Arte sacra afrobrasileira na imprensa: Alguns registros pioneiros, 1904-1932 [1]

Arthur Valle

VALLE, Arthur. Arte sacra afrobrasileira na imprensa: Alguns registros pioneiros, 1904-1932. 19&20, Rio de Janeiro, v. XIII, n. 1, jan.-jun. 2018. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/obras/av_asab.htm>.

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                     1.            Especialmente a partir dos anos 1910, imagens de objetos sacros das chamadas religiões afrobrasileiras foram com frequência reproduzidas em jornais e revistas do Rio de Janeiro. O tratamento dado a essas imagens era, todavia, eivado pelo racismo que estrutura a sociedade brasileira desde tempos coloniais até hoje: elas ilustravam notícias relatando batidas policiais em terreiros e os objetos que retratavam eram tratados como evidências materiais de crime. Vigorava então o Código Penal de 1890, que fornecia a base legal para a repressão às religiosidades afrobrasileiras perpetrada pela polícia. Tratava-se dos artigos relativos aos chamados “crimes contra a saúde pública” (DECRETO Nº 847, Capítulo III), em especial o Art. 157, que punia a prática do espiritismo, da magia e dos sortilégios com fins escusos (como subjugar a credulidade pública) e o Art. 158, que punia a prática do curandeirismo.

                     2.            Em um momento como o atual, em que a intolerância religiosa volta a ganhar contornos assustadores em boa parte do Brasil, como demonstram os recentes ataques iconoclastas a terreiros, penso que é muito importante evidenciar a sombria história da repressão policial às religiões afrobrasileiras que caracterizou as primeiras décadas da República. Foi por isso que iniciei em 2016 um projeto de investigação[2] cujo objetivo é entender por que e como as religiões afrobrasileiras foram perseguidas no Brasil republicano, bem como essa perseguição contribuiu - usualmente de maneira inadvertida - para a conservação de expressões artísticas afrobrasileiras. Isso se deu sobretudo através da criação de documentos, como processos criminais e matérias de imprensa, e da formação de acervos museológicos derivados diretamente da repressão (LODY, 2005).

                     3.            O presente artigo se centra, todavia, em um aspecto um tanto diverso da recepção da arte sacra afrobrasileira no começo do séc. XX. Trata-se de matérias escritas por intelectuais e/ou jornalistas cujo objetivo principal era apresentar para o público leitor um panorama das religiosidades afrobrasileiras. Me deterei aqui em matérias que foram publicadas na imprensa do Rio de Janeiro e/ou que tratam de religiosidades praticadas nesse Estado. Até onde pude apurar, as primeiras dessas matérias, publicadas em 1904, foram os suportes pioneiros por meio dos quais circularam na imprensa imagens da arte sacra afrobrasileira.

                     4.            De certo, essas primeiras matérias também são, em maior ou menor medida, racistas e preconceituosas: de modo geral, as religiões e artes nelas apresentadas são tidas como produtos de uma parcela da população entendida como “inculta,” “primitiva” ou “bárbara.” Mas essas matérias divergem do vasto corpus de notícias sobre batidas policiais, sobretudo porque nelas não se advoga explicitamente a repressão ou o expurgo das religiosidades afrobrasileiras e de sua arte. Por isso, me parece que tais matérias demandam um tratamento em separado, que procurarei desenvolver nesse artigo.

Instrumentos de Feiticeiros, 1904

                     5.            A primeira publicação apresentando imagens de objetos sacros afrobrasileiros por mim encontrada é a reportagem intitulada Instrumentos de Feiticeiros, publicada no suplemento ilustrado da Gazeta de Noticias em 24 de julho de 1904 [Figura 1]. Trata-se de uma das matérias que vieram a lume na Gazeta no rescaldo da publicação, em março de 1904, de cinco reportagens do escritor João do Rio sobre as práticas religiosas afrobrasileiras.[3] Agrupadas sobre a rubrica No mundo dos feitiços, essas reportagens faziam parte do célebre “inquérito” As religiões no Rio, publicado em forma de livro ainda em dezembro de 1904 (RIO, [1906]). Em outro texto (VALLE, 2017), analisei mais detidamente a maneira como aquilo que então chamei de “cultura material religiosa afro-brasileira” foi tratado no corpus de matérias da Gazeta. Aqui, vou retomar apenas as imagens da reportagem de julho de 1904.

                     6.            Instrumentos de Feiticeiros reproduz ao todo oito objetos sacros, na forma de desenhos lineares. Embora o articulista anônimo afirme que “fomos a algumas casas de feitiçaria [e] trouxemos as fotografias dos instrumentos de santo que damos hoje a público” (INSTRUMENTOS, 1904),[4] todos esses desenhos são bastante simplificados, podendo alguns deles perfeitamente terem sido feitos a partir de simples descrições verbais.

                     7.            É o caso dos cinco instrumentos musicais mostrados [Figura 2]. O primeiro é um agogô com uma única campânula, recoberto com motivos ornamentais. Seguem-se três tambores, designados nas legendas pelos nomes “Tambor Rum,” “Vampry” e “Ibata Cetu.” Rum é até hoje o nome de um dos três atabaques essenciais em orquestras litúrgicas como a do Candomblé - os outros dois são chamados Rumpi e (LODY, 2003, p. 66-69). O desenho do Rum na Gazeta parece ter sido impresso de cabeça para baixo e é acompanhado por uma baqueta. O desenho do “Vampry” (grafado como “vampri” no texto, podendo, portanto, ser uma variação de Rumpi) tem ao seu lado duas baquetas. Já o desenho do “Ibata Cetu” lembra em boa medida os atuais tambores Batá, “formado[s] por caixa de ressonância em madeira, encouramento duplo retesado por cordas” (LODY, 1995, p. 92). O último instrumento musical reproduzido em Instrumentos de Feiticeiros é um xequerê, uma espécie de chocalho composto por uma cabaça coberta por uma rede frouxa de algodão com contas (LOPES, 2011, pos. 27210).

                     8.            Três outros objetos sacros são mostrados na Gazeta. O primeiro é um opelê, instrumento típico de consulta ao sistema oracular iorubano do Ifá [Figura 3]. O desenho remete à estrutura de opelês contemporâneos, compostos por uma corrente dividida em duas partes, cada uma das quais contendo quatro metades de caroços de dendê: “atirada a corrente aleatoriamente sobre a esteira, a configuração surgida [...] determinará o odu  pelo qual Orumilá [o orixá iorubano da adivinhação e da sabedoria] está se manifestando” (LOPES, 2011, pos. 19506). O segundo objeto é um abebé [Figura 4], uma espécie de leque/espelho metálico que é “um distintivo das iás orixás e das mães ancestrais” (LODY, 2003, p. 145), como Iemanjá (no Brasil, a orixá dos oceanos) ou Oxum (a orixá das águas doces, da beleza e do amor). O abebé mostrado na Gazeta pertencia a Oxum e tem seu corpo circular e cabo recobertos por delicados motivos ornamentais; a representação de um pavão de perfil se destaca no centro da peça, que é rodeado por treze argolas. Por fim, é reproduzido o desenho de um xaxará [Figura 5], tradicional ferramenta de Obaluaiê, o orixá da varíola e de outras doenças contagiosas (LODY, 2003, p. 210-212). Diferente dos xaxarás mais comuns desde ao menos os anos 1930, o xaxará mostrado na Gazeta tem uma forma relativamente compacta e parece ser composto por um feixe de fibras de piaçava que se projeta de uma base retangular, ornada por frisos com conchas.

As bellas-artes nos colonos pretos no Brazil: a esculptura, 1904

                     9.            Em agosto de 1904 - i. e., menos de um mês depois da publicação de Instrumentos de Feiticeiros - foi estampado na revista Kósmos um artigo intitulado As bellas-artes nos colonos pretos no Brazil: a esculptura, de autoria do polímata maranhense Raymundo Nina Rodrigues, então professor da Escola de Medicina da Bahia. Este é provavelmente o mais conhecido artigo sobre arte afrobrasileira publicado no início do séc. XX, o que levou alguns autores (CUNHA, NUNES, SANDES, 2006; SALUM, 2017) a atribuir a Rodrigues o título de iniciador de estudos sobre o tema.

                  10.            A produção textual de Nina Rodrigues é lembrada sobretudo por suas teses a respeito da inferioridade racial de ameríndios, negros e mestiços, baseadas em um racialismo pseudocientífico que grassava no Ocidente desde meados do séc. XIX (BETHENCOURT, 2017, p. 369 sg.). Mas Rodrigues é igualmente reconhecido, entre outros aspectos, pelo pioneirismo na pesquisa das religiosidades afrobrasileiras e de sua arte. No meu entender, o próprio título de seu artigo de 1904 é representativo dos aspectos menos preconceituosos de seu pensamento. Rodrigues designa os “pretos” não como escravos, mas sim como “colonos” - ou seja, como partícipes ativos dos brancos no processo de colonização. Além disso, desloca a sua produção escultórica do campo estritamente etnográfico para aquele - então bem mais privilegiado - das “belas artes.” É certo que Rodrigues considera a escultura dos negros inferior à dos “povos civilizados” brancos. Não obstante, ele pondera que ela já representa

                  11.                                                  a escultura em toda a sua evolução, mesmo na sua feição decorativa, do baixo-relevo à estatuária. As vestes são ainda grosseiras porque, as ideias não têm a precisa nitidez, os sentimentos e a concepção estão ainda pouco definidos; mas no fundo já se encontra a gema que reclama polimento e lapidação. (RODRIGUES, 1904, n. p.).

                  12.            A fotografia que abre as bellas-artes nos colonos pretos mostra oito esculturas relacionadas a orixás do “culto gêge-nagô [sic]” [Figura 6]. Rodrigues pondera que elas “não são uma representação direta dos orixás e sim dos sacerdotes deles possuídos e revelando na atitude e nos gestos as qualidades privativas das divindades que os possuem” (RODRIGUES, 1904, n. p.). Na parte inferior dessa primeira fotografia, são ainda mostrados cinco objetos sacros: dois iruquerês, espécie de espanador ritual que constitui uma insígnia de poder usada comumente por reis e sacerdotes, bem como por alguns orixás; um abebé de Oxum; e duas “armas” que Rodrigues diz ser de Xangô, o orixá iorubano da justiça, dos raios e dos trovões.

                  13.            O paradeiro atual de todas essas peças é desconhecido (CUNHA, NUNES, SANDES, 2006, p. 28; SALUM, 2017, p. 165). Sete das oito esculturas eram de madeira e Rodrigues não sabia afirmar se vinham da África ou se foram fabricadas no Brasil. Apenas com relação a uma “peça do culto de Oxum” [Figura 7], reproduzida com destaque em outra fotografia do artigo, o autor sugeria uma fatura brasileira. Rodrigues atribuía ao contato com a cultura dos brancos o aspecto mais “realístico” dessa estatueta e o próprio tipo étnico nela evocado: “este é sem dúvida um produto artístico mestiço. As tatuagens ou gilvazes étnicos do rosto, como a cor preta, não conseguem mascarar os atributos da Raça Branca, no nariz afilado ou leptorrino, na boca pequena, lábios de grossura não exagerada, nas proporções do talhe” (RODRIGUES, 1904, n. p. Grifo meu). Quase oitenta anos depois, Marianno Carneiro da Cunha (1984, p. 1000) retomaria a interpretação dessa “peça do culto de Oxum” como um produto artístico mestiço, postulando que ela já “apresenta[va] todas as características das futuras Pornbas-Giras das umbandas atuais.”

                  14.            Outra obra mostrada na fotografia inicial que mereceu tratamento em separado foi um banco antropomórfico ligado ao culto de Iemanjá [Figura 8], cuja base é uma figura com os “volumosos e túrgidos seios da orixá que, para oferecê-los, está de joelhos” (RODRIGUES, 1904, n. p.). Dois oxês - os machados duplos, símbolos de Xangô - também figuram em uma foto em separado [Figura 9]. É digna de nota a seguinte comparação que Rodrigues faz entre esses oxês e uma imagem cristã:

                  15.                                                  Aqui a concepção artística do escultor negro pode com vantagem suportar confronto com a concepção similar de uma pintura branca do século V da era cristã, também de motivo religioso, que figura nos trabalhos iconográficos de Paul Richer e Charcot sobre o Demoníaco na Arte [...]. A gravura cristã mostra o demônio saindo da cabeça de um energúmeno sob a injunção de Jesus Cristo. O oxê também reproduz uma cena de possessão; um sacerdote ou feiticeiro africano em cuja cabeça penetrou Xangô. Apenas Xangô reveste, não a forma humana que tem o demônio da pintura cristã, mas a sua forma fetichista de meteorito ou de pedra do raio. (RODRIGUES, 1904, n. p.)

                  16.            A “pintura branca” referida por Rodrigues é provavelmente um marfim do séc. V [Figura 10b], reproduzido, em forma de desenho linear, em Les Démoniaques dans l'art, livro publicado em 1887 pelo médico Jean-Martin Charcot e pelo anatomista Paul Richer. Esses autores descrevem esse marfim como um “fragment de la couverture d'un évangéliaire de la bibliothèque de Ravenne, [qui] retrace une scène d'exorcisme: on y voit le Christ délivrant un possédé. […] Une petite forme humaine, qui étend les bras, est à demi sortie du crâne du possédé” (CHARCOT, RICHER, 1887, p. 5-6).

                  17.            Tal comparação não deve ser compreendida como uma simples “demonização” das religiosidades de matriz africana - de resto, comum desde o séc. XIX e que no Brasil, infelizmente, é ainda hoje muito difundida. Afinado com as teorias de Charcot, Rodrigues entendia a possessão espiritual como um caso típico de histeria, ou seja, como uma aflição da mente. Ele descartava que o fenômeno tivesse qualquer coisa a ver com o sobrenatural, buscando defini-lo (e tratá-lo) pela via da medicina.[5] Tendo isso em mente, creio que a comparação entre os oxês e a imagem de exorcismo europeia pode ser, ao menos em parte, vinculada à referida estratégia de Rodrigues de tratar a estatuária afrobrasileira como um produto das “belas artes.” Para o maranhense, diante de temas supostamente análogos, o “escultor negro” era capaz, inclusive, de produzir uma obra melhor do que a do seu êmulo europeu do séc. V.

                  18.            Rodrigues analisa ainda um “cofre de Iemanjá,” que não aparece na foto que abre As bellas-artes nos colonos pretos [Figura 11]. Achado em uma praia do Bonfim, em Salvador, e, segundo Rodrigues, então pertencente ao Instituto Histórico da Bahia, “a peça representa[va] um cofre cilíndrico de 28 centímetros de altura sobre 21 de diâmetro, composto de duas partes distintas, o cofre propriamente dito e o seu suporte, grupo de escultura representando uma cena de pesca” (RODRIGUES, 1904, n. p.).

                  19.            Não caberia aqui retomar a complexa iconografia desse cofre, que é reproduzido em duas fotos, sob vistas diferentes, e analisado em detalhes por Rodrigues. Vale lembrar, porém, que, de modo análogo ao que fez com os oxês de Xangô, Rodrigues compara o cofre a uma peça internacionalmente conhecida. Trata-se, nesse caso, do “trono de Behanzin” [Figura 12], rei do Daomé deposto em 1894 pelas forças coloniais francesas (GUEYE, BOAHEN, 2010, p. 143-145). Junto com outras importantes obras de arte daomeanas, o trono “[was] brought to France in the 1890s, following the French conquest of this West African kingdom in 1894” (KELLY, 2005, p. 1), passando a fazer parte do acervo do então denominado Musée d'ethnographie du Trocadéro. Rodrigues discute o trono daomeano a partir de um artigo que o administrador colonial francês e africanista Maurice Delafosse publicou na revista La Nature em 1894.[6] Para Rodrigues, a reprodução escultural da cena de pesca no cofre era comparável à de cenas da corte daomeana no trono de Behanzin. Do seu ponto de vista, “o cofre sagrado vale o trono de Behanzin [...] E com razão Delafosse considerou a peça do Museu parisiense de valor para a história etnográfica da Arte” (RODRIGUES, 1904, n. p.).

                  20.            Vale notar, por fim, o ato de autocensura que Rodrigues pratica em As bellas-artes nos colonos pretos. Ele deliberadamente deixa de mostrar duas esculturas relacionadas a Exu - o orixá mensageiro do povo iorubá - por causa de seus “atributos fálicos” [Figura 13]. Fotografias dessas esculturas só seriam reproduzidas em Os africanos no Brasil, talvez o mais importante livro de Rodrigues, cuja publicação foi interrompida com a morte do autor em 1906 e concluída apenas nos anos 1930, com organização de Homero Pires. Na parte IV. Pintura e esculptura, do capítulo V de Os africanos no Brasil, Rodrigues (1932, p. 241-245) retoma quase ipsis litteris o conteúdo de As bellas-artes nos colonos pretos, diferindo na inclusão das fotos das esculturas relacionadas a Exu. Estas eram fundidas em bronze e, em 1904, estavam na posse do próprio Rodrigues, que acrescenta que elas “pertenceram ao bastão ou cetro de um régulo ou potentado africano” (RODRIGUES, 1904, n. p.).

O fetichismo dos negros do Brazil, 1911

                  21.            Somente em 1911, alguns anos após as publicações pioneiras de 1904, encontramos um novo artigo trazendo registros visuais das artes sacras afrobrasileiras. Trata-se de O fetichismo dos negros do Brazil, do padre Etienne Ignace Brazil, publicado na Revista do Instituto Historico e Geographico Brazileiro. Dos artigos localizados até agora, esse é sem dúvida o mais rico em termos iconográficos, trazendo nada menos do que vinte e três fotografias de objetos litúrgicos - estátuas; indumentária sacra; ferramentas de orixás; instrumentos musicais; etc. -, além da planta baixa de um terreiro e quatro imagens de práticas comerciais, recreativas e funerárias de afrobrasileiros no séc. XIX, em sua maioria gravuras de Jean-Baptiste Debret. Vale notar, porém, que, apesar do artigo ser “copiosamente ilustrado de fotogravuras, recolhidas na Bahia e Rio de Janeiro” (BRAZIL, 1911, p. 196), o autor pouco se detém na análise formal e iconográfica dos objetos mostrados, diferente do que fizeram os autores dos textos de 1904.

                  22.            O artigo de Brazil é composto por um prefácio (“Limiar”), seguido por bibliografia; introdução; dois capítulos - “I. Teologia Fetichista” e “II. Liturgia Fetichista” -; e conclusão. Segundo o autor, o texto reúne informações coletadas na bibliografia sobre o tema (“dados transcritos dos historiadores”), mas também suas próprias observações etnográficas: “outros [dados] há que representam o fruto do próprio esforçado labor e respiram a mais próxima atualidade” (BRAZIL, 1911, p. 195). Vale ressaltar que o texto de Brazil exibe o caráter etnocêntrico e racista usual na época, mas este parece ter sido exacerbado ainda mais pelo fato de seu autor ser um sacerdote católico. O preconceito se manifesta inclusive na apresentação das imagens, em suas legendas: por exemplo, uma escultura do Museu Nacional do Rio de Janeiro, que Brazil identifica com Exu, é qualificada de “hedionda” e como tendo um “corpo informe” [Figura 14].

                  23.            Embora aparentemente não partilhe a visão positiva de Nina Rodrigues a respeito do valor estético da arte dos negros, a dívida de Brazil para com Rodrigues é grande. O título do texto do padre retoma o do seminal ensaio O Animismo Fetichista dos negros Bahianos, que Rodrigues publicou originalmente na Revista Brazileira entre 1896 e 1897 - e que o padre parece ter lido na versão em francês, lançada somente em 1900. Além disso, Brazil reimprime nada menos do que cinco das fotografias de As bellas-artes nos colonos pretos: a foto inicial do grupo de objetos de culto; a dos oxês de Xangô; as das vistas posteriores do “banco de Iemanjá” e do “cofre de Iemanjá;” e a da “peça do culto de Oxum”. Mas todas as outras fotos parecem ser inéditas e mostram peças então pertencentes ao Museu Nacional. Várias delas ainda se encontram no “acervo de objetos africanos [sic]” (SOARES, AGOSTINHO, LIMA, 2016, p. 12) dessa instituição e podem ser apreciadas atualmente em uma exposição de longa duração denominada Kumbukumbu: África, memória e patrimônio [Figura 15].

                  24.            O conjunto de objetos do Museu Nacional reproduzido por Brazil é muito heteróclito. Como no caso dos objetos analisados por Nina Rodrigues, é difícil precisar a procedência de vários deles, se eram oriundos da África ou produzidos já no Brasil. Mas as peças que mais me interessam aqui tem ao menos parte de sua biografia documentada. Elas pertencem a “uma coleção de objetos apreendidos pela Polícia da Corte e doados ao Museu Nacional no período de 1880-1887” (ALMEIDA, 2016, p. 71; cfr. igualmente CABRAL, 2017). Durante o séc. XIX, foram frequentes as batidas policiais visando controlar e cercear a atividade das chamadas “casas de dar fortuna,” onde africanos e seus descendentes realizavam seus rituais religiosos. Segundo Carolina Almeida (2016, p. 71-72), “sabendo das apreensões de objetos pela polícia, Ladislau de Souza Mello e Netto, então diretor do Museu Nacional, a partir de 1880 passou a enviar ofícios à Secretaria da Polícia solicitando que tais objetos fossem encaminhados ao Museu,” alegando que eles “seriam de grande importância e interesse para o conhecimento dos costumes africanos e para o desenvolvimento e avanços da ciência etnológica.”

                  25.            Aparentemente, portanto, algumas das obras reproduzidas por Brazil eram usadas em contextos religiosos afrobrasileiros e foram produzidas antes da proclamação da República. São estas: o quarto (a partir da esquerda) dos oxês de Xangô mostrado na Fig. IV [Figura 16]; o oxê de Xangô da Fig. XI [Figura 17] (CABRAL, 2017, p. 174-179); e a escultura reproduzida na Fig. XIII [Figura 18]. Brazil acreditava que esta obra estava relacionada a “sacrifício[s] em honra de Ogun” (Brazil, 1911, p. 228), mas, na atual expografia do Museu Nacional, ela é identificada como uma “representação de Xangô” (SOARES, AGOSTINHO, LIMA, 2016, p. 43) [Figura 19]. Além disso, os oxês não-antropomórficos que estão hoje encaixados na base circular dessa obra parecem ser duas das peças reproduzidas na parte superior da Fig. XXVII de O fetichismo dos negros do Brazil [Figura 20a]. É plausível que também tenham sido apreendidos pela Polícia da Corte os outros oxês reproduzidos nessa última imagem, bem como os diversos paramentos litúrgicos (colares de conta, pulseiras, carapuças, etc.) mostrados em outras fotos do artigo.

                  26.            Todavia, outras peças reproduzidas por Brazil são hoje identificadas como oriundas diretamente de regiões da África. Vale a pena esclarecer aqui, ainda que rapidamente, alguns exemplos. Dois dos iruquerês mostrados na referida Figura 20a seriam, nada mais, nada menos, do que presentes que Adandozan, rei do Daomé, ofereceu ao príncipe regente D. João VI em 1810 (SOARES, AGOSTINHO, LIMA, 2016, p. 135). A escultura mostrada no centro da Fig. X [Figura 21] - que Brazil designava simplesmente como um “manipanço” - seria, na verdade, uma representação do herói-caçador Chibinda Ilunga (BASTIN, 1999, p. 19-20), um ancestral mítico dos Chokwe, etnia atualmente concentrada sobretudo em Angola. Essa peça teria sido doada ao Museu Histórico em 1896, por um certo João Bezerra de Menezes (SOARES, AGOSTINHO, LIMA, 2016, p. 130). A comparação de uma foto mais recente dessa escultura [Figura 22a] com a de um magnífico Chibinda Ilunga pertencente ao Kimbell Art Museum, no Texas [Figura 22b], sugere que as duas obras pertencem, de fato, a uma mesma tipologia.

Os Mysterios da Macumba, c. 1927

                  27.            O material que apresentarei a partir daqui tem uma natureza diversa das fotografias publicadas nos artigos de Nina Rodrigues ou Etienne Brazil. Em sua maior parte, como veremos, são desenhos produzidos por artistas brancos - alguns estrangeiros - nos quais a interpretação subjetiva do autor assume grande importância. As condições de produção desses desenhos foram também diversas, oscilando entre a (suposta) pesquisa etnográfica e o contato indireto com as peças representadas, mediado por outras imagens - algumas das quais, inclusive, foram acima discutidas.

                  28.            Comecemos pela série de reportagens intitulada Os Mysterios da Macumba do jornalista Carlos Alberto Nóbrega da Cunha, publicada no periódico carioca Vanguarda por volta de 1927. Ao que parece, tal série foi pouco discutida na bibliografia especializada: até o momento, encontrei apenas uma referência a ela, em artigo do antropólogo Emerson Giumbelli (2015, p. 107, nota 17). Não obstante, os textos assinados por Nóbrega da Cunha merecem ser aqui lembrados, não só por sua riqueza e particularidades intrínsecas, como sobretudo pelo fato de conterem ilustrações produzidas pelo artista de origem portuguesa Fernando Correia Dias, que havia se estabelecido no Rio em meados dos anos 1910.

                  29.            Nóbrega da Cunha faz parte de um grupo de intelectuais e repórteres que, a partir de meados dos anos 1920, expressaram um interesse renovado pelas práticas religiosas de matriz africana no Rio de Janeiro (GIUMBELLI, 2015, p. 98). Além dele, pode-se lembrar de Leal de Souza, que foi um dos pioneiros na exposição da doutrina da Umbanda; pode-se lembrar, igualmente, de Francisco Guimaraes, o popular Vagalume, que no jornal carioca Critica publicou, em 1929, outro “inquérito” sobre as religiosidades afrobrasileiras (FARIAS, 2016). Um traço comum entre os escritos de Nóbrega da Cunha, Leal de Souza e Vagalume é o tratamento relativamente menos preconceituoso das religiões de matriz africana, derivado de um conhecimento profundo de suas dinâmicas e, ao menos em parte, da efetiva aceitação de seus preceitos.

                  30.            É difícil precisar a total extensão da série Os Mysterios da Macumba. Tive acesso a apenas parte das reportagens, hoje preservada, na forma de recortes, no Arquivo Mário de Andrade do Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo (IEB-USP). É possível afirmar apenas que a série era composta por dezenas de reportagens, divididas em mais de 17 “capítulos.” Quase todas as reportagens trazem ilustrações de Correia Dias, mostrando, orixás, seus correspondentes sincréticos no panteão católico, objetos sacros [Figura 23 e Figura 24] e aspectos dos ritos [Figura 25]. Longe de um registro “objetivo,” porém, as ilustrações apresentam interpretações visuais das cosmogonias e liturgias afrobrasileiras no traço muito peculiar de um estrangeiro. Nesse seu interesse pelas culturas afrobrasileiras, Correia Dias teria sido um dos pioneiros entre os artistas “eruditos” estabelecidos no Rio de Janeiro da Primeira República, sendo suas ilustrações aparentemente anteriores àquelas bem mais conhecidas produzidas por sua esposa, a poetisa Cecilia Meirelles (2003).

                  31.            Não sendo o caso de tratar de Os Mysterios da Macumba em sua totalidade, vou me deter na ilustração de uma das reportagens. Trata-se daquela cuja legenda reza “O ‘pae de santo’ e seus ‘cambondos’ [sic] preparados para a abertura da ‘gyra’” [Figura 26], que evoca o momento inicial de uma cerimônia. Para contextualizar essa imagem, é necessário dizer que Nóbrega da Cunha passa os primeiros quinze “capítulos” de Os Mysterios da Macumba apresentando a “exposição e interpretação dogmática dos ritos africanos e indígenas” (CUNHA,  s. d.), para, só a partir de então, tratar das “cerimônias da ‘macumba’” propriamente ditas. A exata passagem a qual a ilustração de Correia Dias se refere é a seguinte:

                  32.                                                  Reunidos os “cafiotos [i. e., os adeptos da religião], o “pae de santo”, ladeado pelos seus “cambondos [sic], que desempenham as funções de sacristães, coloca-se diante do “estado”, com um gorro na cabeça e uma faixa atravessada ao peito e invoca o “dono do Reino” [i. e., o orixá que rege o terreiro] (CUNHA,  s. d.)

                  33.            Correspondentemente, no centro da Figura 26, vemos um pai-de-santo negro trajando roupas brancas e um barrete ornado com cruzes; uma faixa listrada atravessa seu peito e ele empunha, com a mão direita, um longo sabre. O sacerdote é ladeado por dois cambonos, como são chamados os auxiliares em algumas liturgias afrobrasileiras (LOPES, 2011, pos. 5861). O cambono da esquerda segura um copo d’água, enquanto o da direita sustenta, pela ponta, um punhal. Ao fundo, pode-se entrever o “estado” ao qual se refere Nóbrega da Cunha: trata-se de um conjunto de imagens de santos católicos (Santo Antonio, São Sebastião, São Jorge, Nossa Senhora com o Menino Jesus). Pode-se também entrever um altar coberto por um pano com bordados, que sustenta algumas vasilhas e outros objetos. Mais abaixo, vemos outro sabre e outro punhal, bem como um quadro com sinais que recordam pontos riscados, os diagramas usados para invocar ou identificar entidades espirituais em contextos religiosos afrobrasileiros (LOPES, 2011, pos. 21066), aos quais mais abaixo voltarei a me referir.

                  34.            Com interpretar tal ilustração de Correia Dias? Em nenhum momento das reportagens, Nóbrega da Cunha informa que o português assistiu às cerimônias junto com ele. É plausível, portanto, que essa ilustração - bem como as outras da série - tenha sido produzida a partir de descrições verbais e/ou de outras imagens.

                  35.            Nesse sentido, merece ser referida a semelhança entre a ilustração de Correia Dias e uma foto publicada em janeiro de 1924 no jornal A Noite [Figura 27]. Tal foto ilustra uma reportagem de outro longo “inquérito” versando sobre religiões no Rio de Janeiro - No Mundo dos Espíritos, escrito pelo já referido Leal de Souza, e que foi reunido em livro homônimo publicado em 1925. O texto de Souza que traz a foto aqui em questão tem o subtítulo “O Espiritismo na Macumba” e descreve detalhadamente uma cerimônia assistida em uma casa no Engenho Novo. A cerimônia era conduzida por um sacerdote chamado Pai Quintino, “um negro de estatura vultosa, quase velho” (SOUZA, 1924, p. 1), que aparece à direita da Figura 27, trajando uma indumentária muito semelhante à do pai-de-santo do desenho de Correia Dias.

                  36.            A qualidade da reprodução da foto de 1924 só permite intuir vagamente a grande variedade de elementos visuais envolvidos nas práticas litúrgicas de Pai Quintino. Vale, portanto, citar aqui o trecho em que Leal de Souza se refere ao ambiente e à audiência da cerimônia que teve oportunidade de vivenciar:

                  37.                                                  [Havia] Ao fundo, numa espécie de altar, forrado de pano branco, com ornatos vermelhos, imagens diversas, e numerosas, em quadros, e, sobretudo, em estatuetas, representando santos da igreja e talvez ídolos barbarescos; tigelas cheias de água, contendo pedras e cruzes de pão; latas, copos, vidros, um cachimbo, velas acesas em candelabros, um polvorinho, garrafas, pacotes de velas, caixas de fósforos…

                  38.                                                  Diante do altar, enterrados no chão, encruzando as lâminas, uma espada e dois sabres de Comblain, com as folhas cheias de cruzes de giz; uma estrela de metal; punhais de várias dimensões; velas ardendo; uma pedra preta, um bloco de vidro branco… Pelas paredes brancas, imagens sagradas e velas bruxuleando em suportes especiais de madeira. Três bancos encostados ao muro, estavam cheios de gente, ficando, porém, as mulheres de um lado, e os homens do outro. (SOUZA, 1924, p. 1)

                  39.            Tal descrição permite que nos aproximemos um pouco mais da ilustração de Correia Dias em Os Mysterios da Macumba, que parece dialogar com ou mesmo derivar da fotografia publicada n’A Noite anos antes. Outro ponto de conexão entre as duas imagens é o fato de que, em sua visita ao terreiro de Pai Quintino, Leal de Souza estava acompanhado pelo próprio Nóbrega da Cunha, já então tido como “homem de prestígio na Macumba” (SOUZA, 1924, p. 1).

                  40.            Como deve ter ficado ao menos sugerido, a riqueza de Os Mysterios da Macumba não se esgota nas poucas ilustrações aqui reproduzidas. A série demanda, antes, uma investigação exclusiva e detalhada; mas, para isso, ela ainda necessita ser reconstituída em sua integralidade, o que depende de ulteriores pesquisas.

Candomblê e Makumba, 1930

                  41.            As próximas matérias foram escritas pelo poeta e ativista político francês Benjamin Péret. Trata-se de uma série de treze artigos intitulada Candomblê e Makumba, publicada entre novembro de 1930 e janeiro de 1931 no jornal paulistano Diário da Noite.[7] A série dialoga com obras de autores aqui já citados, como Nina Rodrigues, Etienne Brazil ou Nóbrega da Cunha; mas se baseia sobretudo nas vivências que o próprio Péret teve em alguns terreiros no Rio de Janeiro. Por exemplo, seguindo uma indicação de Nóbrega da Cunha, Péret peregrinou até o terreiro do citado Pai Quintino, embora não tenha podido conhecer esse sacerdote, que havia falecido alguns meses antes de sua visita (PÉRET, 28 nov. 1930, página desconhecida).

                  42.            A vida e a trajetória artística de Benjamin Péret são relativamente bem conhecidas no Brasil (PONGE, 2009; PUYADE, 2005). Ele foi uma das principais figuras do movimento surrealista na França e, desde os anos 1920 até o fim de sua vida, esteve vinculado ao grupo liderado por André Breton, atuando como editor de periódicos como a revista La Révolution Surréaliste. Em 1928, Péret casou-se com a cantora brasileira Elsie Houston, o que lhe possibilitou estabelecer relações com alguns dos mais importantes intelectuais e artistas brasileiros da época. A correspondência que se refere a Péret e/ou Houston conservada no IEB-USP, por exemplo, mostra os contatos do casal com figuras como Mario de Andrade, Manuel Bandeira, Mario Pedrosa, Antonio Bento, Anita Malfatti, entre outros. Além disso, Elsie Houston nutria enorme interesse pelas culturas afrobrasileiras (VILLANOVA, 2003, n. p), o que provavelmente incentivou o interesse análogo de Péret pelas práticas religiosas de matriz africana.

                  43.            Péret esteve no Brasil por duas vezes: a primeira entre 1929 e 1931, a segunda entre 1955 e 1956. A primeira estadia no Brasil, em especial, foi conturbada. Péret se envolveu em polêmicas na imprensa paulista (PUYADE, 2005, p. 7) e, “em novembro [de 1931], acusado de ser um agitador comunista, [foi] preso pela polícia política” (PONGE, 2009, n. p.). Logo depois, ele foi expulso do país. Apesar de todos os contratempos, Péret teve tempo de investigar, com originalidade, diversos aspectos da história e cultura brasileiras, como bem demonstram os artigos de Candomblê e Makumba.

                  44.            Essa série recebeu atenção por parte de outros investigadores. Ainda nos anos 1990, ela foi integralmente traduzida para o francês (PÉRET, 1992, p. 73-107) e, mais recentemente, mereceu a análise cuidadosa de Emerson Giumbelli (2015). Aqui, vou me deter apenas em duas das imagens da série. A primeira mostra um altar dedicado a Iemanjá [Figura 28]. O altar estava instalado em uma casa de “candomblê” localizada “a pouca distância do palácio Guanabara” (PÉRET, 28 nov. 1930, página desconhecida), que era dirigida por um sacerdote que Péret designou simplesmente como “Tio F...” Na foto em questão, vemos ao centro uma escultura representando Iemanjá, da qual só se pode distinguir com clareza a cabeça, que lembra a de esculturas de santas católicas comuns no Rio desde tempos coloniais. Iemanjá se encontra rodeada por uma multitude de folhas e flores; nas paredes que a ladeiam, podemos ver quadros pendurados, mas o que neles está representado é irreconhecível. Em primeiro plano, ao pé do altar, há duas grandes velas acesas. Os textos de Péret dão a entender que era em frente a esse altar que “Tio F...” conduzia parte importante de suas práticas litúrgicas.

                  45.            A segunda imagem de Candomblê e Makumba reúne nove pontos riscados, aparentemente desenhados pelo próprio Péret [Figura 29]. Ela foi publicada no sétimo artigo da série e reproduzida em livros posteriores (PÉRET, 1985, n. p.; PÉRET, 1992, p. 88). No artigo original, Péret descreve “uma sessão espírita meio macumbeira” - ou seja, um ritual fortemente sincrético, que amalgamava referências ao espiritismo de Alan Kardec, ao panteão iorubá e a entidades espirituais como caboclos e preto-velhos. A sessão ocorreu em uma região suburbana do Rio de Janeiro, perto da Penha, na casa de um músico mulato, amigo e guia de Péret, que é designado apenas pela inicial “P.” O objetivo da sessão era livrar uma moça do feitiço preparado por um “apaixonado desprezado” e envolveu transes mediúnicos, invocações de espíritos, o sacrifício de um galo etc. Péret assim descreveu a produção e a recolha dos “signos” da Figura 29:

                  46.                                                  Depois de vários aché [sic] satisfeito o P... começou a desenhar no chão, no mesmo lugar em que fora sacrificado o galo, os 9 signos que aqui vão reproduzidos com a maior fidelidade. Corresponde cada um deles a um protetor de P... que, como "aparelho", os desenhara cantando um "ponto” com exceção de um só, que sua mulher, recebendo Tapuia do Mar, desenhou. (PÉRET, 24 dez. 1930, página desconhecida)

                  47.            Os “protetores” de que Péret fala eram as entidades espirituais que “P.” e sua esposa, como “aparelhos” - i. e., como médiuns -, progressivamente incorporaram durante a sessão. A origem étnica desses “protetores” era muito variada: “negros, brancos, mulatos, índios e caboclos” (PÉRET, 24 dez. 1930, página desconhecida). Um deles, Mané Kurú, por exemplo, se manifestou falando “em africano” - o que me leva a crer que fosse o espírito de um escravo negro trazido para o Brasil. Já as flechas presentes nos pontos riscados de “Cabôco Veio,” “Cabôca Tapemirim” e “Cabôco d’Angola” sugerem que estes eram espíritos de indígenas, que, justamente com a designação de “caboclos,” são ainda hoje fundamentais em diversas modalidades religiosas afrobrasileiras (PRANDI, VALLADO, SOUZA, 2011). Uma evidência de continuidade nesse sentido é o ponto riscado do famoso Caboclo das Sete Encruzilhadas, guia espiritual da seminal Tenda N. Sra. da Piedade fundada pelo médium Zélio de Moraes no começo do séc. XX [Figura 30]. Este ponto é formado por um coração cruzado por uma flecha, em tudo análoga àquela dos pontos de “cabôco” registrados por Péret.

                  48.            Supondo que a variedade de pontos riscados mostrada por Péret seja acurada, o seu desenho é um registro importante para a historicização dessa forma de expressão sacra. Embora não seja o primeiro documento sobre os pontos riscados - que anteriormente foram referidos em processos criminais e mesmo reproduzidos em fotos de jornais -, esse desenho indica que, na passagem para os anos 1930, a linguagem gráfica dos pontos riscados no Rio de Janeiro era já muito complexa. Os pontos, todavia, ainda aguardam estudos sistematizados que possam indicar suas continuidades e transformações nas últimas décadas.

O Sertão Carioca, 1932

                  49.            As últimas imagens que gostaria de apresentar são desenhos a bico de pena publicados no Correio da Manhã, em 1932, de autoria do artista, professor e ambientalista Armando Magalhães Corrêa [Figura 31]. Eles ilustram um dos artigos da série O Sertão Carioca, que Corrêa publicou no Correio da Manhã entre 1931 e 1933 e que foi reunida em forma de livro em 1936 (CORRÊA, 1936). Os desenhos reapresentam peças pertencentes ao Museu Nacional do Rio de Janeiro - as mesmas que, mais de 20 anos antes, tinham ilustrado o texto do padre Etienne Brazil.

                  50.            Magalhães Corrêa é um dos muitos artistas formados pela Escola Nacional de Belas Artes (ENBA) no começo do séc. XX que, apesar da qualidade de sua produção, receberam atenção insuficiente até hoje. Ele foi aluno regular da Escola, onde cursou escultura como discípulo de Rodolpho Bernardelli. Em 1912, ganhou o Prêmio de Viagem ao Estrangeiro concedido aos alunos da ENBA, o que permitiu que ele passasse a maior parte dos anos 1910 em Paris, aperfeiçoando sua formação. A partir de 1918, depois de seu retorno ao Brasil, Corrêa participou com destaque das Exposições Gerais de Belas Artes (LEVY, 2003), obtendo, inclusive, a Grande Medalha de Ouro do certame em 1929.

                  51.            Em seus artigos no Correio da Manhã, Corrêa designava por “sertão carioca” a área da zona oeste da cidade do Rio de Janeiro que hoje compreende as regiões administrativas de Jacarepaguá, Cidade de Deus e Barra da Tijuca. Com a sua série de textos, Corrêa objetivava, como resume Marcus Venicio Ribeiro (2016, p. 22), “identificar e avaliar o estado do valioso patrimônio natural e cultural local - solos, rios, lagoas, restingas, dunas, flora e fauna; igrejas, fazendas, represas, pontes e estradas; instrumentos de trabalho, técnicas de produção etc. - remanescente da Mata Atlântica e de uma vida sertaneja, à época ainda pulsante, a apenas uma hora do centro urbano do Rio de Janeiro.”

                  52.            O interesse pelas religiosidades afrobrasileiras estava incluído nesse ambicioso mapeamento natural e cultural. São dois os textos de O Sertão Carioca que tratam diretamente dessas religiosidades (CORRÊA, 20 nov. 1932; CORRÊA, 4 dez. 1932) e ambos trazem o mesmo subtítulo, “Assistência?”, que seria alterado na edição em livro para “XVIII - Assistência? - Religião” e “XIX - A macumba.” Apenas o primeiro desses artigos traz ilustrações relativas a obras de arte afrobrasileira que aqui me interessam.

                  53.            Embora supostamente Magalhães Corrêa tenha falado com informantes e assistido in loco cerimônias litúrgicas, o resultado “deixa muito a desejar,” como pondera José Augusto Drummond (2017, p. 41-42):

                  54.                                                  A sua sensibilidade quase antropológica e a sua empatia pelos sertanejos não foram suficientes para que ele apresentasse um retrato adequado das crenças religiosas deles, entre os quais havia muitos descendentes de africanos. Magalhães Corrêa não consegue fugir de preconceitos e da rigidez comuns até hoje entre os cristãos. Ainda assim, as informações e observações de primeira mão têm algum valor para o estudo dessas expressões religiosas sertanejas.  

                  55.            Resta verificar em que medida os relatos de Magalhães Corrêa eram mesmo de “primeira mão.” Com relação à maioria das imagens que ilustram a reportagem de 1932, pode-se de imediato afirmar que não era bem esse o caso. Elas não derivavam da observação direta das peças do Museu Histórico, mas sim das já referidas fotografias publicadas por Etienne Brazil. Inclusive, Corrêa se baseia nas identificações iconográficas (em boa medida errôneas) das peças propostas por Brazil nas legendas das fotos do artigo de 1911. Esse é o caso, por exemplo, de escultura supostamente de Exu [Figura 32], bem como da peça que Brazil relacionava a Ogum [Figura 33].

                  56.            Apesar de suas fontes de “segunda mão,” as imagens que ilustram o artigo de Magalhães Corrêa são dignas do maior interesse. Os desenhos não são meras cópias das fotografias que lhes serviram de referência. São, antes, verdadeiras traduções intermidiáticas das fotos na técnica completamente diversa do bico de pena. Isso fica claro, por exemplo, quando comparamos as duas imagens do “Exu,” a foto no texto de Brazil [Figura 34b] e o desenho dela derivada [Figura 34a]: grosso modo, Corrêa respeita a “pose” da escultura, mas reinterpreta suas proporções, suas formas (acrescentando ou enfatizando detalhes) e o claro-escuro que lhe confere volume.

                  57.            Esse trabalho de tradução me parece indício do interesse genuíno que Corrêa nutria pela arte afrobrasileira: suponho que ele não concordaria com o adjetivo “hediondo,” usado por Etienne Brazil para desqualificar a escultura aqui em questão. Além disso, tal interesse - vindo, cumpre lembrar, de um típico aluno da ENBA - não deixa de ser comparável ao de artistas das ditas “vanguardas” do começo do séc. XX como o “cubismo” ou “expressionismo,” cujas polêmicas apropriações das artes da África são há muito famosas (RUBIN, 1997). Por fim, vale notar que Corrêa antecipa outras apropriações das peças do Museu Histórico que foram feitas por artistas “eruditos,” como demonstra, por exemplo, uma pintura do artista de origem russa Dimitri Ismailovitch [Figura 35], feita poucos anos depois da publicação dos artigos de O Sertão Carioca: nela, reencontramos um dos oxês de Xangô registrados em 1911 por Brazil [Figura 17] e que Magalhães Corrêa verteu para a forma de ilustração a bico de pena [Figura 36].               

*

                  58.            À guisa de considerações finais, gostaria de frisar que o panorama das primeiras imagens de arte sacra afrobrasileira na imprensa aqui apresentado não tem a pretensão de ser definitivo. É provável que, no imenso corpus de artigos de imprensa ainda por analisar, se encontrem outras tantas matérias que tem afinidade com as aqui apresentadas – talvez até mais antigas. Além disso, deixei deliberadamente de considerar material que não tem uma relação direta com o Rio de Janeiro. É notadamente o caso, por exemplo, de A raça africana e os seus costumes na Bahia, um artigo derivado da comunicação apresentada por Manoel Raymundo Querino em 1916 no V Congresso Brasileiro de Geografia em Salvador. Esse artigo apresenta importantes registros de arte sacra afrobrasileira do começo do séc. XX na Bahia, como, por exemplo, imagens de esculturas e de pejis (santuários de orixás) (VASCONCELLOS, 2009, p. 99-100).

                  59.            Mais do que elaborar um panorama completo, o que busquei com o presente artigo foi contribuir para que reflitamos sobre a efetiva integração dos diversificados aspectos da arte sacra afrobrasileira no cânone mais amplo da história da arte no Brasil. Creio que essa integração transcende os meros interesses acadêmicos e ganha contornos urgentes, em nosso presente em que recrudescem a perseguição às religiosidades africanas e os fascismos de todo gênero. Nesse contexto, é fundamental que reiteremos o estatuto de patrimônio cultural da mais elevada importância para as manifestações de arte sacra afrobrasileira, reconhecendo, simultaneamente, que resta muito a fazer no sentido de sua devida historicização.

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[1] O uso do termo “arte” no título desse artigo é disputável e intencionalmente polêmico. Gostaria apenas de lembrar que desde Nina Rodrigues (1904) até Roberto Conduru (2007), passando por Marianno Carneiro da Cunha (1983), existe uma tradição historiográfica na qual me apoio e que emprega “arte” - ao invés de, e. g., “cultura material” - para se referir às obras que aqui analisarei. O termo “afrobrasileira” também levanta problemas epistemológicos que foram já bem frisados por investigadores do campo da antropologia, como Stefania Capone (2004). Esta, não obstante, também frisou o quanto “a simples utilização dos termos específicos que identificam cada culto (umbanda, omolocô, candomblé etc.) impede que se sublinhe a relação de continuidade (simbólica e ritual) que liga as diferentes modalidades de culto” (CAPONE, 2004, p. 48). Para Capone, o uso do termo “afrobrasileira” parece uma boa opção, desde que não percamos de vista que “a questão é complexa e necessita de um debate com outros pesquisadores que trabalham em contextos próximos (Cuba, Haiti etc.), para que, juntos, [eventualmente] encontremos novos caminhos, uma nova terminologia que dê conta dessas realidades religiosas” (CAPONE, 2004, p. 49-50). Pelas vias da historiografia da arte, Helio Menezes concluiu, em artigo recente, pelo valor da “disputada” expressão “arte afro-brasileira” nos seguintes termos: “como uma categoria política de reivindicação de visibilidade e reconhecimento da arte feita por mãos negras, [arte afro-brasileira] não só existe como adquire uma importância fundamental.” (MENEZES, 2018, p. 590. Grifos meus). Peço que o/a leitor/a, portanto, que tenha em mente essas ponderações ao ler a expressão “arte [sacra] afrobrasileira” nesse texto.

[2] Trata-se do projeto intitulado “Religiões afrobrasileiras e cultura visual: Perseguição, iconoclastia e conservação desde os anos 1890.”

[3] Na ordem de publicação, essas reportagens intitulavam-se: Os feiticeiros (9 mar.); As “Yauô (12 mar.); O feitiço (14 mar.); A casa das almas (16 mar.); Os novos feitiços do Sanin (29 mar.).

[4] Essa e todas as demais citações de artigos de época - com exceção de seus títulos - tiveram a sua grafia atualizada.

[5] Como bem define Ordep Serra (2006, p. 313), para Nina Rodrigues e seus seguidores “os ritos afro-brasileiros, assunto de sua consideração etnológica, psiquiátrica, jurídica, higiênica etc. nada têm em comum com os elevados saberes que os contemplam. Representam, antes, o seu oposto. | Os líderes da referida Escola [de Nina Rodrigues] levavam ainda mais longe essa oposição: faziam-no colocando num dos campos a sua tecnologia da saúde e no outro - no espaço correspondente aos ritos afrobrasileiros, seu objeto de estudo - a inclinação patológica, tara da ‘raça inferior’”

[6] DELAFOSSE, Maurice. Le trône de Béhanzin et les portes des palais d'Abomé au Musée Ethnographique du Trocadéro. La Nature. Revue des sciences et de leurs applications aux arts et à l'industrie, v. 22, n. 1090, 1894. Ainda em 1894, Delafosse publicou dois outros artigos sobre obras daomeanas: Statues des rois de Dahomé au Musée ethnographique du Trocadéro (La Nature, n. 1086) e Une Statue dahoméenne en fonte (La Nature, n. 1105).

[7] O primeiro artigo intitulava-se apenas Candomblê e Makumba (25 nov. 1930). Os outros doze mantiveram esse título principal, mas tinham subtítulos específicos. Na ordem de publicação, foram os seguintes: Os cumprimentos que fez Nhança (28 nov. 1930); Um jantar de santo (data desconhecida); O palpite de São Cosme... ou São Damião (9 dez. 1930); Dar comida à cabeça (11 dez. 1930); Uma festa a Xangô na "Lei de Angola" (16 dez. 1930); "Mané Kurú", "Pereké", Allan Kardec e Cia. (24 dez. 1930); A mythologia "nagô" (27 dez. 1930); "Ogum" no Supremo Tribunal (31 dez. 1930); As origens das crenças dos negros brasileiros (2 jan. 1931); As origens das crenças dos negros brasileiros [continuação] (8 jan. 1931); As origens das crenças dos negros brasileiros (continuação) (15 jan. 1931); As origens das crenças dos negros brasileiros [fim] (30 jan. 1931)