O Rio de Janeiro e seus prismas: o moderno na obra de Eliseu Visconti e Gustavo Dall’Ara

Aline Viana Tomé

TOMÉ, Aline Viana. O Rio de Janeiro e seus prismas: o moderno na obra de Eliseu Visconti e Gustavo Dall’Ara. 19&20, Rio de Janeiro, v. XII, n. 1, jan./jun. 2017. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/obras/avt_prismas.htm>.

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                     1.            As transformações vividas entre finais do século XIX e início do século XX, relacionam-se a diversas esferas da sociedade brasileira, representada no presente artigo pela cidade do Rio de Janeiro. Dentre estas transformações não podemos deixar de destacar a reivindicação por reformas na Academia Imperial de Belas Artes (AIBA), já na segunda metade da década de 1880. Ainda mais quando notamos que o pintor Eliseu Visconti (1866-1944) esteve intimamente envolvido nesse processo. Segundo Ana Maria Tavares Cavalcanti:

                     2.                                                  O que nos interessa sublinhar, no entanto, é que encontramos o vocábulo “modernidade” entre as palavras de ordem dos estudantes e de alguns professores revoltados de 1890. Habituados à interpretação modernista sobre a história da arte do século XIX, é no mínimo curioso, para nós, encontrar essa palavra associada a artistas ditos acadêmicos. De fato, é sabido que alguns críticos do período escreviam a favor de uma abertura das artes à modernidade. Mas ocorre que o desejo de modernidade também estava presente no seio da Academia.[1]

                     3.            Ao sabermos que a busca por modernidade encontrava-se no interior da Academia fica apenas a dúvida do que significaria a modernidade para esses artistas que tanto a ansiavam. Segundo nos aponta Camila Dazzi, ser moderno no Brasil de finais do Oitocentos significava distanciar-se do que já havia sido produzido pelos professores da AIBA. Dessa forma, havia algumas características às quais os artistas modernos almejavam, tais como:

                     4.                                                  Ser capaz de romper com os padrões então considerados acadêmicos, se desvencilhando da convenção. Pautar-se por suas impressões e sensações; ser original e ser capaz de deixar transparecer em suas obras a sua personalidade, a sua individualidade e seu temperamento. Ser capaz de realizar todos os gêneros de pintura/escultura, ou seja, ausência de especialidades. Ser apto para transmitir o que é característico da natureza, sobretudo suas cores, assim como transmitir suas próprias emoções diante da natureza. Ser um dândi, que estabelece vínculos com a poética do urbano, da moda e do que é passageiro. Ser um pintor atlético, errante, livre.[2]

                     5.            É interessante notar como Visconti possui a maioria dessas características associadas aos pintores modernos. Em 1890, ele esteve envolvido com a revolta estudantil e com a organização do que ficou conhecido como Atelier Livre;[3] dessa forma, percebemos já em seu período de formação a busca, juntamente com alguns de seus pares, por uma atualização da estrutura e dos métodos de ensino propiciados pela AIBA. Importante frisar que o conceito de modernidade presente no meio artístico na passagem do século XIX para o XX em nada remete à modernidade buscada mais tarde, em 1922. Como pontua Ana Cavalcanti, “a simples comparação das obras de arte desses períodos expõe diferenças gritantes.”[4]

                     6.            Em 1890, um ano após a proclamação da República, foi realizada a reforma vivamente solicitada da Academia. A partir de então, a instituição de ensino artístico passou a se chamar Escola Nacional de Belas Artes (ENBA), modificando sua orientação pedagógica e passando a possuir um “corpo docente considerado bastante moderno.”[5] Como Ana Cavalcanti explicita, “a recém proclamada República era mais um fator a estimular as ideias de ação e de mudança.”[6]

                     7.            Parece ser com entusiasmo que dezesseis anos após a reforma da Academia, em 1906, Visconti realiza uma representação de pequenas dimensões denominada Inauguração da Escola Nacional de Belas Artes [Figura 1]. A cena, vista de cima, expõe um grande terreno cercado por tapumes. Na parte interior do bloqueio notam-se algumas pessoas próximas a um grande palanque. A cerca repleta de bandeirolas, representada diagonalmente, dá profundidade à composição. Não é possível saber ao certo de onde a cena está sendo observada pelo pintor. Caso seja do Teatro Municipal, tendo iniciado suas obras um ano antes, é possível visualizar apenas um ínfimo pedaço da Avenida Central. Mas se, de outra forma, a avenida em questão estiver representada na parte superior direita da composição, o artista provavelmente estaria situado em alguma construção existente do outro lado da atual Rua Heitor de Melo. Ao observarmos a tela, nossos olhos correm todo espaço composicional à procura de um vestígio representacional da ENBA, anunciado no título da pintura - busca que ocorre sem muito sucesso.

                     8.            Assim, quando em 1906 Visconti faz menção à Escola, ele está provavelmente fazendo referência ao assentamento da pedra fundamental do novo prédio da instituição, que logo tomará todo o terreno destinado à construção: “o prédio ocupado hoje pelo MNBA foi construído, entre os anos de 1906 e 1908,  para sediar a antiga Escola Nacional de Belas Artes - ENBA e sua pinacoteca na Avenida Central.”[7] Dessa forma, percebemos que na data de realização da pintura, o prédio estava no início de sua construção. Devido às suas dimensões, é bem provável que a pintura em questão seja um estudo rápido feito por Visconti.  Não podemos, entretanto, deixar de observar que o artista considerou a fundação da edificação como sua própria inauguração, denotando ansiedade em ver construído o monumento arquitetônico do ensino artístico no Brasil. A própria dimensão do terreno, ocupando maior parte do todo composicional, diz muito sobre a grandiosidade do futuro edifício. Pequenos personagens dão ainda maior amplitude à área do terreno.

                     9.            Com pinceladas soltas, Visconti capta o instante. Nesse contexto, observamos como “a escola ‘moderna’ se relacionava às ‘manchas’ identificadas nas paisagens e ao apanhado rápido na pintura.”[8] Tudo na cena remete ao transitório. Briony Fer ao refletir sobre o caráter da modernidade no campo artístico através da obra de Baudelaire, afirma que

                  10.                                                  o moderno, nesse contexto, não significa apenas do presente, mas representa uma atitude específica para com o presente. [...] essa experiência consciente de modernidade só se desenvolveu em meados do século XIX, quando, ao aplicá-la à arte, Baudelaire pode defini-la do seguinte modo: “Por modernidade entendo o transitório, o fugidio, o contingente, a metade da arte cuja outra metade é o eterno e o imutável.[9]

                  11.            Entendemos que, no debate suscitado, a modernidade era vivenciada em diversas frentes. De um lado, a então Capital Federal do Brasil em seu contexto de transformações urbanísticas pretendia-se moderna; de outro, a sua instituição artística passa por uma reforma com o mesmo intuito de modernização. Somam-se a isso, as produções pictóricas de Visconti que, refletindo o período, possuem características consideradas próprias de artistas modernos.

                  12.            Nas primeiras décadas do regime republicano, o Rio de Janeiro buscava se atualizar às principais tendências da vida europeia. Existia o desejo de que a realidade carioca estivesse em compasso com a aura moderna existente, por exemplo, na capital francesa desde meados do século XIX. Nesse sentido, os planos reformistas presentes no governo do Presidente Rodrigues Alves, promovem mudanças cruciais na região central da urbe. Realizada pelo prefeito Pereira Passos, a reforma urbana torna-se emblemática desse período. Dentre as mudanças, encontramos os planos para a construção do edifício que abrigaria a ENBA. Quando terminado, a Escola abandonaria o prédio projetado por Grandjean de Montigny, situado próximo ao Rossio, atual praça Tiradentes, no centro da cidade, onde a Academia Imperial estava instalada desde 5 de novembro de 1826.[10]

                  13.            Não são poucas as representações artísticas do início desse esforço “duplamente modernizador” (reforma urbana e reforma na Academia) que enfocam a região central da capital republicana. Para realização de um debate em relação a como a modernidade era vista e sentida pelos artistas na passagem do século XIX para o XX, buscaremos aproximar da produção de Eliseu Visconti a de Gustavo Dall’Ara (1865-1923). Embora esses pintores tenham retratado localidades muito próximas dentro da paisagem carioca em questão, eles o fizeram de modo muito diverso, possibilitando uma fértil discussão sobre as escolhas e a percepção de seus criadores.[11]

                  14.            Dois anos após Inauguração da Escola Nacional de Belas Artes, Visconti põe em cena novamente a Avenida Central [Figura 2]; mas, ao contrário do que se poderia esperar, não realiza a representação do prédio da ENBA terminado. Na composição, é a própria avenida que se estabelece enquanto protagonista.

                  15.            Inaugurada em 1905, a Avenida Central marca os novos tempos vividos pela cidade. É tão simbólica que em 1908 o guia de viagens para estrangeiros no Brasil composto por A. Moura destaca o local como uma atração turística da urbe.[12] Já em 1912, essa avenida arterial do Rio de Janeiro tem seu nome modificado para homenagear o Barão do Rio Branco, falecido naquele ano: “rasgada sobre a planta da cidade original, a avenida Central instaura a diferença política entre a Corte e a cidade aberta à cidadania, entre o Império e a República, entre o moderno e os vestígios urbanísticos da colônia”[13].

                  16.            Em consonância com o entendimento de que Visconti realiza obras de motivos muito próximos à sua vivência, Tobias Stourdzé Visconti nos aponta o estímulo dado para a execução da pintura Avenida Central. Segundo o neto do pintor, foram as inúmeras vezes que Visconti esteve no Theatro Municipal, para a colocação do pano de boca realizado por ele, que o motivou a pintar a tela.[14] 

                  17.            O efeito atmosférico criado pelo pintor é o ponto forte do quadro. Através do clima aparentemente úmido, observamos as construções dissolvidas em pinceladas [Figura 2, detalhe 1]; as carruagens, juntamente com as pessoas, são simples borrões que dão a ideia do movimento da região [Figura 2, detalhe 2]. Traçada em diagonal, a avenida larga em primeiro plano, vai aos poucos se afinando e se dissolvendo até chegar ao último plano do quadro, parecendo não ter fim. As pinceladas multicoloridas do céu envolvem a construção que “sangra” a borda esquerda da tela, proporcionando um aspecto de instabilidade do ambiente. A esse respeito, afirma Paulo Herkenhoff: “O quadro de Visconti não se reduz ao registro iconográfico, uma vez que o artista se propõe a construir questões plásticas modernas e apenas denotar temas sociais da modernidade. Ele busca a correspondência entre urbanismo e pintura de paisagem na cultura brasileira.”[15]

                  18.            Enquanto Visconti se concentra nas sensações propiciadas pelo fugidio ambiente, Gustavo Dall’Ara parece estar mais atento à vida das ruas. De maneira distinta de Visconti, o foco das representações de Dall’Ara encontra-se em ícones da modernidade, tais como a moda, os automóveis, a convivência em locais públicos. Na produção de Dall’Ara a modernidade se anuncia de maneira mais expressiva em relação à temática que à técnica, não declarando com isso, que sua obra não seja igualmente moderna à de Visconti [Figura 3]

                  19.            Embora as telas de Visconti e Dall’Ara sejam representações de partes distintas da principal área da cidade, é possível perceber o discurso da modernidade presente nas duas. Segundo Baudelaire, “O moderno na arte estava relacionado a uma experiência de modernidade - ou seja, a uma experiência do que está sempre mudando, que não permanece estática, e que é sentida com maior clareza no centro metropolitano da cidade.”[16] Em Avenida Central, no passar de um instante, a luminosidade trará novas percepções do local. O mesmo acontece na representação da Casa Persa de Dall’Ara: o dinamismo da cidade é evidente, os automóveis passam, as pessoas vão e vem a todo o momento. Até mesmo a excepcional construção vai modificar suas tonalidades tão claras, com a movimentação da luz solar.

                  20.            Todavia, mesmo estando unidas pelo caráter moderno nelas existente, as composições apresentam modos muito distintos de representação da vida citadina. As construções que em Visconti encontram-se diluídas em meio às pinceladas que propiciam os efeitos atmosféricos, em A Casa Persa na Rua do Rosário possuem um caráter mais sólido. O aspecto fotográfico[17] presente na paleta de Dall’Ara torna-se evidente quando comparamos a sua obra a uma fotografia de Augusto Malta [Figura 4]. Cada detalhe é precioso para o pintor e a construção torna-se ainda mais bela devido ao efeito causado pelos raios de sol. “Sente-se tudo palpitar, sente-se tudo viver. É o bulício, o burburinho, o vozear dos pregões, o ruído intenso das ruas movimentadas, esplendendo animação e vida.”[18]

                  21.            A busca pela atualização da realidade brasileira com relação ao contexto europeu propiciou uma vivência diacrônica da urbe. Por um lado, o Rio experimentava o glamour do período da chamada Belle Epoque; por outro, a cidade ainda possuía traços indeléveis de seu passado rural. Nessa passagem do contexto agrário para o urbano, as paisagens referentes à localidade central da cidade nos relatam cenas curiosas da vida na capital republicana. Talvez, o que na atualidade fosse interpretado enquanto contradição latente, no período em questão não causasse estranhamento. Concomitantemente aos modernos bondes e automóveis circulando pelas ruas centrais da cidade, existia o hábito da passagem de vendeiros às portas das casas oferecendo seus produtos. O seguinte texto de Pedro Afonso Vasquez, que faz referência à atmosfera carioca do período em questão é rico de imagens que evocam o encanto da vida no Rio do início dos tempos republicanos.

                  22.                                                  [...] vendeiros vinham até as casas para propor suas mercadorias. Não apenas gêneros alimentícios como no caso em pauta, mas também diversas mercadorias levadas de porta em porta pelos mascates ou diretamente enviadas pelas lojas para as residências dos clientes abastados. [...] como vendedores de laranja ou tangerinas, com os balaios dos seus burros coloridos pelo vigoroso amarelo das deliciosas frutas às vezes degustadas ali mesmo diante da porta de casa. Circulavam também os amoladores de facas, arrancando melodias de sonoridade inimitável do atrito das rodas de amolar com a lâmina de ferro prevista para esse fim.[19]

                  23.            Dall’Ara soube captar como ninguém o aspecto ambíguo da cidade na bela representação que realiza do logradouro perpendicular à Avenida Central [Figura 5]. No plano de fundo, notamos a chegada de um bonde que logo passará pelos personagens do primeiro plano: o vendeiro e seus perus vivos, à solta pela rua, à espera de um comprador. Coloridos casarões, dispostos em cada detalhe, propiciam ainda mais verticalidade à tela de formato retangular. Fornecem também a sombra para um dia de feições febris.

                  24.            O método “realista” de Dall’Ara, tão comentado entre seus críticos, parece fazer menção ao que Camila Dazzi chama atenção como sendo a narrativa “do mundo real, do visível”, não se referindo ao “Realismo como movimento artístico.”[20] O caráter realista da obra de Dall’Ara está relacionado com a qualidade fotográfica que ela possui: com efeito, em inúmeras telas, os flagrantes urbanos, os personagens representados com seus movimentos ainda em execução dão a impressão de terem sido retirados de uma fotografia:

                  25.                                                  Na necessidade de captar o momento e sua verdade, o artista trabalha como se quisesse fixar um flagrante da vida real. Em alguns quadros a riqueza dos detalhes beira ao instantâneo fotográfico. Sabemos que Dall’Ara pintava do natural. Mas pela observação de diversos trabalhos não devemos afastar a possibilidade de que, em alguns deles, eventualmente tomasse por referência esses registros.[21]

                  26.            Não muito distante dali, na região da Lapa, duas composições diversas chamam atenção para os distintos focos representativos dados por Visconti e Dall’Ara. Os dois artistas foram atraídos pela visualidade proporcionada pelo chamado Aqueduto da Carioca. Mas, de similar as telas possuem apenas os conhecidos arcos, observando que, até mesmo a arquitetura característica distingue-se nas duas obras.

                  27.            Distintamente do que poderia ser imaginado, lugares como o Pão de Açúcar e a Pedra do Corcovado não possuem um passado muito longínquo como os principais atrativos do Rio de Janeiro. Segundo Isabella Perrotta nos apresenta, os guias de viagens destinados a turistas estrangeiros procuravam repetir na cidade o modelo europeu. Dessa forma, são os monumentos e os estabelecimentos notáveis que possuem interesse turístico: “ainda que no seu disperso conjunto esses monumentos não representassem um fantástico patrimônio em relação aos países europeus, era a partir deles que a cidade mostrava o seu melhor, enquanto corte imperial e enquanto cidade civilizada e progressista.”[22] Dentre esses diversos monumentos encontra-se o Aqueduto da Carioca,

                  28.                                                  estrutura que levava as águas captadas do rio Carioca a partir do então morro do Desterro (hoje, Santa Teresa) até o campo de Santo Antônio (Largo da Carioca). Principal obra de melhoria pública da cidade no período colonial, o aqueduto foi concluído inicialmente na década de 1720, sob o governo de Ayres de Saldanha, e teve seu traçado modificado posteriormente, sendo reedificado na década de 1740, sob o governo de Gomes Freire de Andrade, e inaugurado em 1750.[23]

                  29.            Somente a partir de 1896, o aqueduto passou a ser utilizado como passagem para os bondes de ferro. Seu trecho final foi destruído, quando ocorreu o desmanche parcial do Morro de Santo Antônio, na década de 1950.

                  30.            Arcos da Lapa de Visconti, de 1925 [Figura 6], é, segundo aponta Mirian Seraphim, um estudo realizado para o quadro Os Arcos, do mesmo ano. A localização da pintura concluída ainda não foi possível, existindo apenas uma foto da mesma, na qual percebemos uma semelhança muito grande entre o estudo e a obra.[24] Em primeiro plano notamos os telhados das casas ao redor do aqueduto; a massa sólida de tons terrosos proporciona peso à parte inferior da obra, em contraste à leveza do grande céu violáceo. A representação dos Arcos da Lapa figura entre uma minoria na produção viscontiana em que o firmamento ocupa mais da metade da composição. Juntamente com os telhados, a estrutura do monumento, tendo sido realizada através de uma perspectiva lateral, impossibilita a vista da paisagem presente do outro lado do aqueduto. Além disso, torna mais sólida a horizontalidade traçada pelos arcos, que cortam o quadro, quase ligando os seus extremos. De maneira magistral, Visconti dispõe de três palmeiras que aliviam o peso compositivo, trazendo equilíbrio à vista. Do lado oposto, uma tímida vegetação parece cumprir o mesmo papel. Quase na porção central da pintura, o bonde de ferro vai se distanciando, cheio de passageiros. Muito embora as edificações estejam evidenciadas na representação, a proporção dada ao céu e às longilíneas palmeiras imperiais irradiam a destacada importância que o aspecto natural assume na produção viscontiana.

                  31.            O aqueduto que em Visconti é representado maciçamente, ganha leveza na obra de Dall’Ara [Figura 7]. Por terem sido pintados de maneira mais aproximada e de uma perspectiva menos lateralizada, os arcos apresentam-se vazados, possibilitando a vista da paisagem além de si. Com a fatura um pouco mais solta quando comparada a realizada na Rua Buenos Aires da Figura 5, Dall’Ara nos apresenta um luminoso dia que se abre após uma provável pancada de chuva. Algumas poças, expostas na parte do chão sombreado e o guarda-chuva, representado um pouco mais encorpado que uma habitual bengala, levado pelo homem que caminha no meio da rua, são os sutis indícios de uma chuva de verão.

                  32.            Embora haja na pintura alguma vegetação, ao contrário da tela de Visconti, em Dall’Ara é a arquitetura que dita o ritmo da composição. O aqueduto representado no plano médio recebe a luz solar que chega pelo lado esquerdo da obra. Enquanto Visconti opta pela relação entre as construções e o aspecto natural, reduzindo a presença humana a um simples detalhe, Dall’Ara povoa a rua do bairro da Lapa com diversos componentes, trazendo variedade à tela através das pessoas, dos animais, do casario e dos meios de transporte. Observamos que as duas composições possuem tamanhos reduzidos, provavelmente ligando-se também à aceitação de quadros de menor dimensão, aqueles que tendiam “para o pequeno ou médio formato, mais acessíveis e adequados à decoração das casas burguesas.”[25]

                  33.            Até que ponto, quando colocadas lado a lado, as telas de Visconti e Dall’Ara as telas de Dall’Ara e Visconti não dizem muito a respeito de como os pintores vêem o mundo? Tal qual a pintura impressionista é ambígua, nos dando múltiplas perspectivas de um mesmo lugar, consideramos que cada artista dá à sua obra a interpretação que bem lhe aprouver. Dall’Ara é um cronista da vida citadina, desses personagens urbanos que muitas vezes nos dão a impressão de estarmos escutando o barulho provocado por eles, enquanto Visconti parece possuir outra forma de experimentar o mundo, mais reflexiva e interiorizada. A respeito dessa variação, reflete Meyer Schapiro:

                  34.                                                  Se, por um lado, toda visão é dirigida pelo mesmo processo e sistema orgânico, por outro, os indivíduos diferem quando às condições e aos objetivos de visão selecionados – a que dirigem seu olhar, com que interesse e sentimento, com que capacidade de discriminação, inata ou adquirida. Diferem ainda mais em suas representações do que vêem. Representar, como reconhecer e recordar, é um ato que faz uso das experiências dos criadores, de sua cultura, aprendizagem e habilidades artísticas, de seus pensamentos, estados de espírito e disposições emocionais.[26]

                  35.            Retrocedendo um pouco no tempo, quando as reformas urbanísticas ainda habitavam a imaginação daqueles que a realizariam, encontramos uma bucólica cena da paisagem da Baía de Guanabara [Figura 8]. Embora supostamente tenha sido realizada próxima à região central, focaliza o morro do Pão de Açúcar, no atual bairro da Urca. Ao observar a imagem, percebemos a destreza do pincel de Visconti, que faz a atmosfera vibrar em tons vermelho-terrosos, devido à alta luminosidade do dia. Mesmo estando em plano secundário, o relevo do Pão de Açúcar salta aos olhos, talvez por ser o ícone que permite um maior reconhecimento da paisagem representada. Através do título, percebemos a importância da rocha na composição, o que é reafirmado pela posição central que a mesma assume. Além disso, a draga, que ocupa boa parte do plano médio da tela, dá ainda mais destaque à formação rochosa, através da diagonal que lança em sua direção. A passarela sobre a água gera uma linha que quase coincide com a do horizonte, revelando o ponto de visão do pintor abaixo da estrutura de madeira. O céu ocupa uma área extensa da composição, mas possui pouca força expressiva, deixando o Pão de Açúcar em maior evidência na paisagem. Os personagens, representados em seus tipos mais gerais, não aparentam viver da pesca; parecem, antes, encontrar às margens da baía um passatempo, sendo ocasionalmente premiados com um bom peixe para a ceia. Em poucos pontos do quadro, o mar assume sua cor característica, sendo composto de reflexos luminosos escurecidos; algumas pinceladas brancas dão a vaga lembrança das ondas, proporcionando algum movimento.

                  36.            Através do ambiente produzido por Visconti percebemos como o pintor estava afinado com a criação moderna brasileira do início da República. Esta tinha como pontos fundamentais para a pintura de paisagens “a capacidade de transmitir ‘o característico’ da natureza brasileira, sobretudo suas cores. A capacidade de transmitir sua própria emoção diante da natureza, e por conseguinte emocionar o público.”[27] Nesse contexto, entendemos Pão de Açúcar como emblemática paisagem que satisfaz as demandas de renovação artística da época.

                  37.            Alguns anos mais tarde Visconti tornaria a representar o relevo rochoso do Pão de Açúcar [Figura 9 e Figura 10], em composições que excluem por completo o elemento humano, enfocando apenas a paisagem. O artista possuía verdadeira admiração pelo relevo carioca, tendo exibido o Pão de Açúcar diversas vezes em suas telas, através de diversas técnicas. “Com seu caráter introspectivo e individualidade acentuada, Visconti se coloca numa posição afastada do mundo das realidades físicas, ou melhor, habita o mundo da cor e das sensações visuais. O temperamento expresso em suas obras mostra originalidade e concentração.”[28] A despeito dos quadros referentes a essa temática terem sido realizados anos antes da inauguração do teleférico que liga a Praia da Urca ao Pão de Açúcar, Visconti viveu muitos anos com a existência do bondinho. Mas não há informações de que o artista tenha representado o avanço tecnológico, centrando o seu interesse no aspecto natural da formação rochosa.

                  38.            Visconti, em sua composição de 1901 da Figura 8, mesmo realizando a passarela sobre as águas de modo mais aproximado, concebe a pedra como ponto de maior interesse, haja vista o nome dado à obra. Não é o que acontece na obra de Dall’Ara, Draga da Baía de Guanabara, de 1906 [Figura 11]. Numa rara pintura onde os aspectos fotográficos são deixados de lado, Dall’Ara enquadra, com outra angulação, possivelmente o mesmo píer representado por Visconti anos antes. De maneira muito curiosa, com exceção da estrutura de madeira, tudo encontra-se realizado de modo dessemelhante.

                  39.            Com suas pinceladas aparentes, o artista dá ao mar, visto na porção média da tela, o mesmo aspecto do céu. Já em primeiro plano, os reflexos são simulados por pinceladas de diversas tonalidades de azul e tons terrosos. Aqui não podemos enxergar através da passarela como em Visconti: representado por uma massa escura, o cais une-se ao barco e à casa de máquinas. Esta vai aos poucos lançando sua fumaça na atmosfera de parcimoniosa iluminação. O céu encontra-se tão escurecido que o vapor negro da chaminé mistura-se a ele sem grande contraste.

                  40.            O relevo e a vegetação vistos ao fundo não possuem riqueza de detalhes, sendo traçados de maneira muito esquemática. A mesma relação entre as obras relativas aos Arcos da Lapa [Figura 6 e Figura 7] é encontrada no píer da Baía de Guanabara: Dall’Ara confere maior relevância ao aspecto construtivo em detrimento da representação dos morros, reafirmando isso com o título dado à sua pintura, enquanto Visconti representa a arquitetura em desvantagem quando comparada a elementos do meio ambiente.

                  41.            Os personagens de Draga da Baía de Guanabara possuem as cores mais vivas da obra, aparentando estarem concentrados em uma tarefa específica. Nessa tela, datada de 1906, diferentemente da de Visconti, temos uma visão superior do cais, indicando que Dall’Ara encontrava-se num nível acima da estrutura de madeira.

                  42.            Concluindo, podemos afirmar que a região central do Rio de Janeiro suscitou, desde seus primórdios, inumeráveis registros artísticos. De uma maneira específica, procuramos nesse artigo nos aproximar de uma pequena parte dessas obras através da produção de pintores tão ímpares como Eliseu Visconti e Gustavo Dall’Ara. Acreditamos ter tornado possível a percepção das escolhas realizadas por cada um deles em relação a locais e motivos tão próximos. O Rio de Janeiro é - e sempre foi - uma cidade de muitas faces e, por sua constante transitoriedade, permite múltiplas interpretações. Talvez caiba dizer que suas cores, seus dilemas, sua gente, suas belezas naturais e monumentos arquitetônicos, funcionam como um prisma delegando a cada um de nós uma maneira sui generis de interpretá-los.

Referências bibliográficas

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[1] CAVALCANTI, Ana Maria T. O conceito de modernidade e o meio artístico carioca nos anos de 1900 a 1909. In: Seminário vanguarda e modernidade nas artes brasileiras. Campinas: Instituto de Artes da Unicamp. Disponível em: http://www.iar.unicamp.br/dap/vanguarda/artigos_pdf/ana_cavalcanti.pdf. Acesso em: 25 jan. 2016, p. 9.

[2] DAZZI, Camila. Pôr em prática a reforma da antiga Academia: a concepção e a implementação da reforma que instituiu a Escola Nacional de Belas Artes em 1890. 2011.  Tese (Doutorado em História e Crítica de Arte) – Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, RJ, p. 31.

[3] Segundo nos conta Frederico Barata, “na mesma data em que os ânimos tanto tinham se exaltado na Academia, abandonaram-na os modernos, acompanhados na atitude pelos professores referidos [Rodolfo Bernardelli e Rodolfo Amoedo]. E foram instalar-se, Visconti entre eles, no enorme barracão construído em pleno largo de São Francisco [...] transformando-o no que denominaram ‘Atelier Livre’, um curso de pintura moldado na Academia Julian, de Paris, no qual recebiam diariamente lições.” Citado em: CAVALCANTI, op. cit., p. 10. É possível encontrar diversas pinturas de Eliseu Visconti produzidas nesse ano de 1890, as quais poderiam ter sido realizadas nesse contexto de Atelier Livre. Talvez esses alunos que não estão mais frequentando as aulas da Academia e que estão saindo para pintar acompanhados uns dos outros possuam inúmeras paisagens de locais muito semelhantes. São paisagens realizadas por Visconti no ano de 1890: Mamoneiras - Morro de São Bento; Menino com lata d’água; Paisagem com figura; O aprendiz de sapateiro; Recanto com mamoneiras; Uma casa brasileira. Além de existirem também obras cuja datação não é precisa que, talvez, pudessem ter sido realizadas no mesmo momento que as anteriores, não havendo, no momento, nada que comprove o fato. Tais como: Fundo de quintal (c.1890); Oficina da Gamboa (c. 1890); Paisagem brasileira (c. 1890); Paisagem urbana (c. 1890); Roupa no varal (c. 1890); Uma rua da favela (c. 1890).

[4] CAVALCANTI, op. cit., p. 16.

[5] DAZZI, op. cit.,  p. 324.

[6] CAVALCANTI, Ana Maria Tavares. Pintura de paisagem, modernidade e o meio artístico carioca no final do século XIX. Reflexões sobre Antônio Parreiras (1860-1937), Baptista da Costa (1865-1926) e Eliseu Visconti (1866-1944). EBA/UFRJ: Bolsa de Fixação de Pesquisador FAPERJ, 2003, p. 28.

[7] Disponível em: http://www.museusdorio.com.br/joomla/index.php?option=com_k2&view=item&id=37:museu-nacional-de-belas-artes-mnba#sobre_o_museu. Acesso em: 03/02/2016.

[8] DAZZI, op. cit., p. 72.

[9] FER, Briony. Introdução. In: FRANSCINA, Francis [et. al.]. Modernidade e modernismo: a pintura francesa no século XIX. São Paulo: Cosac & Naify edições, 1998, p. 9.

[10] Disponível em: http://www.brasilartesenciclopedias.com.br/temas/academia_imperial_de_belas_artes.html. Acesso em: 27/01/2016.

[11] Importante notar que Eliseu Visconti, vindo da Itália ainda criança para o Brasil, foi aluno da Academia Imperial de Belas Artes. Já Gustavo Dall’Ara chegou em terras brasileiras adulto, contratado como caricaturista pelo periódico Vida Fluminense, tendo realizado seus estudos em território italiano e, possivelmente, tendo frequentado a Academia em seu país de origem.

[12] PERROTTA, Isabella. A construção dos atrativos turísticos do Rio de Janeiro, a partir dos seus primeiros guias para viajantes estrangeiros. In: Anais do XXVI Simpósio Nacional de História – ANPUH. São Paulo, julho, 2011, p. 16.

[13] HERKENHOFF, Paulo. Rio de Janeiro: a paisagem da modernidade Brasileira. In: VASQUEZ, Pedro Afonso [et.al.] 5 visões do Rio na Coleção Fadel. Edições Fadel: Rio de Janeiro, 2009, p. 173.

[14] VISCONTI, Tobias Stourdzé (org.). Eliseu Visconti: a arte em movimento. Rio de Janeiro: Hólos Consultores e Associados, 2012, p. 31.

[15] HERKENHOFF, op. cit., p. 173.

[16] FER, op. cit., p. 10.

[17] “Essa luz que envolvia também seus colegas fotógrafos, com os quais certamente convivia nas redações dos jornais, que publicavam constantemente suas ilustrações e desenhos. [...] Se bem que não haja fatos concretos do envolvimento de Dall’Ara com a fotografia, é difícil rejeitar essa influência, quando é flagrante a visão fotográfica em alguns de seus quadros”. BOGHICI, Jean.  Catálogo Antiques  Show - arte contemporânea. Rio de Janeiro, 1994. Citado em: SIMÕES, Ronaldo do Valle; QUINTELA, Sandra; COSENTINO, Umberto. Gustavo Dall’Ara 1865-1923. Rio de Janeiro: Livraria Winston Ed. Ltda., 1986, p. 130.

[18] NOGUEIRA DA SILVA, Moisés. Pequenos estudos sobre arte: Pintura e Escultura. Rio de Janeiro: Editora Brasileira Lux, 1926. Citado em: SIMÕES, QUINTELA, COSENTINO, op. cit., p. 126.

[19] VASQUEZ, Pedro Afonso. Divagações, derivas e devaneios em torno de algumas telas da coleção Fadel. In: VASQUEZ, Pedro Afonso [et.al.] 5 visões do Rio na Coleção Fadel. Edições Fadel: Rio de Janeiro, 2009, p. 21-22.

[20] DAZZI, op. cit., p. 59.

[21] SIMÕES, QUINTELA, COSENTINO, op. cit., p. 115. A utilização de fotografia para a composição de algumas obras de arte não era visto no meio artístico do período como algo depreciativo. Para melhor entendimento cfr.: DAZZI, op. cit.

[22] PERROTA, op. cit., p. 8.

[23] CARDOSO, Rafael. A arte brasileira em 25 quadros (1790-1930). Rio de Janeiro: Record, 2008, p. 19.

[24] A obra finalizada aparenta ter as margens um pouco maiores, principalmente do lado esquerdo da tela. Ver: SERAPHIM, Mirian N. A catalogação das pinturas a óleo de Eliseu D’Angelo Visconti: o estado da questão. 2010. Tese (doutorado em História) - Universidade Estadual de Campinas, Campinas, SP. Vol. 2, p. 106.

[25] CAVALCANTI, op. cit., p. 19.

[26] SCHAPIRO, Meyer. Impressionismo: reflexões e percepções. Trad. Ana Luiza Dantas Borges. São Paulo: Cosac & Naify, 2002, p. 27.

[27] CAVALCANTI, op. cit., p. 29.

[28] Ibidem., p. 25.