Um retrato (quase) íntimo da nobreza brasileira: Emil Bauch e a Marquesa do Paraná

Rafael Alves Pinto Junior

PINTO JUNIOR, Rafael Alves. Um retrato (quase) íntimo da nobreza brasileira: Emil Bauch e a Marquesa do Paraná. 19&20, Rio de Janeiro, v. III, n. 3, jul. 2008. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/artistas/ebauch_rapj.htm>.

*     *     *

Ver uma pintura significa quase sempre, se confrontar com uma ampla realidade que deve ser vista como complexidade. Além dos dados expressos por sua materialidade, a imagem é formada tanto pelas dimensões simbólicas e imaginárias, dimensões paralelas traduzidas pela subjetividade do fazer artístico do artista quanto pelo nosso olhar. Ver uma obra de arte quase sempre, é fazer convergir as variadas dimensões que partem dela ou a ela se sobrepõe. Sobretudo quando se trata de um retrato.

Ao nos colocarmos diante da imagem de um retrato do passado, distante do nosso tempo presente, nos posicionamos numa distância diferente. Olhando para um objeto produzido numa outra temporalidade nos colocamos numa posição que não poderá ser absolutamente superada. Trata-se então de confrontar fontes, interpretações, pontos de vista. Operação de “leitura” a que se refere Baxandall (2006). Não se deve esquecer que não explicamos um quadro e sim explicamos determinadas observações sobre um quadro. “A respeito do quadro” seria uma maneira mais precisa de se abordar a imagem. A menos que estivessem documentadas, geralmente não nos é possível reconstruir e explicar com a precisão de um fato a série de atos, pensamentos, as condicionantes da encomenda, alternativas e modos de composição, escolhas de cores, caminhos de traço e desenho selecionados pelo artista e responsáveis por determinada pintura. À imagem, estamos diante de um resultado acabado e produto de uma atividade em que pesam enormemente as variáveis subjetivas do artista cujo processo muito raramente temos dados que permitem uma análise. Como fato, temos a materialidade da obra, que em determinado momento o pintor concluiu como acabada, decidindo que a imagem correspondia às necessidades que lhe deram origem. Resta-nos a leitura da imagem e a interpretação do ver, no nosso caso dirigido ao Retrato da Marquesa do Paraná [Figura 1] de Emil Bauch (1823-1890).

A figura de Emil Bauch praticamente desapareceu à sombra da produção dos outros artistas da segunda metade do século XIX no Brasil. Contemporâneo de Pedro Américo, Vitor Meireles, Almeida Júnior e outros artistas que se prendem à fase iniciada nas artes em 1860 na Academia de Belas Artes no Rio de Janeiro, sabe-se pouco sobre o artista. Litógrafo e reputado pintor de gênero, nasceu em Hamburgo e sabe-se que estudou em Munique. Veio para o Brasil em 1849 residindo no Recife e encontrando uma cidade efervescente sob o governo de Francisco do Rego Barros[1] e que seria o tema das belíssimas cromolitografias publicadas em 1851 na Alemanha (Souvenirs de Pernambuco – 1852) [Figura 2].

Provavelmente em 1852 o artista mudou-se para o Rio de Janeiro naturalmente em busca de uma maior clientela para sua produção. Em 1865 associou-se ao artista Henri Nicolas Vinet[2] (1817-1876) mantendo com este uma convivência próxima, até sua morte. Pintor e desenhista, discípulo de Corot (1796-1875) e aluno da École des Beaux Arts, havia participado da escola de Barbizon[3], Vinet chegou no Rio de Janeiro em 1856 e já encontrou Bauch trabalhando na Rua do Rosário 106. Os artistas estrangeiros trabalhariam juntos no ensino particular da pintura de paisagem até 1872.

No Brasil, tanto a nobreza quanto o Império tiveram sua imagem construída, dentre várias estratégias, pelas mãos dos diversos artistas e fotógrafos estrangeiros que por aqui passaram ou para cá se mudaram. Quer seja pictórico ou fotográfico, foi o olhar do estrangeiro que nos enquadrou primeiramente. A partir desta imagem poderíamos nos reconhecer, representados através do espelho da cultura importada de seus respectivos países.

O final da década de 1850 seria marcante para Bauch: em 1859 conquistou a medalha de prata na Exposição Geral da Academia Imperial de Belas Artes e a de ouro em 1860. O artista se integrava ao circuito oficial das artes no Brasil. Tanto, que em 1866 seria convidado pelo seu compatriota, o arquiteto alemão Carl Friedrich Gustav Waehneldt (1830-1873) para trabalhar na decoração do Palácio de Nova Friburgo. Desta maneira o artista se viu inserido no cerne da corte e da residência de um dos homens mais ricos do Império: o Barão de Nova Friburgo. Importante expressão do neoclássico no final do século XIX no Brasil, o palácio de Nova Friburgo[4], pelo seu luxo e imponência, tornou-se um dos endereços mais conhecidos da capital brasileira. Comentava-se que nem mesmo o Imperador morava em dependências tão suntuosas.

O período a partir de 1850 não seria marcante apenas para os artistas estrangeiros como Bauch e Vinet. A capital do império fervia. Cessado o tráfico negreiro (ao menos oficialmente) o porto do Rio de Janeiro via uma movimentação sem precedentes. Os fluxos de comércio externos conheceram uma decisiva e veloz orientação, conforme o colocado por Alencastro (1999). A cidade tornava-se um centro elegante e sua população aristocrática se preocupavam com a importação dos itens de “bom gosto” e de luxo, do vestuário ao mobiliário, das iguarias à musica. Se a Guanabara era o “Pórtico do Império”, a Rua do Ouvidor seria o coração.

Neste contexto insere-se o retrato da Marquesa do Paraná. Pintado em 1856, trata-se de Maria Henriqueta Netto Carneiro Leme[5], esposa e prima de Honório Hermeto Carneiro Leão[6], Dama honorária de S.M. a Imperatriz Teresa Cristina.

Como retrato familiar, esta análise se insere na temática da família, já considerada clássica na historiografia brasileira. A família foi vista pelos historiadores de diversas maneiras. Por um lado os pesquisadores que pensaram a família como elemento inserido na formação do Estado no Brasil, por outro lado, os que se dedicaram ao estudo da família em si mesma, ao âmbito do privado. Penso que estas análises, aparentemente díspares, podem coexistir e, além disto, se sobrepor. Através da análise da imagem e das estratégias de representação de membros da classe senhorial brasileira podemos chegar a um outro olhar à relação entre o Estado e a família, entre o público e o privado no Segundo Reinado. Naturalmente que traçar um panorama do tema na historiografia brasileira, contextualizar as relações de produção e de poder no Brasil oitocentista ultrapassam em muito os horizontes deste trabalho.

Importa destacar que, poucos no Império foram tão influentes quanto Honório Hermeto Carneiro Leão[7], o Marquês do Paraná [Figura 3]. Oriundo de uma família modesta, não foi sem dificuldades que estudou e conseguiu ir para Portugal. De personalidade ambiciosa, evitando escolhos e pulando escombros, vai construindo a própria carreira política, o prestígio e sua riqueza pessoal. Chamado a organizar o Gabinete Ministerial em 1843, Carneiro Leão consegue ficar à frente de duas pastas – Justiça e, provisoriamente, dos Negócios Estrangeiros. Sendo que nesta, tinha duas missões importantes pela frente: negociar o casamento de D. Pedro de Alcântara, de suas duas irmãs – D. Francisca e D. Januária e negociar os tratados comerciais com a Inglaterra. Fracassa nas negociações com a Inglaterra, mas é bem sucedido ao contratar o casamento do Imperador com a Princesa Teresa Cristina do Reino das Duas Sicílias[8], e faz de sua sobrinha – Guilhermina Adelaide Carneiro Leão, a Marquesa de Maceió (1803-1856) – dama de honra e camareira da futura imperatriz.

Hábil político, Carneiro Leão conhecia bem o sistema político brasileiro de sua época. Bem antes da Guerra do Paraguai, criou-se no governo o cargo de Presidente do Conselho de Ministros, em 1847, dando origem ao nosso "parlamentarismo às avessas”. De 1847 até a Guerra (1865), os dois partidos - Liberal e Conservador - vinham regularmente se alternando no poder, num cenário nada tranqüilo. No Segundo Reinado foram formados 36 gabinetes ou ministérios, geralmente de curta duração, e por nove vezes a Câmara foi dissolvida pelo imperador. Contudo, as rivalidades entre liberais e conservadores que deram origem a essas mudanças de gabinete, como já mencionamos, não eram profundas porque os partidos se entendiam no essencial: ambos eram escravistas. Discordavam em relação à maneira de organização administrativa. Resumindo de uma maneira muito geral, podemos entender que, se por um lado os conservadores eram acentuadamente centralizadores, os liberais tendiam à uma descentralização. Graças a essa identidade de princípios, através de um acordo, tanto liberais quanto conservadores começaram a governar juntos, inaugurando a era da conciliação em 1853. Conciliação que perduraria até 1868. Iniciada pelo Marquês do Paraná, o chamado “Ministério da Conciliação” era composto tanto por liberais quanto por conservadores. Presidente do Conselho de Ministros, o marquês cerca-se com quem melhor dialoga, dentre outros, Caxias, Joaquim Nabuco, Couto Ferraz, Cotegipe. Neste cenário, os interesses tanto dos liberais quanto dos conservadores se uniam à tentativa de novos caminhos para a agricultura em particular num contexto em que a economia procurava uma diversificação, como nas iniciativas de Irineu Evangelista de Souza (1813-1889), Visconde de Mauá, grande amigo de Carneiro Leão. A situação de “Conciliação” não duraria muito.  A partir de 1850 a situação do Brasil passa por modificações. De um lado, a expansão cafeeira estava transformando a feição da economia e, de outro, a abolição do tráfico negreiro havia colocado a escravidão em xeque. Por fim, os problemas internacionais e a eclosão da Guerra do Paraguai  enterrariam definitivamente o sonhado clima de “entendimento” político inaugurado por Leão.

Mas vamos deixar a política e voltar à arte. O século XIX trouxe novos contornos ao retrato ao projetar figuras de segmentos sociais mais amplos através de uma maior liberdade formal e expressiva. Se os séculos XVI e XVII representaram uma descoberta e uma afirmação da representação do indivíduo através do retrato, ao que Todorov (2006) denominou como “idade do indivíduo”, o século XIX representou seu apogeu. A grande influência do gênero na pintura da época seria Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780 - 1867). Discípulo do pintor oficial da corte francesa Jacques Louis David (1748-1825) a influência de Ingres seria considerável no Neoclassicismo de uma maneira geral e na retratística em particular. Podemos identificar em Ingres uma outra maneira de se individualizar a representação pictórica: o próprio ato de pintar, e consequentemente a ação de perceber. Estabelece-se uma relação visual que vê de um lugar e para outro. Estamos diante de uma subjetividade do autor como principio de construção da imagem onde o espaço não se apresenta como único, mas coincide com a posição do observador da totalidade que a imagem representa e oferece em seus próprios limites e através de seus próprios recursos formais. Desta maneira a imagem do individuo aparece retomando as mesmas funções ambicionadas pelos retratos da antiguidade. Pelo retrato, o indivíduo permanece na memória não somente de seus contemporâneos, inscrito em um tempo e num espaço concreto. Mecanismo de afirmação pela imagem, através do retrato o indivíduo se posiciona no mundo simbólico de seu meio social.

O retrato da marquesa do Paraná está ligado à uma retratística ancorada em Ingres. A associação à composição com o retrato de Marie-Clothilde-Ines de Foucauld -  Madame Moitessier é evidente [Figura 4]. Artista de formação acedêmica européia e sintonizado com a produção de sua época, a escolha de Ingres como referência é óbvia para Bauch. E não somente Ingres. O retrato da marquesa dialoga também com a produção de Francesco Hayez (1791 – 1882) [Figura 5 e Figura 6], talvez o artista mais importante no período de transição entre o Neoclássico e o Romântico na Itália. Também seguidor de Ingres, Hayez trabalhou como professor de desenho e pintura em Milão e sua influência foi considerável.

À semelhança do retrato de Madame Moitessier, Bauch retrata a marquesa em cores escuras de maneira a destacar-lhe o colo e os ombros. A luz que entra por detrás da cortina no fundo é difusa e só faz destacar o vestido escuro de renda[9]. A mesma função podemos ver nas penas de avestruz no penteado: emolduram o rosto, impedem que o penteado desapareça na sombra e refletem a luz por trás da modelo. Diferentemente do retrato de Madame Moitessier e dos retratos de Hayez, os fundos dos quadros, tanto do marques quanto de sua mulher, aparecem como um cenário no qual não podemos identificar sendo de um interior ou de um espaço mais ou menos externo.

Tanto em Ingres como em Hayez não resta dúvida se tratar de espaços internos. Pela luminosidade, pelo tratamento dado às paredes e pelo mobiliário a representação do espaço interno é evidente. O que não fica claro nos retratos de Bauch. Tanto poderiam estar numa varanda, numa sala entreaberta ou num cenário de estúdio, onde a presença marmórea da coluna parece ser mais uma presença simbólica, uma citação de prestígio e autoridade do universo neoclássico que refere, do que um elemento real da arquitetura. É este fundo cenográfico que une o retrato do casal.

Uma comparação entre os dois retratos sugerem que a composição dos quadros do Marquês e da Marquesa do Paraná foram concebidos como um conjunto. Um duplo retrato, a mesma composição sobre um fundo idêntico e espelhado. Representados numa vista de 3/4 pouco acima da linha do quadril, a coluna de mesmo embasamento ao fundo e a cortina de brocado verde uma aberta à direita outra à esquerda sugerem uma composição espelhada. Se foram concebidos para uma mesma parede ou não, é um dado  irrelevante, mas a composição dupla parece ser inequívoca.

Do alto de seus 47 anos, 30 dos quais casada com Honório Hermeto, a Sra. Carneiro Leão está representada com todos os atributos do feminino e os símbolos de sua classe: o longo colar de pérolas, as luvas de seda, as jóias, o camafeu [Figura 1, detalhes], as plumas no penteado presas por pérolas discretíssimas, a pose senhoril. O marquês exibe, saltando à primeira vista, as suas várias distinções de Grande do Império: a faixa vermelha de seda, a roupa de gala. No peito as Comendas da Grã-Cruz das Imperiais Ordens de N.S. de Vila Viçosa de Portugal, de Cristo do Brasil, da Águia Branca da Rússia e da Imperial Ordem do Cruzeiro.

Mas penso existir um abismo que separa estas imagens tão próximas. Marido e mulher, casados há 30 anos, pertencentes à fina flor da aristocracia oitocentista do Brasil, pintados pelo mesmo artista, na mesma época, estão separados pela imagem do olhar. O olhar dele é radicalmente distinto do dela. O dele, direto ao observador fora do quadro, astuto, cônscio da pose, fixo no diálogo que se estabelece premeditadamente ao olhar. À quem a contempla, a imagem do marquês responde com as insígnias de sua posição destacada. O dela, podemos classificar como longínquo, perdido num ponto à direita, num infinito fora do quadro e do cenário que o sustenta. Não estabelece diálogo algum, perdida em seus próprios pensamentos. Ao olhar do observador, não retribui. Sua atenção está além dele. Absorta à representação, deixa-se estar à sutil palheta de Bauch. O olhar da marquesa a separa do marido. Um pouco embaçado, seu olhar parece sugerir que seria melhor estar em outro lugar, na fazenda talvez ... talvez em casa ...

Apesar do apuro da técnica de Bauch, da riqueza dos detalhes tanto da textura dos tecidos e rendas quanto da plumagem e das jóias, dignos da retratística de Hayez (como no Retrato de Antonietta Tarsis Basilico [Figura 5]) e de Ingres, a questão do olhar os distingue. Os retratos de Hayez geralmente estão no observador, Madame Moitessier praticamente os afronta. Pela maneira de compor o olhar na composição do quadro, o retrato que Bauch fez do marquês está mais próximo do de Madame Moitessier do que este da marquesa. Em Ingres identificamos o mesmo afrontamento direto e leonino que vemos em Bauch.

Mas resta algo. À obviedade do retrato do marido, o da marquesa meio que esconde algo. Além dos elementos óbvios visíveis de sua posição social, podemos identificar um toque sentimental num quadro que não teria este valor por princípio compositivo: o camafeu. Não se trata de uma jóia qualquer. Não é uma jóia como a de Madame Moitessier ou a de Antonietta Tarsis. Preso ao colo e emoldurado pelas pérolas, a marquesa traz um pequeno retrato do marido no peito. Não estando representada com o marido, trouxe-o ao seu retrato. Como mulher, a Sra. Maria Henriqueta Netto Carneiro Leme não seria diferente das demais de seu tempo e sujeita ao domínio sobre ela, da vontade, a principio do pai, e em seguida da do marido. Seu retrato se insere na plenitude de uma representação ornamental, objeto de culto dentro de uma cultura que fazia parte como esposa e como mãe. Presa à imagem que devia representar, aos elementos e aos gestos codificados de seu estatuto, o camafeu com o pequeno retrato do marido significa um toque de intimidade, um espaço afetivo consentido à sua representação senhorial.

De nosso artista, pouco resta de sua produção. Em 1873 pintaria Panorama do Rio de Janeiro e causaria grande sensação na Academia com a paisagem conjunta do Pão de Açucar, Tijuca, Botafogo e a Glória. Em 1874 seria condecorado Cavaleiro da Ordem Imperial da Rosa, pela Academia Imperial de Belas Artes e morreria no Rio de Janeiro 16 anos depois. Sua produção se dissolveria numa vala comum geralmente categorizada como pertencente à produção do “olhar de estrangeiros” no Brasil.

A retratada não viu o fim do Império e a derrocada da nobreza brasileira. Há três décadas viúva, representante da fina flor da aristocracia imperial, a marquesa do Paraná morreu em 1887, aos 78 anos, 2 anos antes da República que se anunciava.

Bibliografia

ALENCASTRO, Luis Felipe de. Vida Privada e ordem privada no Império. In: NOVAIS, Fernando A. História da vida privada no Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

BARATA, Carlos Eduardo de Almeida. Dicionário das Famílias Brasileiras. Rio de Janeiro: CAU Barata, 2001.

BAXANDALL, Michael. Padrões de intenção. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.

CARVALHO, J.M. A Construção da ordem: a elite política imperial. Rio de Janeiro: Campos, 1996.

FREYRE, Gilberto. Sobrados e Mucambos. Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 1985.

______________. Modos de Homem & Modas de Mulher. Rio de Janeiro, 1987.

MANGUEL, Alberto. Lendo Imagens. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.

SOUZA, Gilda de Melo. O Espírito das roupas. São Paulo: Companhia das Letras, 1987.

TODOROV, Tzvetan. Elogio del Indivíduo. Barcelona: Galáxia Guttenberg, 2006.

WÖLFFLIN, Heinrich. Conceitos fundamentais da história da arte. São Paulo: Martins Fontes, 2000.