas decorativas realizadas por Visconti. No Theatro Municipal do Rio de Janeiro, nota-se semelhante alegoria no pano de boca intitulado A influência das artes sobre a civilização [Figura 4]. Neste caso, trata-se da alegoria das Artes.

25.    Outra pintura decorativa de Visconti, no qual aparece a alegoria de uma mulher que sobrevoa, é o tríptico Deveres da Cidade da Câmara Municipal em 1923, no Palácio Pedro Ernesto [Figura 5]. Há ainda a obra Victória de Samotrácia, tela de 1919 [Figura 6], uma homenagem do artista, justamente dedicada à clássica escultura. A nosso ver, Eliseu Visconti recorre ao modelo da Victória de Samotrácia, adaptando-a de acordo com o tema histórico retratado.[10] E de certa forma, transforma a alegoria feminina na protagonista do ato histórico ao colocá-la em destaque guiando as ações dos homens.

26.    A figura alegórica de uma mulher à moda clássica com grandes asas detém em si mesma o sentido da vitória, da conquista e do triunfo dos homens, sobretudo, pela imediata referência à Victória de Samotrácia. A nosso ver, a essência das figuras alegóricas de Visconti possui uma conotação metafísica: a alegoria transcende o mundo real, sendo uma aparição que se manifesta nas pinturas desse pintor sempre para guiar e abençoar uma conquista da humanidade ou da história do Brasil. As pinturas decorativas de Visconti mencionadas acima além de apresentar a figura alegórica incorporada nas cenas, possuem outro aspecto em comum: trata-se do tratamento plástico, com aderência ao modelo divisionista. Possivelmente, o projeto inicial Posse de Deodoro Fonseca receberia um tratamento com pinceladas mais soltas, explorando o divisionismo com maior destreza na própria figura alegórica, o que, de certa forma, concede uma força metafísica a representação da alegoria em contraposição às figuras dos homens. Estes geralmente são tratados com maior definição. Isto é percebível, por exemplo, no referido tríptico Deveres da Cidade da Câmara Municipal.

27.    Outros artistas também realizaram projetos para o Palácio Tiradentes e concretizaram pinturas decorativas a partir do universo do mundo alegórico em relação aos temas da história nacional, como os irmãos Chambelland.[11] Outro fator que pode ter colaborado com a alteração temática da decoração realizada por Eliseu Visconti é a estruturação cronológica dos acontecimentos da história do Brasil nos painéis pintados pelos irmãos Rodolpho e Carlos, pois o último grande painel do conjunto temático da formação nacional representa o período Republicano, dando visibilidade à alegoria da República Brasileira e a Deodoro da Fonseca como o primeiro presidente da nação. Há que se considerar que o projeto inicial de Visconti tinha, entre outras, a intenção de dar visibilidade à vitória da República e ao começo do governo de Deodoro. No entanto, o tema do período Republicano fora representado pelos irmãos Chambelland. A indicação de outro tema pela comissão pode ter sido uma estratégia visando à fuga de uma possível repetição temática, evitando assim redundâncias entre as obras pictóricas. Isto, somado à carência de obras plásticas que representassem a assinatura da Constituição de 1891, faz com que a escolha pelo novo tema venha se configurar melhor no conjunto de obras que fazem parte do todo da decoração do Palácio Tiradentes: 

28.                                         A Eliseu Visconti coube pintar o grande quadro colocado atrás da mesa diretora do plenário. Representa o Congresso Constituinte da República, no exato momento em que se assinava a Constituição de 24 de fevereiro de 1891: Prudente de Morais está na presidência, ladeado dos secretários; Rui Barbosa aparece assinado o documento histórico; no estrado, junto à Mesa ou no recinto, distingue-se perfeitamente figuras que passaram à História: Borges de Medeiros, Bueno de Paiva, Leopoldo de Bulhões, J. J, Seabra, João Barbalho, Felisbelo Freire, Alcindo Guanabara, Custódio de Melo, Rosa e Silva, Alfredo Ellis, Assis Brasil, José Higino. André Cavalcanti, Júlio de Castilhos, Saldanha Marinho, Cesário Alvim, Aristides Milton, Demétrio Ribeiro, Cassiano do Nascimento, Amaro Cavalcanti, Floriano Peixoto, Lopes Trovão, Joaquim Murtinho, Francisco Glicério, Campos Sales, Eduardo Wandenkolk, Nilo Peçanha, Pinheiro Machado, Epitácio Pessoa, Rodrigues Alves, Antônio Azeredo, Servedelo Correia, Lauro Müller, Barbosa Lima, Lauro Sodré e Aristides Lobo, entre outros. Em sua grande maioria, os pró-homens da fase inicial da Primeira República. (AZEVEDO, 1968, p. 450)  

29.    A obra final, A assinatura da Constituição de 1891, foi concluída em 1926 [Figura 7]. Na pintura, como bem nota Azevedo, são representados os Constituintes como homens que participaram da fase inicial do novo regime. Aqui, destaca-se que os Constituintes são caracterizados como homens civis, embora alguns deles fossem militares e esses são representados portando sobrecasacas do uniforme de tolerância.  Tais uniformes eram usados em “actos de solemnidade civil e de etiqueta, estranhos ao serviço.”[12] Visconti escolhe representá-los igualmente como civis ou como militares em ações externas ao serviço militar, apenas como homens em acontecimentos civis. No estudo inicial da Posse de Deodoro da Fonseca, percebe-se uma distinção entre o público e o presidente. As pessoas que assistem a cerimônia estão, de modo geral, caracterizadas como civis. Já o presidente veste sua indumentária militar em concordância com a iconografia da época e frequentemente usada para representar Deodoro: trata-se de um uniforme oficial usado em situação de serviço em cerimônias solenes, pois simbolicamente o marechal não assume a presidência fora da esfera do serviço militar. Neste sentido, a caracterização de Deodoro como um militar em serviço expõe que a proclamação da República no Brasil foi engendrada pelo interesse das forças armadas. A diferenciação entre o público civil e o presidente em função militar é clara e hierárquica.

30.    Já a obra final A assinatura da Constituição de 1891 a evidência hierárquica entre os retratados é amenizada, pois os constituintes militares são apresentados com a sobrecasaca do uniforme de tolerância, portanto, fora do contexto do serviço. Todos são caracterizados como homens em um acontecimento civil que formam um coletivo. Não obstante, há que se notar que são homens do poder legislativo que participam de um evento histórico em prol do país, dos cidadãos e de uma nação. Neste aspecto, Visconti moderniza a representação dos homens do Estado, se considerarmos uma iconografia anterior na qual os homens de Estado “geralmente não são representados em suas roupas normais, mas em trajes romanos antigos, em armaduras, ou em vestes de coroação” (BURKE, 2007, p. 107). Visconti buscou caracterizar os Constituintes em correspondência com o tempo por eles vivido. 

31.    A caracterização dos homens da história de maneira anacrônica em algumas obras da decoração do Palácio Tiradentes não foi bem recebida na época. Segundo Azevedo (1968), algumas críticas publicadas na imprensa da época da inauguração do palácio atacaram em especial a escultura de Tiradentes[13] e a estilização dos ex-governantes com roupas anacrônicas. Já a obra de Visconti foi bem recebida na imprensa da época, sendo apreciada e contemplada “com agrado e interesse a grisalha de Visconti, reproduzindo a Constituição Republicana” (O PALACIO, 1926).  A boa recepção da obra de Visconti foi, provavelmente, resultado de certa modernização adotada pelo artista no que diz respeito à caracterização dos homens do Estado.

32.    A mudança temática pode ter sido ainda uma estratégia da comissão com a intenção de valorização do poder legislativo, visto que o Palácio Tiradentes foi um edifício construído para as atividades deste poder. Além disso, o painel pintado por Visconti ocupa a sala da assembléia, onde o poder legislativo, pela atuação da Câmara dos Deputados, exerceu suas funções até a sua transferência para Brasília em 1960.[14] Assim, a escolha por um tema que valorizasse o poder legislativo, a Constituição de 1891, tinha a finalidade de colocar as ações do poder legislativo como parte da memória nacional. O outro tema - a posse de Deodoro - era um tema do poder executivo. Trocá-lo por um tema do poder legislativo tinha, certamente, um propósito para a comissão.

33.    Mas, além da alteração temática, observa-se uma mudança no tratamento plástico geralmente adotado por Eliseu Visconti em obras decorativas de edifícios públicos. A figura alegórica desaparece e Visconti adota uma visualidade realista e em tons castanhos. Segundo Arthur Valle (2010) e Mirian Seraphim (2010), a composição monocromática foi possivelmente pensada em relação ao madeireiro da sala. O desaparecimento da figura alegórica e a opção por um tratamento mais realista conferem à obra de Visconti certa intenção de servir como documento do passado. Eliseu Visconti recebeu assessoria de Utto Prazeres para realizar uma pintura com características tão realistas. A nosso ver, a assessoria forneceu informações que colaboraram para que Visconti pudesse realizar uma “reconstrução precisa das cenas do passado” (BURKE, 2017, p.236). Desenvolve, portanto, uma composição que dá ao retrato individual de cada Constituinte um sentido histórico dentro de um retrato coletivo, que documenta o exato momento da assinatura da Constituição de 1891. Como afirmou Prazeres (1945)

34.                                         O Dr. Arnolfo Azevedo incumbiu-me, não só de auxiliar Eliseu Visconti para obter os elementos necessários ao quadro, retratos, etc..., como para fornecer informações sobre o local do fato, sobre alguns personagens com os quais tinha eu entrado em contato, etc. O grande pintor era estranho, como bem se compreende, aos meios políticos, onde sempre tenho vivido, embora não sendo jamais político.

35.    Nesta citação, Utto Prazeres afirma ter fornecido retratos dos Constituintes a Eliseu Visconti, elemento este de suma importância para a realização de uma obra que precisava retratar homens da vida política e que participaram da história narrada na tela, o que possivelmente também colaborou para a escolha do artista na adoção de um retrato coletivo realista. A opção pelo realismo também confere ao retrato coletivo algo de solene e reforça o caráter digno do evento retratado. Impressiona o espectador da obra pelo valor documental desse episódio da história nacional enquanto uma conquista de todos os cidadãos brasileiros representados politicamente pelos Constituintes. De certa maneira, objetiva o acontecimento histórico sem ter que recorrer à aparição de uma alegoria, ou seja, um ser de outra dimensão que guia a ação dos homens na terra. Ainda sobre a força realista da obra, segundo Prazeres o trabalho de Visconti foi extremamente eficaz no diz respeito à identificação do retratado, tanto na aparência física quanto na captura da personalidade dos Constituintes. Ao descrever o grande painel pintado por Visconti, Prazeres exemplifica: 

36.                                         [...] nota-se, ocupando a presidência, a gravidade hirta e natural de Prudente de Morais. Sentado em frente à Mesa, Floriano guarda aquele ar caboclo de despreocupado quando, de fato, estava preocupado com tudo... (PRAZERES, 1945) 

37.    Nos desenhos preparatórios para o painel final, percebe-se, igualmente, o domínio e a atenção de Visconti em relação à construção de uma pintura de história composta por pequenas cenas narradas no interior do evento retratado. Em um desenho para Constituição de 1891 [Figura 8], observa-se que “Lopes Trovão mostra a Murtinho (Joaquim) um projeto” (PRAZERES, 1945). Os dois constituintes que falam sobre um projeto dão luz a uma nova fase da história nacional, uma fase baseada no sentido republicano e reforçada pela esperança da realização de novos projetos para o Brasil. Ainda neste desenho, outra cena ganha destaque: “Glicerio, sempre conciliante, tem uma das mãos sobre o ombro de Campos Sales e outra sobre o ombro de Wandenkolk, os quais estavam no momento de divergência” (PRAZERES, 1945). Assim, a obra de Visconti ainda revelou que, na fase que se inaugurou na história com o Brasil República, foi necessária a busca por mediações entre as relações políticas. Neste sentido, “o autor não somente conta a história acontecida no passado recente ou remoto, mas também tenta evocar e descrever a forma de vida e a mentalidade das pessoas que viviam na época” (BURKE, 2017, p. 236). 

38.    Ao avançar na análise da obra de Visconti finalizada para o Palácio Tiradentes, percebe-se como o observador da obra transforma-se em testemunha do passado nacional. A obra A assinatura da Constituição de 1891 cumpre a função de documentar como esse evento marca o início de uma nova fase da história do Brasil. Pode-se observar os homens que participaram desse episódio no momento exato e no lugar onde o ato foi realizado, no antigo Paço da Quinta da Boa Vista.[15] A nosso ver, cada detalhe caracterizado com realismo na tela de Visconti reforça o “status” documental da obra. É como se o pintor tentasse nos dar a ver uma reconstrução do acontecimento histórico de maneira objetiva. É evidente que Visconti deve ter desenvolvido interpretações próprias do passado nacional, afinal ele era um pintor que olhava para um passado recente. Porém, o valor da sua obra está na sua capacidade de cumprir a função de nos fazer compreender quais “esperanças, valores e mentalidades” (BURKE, 2017, p. 44) a assinatura da primeira Constituição Republicana do Brasil significou para o começo do novo regime político e a razão desse acontecimento histórico merecer lugar como uma pintura de história na arte brasileira.  

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______. Relações entre pintura decorativa e decoração de interiores na arte brasileira da Primeira República. In: DAZZI, Camila; VALLE, Arthur (org.). Oitocentos - Arte Brasileira do Império à República. Rio de Janeiro: EDUR/UFRRJ/Dezenove Vinte, 2010, p. 100-112. Disponível em: http://www.dezenovevinte.net/800/tomo2/files/800_t2_a08.pdf  Acesso em: 2 jan. 2018.

______. A estética do decorativo na pintura brasileira das primeiras décadas da República. ArtCultura, Uberlândia, v. 12, n. 20, p. 117-134, jan.-jun. 2010.

ROMÃO, Mário. Palácio Tiradentes: que história escrever, que passado lembrar? In: Anais da ANPUH – XXV SIMPÓSIO NACIONAL DE HISTÓRIA - Fortaleza, 2009.

VISCONTI, Tobias Stourdzé. (org.). Eliseu Visconti: a arte em movimento (Catálogo). Rio de Janeiro: Hólos Consultores Associados, 2012.

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[1] Pós-doutora em História da Arte (UNIFESP) e doutora em Artes Visuais (UNESP).

[2] Este artigo apresenta parte dos resultados da pesquisa desenvolvida no nosso pós-doutorado. Agradeço a professora Drª. Elaine Dias pelo acolhimento do estudo, pelas indicações de leituras e pelos seus preciosos comentários que muito ajudaram no avanço interpretativo do nosso objeto de pesquisa. Meu sincero agradecimento pela sua colaboração neste estudo e à minha continua formação acadêmica..

[3] Ver: AZEVEDO, Aroldo de. Arnolfo Azevedo. Parlamentar da Primeira República (1868-1942). São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1968.

[4] Idem, p. 310.

[5] Ver: PALÁCIO Tiradentes - 90 anos (catálogo). Brasília: Câmara dos Deputados, Secretaria de Comunicação social, 2016. [online]. Disponível em: http://www2.camara.leg.br/a-camara/visiteacamara/cultura-na-camara/arquivos/palacio-tiradentes-90-anos Acesso: 28 abr. 2018.

[6] Sobre as obras de Eliseu Visconti no Theatro Municipal do Rio de Janeiro, ver: OLIVEIRA, Valéria Ochoa. A arte na belle époque: o simbolismo de Eliseu Visconti e as Musas. Uberlândia: EDUFU, 2008.

[7] Sobre esta informação, agradeço a Carlos Lima Júnior pela sua preciosa contribuição nesta pesquisa, principalmente, a indicação do seu estudo acerca das cartas trocadas entre Taunay e Azevedo sobre a decoração do Palácio Tiradentes. Ver: LIMA JÚNIOR, Carlos Rogério. Um artista às margens do Ipiranga: Oscar Pereira da Silva, o Museu Paulista e a reelaboração do passado nacional. Dissertação (Mestrado) – Universidade de São Paulo. Instituto de Estudos Brasileiros. Programa de Pós-Graduação. Área de concentração: Estudos Brasileiros. São Paulo, 2015.

[8] Ver: ROMÃO, Mário. Palácio Tiradentes: que história escrever, que passado lembrar? In: Anais do ANPUH – XXV SIMPÓSIO NACIONAL DE HISTÓRIA – Fortaleza, 2009.

[9] Utto Prazeres foi secretário da Câmara dos Deputados no período da presidência de Azevedo e atuou como jornalista. As seguintes variações do seu primeiro nome são frequentemente encontradas nos impressos e documentos: Utto, Oto ou Otto. Prazeres realizava conferências sobre a “psicologia” dos políticos da época e a vida parlamentar. Sobre as conferências por ele proferidas, ver: CONFERENCIAS. A Razão, Rio de Janeiro, 6 jun. 1917, p. 8.

[10] Oliveira (2008) explica que ao longo da história da arte percebe-se que o uso das alegorias foi interpretado em correspondência com o contexto artístico e social. Em épocas distintas, como o Renascimento e o Classicismo, as alegorias foram retomadas. A autora ainda esclarece que no caso de Eliseu Visconti o uso das figuras alegóricas está em diálogo com a proposta do movimento simbolista. Citando o pensamento de Arnold Hauser, Oliveira afirma que há “uma distinção fundamental entre alegoria e símbolo na acepção dos simbolistas, pois para estes o símbolo é, de certa forma, inesgotável no seu significado e pode ser interpretado de vários modos, com um processo dinâmico de pensamento; ao contrário da alegoria, que pressupõe um processo estático, de um certo limite na associação de idéias” (OLIVEIRA, 2008, p. 86).

[11] Sobre as obras de Chambelland no Palácio Tiradentes, Valle (2010, p. 107) esclarece que “os Chambelland inseriram personagens da história brasileira em um contexto dominado pela alegoria, uma mistura que é especialmente notável nos painéis da Monarquia e da República: os retratos bastante estilizados de heróis nacionais se encontram localizados na parte inferior e são marcados por uma relativa definição. À medida que se aproximam da parte superior, todavia, as pinturas se tornam progressivamente mais diáfanas e se desvanecem, a ponto dos putti e das figuras femininas aladas que nelas aparecem se tornarem quase indistinguíveis.”

[12] Ver: Decreto nº 425, de maio de 1890. O decreto regulamentava o uso e a tipologia do uniforme militar. Disponível em: http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/decreto/1851-1899/D425.htmimpressao.htm

[13] Obra de Francisco de Andrade.

[14] PALÁCIO Tiradentes - 90 anos (catálogo). Brasília: Câmara dos Deputados, Secretaria de Comunicação social, 2016. [online]. Disponível em: http://www2.camara.leg.br/a-camara/visiteacamara/cultura-na-camara/arquivos/palacio-tiradentes-90-anos Acesso: 28 abr. 2018.

[15] Idem.