O desastre assinalado: Maria Graham e a política da paisagem

Diego Rafael Hasse

HASSE, Diego Rafael. O desastre assinalado: Maria Graham e a política da paisagem. 19&20, Rio de Janeiro, v. XIII, n. 1, jan.-jun. 2018. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/obras/dh_mgraham.htm>.

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Eu penso que amo as crianças ainda mais que as árvores, mas na desagradável situação em que me encontro no Brasil,

as árvores e flores foram o recurso de maior valor que eu poderia imaginar.

Maria Graham [1]

1.       Diante de Salta de água [Figura 1][2], Maria Graham (Papcastle,  1785 - Londres, 1842)[3] nos convida a observar uma paisagem. Em oposição ao barulho urbano, no qual estamos imersos, imaginamos o silêncio desse lugar sendo quebrado apenas pelo som da água descendo as encostas, talvez somado ao ruído do vento ou de pássaros. Os olhos ligeiros podem perceber a gravura apenas como um recorte exuberante da natureza, protagonizado por uma queda d’água, a qual ilustra um dos diários de viagem da artista. Na realidade, acredito que é assim que ela foi e é encarada por muitos. Entretanto, olhemos a imagem dando maior atenção aos seus detalhes compositivos.

2.       Entre morros, com a vegetação ficando escassa, deslocada à direita da imagem, surge a cascata. No canto inferior esquerdo, está uma pequena casa, quase imperceptível, tendo em vista que um arbusto desponta a sua frente em igual proporção de tamanho. Além disso, os aspectos naturais tomam conta da representação. Um elemento, porém, chama a atenção: no primeiro plano, isolado, disposto em uma área descampada, a artista evidenciou um tronco cortado e seco. As linhas que formam o curso de água se abrem e convergem para esse detalhe, o qual, por sua vez, contrasta com uma porção de vegetação densa logo atrás dele.

3.       Agora, percebendo as dualidades que compõe a imagem, depreendo esse objeto artístico de outra forma: a natureza está sim representada, mas não de forma abundante. A exuberância da paisagem está contraposta com o princípio de sua destruição. Começo a não mais enxergar a queda de água, que dá título à obra, como protagonista da cena. Melhor dizendo, foco nas contradições da imagem, acentuadas pelas desaparições do meio natural, as quais - embora presentes em vários detalhes - estão sintetizadas no “toco” que restou de uma árvore. Esta última era um recurso de grande valor para a artista, conforme podemos notar na epígrafe que abre este texto.

4.       Tal detalhe me inquieta, aguça minha curiosidade e dá início ao itinerário que aqui apresento. Existe, nesta imagem, um iminente tom de denúncia, de crítica, em relação à devastação do meio ambiente natural? Graham teria sinalizado, nas primeiras décadas do século XIX, a destruição das florestas da América do Sul? Utilizemos essa gravura e os questionamentos inicialmente levantados sobre ela como um disparador para tecer reflexões sobre a apreensão da paisagem feita pela artista inglesa.[4]

5.       Quando um pesquisador se dedica a estudar um objeto afirmando-o como paisagem, é necessário situar dentro de qual perspectiva faz isso. Uma das tendências mais recorrentes no campo da história, teoria e crítica de arte é a que W. J. T. Mitchell chama de “agenda modernista,” na qual Kenneth Clark[5] desponta como um dos principais expoentes. Ao lançar o livro Paisagem na arte, ele analisa essa produção com uma grande preocupação formalista e estruturalista, criando certos padrões de generalização dentro de uma visão linear e progressiva da História da Arte. Para ele, as pinturas de paisagem teriam progredido ao longo do tempo através de escolas (MITCHELL apud VIEIRA, 2006, p. 8).

6.       Ao rastrear estudos sobre o tema da paisagem produzida no período em que Graham esteve no Brasil, percebe-se que grande parte deles está associada com a referida “agenda modernista” e investe na vinculação com a busca de uma identidade. Segundo José Augusto Avancini:

7.                                             A produção bibliográfica sobre a pintura de paisagem no Brasil, nas últimas três décadas, aponta para um interesse crescente sobre este gênero de produção pictórica associado à renovada curiosidade sobre o tema da identidade nacional, juntamente com a redescoberta e valorização da produção plástica do século XIX e início do XX. (AVANCINI, 2012, p.13)

8.       O pesquisador sugere a renovação do interesse em relacionar os trabalhos artísticos, do período em questão, com a construção da noção de nacionalidade. Abordagem que Maria Angélica Zubaran aproxima da produção de Graham, quando afirma que:

9.                                             [...] as representações textuais e iconográficas da viajante Maria Graham sobre a natureza brasileira assumem o papel de porta de entrada aos Brasis imaginários oitocentistas, contribuindo com uma estrutura de signos e símbolos de referências para a construção de identidades para europeus e não-europeus. (ZUBARAN, 2005, p. 58)

10.    Sem deixar de reconhecer a importância que esse debate ocupou em determinado momento da historiografia da arte, questiono tais assertivas, pois, crescentemente, os estudos acadêmicos têm procurado diluir as fronteiras que demarcam e se fecham dentro de uma identidade, sublinhando a ideia de pertencimento e, consequentemente, excluindo o que estaria de fora desse “limite,” pois “a mescla dos territórios e a ausência de fronteiras entre os domínios são uma marca bem própria do contemporâneo; a paisagem não foge a essa regra. Sua esfera se ampliou e oferece um panorama bem mais vasto” (CAUQUELIN, 2007, p.8).

11.    A despeito disso, aposto na “[...] possibilidade de escolha entre várias ‘histórias da arte,’ as quais se aproximam da mesma matéria por diferentes lados” (BELTING, 2012, p. 203). Acredito que as abordagens podem partir de diferentes olhares, atribuindo novas camadas de sentindo aos objetos analisados, evitando, assim, a tomada das obras de arte como documentos dotados de uma verdade absoluta, dos quais seria possível extrair fatos históricos únicos. Tomada de posição que desvincula esse objeto - a produção de paisagens pelos “artistas viajantes” - de sua tradicional associação com o conceito de pitoresco e vai ao encontro do alerta feito por Claudia Valladão de Mattos, quando diz que

12.                                         [...] ele [o conceito de “artistas viajantes”] impede a compreensão da diversidade da produção desses artistas (e não artistas) e funciona antes como uma forma de resistência ao projeto de construção de uma história da arte global, isenta dos preconceitos que acompanharam o surgimento e desenvolvimento da disciplina desde o século XIX [...]. Notamos uma tendência marcante a contrapor o “olhar estrangeiro” do viajante ao “nosso olhar”, revelando claramente que por trás do interesse pela produção dos viajantes encontra-se um desejo de construir uma identidade “nossa” em oposição à identidade “deles.” (MATTOS, 2008. p. 286)

13.    Dessa forma, tomo distância da abordagem criticada pela autora e procuro pensar esse objeto por outro viés, pois compreendo que “[...] as paisagens do ‘Novo Mundo’ oferecem um repertório capaz de reinventar as experiências, crenças, espectros e fantasmas dos exploradores e colonizadores” (LINKE, 2014, p. 810). Assim, fica claro que aposto na multiplicidade de olhares que a arte possibilita. Nunca acreditei que narrativas consolidadas e naturalizadas não possam ser revisitadas e exploradas de outra forma. Por conseguinte, ao analisar algumas paisagens de Graham, me distancio das abordagens sugeridas por Avancini e Zubaran, bem como do esforço em classificá-las dentro de escolas, imprimindo um caráter evolutivo e linear, como aquele empreendido por Clark. O que procurarei desenvolver ao longo deste texto se aproxima antes das ideias de Mattos, ou seja, arrisco em novas narrativas, as quais diluem fronteiras e se despem de preconceitos instaurados na disciplina da História da Arte.

14.    Ainda, concordo com Javier Maderuelo (2013, p. 38), quando ele diz que paisagem “[...] não é apenas um lugar físico, mas o conjunto de uma série de ideias, sensações e sentimentos que elaboramos a partir do lugar e seus elementos constituintes.” Soma-se a isso o deslocamento que Malcolm Andrews traz frente a abordagem da paisagem por Clark, incluindo o espectador no processo de “significação” da paisagem, pois ele afirma que ela “[...] não é mais a obra de arte, seja o suporte, seja a representação pictórica; mas o processo perceptivo que se opera no olhar. Não é a mão que pinta, mas o olho que seleciona, enquadra, foca e edita” (ANDREWS apud VIEIRA, 2006, p.9). Considero que o olho e a percepção podem ser sim do artista diante da cena, mas também podem ser do espectador ou de quem se dedica ao estudo desses objetos. Defronte deles, somos captados e envolvidos de alguma forma, a qual nem sempre será a mesma do artista, pois “[...] não existe paisagem sem interpretação e essa é sempre subjetiva” (MADERUELO, 2013, p.35).[6]

15.    Logo, o que está posto aqui é a forma como determinadas paisagens foram percebidas e analisadas por mim, bem como os tensionamentos entre elas e as questões que me afetam e têm me atravessado. Entretanto, mesmo que eu parta de uma ideia subjetiva, não significa que tal abordagem não seja embasada em esforços de pesquisa e aportes teóricos que me ajudam a compreender as inquietações surgidas a partir do próprio objeto.

16.    Nesse sentido, minhas vivências me levam a pensar nas obras dentro de um viés político, relacionado com posições críticas em relação ao mau uso do ambiente natural. Essa intuição se assemelha à observação de Anne Cauquelin, pois também percebo que “muito mais que um ‘rótulo’ estético, a paisagem confere uma unidade de visão às diversas facetas da política ambiental” (2007, p. 10). Com esse estímulo, lanço mão das propostas de Mitchell que, ao organizar o livro Landscape and Power, objetiva “[...] transformar a paisagem de um nome em um verbo” (2002, p. 1), trazendo a ideia de que “toda pintura de paisagem pode ser lida em uma chave política” (MATTOS, 2012, p. 1579). Embora, o autor se refira às pinturas de paisagem, penso que tal abordagem pode ser estendida a qualquer meio ou linguagem artística que seja focado na apreensão do meio ambiente, como é o caso dos desenhos de Graham e das gravuras feitas a partir deles.

17.    Mattos recorre ao impulso de Mitchell e analisa obras de “artistas viajantes,” como Nicolas Antoine Taunay (1755-1830) e seu filho Félix-Émile Taunay (1795-1891),[7] observando-as “[...] como espaço de visualização de debates sobre a ocupação do solo e exploração dos recursos naturais” (MATTOS, 2012, p. 1581), sendo que o último:

18.                                         [...] passa a usar o gênero da paisagem para apresentar e problematizar questões que ele considerava de grande relevância para o país. Dentre essas questões encontrava-se a preocupação com a preservação do patrimônio natural do Brasil, que estava também sendo largamente debatida nos círculos do IHGB à época. Dois quadros de Taunay são especialmente importantes nesse contexto: Vista da Mãe D’água e Vista de um mato virgem que se está reduzindo a carvão. (MATTOS, 2012, p. 1580-1581)

19.    As palavras da autora afirmam a intenção do artista em problematizar questões ecológico-ambientais, quando pintou determinadas cenas. Segundo ela, é possível inferir isso baseando-se nos debates acerca da prática do desmatamento e alterações climáticas que já estavam sendo realizados no Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, fundado em 21 de outubro de 1838 (MATTOS, 2012, p. 1583). Todavia, minha hipótese é de que determinadas paisagens apreendidas por Graham, décadas antes das pinturas de Taunay, já levantavam questões relacionadas com uma crítica ambiental. Ou seja, a partir do que proponho neste trabalho, sugiro uma atualização no debate iniciado pela pesquisadora da UNICAMP.

20.    Diante desse pressuposto, ao longo de minha exploração, surgiram algumas inquietações relacionadas com a seguinte indagação: o problema levantado, a partir da obra de Graham, relacionando-a com um caráter político, ou seja, de crítica ambiental, era a intenção da artista ao produzir determinadas paisagens? Acredito que para essa pergunta não existe uma resposta, pois não tomo essas paisagens como um documento fiel à “realidade,” mas observo as soluções e os tratamentos dados pela artista, algumas vezes confrontando com seus relatos escritos ou questões que possam ter atravessado sua poética, sem atá-las à ideia de intencionalidade. Reflito a partir da forma como elas chegam e são percebidas por mim, bem como as relações que estabeleço a partir disso. Concordo com Ronaldo Brito (2005, p. 140) quando ele diz que “o historiador da arte sempre lidou com a contemporaneidade do objeto [...] tanto quanto com o fato de que aquele objeto, sendo o mesmo, parece falar sempre de forma diferente [...]. A história é um processo em aberto, é uma interpretação ininterrupta, é remorso e projeto.” Ou seja, aposto na História da Arte como um processo dotado de múltiplas possibilidades de olhar para as imagens, colocando-as em um terreno de experiências, no qual é possível estabelecer novas conexões e discursos.

21.    Relaciona-se com a ideia levantada por Brito - quando ele diz que o historiador da arte sempre trabalhou com a contemporaneidade do objeto - o que Daniel Arasse chama de “horror ao anacronismo,” pois esse:

22.                                         [...] tende a ser mais esclarecedor em relação ao intérprete do que ao objeto interpretado. Não obstante, como acabarias por compreender, esse anacronismo é algo de inevitável, mesmo para os historiadores. Jamais poderemos reconstituir “o olhar do Quattrocento”, como se diz no título [L’CEil du Quattrocento] (mal) traduzido de um livro de Baxandall [...]. Hoje, em vez de tentares em vão fugir do anacronismo como da peste, acreditas que, quando possível, mais vale controlá-lo para o fazer frutificar. (ARASSE, 2014, p. 90)

23.    A citação do autor tem relação com minhas escolhas, bem como a forma como enxergo e trato a produção artística que conduz minha pesquisa. Ao trabalhar com um objeto construído séculos atrás, mas que é analisado por mim no presente, eu poderia aceitar as grandes narrativas e o que já está posto sobre ele, reproduzindo discursos. Ou, ao contrário, desafiar o que já está canonizado na historiografia da arte, buscar novos modos de ver e, com sorte, tecer uma nova escrita que desperte interesse dentro do campo citado.

24.    Prefiro assumir uma atitude ousada, arriscando desafiar o que já está posto. Nesse caso, talvez, o maior risco seja o anacronismo, pois muitas vezes ele é visto com maus olhos no âmbito das pesquisas em História da Arte. O que quero dizer é que não acredito na possibilidade de apagar todas minhas vivências e me reportar às primeiras décadas do século XIX, com a finalidade de reconstruir o olhar e as experiências daquela época - como aponta Arasse em relação ao “Quattrocento.” Assim, mesmo com a possibilidade de ser criticado e incompreendido, assumo um olhar anacrônico, ao encarar e questionar as paisagens de Graham sob uma ótica política, de crítica em relação à devastação ambiental. Antes de seu contexto e motivações de produção, essa abordagem pode dizer mais sobre o modo que esse objeto me atravessa, a partir de experiências e observações de um mundo imerso no caos ecológico.

25.    Mesmo em uma abordagem assumidamente anacrônica, que olha na contemporaneidade para um objeto construído em época e contexto diferentes, não quer dizer que não se busque aportes nas “fissuras do tempo,” para encontrar questões que possam ter atravessado a poética da artista.  Até porque, como anuncia Giorgio Agamben, a contemporaneidade:

26.                                         [...] é uma singular relação com o próprio tempo, que adere a este e, ao mesmo tempo, dele toma distâncias; mais precisamente, essa é a relação com o tempo que a este adere através de uma dissociação e um anacronismo. Aqueles que coincidem muito plenamente com a época, que em todos os aspectos a esta aderem perfeitamente, não são contemporâneos porque, exatamente por isso, não conseguem vê-la, não podem manter fixo o olhar sobre ela [...]. Isso significa que o contemporâneo [...] é também aquele que, dividindo e interpolando o tempo, está à altura de transformá-lo e de colocá-lo em relação com outros tempos, de nele ler de modo inédito a história, de “citá-la” segundo uma necessidade que não provém de maneira nenhuma do seu arbítrio, mas de uma exigência à qual ele não pode responder, (AGAMBEN, 2009, p. 59-73)

27.    O autor deixa nítido que o contemporâneo é anacrônico. As inquietações e questionamentos no presente podem ter relação com as lacunas deixadas em outros tempos. Motivado por essa concepção - embora esse estudo procure se distanciar de enquadramentos dentro de períodos, ou agrupamentos em categorias e estilos -, tendo em vista que as paisagens aqui estudadas foram apreendidas por Maria Graham na segunda década do século XIX, alguns apontamentos sobre essa época devem trazer pistas que servirão como aportes para pensar a paisagem pela via ecológico-política.

28.    No que tange à aproximação com uma ideia de romantismo, o anseio pelo reencontro com a natureza se faz importante, pois a paisagem passa a ter esse elemento como plano principal. A paisagem

29.                                         [...] só passou a existir a partir do momento em que a humanidade se viu fora da natureza. A paisagem tornou-se o meio pelo qual acessamos a natureza, de uma maneira estetizada, permeada pela emoção artística, ganhando grande importância dentro do campo das artes visuais. A partir disso, é possível também tecer uma relação entre o pensamento romântico e o pensamento ecológico, já que este último sente os ecos da perda e da nostalgia de um ambiente ancestral. (FAVERO, PEREIRA, 2014, p. 108)

30.    Assim, a produção paisagística assume a sensibilidade e a subjetividade do artista. Não se tem uma ideia de cópia fiel da natureza, mas as idealizações passam a fazer parte da apreensão da paisagem. De modo que, os autores sugerem a relação desse pensamento romântico, frente à apreensão da paisagem, com o que nos move: um viés ecológico.

31.    Ainda, no esforço de observar o contexto e período de produção das obras de Graham, é fundamental mencionar o estudo feito por José Augusto Pádua. Ele recupera “a existência de uma reflexão profunda e consistente sobre o problema da destruição do ambiente natural por parte de pensadores que atuaram no país entre 1786 e 1888, muito antes do que convencionalmente se imagina como sendo o momento de origem desse tipo de debate” (PÁDUA, 2004, pos. 64). Em sua abordagem, ele enfatiza o forte componente de crítica ambiental presente nos escritos de José Bonifácio, que, na Representação à Assembléia Constituinte e Legislativa do Império do Brasil sobre a escravatura, de 1823, destaca:

32.                                         Nossas preciosas matas vão desaparecendo, vítimas do fogo e do machado destruidor da ignorância e do egoísmo. Nossos montes e encostas vão se escalvando diariamente, e com o andar do tempo faltarão as chuvas fecundantes que favorecem a vegetação e alimentam nossas fontes e rios [...]. Virá então este dia (dia terrível e fatal), em que a ultrajada natureza se ache vingada de tantos erros e crimes cometidos. (BONIFÁCIO apud PÁDUA, 2004, pos. 6-9)

33.    José Bonifácio de Andrada e Silva foi um estadista, naturalista e poeta brasileiro que atuou como ministro de negócios estrangeiros de 1822 a 1823. Essa questão nos interessa, pois foi a partir dessa posição que Graham se aproximou dele a ponto de firmarem estreita relação, o que fica nítido quando ela comenta: “[...] a família de José Bonifácio despediu-se delicadamente de mim e manifestou o desejo que encurtasse minha estadia na Inglaterra para seis meses em vez de doze” (GRAHAM, 1940, p. 95). Além disso, Graham era uma entusiasta das ideias propagadas por Bonifácio, afirmando que suas avaliações políticas (dela, Graham) coincidiam inteiramente com a dos irmãos Andrada (MONTEIRO, 2004, P. 52). Graham também ocupava-se com a leitura dos textos que ele publicava no “Diário da Assembleia,” o que perceptível no seguinte relato:

34.                                         [...] José Bonifácio era um homem de raro talento. A uma educação europeia ele havia acrescentado o que a experiência poderia fornecer pelas viagens. Havia estudado todas as ciências que imaginou poderiam ser vantajosas aos interesses locais [...]. O Ministério dos Andradas parecia ser tão justo e sábio que ninguém duvidava de sua longa permanência e de que ele obteria para o Brasil uma Constituição que tornaria a Independência do Brasil uma bênção [...], abolindo não somente o comércio dos escravos como a própria escravidão. De minha parte fui obrigada a me satisfazer com a leitura dos relatórios, tais como foram publicados no Diário da Assembléia. (GRAHAM, 1940, p. 84-89)

35.    A “fala” de Graham nos traz a certeza do contato que ela tinha com as ideias do estadista. Contudo, soma-se ao nosso interesse as percepções que a artista guardava em relação à natureza, esboçadas em várias passagens do texto do Escorço biográfico de Dom Pedro I, as quais Rosa Cristina Monteiro muito bem sintetiza:

36.                                         [...] o subtema que torna o Escorço especialmente atraente é o naturalismo: descrições de paisagens, observações botânicas, apresentações de cadeias ecossistêmicas e comentários sobre impactos socioambientais dos modos de produção agrícola encontrados no interior do Rio de Janeiro, constituem fortes elementos diferenciais desta obra. (MONTEIRO, 2004, p. 55)

37.    O comentário contribui para a sugestão de que as concepções da artista britânica em relação ao meio ambiente e sua devastação combinavam com as de Bonifácio. São perspectivas que vão ao encontro do que apontei em relação à imagem que abre o texto, Salta de água [Figura 1]. Em suas reflexões, Bonifácio menciona a força impiedosa do fogo e do machado sobre as matas. Violência que também está em destaque no primeiro plano da gravura de Graham: a árvore cortada teria sido vítima do machado que Bonifácio enfatiza? Além disso, a devastação da natureza, na gravura de Graham, é acentuada pelos contrastes entre a exuberância e a destruição. O emprego dessa solução por parte da artista assume um papel importante nessa análise, como veremos mais adiante.

38.    Tais assuntos também estão presentes quando Mattos explora a pintura de Félix-Émile Taunay, Vista de um mato virgem que se está reduzindo a carvão [Figura 2]. Ela observa que Taunay mostra diretamente os malefícios da atividade extrativa e da agricultura, pois vemos a mata sendo derrubada (MATTOS, 2012, p.1583). Questões que contribuem para a investida que a autora sugere e a qual aqui aderi: analisar a apreensão da paisagem sob uma ótica política.

39.    Na mesma linha de raciocínio, a escritora e crítica de arte Katia Canton observa a tela, destacando o seguinte:

40.                                         Nesta obra, o artista assume o papel de precursor da denúncia da exploração e da destruição da natureza. Ele retrata uma enorme e exuberante floresta - repare no tamanho miniaturizado dos dois homens que estão no centro, na parte inferior da tela para oferecer comparação de dimensões - com cipós e quedas d’água. Do lado esquerdo da tela, homens desmatam e empilham troncos de árvores enquanto, ao fundo à esquerda, vê-se um feixe vertical de fumaça cinza subindo, quase se confundindo com as nuvens. O título da obra prevê a destruição da mata em razão de um incêndio. (CANTON, 2008, p. 49, meu grifo)

41.    A citação da autora torna-se importante no encadeamento das inquietações que têm me atravessado por dois motivos. Primeiramente, quando observo as palavras que afirmam categoricamente Taunay como “precursor” da denúncia em relação à destruição da natureza, retorno ao que apontei no início: talvez, até hoje Salta de água tenha sido observada apenas como um recorte da natureza exuberante ou catalogação botânica, fato que favorece a ideia de que esta produção carece de diferentes olhares, os quais não os deixem inertes, esquecidos apenas na “tradição.”

42.    No momento em que faço essa constatação, de forma alguma parto do pressuposto que Canton tenha - ou não - visto as gravuras de Graham. Também não tenho a pretensão de que todos que entrem em contato com os objetos que analiso os vejam sob a mesma ótica que sugiro. Ao contrário: o que me incomoda na citação da autora é justamente o fato de que ela fecha as possibilidades de o observador tecer suas próprias relações com a obra, além de sua utilização da paisagem de Taunay como documento capaz de afirmá-lo como “precursor” da denúncia ambiental.

43.    Ao comparar a gravura de Graham com a pintura de Taunay, observo soluções similares às que levam Canton a afirmar o artista francês como “precursor” da denúncia em relação à devastação ambiental. Logo, suponho que ela esteja equivocada nessa assertiva, pois mesmo que eu perceba isso em relação à gravura em debate, não colocaria a artista em tal posição de “precursora.” Essa mirada subsidia meu incômodo em relação à reprodução de discursos cheios de afirmações categóricas na História da Arte, fazendo-se engessados e limitadores. Credito mais entusiasmo nas novas formas de olhar, as quais “implicam na disponibilidade para o novo e para o estranho, o oculto, para perceber o que nem sempre é visto, ter sensibilidade para os detalhes e compreensão do entorno e das relações existentes” (HAMERSKI, 2014, p.32). Como deixei claro até aqui, foi na percepção dos detalhes compositivos das paisagens de Graham, e das relações que estabeleci a partir disso que meu interesse nessa pesquisa nasceu e consolidou-se.

44.    O segundo motivo que faz a citação de Canton contribuir para esse artigo é justamente a “sensibilidade para os detalhes,” os quais ela observa na pintura de Taunay - mas, que acaba fechando apenas naquela paisagem. Como já enfatizei, suas constatações, no caso, são semelhantes às que percebo em Salta de água. Por isso, é neste momento que quero voltar à questão da “ênfase no contraste” que citei anteriormente. Assim como Graham, Taunay também lança mão desse artifício, embora o faça de forma mais agressiva: de um lado, parte da mata virgem que ainda resiste, com seus detalhes exuberantes e grandiosos; do outro, de forma díspar, a ponto de nem parecer o mesmo lugar, terrenos devastados, árvores derrubadas e a queimada que irá transformar tudo em carvão - o efeito do fogo e do machado assinalado por Bonifácio. Brutalidade que de fato ocorreu no contexto de colonização do Brasil, a qual “foi realizada pela ocupação de sua zona costeira e o objetivo principal era explorar os recursos naturais, todo o litoral brasileiro foi muito degradado ao longo dos anos. Para a construção das primeiras cidades muitos ecossistemas foram devastados, aterrados e modificados pela interferência humana” (HASSLER, 2005, p.83).

45.    É justamente essa ênfase na devastação e modificação dos ecossistemas pela interferência humana que identifico na paisagem de Maria Graham. Além disso, outro contraste visível nas imagens é que ambos representam quedas d’água, trazendo a ideia da interdependência entre os recursos hídricos e a abundância de vegetação. A inglesa comenta sobre isso no Escorço: “[...] sempre que um pequeno curso d’água corre pela mata, a variedade e a beleza da vegetação aumenta” (GRAHAM, 1997, p. 131). O que revela novamente um descompasso entre a natureza exuberante e a sua destruição, presente em Salta de água, pois, segundo a própria artista, se existe um curso d’água, a vegetação deveria ser abundante, mas não é o que está retratado na imagem. Logo, “[...] como esse meio ambiente deplorável se apresenta sob a forma de paisagens igualmente desoladas, assistimos uma identificação entre meio ambiente e paisagem” (CAUQUELIN, 2007, p.9). Ou seja, quando percebo a destruição destacada na imagem, ela tem potencial para servir como dispositivo para uma discussão política sobre a ação nociva do ser humano no meio ambiente natural.

46.    Dentro de um mesmo viés, José Albelda (2014, p.24-25), ainda que não se refira ao século XIX, traz a ideia de reconstrução da paisagem no contexto da crise ecológica que vivemos, posto que isso “[...] envolve necessariamente reconsiderar a percepção estética e o impacto ecológico de nossas ações antrópicas no território. A partir da dinâmica dos extremos, a avaliação positiva dos estereótipos de natureza não-convencional e a percepção negativa de paisagens onde a presença humana é muito evidente.” 

47.    O que o pesquisador chama de “reconstrução da paisagem”, no contexto desta pesquisa, eu entendo e utilizo como ampliação dos discursos sobre essas produções artísticas. Frente a nossa atual conjuntura ecológica, elas são dispositivos potentes dentro do debate ecológico, o que imprime a solução de Graham como um agente dentro dele. É um posicionamento anacrônico? Sim, já assumi esse risco. Então é ficcional? É possível que seja. Todavia, o que interessa é que essa investida viabiliza novos discursos e desloca a ideia de verdades comprovadas, frequentemente associadas às imagens. Além disso, propõe uma análise que contribui para o que estamos chamando de crítica ambiental. Problematização extremamente necessária, pois mesmo que percebamos tamanha importância nesse aspecto, ele tem tido grande dificuldade em ser comunicado e representado com toda urgência e complexidade que precisa (ALBELDA, 2007, p. 10).

48.    Incluída nesse debate, a pesquisadora Maria Antonia Couto da Silva discute a representação da paisagem e crítica ambiental tendo como base o álbum Brasil Pitoresco, escrito por Charles Ribeyrolles (1812-1860) e ilustrado com litografias realizadas a partir de fotografias de Victor Frond (1821-1881).[8] Uma das imagens analisadas é Vassouras [Figura 3], observando o olhar de Frond às áreas devastadas pelo plantio do café. Ao fundo, o observador percebe as montanhas solapadas de vegetação, enquanto no primeiro plano existem apenas espécies rasteiras que conseguiram resistir. Como já foi tantas vezes mencionado, em Salta de água, percebemos soluções semelhantes, com a vegetação dos morros e no primeiro plano ficando esparsa. Tal dispositivo denuncia a capacidade antrópica de aniquilar o meio ambiente, como se a natureza estivesse disponível apenas para o uso humano, o qual se afasta cada vez mais dela.

49.    Ainda dentro dessa perspectiva, Mattos analisa obras do artista Pedro Weingärtner (1853-1929). Ela afirma que, inicialmente, suas pinturas de paisagem associadas à questão dos imigrantes no Brasil possuíam um valor positivo, de orgulho em relação à domesticação da floresta pelo homem. Entretanto, ao longo do tempo, essa visão otimista foi se modificando, como na obra Tempora mutantur [cfr. Imagem], em que o artista apresenta “[...] um casal de imigrantes que luta contra a natureza para estabelecer uma lavoura [...]. Ambos parecem muito preocupados e deprimidos, incapazes de domar a natureza” (MATTOS, 2012, p. 1585). Essa observação não deixa de assumir um tom político, ao chamar atenção para o cotidiano das famílias de imigrantes frente às condições precárias a que foram submetidas, mas não está associada ao viés do impacto ecológico que aqui nos move.

50.    Sobre a produção do mesmo artista, a pesquisadora Neiva Maria Fonseca Bohns questiona a frequência com que nela aparece a temática da obliteração da natureza. Bohns adverte que é difícil precisar quais os motivos exatos que levaram o artista a retratar esse tema com significativa frequência, mas sugere duas hipóteses. A primeira está relacionada com a domesticação da natureza pelos imigrantes, como um elogio ao desenvolvimento econômico e social daquelas comunidades, e se relaciona com os apontamentos de Mattos. A segunda hipótese é de que essa devastação era um motivo de inquietude para o pintor (BOHNS, 2013, p. 136). Esse entendimento fica evidente quando ela analisa a obra Derrubada, de 1913 [Figura 4], na qual:

51.                                         [...] ressurge o tema do desmatamento, com a importante distinção de que não aparecem os agentes da transformação da paisagem. É a própria natureza aviltada que protagoniza a cena. O contraste entre a paisagem paradisíaca de fundo - que tem até uma cachoeira - e o emaranhado de madeira em primeiro plano, funciona como índice do trabalho humano e é o tema principal desta obra. (BOHNS, 2013, p. 136)

52.    Ela chama atenção para um aspecto importante, que é a ausência da figura humana protagonizando a cena. Esse mesmo detalhe foi apontado anteriormente na obra de Taunay, tendo em vista que, mesmo retratando a agressão humana sobre a floresta, ele diminui a escala das pessoas, trazendo a noção de que o ator principal da cena é o meio ambiente sendo degradado. Não obstante, a percepção de Bohns novamente enfatiza a questão do contraste, citado inúmeras vezes ao longo do discurso empreendido sobre a paisagem de Graham: ao fundo, Weingärtner retrata uma natureza exuberante, intocada, mas no primeiro plano e no centro da imagem, a destruição toma conta da pintura.

53.    Até aqui observamos as camadas de sentido que os historiadores e críticos de arte são capazes de dar aos objetos que analisam, no âmbito da discussão que nos move. Entretanto, o artista Marcelo Chardosim (Porto Alegre, 1989), com sua poética, traz um sentido que se associa às relações estabelecidas nesta pesquisa, quando nos apresenta sua Derrubada para Pedro Weingärtner [Figura 5]. Trata-se do registro fotográfico da simulação de um diorama, montado no pátio da casa do artista, na região metropolitana de Porto Alegre. Marcelo conta[9] que, a partir da ideia de “micro paisagem,” a montagem funciona como uma maquete de suas inquietações em relação à cidade e ao meio ambiente. Ao fundo, ele utilizou um recorte da obra de Weingärtner e na frente colocou um pássaro morto e galhos secos, em contraste com plantas verdes, sugerindo que essas ainda estão vivas e resistem (elementos encontrados na rua pelo artista). Para esse trabalho, utilizou os elementos trágicos evidenciados na obra de Weingärtner, servindo como denúncia da venda de uma área verde do bairro Jardim Algarve, em Alvorada.

54.    A percepção do artista contribui com a nossa investida sobre a potencialidade da paisagem como dispositivo para crítica ambiental. Seu olhar transformado em outra representação visual enriquece tal debate. Ou seja, trabalhando com a dúvida entre o real e o representado, o documental e o imaginário, ele potencializa os contrastes entre o que ainda vive e o que não resistiu, que, na nossa análise, já estavam presentes na criação de Graham. Além disso, Chardosim se aproxima de forma incisiva à urgência que Albelda (2014) aponta, quando fala da dinâmica dos extremos para reavaliar a postura negativa da interferência humana na paisagem. Neste viés, Marcelo Chardosim estaria atualizando uma preocupação sinalizada pela artista britânica, lá nos primórdios do século XIX?

55.    No texto que nos serve de base para este estudo, quando Mattos (2012, p. 1579) se refere aos “artistas viajantes” que estiveram aqui em momentos anteriores à criação da Academia Imperial de Belas Artes, ela afirma que as paisagens produzidas por eles “[...] se inserem em políticas colonialistas e imperialistas postas em prática na Europa e certamente devem ser lidas sob esta ótica.” Ou seja, ao sugerir que determinadas imagens devem ser observadas sob a ótica do imperialismo e colonialismo, ela se associa ao que a maioria dos estudos já fazem. 

56.    Sob esse viés, ela desconsidera que as paisagens produzidas por viajantes, entre os quais incluo Graham, possam ser dotadas de um potencial político que suscitaria um debate em relação à ocupação do solo e à devastação natural, como ela própria aponta em Taunay. Além disso, ao optar por começar sua exposição atando as imagens produzidas por outros “artistas viajantes” à ideia de imperialismo e exploração econômica, e terminar sugerindo a análise das obras de artistas contemporâneos sob o viés político-ecológico, a autora assume uma História da Arte linear e evolutiva. Percebo que uma análise no âmbito da discussão que estamos propondo ficaria empobrecida ao ser tomada sob essa perspectiva. Mais uma vez, reforçamos a ideia de que a proposta lançada por Mattos deveria ser atualizada, observando-se a produção artística dos viajantes do século XIX sob uma ótica política de crítica ambiental e traçando relações com outros tempos, inclusive com a contemporaneidade, sem trazer uma ideia evolutiva.

57.    Maria Angélica Zubaran também recorre à abordagem sugerida por Mattos para observar a produção de Graham. A autora, porém, limita as possibilidades de olhar para obra da artista inglesa, ao dizer que ela:

58.                                         [...] deve ser interpretada [...] à luz do imperialismo britânico do final do século XVIII e início do século XIX, de forma a investigar o papel da História Natural na expansão imperialista britânica, assim como na constituição de uma geografia imaginativa para o Brasil centrada na noção de uma natureza tropical [...], como uma “outra” em relação à paisagem doméstica e temperada europeia (ZUBARAN, 2005, p. 58).

59.    No mesmo estudo, a pesquisadora afirma que vai analisar tanto os desenhos botânicos - encomendados por William Hooker - quanto as paisagens apreendidas por Graham para demonstrar o que sinaliza nessa citação. Todavia, seu texto restringe-se aos primeiros objetos mencionados.[10] Ela não dá atenção para a composição das cenas paisagísticas construídas pela artista inglesa. Além disso, ao tomar as ilustrações botânicas como documentos que, segundo ela, comprovariam o interesse comercial britânico em relação à flora brasileira, ela se concentra em reafirmar as imagens dos “viajantes” como uma “memória coletiva do Mundo Tropical, que povoa nossa imaginação até hoje” (HOLZER, 2000, p. 120).

60.    É claro que estou ciente que a pesquisadora tem seus interesses focados em outra área e que, por isso, sua pesquisa tem finalidades outras. Também não desconheço o contexto de ebulição política e econômica que viviam tanto os países europeus quanto as colônias na América, bem como o destacado interesse comercial dos ingleses no Brasil.[11] Entretanto, discordo que as imagens produzidas por Graham devam ser vistas apenas sob esse viés. O que as paisagens que analisei nesta investigação me dizem não se limita à ideia de exploração das terras no Novo Mundo. Além disso, passagens de seus escritos que falam sobre a natureza, me fazem crer que ela não estava inteiramente associada aos interesses estrangeiros da chamada “limpeza do terreno.” Percebamos o que ela anota sobre a cidade de Olinda: “Como o nome dá a entender, é uma linda localidade, onde os morros moderados, mas abruptos, um belo rio, e uma espessa floresta combinam-se para o encanto dos olhos” (GRAHAM, 1990, p. 129). Ela também compara áreas de plantio com florestas virgens, deixando clara a sua preferência pela natureza intocada:

61.                                         Os cafezais são os únicos terrenos cultivados na redondeza e são intercalados tão densamente com laranjeiras, limoeiros e outros altos arbustos, que parecem antes uma variedade das matas do que a mescla de terreno cultivado com terreno selvagem, que seria de esperar tão perto de uma grande cidade, onde contamos ver o trabalho humano aplicando-se razoavelmente sobre a beleza rude da natureza. Mas aqui a vegetação é tão exuberante que até as árvores podadas e tratadas crescem como se fosse na floresta. (GRAHAM, 1990, p. 202)

62.    Assim, o que venho apontando na gravura de Graham, somado às percepções a respeito da natureza que ela deixou nos relatos escritos, afasta-se do que normalmente se pensa sobre a relação do homem com o mundo natural à época. Ao contrário, encontra aporte no estudo exaustivo que Keith Thomas faz em seu livro O homem e o mundo natural: mudanças de atitude em relação às plantas e aos animais (1500-1800), sinalizando que, no final do século XVIII, se substituiu radicalmente a preferência das classes educadas europeias (incluindo os viajantes) pela paisagem cultivada e domesticada por um cenário selvagem, e que, por isso, haveria um interesse crescente de preservação da natureza virgem como indispensável fonte de riqueza espiritual (2010, p. 377-378).

63.    Além disso, Zubaran anuncia outro viés de “interpretação” das paisagens de Maria Graham, com foco na prática da catalogação da natureza brasileira para a comunidade científica europeia, de modo que “[...] se nos séculos XVI e XVII o encanto da viagem remetia à descrição do encantado e do maravilhoso, o encanto da viagem dos séculos XVIII e XIX estava na possibilidade de fortalecer uma ciência natural em consolidação” (GUIMARÃES, WORTMANN, 2010, p. 309).

64.    Entretanto, “[...] a paisagem do século XIX não pode ser reduzida à chave naturalista. Ela depende de modelos de interpretação, que lhe fornecem imagens” (BELLUZZO, 2008, p. 44). Assim, voltando a Salta de água, minha argumentação vai na direção de que a cena parece construída de forma idealizada e o “toco” seco, que antes havia sido uma árvore, não parece fornecer dados que possam contribuir para uma catalogação botânica. Obviamente Maria Graham esteve associada, em determinado momento, ao investimento dos “artistas viajantes” na construção de uma História Natural, como sugeriu Zubaran. Todavia, também encontramos imagens da artista inglesa que contribuem para o tensionamento de sua produção artística com uma ideia de política ambiental. Caminho que sugere dois distanciamentos do empenho de pesquisa de Zubaran: primeiro, encarar essa produção como objeto artístico e, segundo relacioná-lo com um viés ecológico.

65.    É o caso da Árvore do Dragão em Tenerife [Figura 6] produzida a partir do desenho que a artista fez no ano de 1821, em uma das paradas da viagem com destino ao Brasil. No tronco da árvore, ela inseriu a inscrição “1819” [Figura 7] e, em seu diário, anotou: “Humboldt celebrizou esta árvore quando estava em pleno vigor. É hoje uma nobre ruína. Em julho de 1819 a metade de sua nobre copa caiu. A ferida foi coberta com massa. A data do desastre está ali assinalada” (GRAHAM, 1990, p.112).

66.    Nessa anotação, fica claro que as concepções da artista em relação à natureza estavam ligadas aos postulados do naturalista alemão Alexander von Humboldt (1769-1859), o qual, além de influenciar as ideias de Bonifácio, criticou de forma direta a degradação ambiental no continente americano (PÁDUA, 2004, pos. 2737). Em razão disso, Humboldt passou “[...] a ser conhecido como o “pioneiro da ecologia moderna”, visto que seus estudos aprofundam-se nas questões relacionadas ao meio ambiente, direcionando esforços na interpretação das relações entre os seres vivos e seu habitat. Pelas suas análises e ações pode ser considerado o primeiro teórico da proteção à natureza” (HASSLER, 2005, p. 82).

67.    Ao destacar Humboldt como um teórico da conservação dos bens naturais, o autor reforça a teoria de que questões nesse sentido podem ter tocado Maria Graham e, mesmo de forma indireta, tenham refletido em sua representação visual. Além disso, a literatura de viagem de Humboldt “[...] marcou uma forma de literatura de viagem com forte inclinação romântica [...]. Humboldt não se ausenta do texto que escreve. Pelo contrário, uma estética da natureza vista através da sensibilidade do naturalista imprime dramaticidade à literatura científica de viagem produzida por Humboldt” (GUIMARÃES, WORTMANN, 2010, p. 309).

68.    Mesmo que os autores tenham afirmado isso com foco na literatura de viagem, observo ecos dessa tendência na gravura em que Graham representa a árvore do dragão.[12] A artista não se ausenta nessa representação. Ao contrário. Ela enfatiza algo que afeta sua percepção e lhe atravessa, posiciona-se com grande sensibilidade diante do que vê. Como vimos, ela tinha profundo apreço pelas árvores; logo, o fato dela imprimir uma data no tronco de um dragoeiro, que, segundo ela, estava com a existência ameaçada, invocando uma ideia de extinção, denota grande empatia, associada ao que os autores chamaram de dramaticidade. Quando, em seu diário, faz suas anotações sobre o fato, Graham é bastante enfática, e nos diz que o desastre está assinalado. Esse envolvimento vai ao encontro do que Keith Thomas (2010, p. 303) resgata dos escritos de William Marsden, de 1783, afirmando que à época era impossível suportar a destruição de uma árvore antiga sem um forte sentimento de remorso.

69.    Outro detalhe que serve como disparador nessa imagem, e no discurso que Graham tece sobre ela, é o que Albelda identifica como a “metáfora da ferida.” Conforme o autor, ela serve como um dos indicadores possíveis para se pensar o declínio ambiental a partir das paisagens. Tal ideia “[...] não é nova na sua formulação, mas continua a nos surpreender com sua intensidade contemporânea. A percepção da ferida é baseada na ideia do cenário como um corpo extensivo, cuja integridade é danificada se a continuidade de sua pele é cortada” (ALBELDA, 2014, p.19). Em sua anotação, Graham chamou atenção para uma ferida literal na árvore, que, segundo ela, foi coberta com massa (devido a sua seiva ter tonalidade avermelhada, algumas pessoas a chamam de “árvore que sangra”). Todavia, o contexto relacionado com a iminência de um desastre, da obliteração da existência de uma espécie vegetal, não deixa de estar associado à “metáfora da ferida” que o autor espanhol destaca. 

70.    Como vimos no início desse artigo, em termos de narrativas em História da Arte, observa-se uma tendência a enquadrar os objetos, nesse caso as paisagens, dentro de períodos fechados, bem como em estilos e movimentos artísticos. Ou até mesmo o estabelecimento de um corte cronológico, limitando as possibilidades de trânsitos e aproximações entre as produções de diferentes temporalidades, conforme afirma, por exemplo, Avancini: “O corte cronológico se dá com a emergência da arte contemporânea entre os anos 60 e 80, fixando esse limite como o ponto de parada para a pesquisa de um gênero artístico considerado já concluído. As novas implicações entre a linguagem artística contemporânea e a paisagem são outro tema amplo a ser pesquisado” (AVANCINI, 2012, p.17).

71.    Contudo, o presente estudo alia-se a um processo crescente que pretende revisar essa historiografia que fixa limites temporais. Dessa forma, recorrendo ao uso do anacronismo histórico proposto por Georges Didi-Huberman, sugiro possíveis relações da discussão levantada acerca da obra de Graham com a de artistas que estão produzindo agora.

72.    Nesse sentido, caberia observar, mesmo que brevemente, a aquarela Memorial de um pé-de-pera [Figura 8], de Lilian Maus (Salvador, 1983). Nesse desenho, a artista contemporânea assinala, assim como Graham fez com a árvore do dragão, a destruição de uma espécie vegetal. No primeiro plano, está o que restou da árvore que dá título à obra. As sobras - galhos e tronco cortados - aparecem apoiados em outra árvore que ainda resiste à “limpeza de terreno.” Lilian diz[13] que a obra nasceu quando, em uma de suas caminhadas pelo terreno de sua família, no Morro da Borússia, onde fica seu ateliê, ela sentiu falta do pé-de-pera, o qual havia sido importante para outro trabalho, Inventário de fauna e flora, de 2016, pois era nessa árvore que ela fazia as observações de uma espécie de aranha. Ao perceber que a árvore tinha sido cortada em tocos e que esses estavam escorados em uma mangueira próxima, sentiu um vazio que lhe trouxe grande tristeza. Embora houvesse uma “lógica” para o pai dela ter optado em derrubar a árvore, a artista precisava registrar seu espanto e melancolia, resultando no memorial que ela nos apresenta. Além disso, atento aos detalhes da aquarela de Lilian, percebo uma solução que se assemelha ao que já discuti extensamente nesse texto em relação à gravura Salta de água: o contraste entre a destruição e a natureza exuberante.

73.    A segunda gravura da artista britânica que compõe essa discussão pode ser vista como um memorial da árvore do dragão? É possível que sim. A diferença é que Graham, tanto no retrato do dragoeiro quanto na paisagem que abre esse artigo anuncia o início de tal desastre, enquanto Lilian não teve a sorte de poder representar a árvore ainda com vida. Ambas, com soluções que se assemelham, mas que em alguns momentos se distanciam, nos mostram o desastre assinalado.

74.    Um dos motivos que torna enriquecedor tomar os objetos artísticos sob um viés anacrônico é a possibilidade de estabelecer estes trânsitos entre as imagens. Nesta investigação, não são mais os artistas que viajam, mas as próprias imagens, as quais se relacionam com outros contextos e são acrescidas de novas camadas de significação. No movimento que faço aqui, Marcelo Chardosim e Lilian Maus atualizam o que Graham sinalizou no início do século XIX. Essa sinalização, que há tanto tempo nos é feita, precisa tomar força, frutificar. Conforme indica Albelda:

75.                                         A arte tem potencial para instigar a denúncia, como investigação, para ir contra opressões e além disso, o artista tem a capacidade de criar pontes para outros mundos em nosso mundo. Ele defende [...] que o lugar da arte na crise ecológica não fica somente na epiderme, vai além, e não serve somente para defender valores ou para retoque estético. Trata-se de fazer parte de uma mudança drástica. (ALBELDA apud OLIVEIRA, 2016, p. 26).

76.    Aproximando a potencialidade que o autor vê no objeto artístico à História da Arte, vejo a urgência com que ela precisa ser repassada para os discursos no âmbito dessa disciplina. Acredito que o que tentei fazer aqui assume essa direção, mesmo que tenha sido incipiente e possa merecer maior aprofundamento. Todavia, além de tomar imagens da natureza sendo destruída como dispositivos para esse tensionamento, penso que outras paisagens possam evidenciar tal dimensão discursiva e servir como disparadoras para novos estudos.

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[1] Citação de Maria Graham em carta datada de 28 de novembro de 1825.

[2]  A gravura faz parte do Diário de uma Residência no Chile durante o ano 1822, publicado por Maria Graham em 1824, na Inglaterra.

[3] Maria Graham veio em expedição ao Brasil, em 1821, a bordo da fragata Dóris, que aportou em Pernambuco; posteriormente, deslocou-se para a Bahia e após, para o Rio de Janeiro (LACOMBE, 1990, s/p). Em 1822, ela foi, ainda em expedição, ao Chile, retornando, em 1823, ao Brasil, a convite de Dom Pedro I, para servir como educadora de seus filhos. Possuía conhecimentos apurados de literatura, desenho e pintura, condição que a diferenciava da maioria das mulheres de seu tempo, e que, talvez, tenha sido o motivo pelo qual ela pode se lançar como uma “artista viajante.” Durante sua estadia no Brasil, dedicou-se a escrever relatos do que via e produzir desenhos, apreendendo a paisagem local. Esses desenhos foram agrupados no Diário de uma viagem ao Brasil, publicado pela primeira vez em 1824, na Inglaterra. Outras imagens, que ela riscou de 1824 a 1825, a partir da encomenda de William Hooker, o então diretor do Kew Gardens, encontram-se no arquivo dessa instituição (MARTINS, 2001, p. 50).

[4] Cabe ressaltar que, devido ao limite espacial e temporal, bem como aos objetivos desse texto, não trouxe aqui uma revisão extensa das representações visuais da Maria Graham. Do conjunto da obra a que tive acesso, escolhi apenas algumas paisagens cujas soluções contribuem para a discussão proposta.

[5] Kenneth Clark foi um prestigiado historiador da arte britânico. Um dos seus esforços de pesquisa mais conhecidos foi o que resultou no livro Paisagem na arte (Lanscape into art. Londres, 1949).

[6] É importante deixar claro, que no âmbito desse trabalho, as paisagens têm como foco, principalmente, a apreensão do meio natural, o que não significa que os conceitos utilizados se reduzam a esta forma de apreender a paisagem.

[7] Elaine Dias empenhou-se em uma pesquisa extensa sobre o artista Félix-Émile Taunay, resultando no livro Paisagem e academia: Félix-Émile Taunay e o Brasil (1824-1851). Além de ser uma biografia intelectual do artista, a obra é referência importante para quem se dedica ao estudo da pintura de paisagem no Brasil do século XIX, bem como seu contexto dentro da Academia Imperial de Belas Artes.

[8] Viajantes franceses que chegaram ao Brasil em 1857. O álbum Brasil pitoresco empreendido por eles é considerado a primeira obra de viajantes publicada no país, com ilustrações obtidas a partir de fotografias (SILVA, 2010, p. 83).

[9] Em entrevista ao autor, por e-mail, no dia 20 de dezembro de 2017.

[10] A autora analisa os desenhos botânicos de Maria Graham, enviados ao Kew Gardens, observando suas anotações e apontando os interesses utilitários dessas espécies, principalmente os usos medicinais. Consequentemente, a pesquisadora não olha para essas imagens como produção artística.

[11] Isadora Eckardt da Silva debruçou-se em um estudo exaustivo na sua pesquisa de Mestrado em Teoria e História Literária, na Universidade Estadual de Campinas, sobre o diário de viagem de Maria Graham e sua relação com os interesses britânicos no Brasil do século XIX, resultando na dissertação intitulada O viés político e histórico de Maria Graham em Diário de uma viagem ao Brasil, defendida no ano de 2009.

[12] A árvore do dragão, ou dragoeiro (Dracaena draco), é uma espécie típica das Ilhas Canárias. Atualmente enfrenta sérios riscos de extinção, no seu hábitat natural. Sua seiva é explorada na fabricação de tinturas e fármacos. Informações retiradas do sítio virtual: <http://serralves.ubiprism.pt/species/show/1288>. Acesso em 30/05/2018.

[13] Em entrevista ao autor, por e-mail, em 27/12/2017.