As técnicas de pintura das Academias Francesa e Brasileira no século XIX: O caso do Museu D. João VI

Monique da Silva de Queiroz

QUEIROZ, Monique da Silva de. As técnicas de pintura das Academias Francesa e Brasileira no século XIX: O caso do Museu D. João VI. 19&20, Rio de Janeiro, v. VI, n. 4, out./dez. 2011. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/ensino_artistico/pintura_tecnicas.htm>.

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Ao examinar as forças políticas que motivaram os produtores e receptores de arte e ao revelar os mecanismos ocultos da produção visual, eu verdadeiramente acreditava que estava contribuindo para a emancipação do pensamento, pelo menos em uma parcela pequena das mentes dos meus alunos e leitores. Assim, a história da arte se tornou minha razão de ser, um veículo para melhorar as vidas de meus companheiros, cidadãos e ao mesmo tempo trazer uma pequena mudança em relação à justiça social na sociedade.

Albert Boime *

Introdução

Este artigo refere-se a um projeto de pesquisa realizado no Museu D. João VI, da Escola de Belas Artes com bolsa de Iniciação Científica e Artística, sob a orientação da Prof.ª Sonia Gomes Pereira. O objetivo do projeto é entender e estabelecer um paralelo entre as práticas fundamentais de ensino de pintura das Academias Francesa e Brasileira no século XIX.

Como Metodologia, investigamos o acervo de pintura do Museu D. João VI com a finalidade de apreciar a técnica pictórica desempenhada nas obras e assim relacioná-las aos escritos do capítulo II do livro de Albert Boime, The Academy and French Painting in the Nineteenth Century, London: Yale University Press, PP. 22 a 47, 1986.

Não existem muitos escritos de pintores, principalmente no Brasil, sobre os métodos empregados por eles na construção de seus trabalhos. Devido a esta falta, o artigo propõe esclarecer e registrar tais procedimentos, para informar de que maneira o artista do século XIX, neste caso, procedia diante de seu ofício. Em Boime, encontramos certa orientação em relação à prática de pintura acadêmica nos estúdios franceses e assim podemos, em contrapartida, enxergar a ação praticada na Academia Brasileira. Isidore Pils, um membro eleito da Academia Francesa, se preocupou em descrever detalhes sobre os procedimentos técnicos acadêmicos, porém como afirma Albert Boime:

Ele permanece uma exceção. Poucos escritores e artistas desse período consideraram estas práticas merecedoras da posteridade, convencidos de sua banalidade. Como resultado, a preocupação de Pils passou despercebida, somos tão ignorantes sobre as práticas das oficinas do século XIX, como também daquelas nos períodos anteriores.[1]

Deste modo, nossa pesquisa torna-se fundamental, visto que compreender a técnica implica em desvelar a teoria, o que leva a uma maior clareza e aprofundamento da história da arte como um todo.

Imagens selecionadas para apreciação e compreensão técnica

Procuramos, aqui, apresentar imagens que sirvam de exemplo claro para relatar o que Boime descreve no livro, sendo assim recorremos, principalmente, a trabalhos inacabados, cuja técnica está mais pronunciada. Quando observamos uma pintura acabada, é difícil entender como ela foi construída; em compensação, ao examinarmos obras inacabadas, que expõem sua construção, notamos existir um processo que foi paulatinamente se formando pelas mãos habilidosas e treinadas do artista, como veremos neste artigo, por meio de fotos em detalhes das peças, que totalizam dez trabalhos do Museu D. João VI e uma imagem de um estudo do mestre acadêmico Chales Gleyre.

Academia

Começaremos a pesquisa pela obra, Nu masculino de pé [Figura 1], do pintor Eliseu Visconti do ano de 1892, a qual lhe rendeu a medalha de ouro e o prêmio de viagem ao estrangeiro, constituindo um ótimo exemplo do que se chama academia, já que na instituição acadêmica, fazer uma academia significava o exercício de desenhar a partir de um modelo vivo[2]. Para fazermos uma comparação, as práticas dos ateliês franceses eram orientadas em torno do concurso Prix de Rome, patrocinado pela Academia, e na escola brasileira o objetivo do estudante de arte era concorrer ao prêmio de viagem ao estrangeiro.

Passando da parte histórica para a técnica, façamos uma análise das cores aplicadas na tela, notamos que a paleta é a típica empregada pelos acadêmicos franceses, mencionada por Boime, constituída pelas cores: branco de prata, amarelo de Nápoles, amarelo ocre, ocre escuro (terra de siena natural), ocre vermelho (terra de siena queimada), cinábrio, preto de marfim e azul da Prússia.[3] Desse modo, trabalhando com uma gama limitada de cores, se tornava mais fácil para o neófito fazer a passagem do desenho à pintura. Abaixo temos a cartela de cores, com a amostra destas:

Cartela de cores. Fonte: http://www.underpaintings.blogspot.com

Após breve análise da parte cromática, percebemos em um pormenor [Figura 1, detalhe 1] o uso de hachuras, construídas pelo ritmo das pinceladas. Segundo Albert Boime, os alunos que iam estudar no ateliê de um mestre acadêmico, recebiam, como uma de suas primeiras incumbências, trabalhar por meio de hachuras, tanto em cópias de gravuras, como em cópias de moldes de gesso. Nos ateliês da chamada Monarquia de Julho [4], a técnica de hachura era a forma convencional de modelagem. Ela constituía uma necessidade prática para o uso na obtenção de efeitos de luz e sombra inacessível ao único traço fino de lápis ou pincel. Já que os alunos eram treinados com esse processo de representação, mesmo quando confrontavam com um modelo vivo ou paisagem, tendiam a executar o desenho dessa maneira[5]. Observando o detalhe, fica evidente que o pintor recebeu o mesmo tipo de instrução na Escola Brasileira, embora não possamos afirmar se o grau de ensino tenha sido com a mesma intensidade que nos ateliês franceses.

Outro ponto importante de destaque é a área de sombra: apesar de ela receber uma carga de tinta menos densa que a de luz, não é muito transparente como a técnica mais comumente utilizada pelos acadêmicos citada por Boime. Aqui, o artista empregou a técnica do esmalte, em que sobre a área de sombra opaca, o pintor trabalha com uma camada de tinta transparente, geralmente um tom amarronzado, criando uma maior profundidade. Segundo Boime, alguns preferiam trabalhar com um pincel carregado de tinta e depois usar esmaltes para produzir suas sombras e transparências, outros utilizavam tons transparentes e evitavam cores opacas para as áreas escuras de seus esboços[6]. Para se entender o conceito de esmalte ou veladuras, podemos fazer uma analogia com a sobreposição de tecidos coloridos, e muito finos, que quando colocados uns sobre os outros, combinam suas cores, formando uma terceira cor. Mais a frente, mostraremos uma obra de Rodolfo Amoedo que denota a técnica de colocar as sombras transparentes evitando cores opacas para essas áreas.

Em outro detalhe [Figura 1, detalhe 2], notamos o uso do pincel com cerdas grossas e curtas, já que percebemos as marcas deixadas por elas. Também Boime comenta esta técnica: o scumbling normalmente era realizado com um pincel de cerdas curtas, que deixava marcas no pigmento aplicado[7]. Nota-se ainda, neste ponto, que o pintor não se preocupa com pequenos detalhes, trabalha apenas as massas, as grandes áreas, a forma geral, construindo o volume da figura.

Embora tenha se valido da técnica da hachura, certamente o artista começou a trabalhar a partir das grandes áreas com pinceladas mais largas e sobrepostas, combinando as duas técnicas. Os mestres acadêmicos eram bastante enfáticos quanto a essa maneira de construção plástica, afirmavam que os alunos deviam estar acostumados a ter em mente a massa antes de serem autorizados a finalizar os detalhes[8].

Outra questão que vale destacar é que, embora seja uma obra considerada “acadêmica”, o pintor trabalhou de modo espontâneo, com pinceladas soltas e aparentes, mesmo se tratando de um trabalho finalizado.

O Ébauche

Agora tomemos outra obra do artista Eliseu Visconti [Figura 2], realizada em sua estada em Paris. Nela compreendemos todo o processo de pintura, e este corresponde basicamente ao descrito por Boime na confecção do ébauche.

A palavra ébauche, do francês rascunho, na terminologia acadêmica significa a fase inicial da pintura, a qual era prestada maior atenção, e continuamente enfatizada durante a formação de um artista no ateliê.[9] No ébauche a composição é delineada rapidamente sobre o suporte. É qualquer rascunho, esboço ou plano de uma composição, também significa a pré-pintura ou primeira definição de linhas, amplas massas de luz e sombra e os semitons, que servem de base para a pintura definitiva. Denota todas as qualidades de uma expressão imediata e direta.

O ébauche era deixado secar por completo e depois raspado antes de se começar o processo final de acabamento.

Segundo Albert Boime, ao longo do século, a importância do ébauche ou pré-pintura, que era permitido deixar aparente na obra acabada, aumentou, e acabou culminando em obras impressionistas, em que o mais expressivo ébauche tornou-se um dos objetivos finais das pinturas.

Etapas do ébauche

1. Preparação da paleta, com as cores mencionadas na análise da obra anterior. A paleta consistia em três divisões: área de luz, de sombra e as meias-tintas[10]. As cores eram misturadas na paleta caracterizando uma série de tons e semitons de acordo com as luzes, meios tons e sombras observadas no modelo.

2. Marcação a carvão [Figura 2, detalhe 1]. Quando o estudante ia pintar o modelo vivo, desenhava a lápis ou carvão diretamente sobre a tela[11]. Após a marcação, retirava-se o excesso de carvão batendo sobre a tela com a mão ou um pano, esse esboço preliminar deixava pequenas partículas que poderiam se misturar com as primeiras marcações de tinta e assim causar um efeito de pó de carvão misturado à tinta a óleo.

Antes de iniciar a marcação, a tela primeiramente era submetida a um preparo, que naquela época poderia ser preparação a óleo ou cola animal, porém Boime não cita as preparações de suporte.

3. Execução da pintura de maneira livre e espontânea [Figura 2, detalhe 1]. Na construção do ébauche o pintor começava de maneira bastante “solta” (tosca, grosseira), tanto nas áreas de luz e sombra, assim como no movimento geral da composição[12].

4. Marcação com o sauce [Figura 2, detalhe 2]. Após a marcação a carvão, o aluno pintava a sombra com uma cor terra diluída para obter o efeito geral. Essa solução é conhecida como sauce, uma mistura transparente de marrom avermelhado diluído com terebintina. Dessa maneira, o pintor tinha uma base referencial de luzes e sombras, facilitando-o ao invés de trabalhar direto na tela em branco[13].

No segundo detalhe, na parte inferior da imagem, nota-se uma camada de tinta em tom avermelhado mais fina que nas outras partes, o que exemplifica o sauce, porém levantamos a hipótese de que o artista, não tenha começado a pintar com esta solução, podendo ter trabalhado diretamente com as cores locais sem ter se valido de uma camada de base, ou ainda ter iniciado a pintura com uma solução em tom diferente do sauce em terra vermelho, já que a cor, nessa área, também apresenta um tom rosado.

5. Empastamento das luzes deixando as sombras mais diluídas [Figura 2, detalhe 3]. A fórmula do estúdio para a pintura do ébauche era o empâtez les clairs; peignez légèrement les ombres, ou seja, pintar as áreas claras em empasto e opaco, e as áreas de sombra em um tom diluído e transparente. Usando o mesmo tom que servia para o esboço, o artista era encarregado de estabelecer “a principal massa escura, sem entrar em muitos detalhes”. As áreas de sombra não deviam ser cuidadosamente unidas na fase preparatória, apenas serviam para orientar a colocação das luzes e os tons médios[14].

O aluno começava a pintar por aglomeração nas sombras com a cor de terra diluída para obter o efeito geral. Primeiro colocava-se as sombras para estabelecer oposições, áreas de comparação e de referência, permitindo que o artista pudesse julgar os meios-tons e luzes, cujo valor seria muito difícil avaliar, se eles estivessem sozinhos no meio da tela em branco[15].

Visconti não costumava deixar as sombras tão dissolvidas, como observamos no detalhe da nuca da mulher [Figura 2, detalhe 3], todavia os estudantes da Academia Francesa também empregavam esse outro processo em que, tanto as sombras quanto as luzes, são construídas com o pincel carregado de tinta com a mesma consistência.

Após destacar a sombra principal, pintavam-se as partes mais brilhantes, misturando o pigmento branco abundantemente para uso em ricos empastes[16]. O mestre acadêmico Thomas Couture recomendava que seus alunos marcassem o que costumava chamar de “dominantes” de luz e sombra, ele afirmava:

Você deve estabelecer o que chamo de ‘dominantes’ de efeitos de luz e sombra. Observe cuidadosamente seu modelo, decida qual é a sua luz mais brilhante, e situe a luz de seu desenho no lugar que ocupa na vida real. Tendo feito esta posição dominante, você naturalmente se certifica que todas as outras luzes estão subordinadas a esta.

O mesmo se aplica à sombra: encontrar o seu preto mais profundo e mais forte, e usá-lo como um guia ou um diapasão para estabelecer os valores de suas sombras e outros meios-tons.[17]

Essa era uma maneira de orientar os alunos para que eles pensassem na composição geral em termos de valores claros e escuros, sem que se perdessem em pequenos detalhes, que naquele momento da pintura eram secundários.

Percebemos muito claramente, no detalhe referido [Figura 2, detalhe 3], as pastas aplicadas com vigor na região de maior luminosidade, utilizando-se um tom mais claro que os demais, no qual, a partir dele sucedem-se uma série de semitons. O pintor trabalhou com um pincel de cerdas grossas que deixa suas marcas e utilizou a tinta bastante espessa, principalmente nessa área.

Apontamos a importância do estudo de desenho na elaboração da pintura [Figura 2, detalhe 4]: o movimento do pincel acompanha o dos músculos construindo o volume das costas, do mesmo modo como se procede quando se está desenhando com outro instrumento. A todo o momento o pintor está com os olhos atentos, observando o modelo.

Neste último detalhe referido, também ressaltamos, mais uma vez, o modo como o artista trabalha as massas, o volume. Da mesma maneira que no trabalho da Figura 1, fica evidente que o pintor começou a execução do ébauche sem se preocupar com pequenos detalhes, acrescentando tinta, deixando a figura surgir naturalmente. Este procedimento era recomendado, pois quanto mais tempo se trabalhasse o ébauche, sem se preocupar com o acabamento, o estudante não seria prejudicado e confundido com pequenos detalhes errados que pudessem ter sido colocados antecipadamente, aliás, ele teria a oportunidade de corrigir certos erros desenhando com um lápis branco e continuar a pintar na segunda etapa de trabalho[18].

6. Desenvolvimento das meias-tintas [Figura 2, detalhe 4]. As meias-tintas fazem a ligação da área de luz à de sombra. Para os acadêmicos, a passagem da luz a sombra deveria ser feita de maneira sutil e era muitas vezes difícil para o neófito enxergar tais sutilezas, em que o estudo de moldes de gesso desempenhava um papel preliminar. Primeiro se destacava a luz e a sombra principais e depois se desenvolviam as meias-tintas. Boime aponta:

Uma vez que o local de destaque era prestado, ou seja, as principais áreas de luz e sombra, o aluno começava a aplicar uma série graduada de demi-teintes (meias-tintas), iniciando com um tom quase imperceptível menos luminoso do que as áreas de luz. Estes primeiros meios tons não deviam ser misturados com preto, utilizava-se uma cor com um tom aproximado das sombras mais profundas. Pelo menos seis tons médios eram aplicados para ligar as luzes com as obscuridades. Os tons finais eram os da sombra mais profunda, permitindo trabalhar sobre a camada fina pintada de marrom.[19]

7. Construção da pintura como um mosaico [Figura 2, detalhe 5]. Boime diz que:

Nessa fase do desenvolvimento do ébauche o aluno era advertido a não permitir que os tons individuais se misturassem na tela, devendo justapô-los com cuidado, para isso, não era certo misturar e fundir os diversos tons: isto deveria ser feito por meio de justaposição de um para o outro nos quase imperceptíveis tons de gradação, e quando todos os tons estivessem no lugar, e a certa distância a figura emergisse claramente, o estudante poderia continuar a misturá-los.[20]

Assim, o aprendiz ia trabalhando o volume por justaposição, em que a certa distância as partes individuais se fundiam transmitindo a aparência de volume, não se preocupando com nenhum detalhe. Boime aponta o fato de ser comum pensarmos que esse método de pintura somente foi adotado por artistas independentes, todavia este procedimento era trivial nos ateliês e academias daquele período. O autor afirma:

Do ponto de vista das tendências adotadas mais tardiamente, esse método pode nos parecer surpreendente. A ideia de compor um ébauche sob a forma de mosaico, isto é, através da justaposição de tons em vez de misturá-los, e levando-se em conta a distância do espectador transmitindo volume e o efeito geral é um conceito avançado raramente associado a esse período. Embora fosse verdade que este mosaico representasse apenas uma fase preliminar da produção artística, e não o trabalho final, esse conceito foi formulado, no entanto, nos procedimentos de pintura acadêmica, e manteve-se por artistas independentes para fazer novas experiências dentro do mesmo sistema.[21]

Indicamos, neste pormenor [Figura 2, detalhe 5] que até mesmo o acessório da orelha foi construído por pequenos traços de cor.

Apesar de aparente em todos os trabalhos estudados, o mosaico fica mais evidente em um detalhe de uma pintura de Lucílio de Albuquerque, que veremos mais a diante.

8. Empastamento das luzes [Figura 2, detalhe 3]. Depois que a tela estivesse totalmente coberta, retornava-se ao centro das áreas de luz e destacava-as com um tom ainda mais brilhante, para que assim esses toques finais produzissem um volume adicional de modelagem mais firme que em outras partes da imagem.[22]

9. Fundo transparente com pinceladas soltas [Figura 2, detalhe 6]. Os fundos eram cruamente esfregados com pinceladas rápidas e largas, e eram geralmente transparentes, como as sombras eram para o método convencional. Em ambos os casos, era permitido mostrar os grãos da tela através das pinceladas. A mesma técnica era empregada com vantagem na pintura de paisagem, em que era admiravelmente adequada para cobrir grandes áreas, como o terreno e o céu. Na verdade a técnica se assemelhava ao scumbling, especialmente nos traços individuais, embora diferissem quanto à função. Como o fundo de uma cabeça ou de uma figura nunca era terminado, ele sempre exibia a aparência de “esfregado”.[23]

A técnica de frottis ou scumbling, mencionada na citação acima, era um procedimento praticado no acabamento do ébauche que consiste em trabalhar com ricos empastamentos sobrepondo as partes da pintura com cores opacas. Sua aparência assemelha-se a técnica de “pincel seco”, associado com a aquarela[24].

Somente após esta etapa de conclusão do ébauche, é que se começava a ligar as meias-tintas, acabando com o efeito de mosaico, tornando a pintura mais uniforme, Boime conta:

O aluno era orientado a ligar os tons separados, “para dissimular o efeito de patchwork”. Isto era obtido através do emprego de um pincel individual para cada demi-teinte, com um leve toque de cor em sua ponta, ligando os tons separados em seu ponto de conjuntura. Quando este procedimento era finalizado, a passagem de um tom para o outro se tornava imperceptível, mesmo a curta distância. Tudo o que era agora necessário para o aluno terminar os ébauches eram as “pinceladas inspiradas”, aplicadas em ambas as áreas claras e escuras para animar a superfície e manter o conceito original da imediação. Uma maior liberdade era permitida na execução destes últimos retoques.[25]

No exemplo de Visconti, não notamos a execução desse último estágio, já que encontramos todas as marcas das pinceladas que constitui o mosaico do ébauche. Todavia, trabalhos inacabados eram comuns nas academias, já que segundo Albert Boime, a fase de preparação tinha maior importância que os acabamentos. Outra razão para enfatizar o ébauche nos ateliês era a quantidade de tempo necessário para um trabalho acabado. Como o modelo mudava de pose a cada semana, o ensaio de um pintor raramente ultrapassava o estágio ébauche[26].

As camadas de base eram muito importantes nesses exercícios de ateliê e o trabalho finalizado, o fini, não tinha tanta importância quanto à elaboração, diferente dos trabalhos realizados para as competições como o Prix de Rome. Os alunos eram ensinados que trabalhando por camadas, desde a profundidade até a cor, os pigmentos seriam preservados por um longo período de tempo. Também trabalhando o ébauche, considerava-se que o estudante poderia harmonizar as relações cromáticas e de valores ao invés de contrastá-las com a claridade da tela branca[27].

Assim, o trabalho finalizado assumia uma importância muito menor no currículo do ateliê que a pré-pintura, especialmente tendo em vista o fato de que o processo envolvido na construção do ébauche, didaticamente, aproximava os trabalhos dos alunos. As distinções essenciais eram os tons mais luminosos da camada de acabamento e o extremo cuidado na ligação do mosaico demi-teinte.[28]

Outros trabalhos

Durante a pesquisa foram consultadas outras pinturas, a fim de nos aprofundarmos na técnica estudada. Entre os trabalhos observados, destacamos as pinturas Cabeça de menino [Figura 3] e Nu masculino sentado [Figura 4], ambos de Eliseu Visconti, que expõem praticamente o mesmo processo estudado anteriormente no trabalho Nu feminino de costas [Figura 2].

Em um detalhe da Figura 3, destacamos o sauce, que está bem presente.

Já em Nu masculino sentado, a utilização dos empastamentos é mais notável, há uma técnica de pintura mais direta, em que logo após uma breve marcação a carvão, algumas áreas já são resolvidas diretamente com as cores locais, não notamos o sauce [Figura 4, detalhe]. A pintura direta passou a ser muito utilizada pelos impressionistas, que realizavam seus trabalhos com golpes rápidos a pincel, a fim de captar rapidamente a luz refletida nos lugares, pessoas, objetos...

Na Figura 5 e Figura 6, imagens de pinturas também de Eliseu Visconti, destacamos o tratamento da pincelada no fundo das pinturas [Figura 5, detalhe 1 e Figura 6, detalhe]: tanto este quanto as figuras do mesmo foram rapidamente esboçados, com pinceladas justapostas e “soltas”, sem minúcia, uma amostra evidente da construção do ébauche. Estamos evidenciando bastante esta questão, porque se costuma relacionar trabalhos acadêmicos com uma técnica de pintura mais uniforme, já que essas obras em seu estado final exibem um acabamento mais aprimorado, sem muitas vezes não notarmos até mesmo as pinceladas. Entretanto como ressaltamos, os estudantes das academias eram aconselhados num primeiro momento a terem uma visão simplificada da natureza. Um manual da Monarquia de Julho adverte:

Você não deve prestar nenhuma atenção aos meios-tons e detalhes até que tenha trabalhado as massas principais. Se logo após, de desenhado o contorno da figura, estiver por terminar o trabalho rapidamente, colocando os detalhes e os meios-tons em torno da zona de luz, você poderá cair no erro característico de fazer com que os detalhes apareçam em tons carregados e duros, ao passo que deviam ser brilhantes e envoltos em reflexos luminosos.[29]

Agora, chamando a atenção para o detalhe da cabeça na Figura 5, assinalamos que o olho da mulher foi construído por apenas rápidos toques a pincel, isto porque estando o olho da figura mergulhado em uma área de sombra, o artista não necessitou defini-lo. Indicamos ainda que um leve toque de tinta mais claro e luminoso do que a área ao seu redor, já insinua a orelha. Demonstramos que o pintor define algumas áreas e insinua outras, criando interesse e mistério nas partes que compõe a pintura.

Na pintura Nu masculino [Figura 6], percebemos que as sombras não são dissolvidas, a figura aparece contra a luz, quase que totalmente na sombra, e esta é empastada. A figura em primeiro plano se distancia bastante do fundo dissolvido e esboçado [Figura 6, detalhe].

Boime cita o trabalho Estudo para a dança das bacantes, de Charles Gleyre [Figura 7] como exemplo da técnica em que sombras e luzes têm a mesma textura. Ele alega que os pintores também podiam executar o ébauche com o pincel grosso carregado de tinta fazendo assim com que as luzes e sombras tivessem a mesma consistência[30].

Havia, portanto duas técnicas distintas: a transparência das sombras e o empasto das luzes, e as sombras e luzes com a mesma consistência.

Dentre os trabalhos pesquisados no Museu D. João VI, o que melhor exemplifica a técnica de transparência das sombras é uma cópia feita pelo pintor Rodolfo Amoedo [Figura 8]. Notamos no detalhe do pescoço [Figura 8, detalhe] que a sombra é transparente como o tom que o artista começou a trabalhar. Já que a primeira camada de pintura é transparente como uma aquarela, a luz incide sobre o fundo branco que