Os anos de formação de Alfredo Volpi e o contexto dos imigrantes italianos em São Paulo no começo do século XX

Carlos Pires

PIRES, Carlos. Os anos de formação de Alfredo Volpi e o contexto dos imigrantes italianos em São Paulo no começo do século XX. 19&20, Rio de Janeiro, v. XII, n. 2, jul./dez. 2017. https://doi.org/10.52913/19e20.xii2.05

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1. O jovem Alfredo Volpi[1] começou a trabalhar, como era relativamente comum entre os imigrantes italianos do seu estrato social, em diferentes ofícios manuais desde muito cedo. Primeiro como marceneiro-entalhador, passou a encadernador; em 1911, com aproximadamente 15 anos, já trabalhava com pinturas de decoração, atividade que realizou até o final da década de 1940.

2. Suas primeiras pinturas “autorais” são de meados dessa mesma década e antes da virada para a próxima já é possível verificar um jovem pintor com raro domínio técnico. Com efeito, o uso fino da cor, as pinceladas constituindo os volumes, ou elaborando no próprio processo pictórico o desenho, revelam “uma relação tão íntima [das coisas] com a pasta de que são feitas que chega a lembrar as paisagens que Morandi pintaria mais tarde.”[2]

3. O quadro de Volpi da Figura 1 é bastante devedor do que acontecia nas primeiras décadas em São Paulo, que Mammì nomeia de “pintura paulista de mancha,”[3] algo praticamente esquecido no final da década de 1950 quando, em uma retrospectiva do pintor, o crítico Mário Schemberg caracterizava a pintura de Volpi como um “impressionismo instintivo.”[4] As balizas estéticas do pintor, ou a maneira particular como ele enxerga as relações entre desenho e pintura,[5] foram em boa medida formadas nesse momento.

4. O contexto de forte imigração que aconteceu no final do século XIX, começo do XX, trouxe para o país professores italianos e questões particulares da arte desse país. A central aqui, como apontam alguns críticos, parece ligada aos macchiaioli, que, segundo Argan, “precede, mas não antecipa, o Impressionismo, tendo com ele pouco em comum. A poética dos macchiaioli é decididamente realista, de acordo, talvez, com o realismo de Courbet e dos paisagistas de Barbizon, porém com uma marcada remissão à tradição local e uma inclinação à anedota.”[6]

5. Um desses professores imigrados, Giuseppe Perissinotto, que estudou em Florença com Giovanni Fattori - o melhor “macchiaioli italiano”[7] - fundou uma escola de pintura no bairro do Brás em São Paulo e foi professor de Orlando Tarquinio, principal companheiro de Volpi no trabalho de pintura de decoração ao longo da década de 1910.

6. Em sua reflexão sobre o movimento italiano, Argan tem como contraponto o Impressionismo que, no argumento maior de seu livro sobre a constituição da arte moderna, funda “um novo sistema de visão do real,”[8] enquanto os macchiaioli, “por necessidade de clareza, simplificam a visão tradicional, isto é, a visão de estrutura perspectiva, reconduzindo-a de alguma forma à sua origem histórica, a arte florentina quatrocentista.”[9] No entanto, quando faz outra comparação tendo como foco a composição dos macchiaioli em relação ao desenho acadêmico, descreve a maneira particular que, nesse movimento italiano, pensava-se o próprio processo de elaboração pictórica:

7. Para os macchiaioli o desenho resultante da ligação entre manchas não é o ato inicial, e sim o ato último e conclusivo da pintura, a síntese que ordena e constrói na forma as sensações cromáticas e luminosas. Reduzindo, simplificando, esclarecendo, o desenho elimina qualquer engrandecimento retórico, qualquer excitação emotiva, qualquer efusão patética.[10]

8. Essa maneira de conceber a composição funda uma dimensão processual do trabalho de arte efetivamente “moderna” em que é possível perceber suas consequências em obras que em alguma medida se desenvolveram tendo esse ponto como central. Entre essas obras, algumas se destacam, em boa medida, por radicalizar essa maneira de pintar e desenhar, como a de Morandi ou os pequenos desenhos “pictóricos” de Giacometti, e, no país, a de Volpi. Isso mesmo partindo, muitas vezes, de premissas espaciais aparentemente mais conservadoras. A questão decisiva aqui, como observa Mammì, é a maneira como a obra de Cézanne, que tem no centro de seu trabalho também essa dimensão processual - assim como os principais Impressionistas - é “disputada” por diferentes correntes da arte moderna do começo do século XX e de maneira particular por essa tradição italiana:

9. O problema principal, para todos os pintores italianos dessa geração, foi a interpretação de Cézanne. Para os cubistas Cézanne fora o iniciador de uma fase de todo nova na arte, o homem que intuíra sinteticamente uma nova linguagem plástica, cujas possibilidades era necessário, então, desdobrar analiticamente. Para os artistas italianos da década de 20, ao contrário, Cézanne fora o artista que conseguira recuperar, com sensibilidade inteiramente moderna, a plenitude e a complexidade da tradição pictórica, descobrindo nela o que era essencial, e liberando-a do convencional e do contingente. Não era questão, portanto, de projetar Cézanne no futuro, radicalizando suas soluções, e sim de reler toda a história da arte em função dele. E, como Cézanne quisera fazer Poussin sur nature, eles tratavam de refazer Giotto (ou Angélico, ou Chardin, ou até mesmo os impressionistas) sur Cézanne.[11]

10. Argan, em seu livro sobre a arte moderna,[12] já apontava para a maneira problemática como os cubistas enxergam Cézanne em chave “racionalista:” “Cézanne não afirma que se devam reduzir as aparências naturais a formas geométricas; ele não se refere a um resultado, e sim a um processo.”[13] O curioso é como um “equívoco” de leitura dos cubistas[14] gerou um capítulo dos mais interessantes - e de maior repercussão, com ecos bastante contraditórios - na história da arte do século XX. De qualquer maneira, Argan parece atento a esse fator que funda - quando realizado com maior amplitude, principalmente em obras de lenta maturação - trabalhos efetivamente modernos: uma arte quase sem pressupostos, ou (quase) sem esquemas formais “fixos”, que tem em seu centro a ideia/prática de desenvolvimento ou processo, que transforma as arestas de seu material artístico em centros formais e que em alguma medida enfrenta a separação do “real,” ou social, entre teoria e prática.

11. As balizas estéticas de Volpi estão fincadas nessa relação bastante fina entre desenho e pintura que foram estabelecidas, ao que parece, nesse contexto de imigração italiana com a influência do macchiaioli Giuseppe Perissinotto [Figura 2] - diretamente ou por meio de Orlando Tarquinio - e muitos outros italianos.

12. Outro pintor paisagista que parece ter tido uma forte influência no jovem Volpi foi Nicola De Corsi [Figura 3]. Ele expôs em São Paulo do começo da década de 1910, quando chega ao país, até voltar à Itália em 1922. Sua formação é “tipicamente napolitana [...] [foi] discípulo de Giacinto Gigante.”[15] A imprensa da época recebeu bem o artista e, ao que parece, o público também. Segundo a historiadora Ruth Tarasantchi, o público apreciava naquele momento uma modalidade de marinha que o pintor realizava explorando efeitos “com barcos e velas refletindo-se na água e deixando perceber, num fundo com neblina, prédios ao fundo.”[16] De fato, a pincelada bastante aparente, beirando, em alguns momentos, o exibicionismo virtuosista, acontece em uma pasta espessa com uma segurança que deve ter impressionado não só a Volpi, como também Mário Zanini e, principalmente, Ottonne Zorlini,[17] amigo próximo deles que estudou na Academia de Veneza e veio para São Paulo em 1919.

13. Algo do gosto pelo cinza, como assinala Walter Zanini,[18] e pelos tons rebaixados do Grupo Santa Helena[19] pode ter origem em pinturas como essa de De Corsi que, naquele meio - São Paulo nas primeiras décadas do século XX -, devia ter um forte poder persuasivo, ou revelador mesmo, pela segurança na fatura que faz com que os elementos se definam por meio da direção das pinceladas que ficam a meio caminho entre Cézanne e o efeito fácil. Mesmo a maneira de executar a figura carregando as sacolas que caminha no velho Viaduto do Chá em direção ao Teatro Municipal aceso ao fundo - em alguma medida goeldiana antes de Goeldi - parece servir a Volpi como uma espécie de modelo em quadros que pinta na década de 1930.

14. Outros pintores devem ter contribuído para rotinizar no país uma pincelada mais aberta, “tipo impressionista,, que parece ter caído no gosto do principal patrono das artes de São Paulo daquele momento, o senador Freitas Valle. Nicola Fabricatore, que pintou a Villa Kyrial, residência de Valle [Figura 4], é um desses paisagistas italianos que passou pelo país nas primeiras décadas junto com um grupo composto por De Carli, Amisani e Mancusi.[20]

15. Pinturas de efeito fácil como a do espanhol Augustin Salinas, que também caíram no gosto de Freitas Valle que claramente usava da sua posição pública para adquirir vantagens privadas,[21] ajudaram nessa rotinização de uma pincelada mais aberta que começava a acontecer, já desde o fim do século XIX, até em setores das escolas oficiais e no ensino acadêmico. Salinas também pintou a Villa Kyrial [Figura 5 e Figura 6]. [22]

16. Em 1916, segundo Marta Rossetti Batista, “despontam diversos novos artistas, como os italianos Enrico Vio[23][Figura 7] [24] e Antonio Rocco - presenças marcantes no salão de 1916 [...],”[25] que contribuíram nessa direção “impressionista” e na renovação do meio artístico.

17. Mesmo que a influência dos macchiaioli em Volpi ou desses paisagistas de formação italiana seja mais imediatamente visível nos quadros da década de 1910 a 1930,[26] essa maneira de compor o quadro ou de conceber processualmente o desenho por meio da pintura efetiva parece acompanhar praticamente a vida toda do pintor e é um fator central na sua obra. Essa dimensão processual do trabalho de arte é revelada por Volpi[27] em um depoimento que dá ao crítico Olívio Tavares de Araújo, que frequentou seu ateliê. O pintor fala disso com simplicidade e clareza e, ao mesmo tempo, como algo evidente para se pensar a composição e o uso das cores:

18. Um dia, insisti com Volpi para que me explicasse como e por que ia escolhendo cada uma das cores que, sucessivamente, aplicava numa tela. Sua resposta: “Mas você não vê? Só podia ser esta. Você põe a primeira cor. Olha. Aí põe a segunda. Olha de novo. Se está certo, você vê. Se está errado, você percebe e apaga. E começa tudo de novo.[28]

19. Para além da boa anedota, o que está em jogo no depoimento é uma perspectiva radical dessa dimensão processual da qual estamos procurando estabelecer as origens.

20. Volpi em diversos momentos enfatizou seu autodidatismo ou que “aprendeu o mister artístico na própria prática.”[29] Isso, no entanto, não significa, como parece claro, que essa prática não tenha se dado em diversos momentos por meio de trocas com colegas, conversas, reproduções em livros ou revistas, visitas a exposições, leituras etc. Volpi visita exposições de maneira cuidadosa[30] desde a década de 1910 e começa em 1920 sua participação em salões, recebendo seu primeiro prêmio nesta mesma década,[31] justamente em um evento em 1928 que reunia artistas italianos imigrados.

21. Ainda sobre esse primeiro período formativo do pintor, a crítica de arte Alice Brill,[32] pensando em Mário Zanini[33], fornece elementos importantes para se entender esse contexto e as referências culturais presentes nele:

22. Nessa época, Mário Zanini e seus companheiros do Liceu tiveram pouquíssimas informações sobre arte moderna. Hugo Adami relata, em depoimento à autora, que durante bastante tempo a única fonte acessível a eles era a revista italiana Natura e Arte, de orientação acadêmica. Em 1927-1928, Adami volta de uma viagem de estudos da Europa, trazendo como novidade para os paulistas a notícia do movimento macchiaioli, considerado a fonte do movimento novecento, segundo ele. Entre os artistas desse movimento que os sensibilizavam na época, Adami cita Michetti, E. Dalbono, G. Nittes, Giovanni Silvestre, Fattori, Signorini e Cabrianca. Os macchiaioli tem em comum com os impressionistas franceses a prática da pintura ao ar livre e o uso da mancha.

23. Antes dessa data que Hugo Adami aponta, o movimento italiano já encontrava ecos no país por meio do discípulo de Giovanni Fattori, o professor Perissinotto, que, como vimos, direta ou indiretamente influenciou Volpi e, ainda, pelos muitos paisagistas que passaram por São Paulo.

24. Outro pintor e decorador que foi próximo e parece ter tido influência sobre Volpi e Mário Zanini nesse momento foi Bernardino Ficarelli. Como Volpi, Ficarelli, que é aproximadamente 10 anos mais velho do que ele, veio criança para São Paulo, mas voltou à Itália em 1909 onde frequentou escolas de belas artes em Roma e Florença.[34] Durante a Primeira Guerra Mundial passou um ano nos Estados Unidos, retornando a São Paulo na segunda metade da década de 1910. Estabeleceu uma firma de decoração que teve Volpi e Zanini como aprendizes:

25. Reunia amigos e artistas, dentre eles, Volpi, Rebolo, Zanini, Pennacchi, em sua residência na Rua Conselheiro Furtado 987, onde possuia um grande atelier e também, de onde saíam para pintar ao ar livre nos bairros da periferia da cidade, principalmente Casa Verde, Canindé, Tremembé, Tatuapé, sempre às margens do Rio Tietê, que era muito pitoresco com as olarias e chácaras na sua margem.[35]

26. Ficarelli, segundo Walter Zanini, “elaborou paisagens com algumas características técnicas impressionistas”[36] [Figura 8]. O pintor possuía um acervo de livros com reproduções facsímile de pintores pré-impressionistas e impressionistas que, provavelmente, foi bastante visitado e manuseado por Volpi. Em 1933, Ficarelli instalou seu ateliê no palacete Santa Helena - antes, portanto, de 1934, data que Walter Zanini estabelece para o começo da ocupação do edifício pelos membros do futuro Grupo Santa Helena. E, ainda que com uma frequência menor que os principais pintores do grupo, participou de salões e teve uma exposição individual em 1939.

27. O momento em que a história desses pintores italianos convergiu de maneira mais efetiva com a do modernismo brasileiro foi em meados da década de 1930, quando um grupo composto prioritariamente por filhos de imigrantes ou por imigrantes propriamente, na sua maioria italianos com baixo poder aquisitivo, começou a se reunir no Palacete Santa Helena. O nome do grupo, no entanto, foi dado por Sérgio Milliet apenas na década de 1940 quando esse não estava mais reunido no Palacete. Foi nesse contexto de convergência com o modernismo e como membro desse grupo que Volpi chamou a atenção da crítica de maneira mais efetiva, embora já pintasse há aproximadamente 20 anos, atento, na medida de um sujeito com reduzidos recursos materiais, aos principais desdobramentos do modernismo nas artes plásticas no país - lembrando que esses desdobramentos aconteciam em grande parte dentro das residências de colecionadores e artistas ou, muitas vezes, em lugares sociais de circulação restrita aos estratos sociais privilegiados economicamente e/ou socialmente.

28. Mário de Andrade teve um papel importante na colocação desse grupo de imigrantes nos meios culturais da época.[37] Ele investiu muito de sua energia no final da década de 1930 até sua morte, na metade da seguinte, em uma direção em que associa competência técnica à consciência profissional na crença da “potência moralizadora da técnica,” como formulou em Elegia de abril, em certa luta contra a “improvisação.” Esse é o momento em que Mário estabelece importantes balizas para uma reflexão crítica em relação ao primeiro modernismo do qual foi importante protagonista e que coloca o grupo de pintores do qual Volpi fez parte nos círculos modernistas, salões e em veículos de comunicação, destacando justamente o valor técnico que enxergava n’“esta paulista família.”[38]

Referências bibliográficas

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BATISTA, Marta Rossetti Batista. Anita Malfatti no tempo e no espaço. São Paulo: Ed. 34/ Edusp, 2006.

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ZANINI, Walter. A arte no Brasil nas décadas de 1930-40: O grupo Santa Helena. São Paulo, Nobel/Edusp, 1991.

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[1] O pintor nasceu em 14 de abril de 1896 em Lucca, na Itália, e imigrou para o Brasil quando tinha dois anos de idade.

[2] MAMMÌ, Lorenzo. Volpi. São Paulo, Cosacnaify, 2001, p. 10.

[3] Idem. Outros estudos falam em pintores paisagistas paulistas.

[4] Idem.

[5] Um exemplo dessa visão de Volpi é esta afirmação: “Picasso é mais desenho. Mondrian não era muito pintor, não? Max Bill, esse não é pintor. Já Albers é pintor. E Matisse, o mais pintor de todos.” Citado no texto de Olívio Tavares de Araújo produzido para o catálogo da exposição do pintor em 1973.

[6] ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna: do iluminismo aos movimentos contemporâneos. Tradução de Federico Carotti e Denise Bottmann. São Paulo, Companhia das Letras, 1999. p. 164.

[7] MAMMÌ, op. cit., p.10.

[8] ARGAN, op. cit., p. 165

[9] Idem.

[10] Idem.

[11] MAMMÌ, op. cit., p. 15.

[12] ARGAN, op. cit.

[13] Ibidem, p. 112.

[14] É claro que muito dessa dimensão processual está nos cubistas.

[15] Cf. AZEVEDO, Valéria Silva Vicente de (org.). Iconografia paulistana em coleções particulares. Apresentação Francisco de Paula Simões Vicente de Azevedo, José Roberto Teixeira Leite. São Paulo: Sociarte, 1999.

[16] Ibidem, p. 299-300.

[17] Zorlini “foi o primeiro colecionador importante e uma espécie de marchand do grupo Santa Helena grupo.” Cf. ZANINI, Walter. A arte no Brasil nas décadas de 1930-40: O grupo Santa Helena. São Paulo, Nobel/Edusp, 1991. p. 25.

[18] “Capazes no desenho e na composição, cultivados em aprimoramento permanente, uma de sua idiossincrasia passionais revelava-se no gosto pelos cinzas”. Ibidem, p. 14.

[19] Esse nome foi dado em função do Palacete Santa Helena, um edifício no centro da cidade de São Paulo que em meados da década de 1930 passou a abrigar um grupo de amigos e conhecidos, na sua maioria imigrantes, que tinha como interesse comum as artes plásticas.

[20] AZEVEDO, op. cit., p. 73.

[21] Para uma caracterização detalhada dessa situação cf. MICELI, Sergio. Nacional e Estrangeiro: História Social e Cultural do Modernismo Artístico em São Paulo. São Paulo, Cia das Letras, 2003. p. 58-66.

[22] Sobre a preferência de Freitas Valle, ou sua formação duvidosa, Monteiro Lobato comenta em um artigo da década de 1910: “O próprio homem culto, saído de uma bela casa de ensino superior, não distingui um cromo ‘Beauglant’ da mais sugestiva marinha de Castagneto. Isso explica um certo Salinas na Pinacoteca”. Sobre essa observação, Chiarelli na defesa que faz de Lobato comenta: “A citação elogiosa que Lobato faz a Castagneto, indicando que o crítico conhecia a obra do artista e que via nelas qualidades que, se comparadas as pinturas do artista espanhol Agostin Salinas - adquiridas pelo Estado para o acervo da Pinacoteca - , davam bem a dimensão da meia-cultura dos governantes.” CHIARELLI, Tadeu. Um Jeca nos vernissages. São Paulo, Edusp, 1995, p. 163.  

[23] Antônio Rocco fundou em 1918 a Escola Novíssima de pintura e desenho na rua da Consolação em São Paulo junto a Nocolo Petrilli e A. Sironi. Cf. AZEVEDO, op. cit.

[24] No livro de onde foi tirada a referência dessa imagem - cf. AZEVEDO, op. cit., p. 21 -, está marcado que a data da pintura é 1910. É bem provável que eles tenham se orientado pela referência ao lado da assinatura que, ao que tudo indica, não está correta. É mais provável que a data seja 1916, já que o pintor chega ao Brasil apenas em 1911. 

[25] Cf. BATISTA, Marta Rossetti. Anita Malfatti no tempo e no espaço. São Paulo, Ed. 34/ Edusp, 2006, p. 173-174.

[26] E ainda assim, segundo Mammi, da escola napolitana; cf. MAMMÌ, op. cit., p. 164. Alguns artistas napolitanos, de qualquer maneira, tentaram formular uma ação conjunta com os de Florença, cf. ARGAN, op. cit.

[27] O trabalho de Volpi perde parte da força inventiva quando começa, na passagem da década de 1960 para 1970, a fixar esquemas compositivos.

[28] ARAÚJO, Olívio Tavares de. Volpi 90 anos. São Paulo: Museu de Arte Moderna, 1986.

[29] ZANINI, op cit., p. 94.

[30] Ele visitou a exposição de Anita Malfatti de 1917 e, ao que parece, ficou bastante impressionado.

[31] MAMMÌ, op. cit., p. 104.

[32] BRILL, Alice. Mário Zanini e seu tempo. São Paulo, Perspectiva, 1984.

[33] Mário Zanini morava no mesmo bairro de Volpi, mas eles só se tornarão amigos em 1927.

[34] Essas informações estão no site sobre o Bernardino Ficarelli, organizado por seu filho Adriano Ficarelli: http://bficarelli.com/ficarelli/Galery.php?l=p

[35] Fornecido no mesmo site com a referência: “texto extraído do acervo do IEB – Instituto de Estudos Brasileiros.”

[36] ZANINI, op. cit., p. 99.

[37] Heloísa Pontes faz uma boa caracterização de como isso acontece em: PONTES, Heloísa. Destinos Mistos. São Paulo: Companhia das Letras, 1998.

[38] Este é o nome do artigo de Mário: ANDRADE, Mário de. “Esta Paulista Família”. O Estado de São Paulo, 2 jul. 1939.