Iconografia política: o céu e as calças de Nicolas-Antoine Taunay (1750-1830)

Bárbara Dantas

DANTAS, Barbara. Iconografia política: o céu e as calças de Nicolas-Antoine Taunay (1750-1830). 19&20, Rio de Janeiro, v. XV, n. 2, jul.-dez. 2020. Disponível em: http://www.dezenovevinte.net/artistas/bd_nat.htm

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1.     O distinto senhor da Figura 1, com cabelos já brancos e portando óculos, é Nicolas-Antoine Taunay (1755-1830), o artista francês sobre o qual este artigo se debruçará. Sua postura altiva, segura de si e nobre demonstra que não cedeu ao brio de sua condição; sabia o valor de sua estirpe e de seu trabalho artístico; além de enfatizar sua relação com a nobreza e a realeza, seus principais mecenas.

2.     Na Europa do século XVIII, diferente de alguns reinos - e, talvez, mais que todos - a França dedicou um apreço especial às Artes. Afinal, o que seria do imaginário em torno do Ancien Régime - dos reis absolutistas e suas cortes - sem os registros visuais feitos por artistas que se submeteram de bom grado às normativas do grupo social que fez da imagem sua maior aliada como mantenedora do poder político? Nesse caso, assim como alguns historiadores franceses daquele período eram conhecidos como “especialistas da narrativa” e seu ofício era o de “fabricar a imagem” do rei e do nobre,[1] os pintores contemporâneos a eles eram peritos em “narrativas visuais,” ou seja, em “criar imagens” destes mesmos reis e dos integrantes de sua corte.

3.     Nota-se na Figura 1 o valor da profissão de Taunay, qual seja, a de pintor. Isso é visível na paleta em sua mão e na tela que está a sua frente. Nas Artes, o nome destes elementos iconográficos presentes em pinturas é “atributos,” conceito utilizado por Erwin Panofsky (1892-1968) em seu livro, Significado nas artes visuais.[2] Os atributos mostram as insígnias da figura e podem simbolizar várias coisas, desde sua posição social, passando por suas quimeras, até chegar ao seu ofício. Quanto ao retrato de Taunay, basta “olhá-lo verdadeiramente,” assim nos ensina outro teórico das Artes, Georges Didi-Huberman, na obra O que vemos, O que nos olha (2010).[3] Nesse envolvimento entre Arte e História, vejamos a análise de François Fénelon (1651-1715), historiador francês, em seu Projet d’un traité sur l’histoire (1714), na qual asseverou que o historiador e o pintor buscam as mesmas coisas, mostrar a verdade e os costumes:  

4.                                        Le point le plus necessaire et le plus rare pour un historien, est qu’il sache exactement la forme du gouvernement et le détail des moeurs de la nation dont il écrit l’histoire, pour chaque siècle. Un peintre qui ignora ce qu’on nomme ‘il costume’ ne peint rien avec verité.[4] 

5.     Então, se o retrato de Taunay sugere um costume da época, vejamos os significados de alguns dos elementos da iconografia da pintura. Vestido à moda da época, o casaco provavelmente é cortado na altura da cintura e tem uma cauda longa e quadrada nas costas, chegando até os joelhos, devido ao caimento que faz sobre a cadeira almofadada. Ademais, sua escolha estética e formal nas Artes pode ser enfatizada por outros adereços, pois, segundo a historiadora da moda Melissa Leventon, é um “traje masculino neoclássico:” a grande dobradura para baixo em seu casaco é adornada com botões similares a madrepérola e iguais aos abotoamentos duplos, que estão logo abaixo e fechados; a gravata deve ser de linho engomado, branca, e envolve seu pescoço em intricadas voltas; o colete também é branco e o costume da época regia que devia ser curto, justo e com as golas altas e levantadas,[5] assim como mostra a Figura 1. Ou seja, um pintor “neoclássico” e seu “traje neoclássico”. Não é coincidência, haja vista que Panofsky nos ensinou que todos os elementos que formam um quadro têm sua simbologia e valor.

6.     Mas, o que falta é, por vezes, o que distingue a “mensagem” da pintura. Ressalva feita por Jacques Le Goff (1924-2014) que, desde sua obra de 1977, História e Memória, não cessou de propor um novo olhar sobre as fontes históricas e a abertura para que outros objetos pudessem mostrar “sua historicidade.” E, por isso, cá estamos nós tentando descobrir o que “os esquecimentos, os hiatos, os espaços em branco”[6] podem revelar sobre a história não de um texto, mas desta obra de arte, desta “fonte histórica visual.”

7.     Nesta pintura não se veem as meias, altas até os joelhos, típicas das vestes das guardas reais, dos burgueses e até da nobreza. Não se veem, muito menos, as botas de cano alto para a prática da montaria ou do “estilo urbano” popularizado nas ruas de Paris. Mais importante ainda, as calças de Taunay também não são culotes até os joelhos, seguidos de longas meias brancas, reputada veste das elites francesas.[7] Ao contrário, suas calças seguem até os calcanhares.

8.     Não se pode olvidar que também não está presente na pintura um dos mais emblemáticos atributos da nobreza e da realeza do Ancien Régime, a peruca.[8] Embora tenha ocorrido uma mudança radical nos usos e nos costumes da sociedade europeia, inclusive da moda, após a Revolução Francesa, a disseminação daquela mudança tardaria a tomar todas as mentes e corações, todas as práticas e ideias. Logo, um pintor da corte francesa restaurada, em 1825, deixar-se representar sem perucas, não deixa de ser uma exceção interessante.

9.     Que homem foi esse que se permitiu “retratar” sem alguns dos atributos que sua dignidade social permitia e determinava? O que ele mostra, não é exatamente o oposto do que é? A resposta pode estar em duas vertentes, uma no plano das ideias (da “longa-duração histórica” defendida por Fernand Braudel (1902-1985) e Jacques Le Goff) e a outra no plano das vivências (da “micro-história,” na qual Carlo Ginzburg é, senão o criador, o disseminador da metodologia, que parte de um indivíduo para fazer um apanhado histórico do que o cercava, ou seja, da História de seu tempo). Ginzburg nos apresentou o conceito de “iconografia política” e um método para encontrar “as raízes antigas de imagens modernas.”[9]

10.   No plano das ideias, o que falta na vestimenta de Taunay acusa sua afinidade - e dicotomia - com os intelectuais do Iluminismo Francês, principalmente, Voltaire (1694-1778) e Jean-Jacques Rousseau (1712-1778). Sua altivez representada em pintura por um amigo dos círculos “ilustrados” - e também da corte -, Julien Léopold Boilly, convida a pensarmos que a categoria dos pintores não apenas se distinguiu sócio e economicamente naquele período e na França. Demonstra o quanto admiravam os pensamentos filosóficos e políticos avessos à “cultura de corte” - expressão cunhada por Norbert Elias (1897-1990) em seu clássico A Sociedade de Corte[10] - pois a tela sugere que Taunay talvez desejasse distanciar-se dos padrões da nobreza e da realeza, mesmo que sua renda dependesse delas. 

11.   No plano das vivências, lembremos que esta pintura foi realizada em 1825, ou seja, alguns anos depois que o pintor voltou da sua estadia no Rio de Janeiro, capital da mais rica colônia do Império Português, o Brasil. Na cidade, morou com a família entre 1816 e 1821, anos nos quais interagiu com uma realidade totalmente diversa da sua em Paris. Viveu sob um sistema escravista administrado por uma corte que pouco se importou com seus talentos em pinturas neoclássicas. Afinal, os ideais iluministas não cabiam ali, naquele momento, nem as benesses que estavam à sua disposição na França monárquica, revolucionária ou imperial.

12.   Bem, parece que as experiências na “terra brasilis” mudaram as perspectivas do sexagenário pintor francês. Mas, voltemos à época em que viveu em terras cariocas. 

13.   Entre os anos finais do século XVIII e os primeiros do XIX, o Brasil era terra mais “imaginada” que, de fato, conhecida. Nicolas-Antoine Taunay não devia ser exceção à regra, pois, neste mesmo período, estava pintando paisagens europeias - principalmente italianas - para a Academia Real de Pintura e Escultura de Paris.[11]

14.   Porém, o interesse de artistas pelas terras do Novo Mundo, mesmo que esparso e pouco volumoso, antes de meados do século XVIII, trouxe ao Brasil Colônia vários pintores que registraram suas apreensões. Desde o séc. XVI, navios e caravelas europeias trouxeram à colônia portuguesa na América artistas, intelectuais e cientistas europeus na busca por desvendar as maravilhas da exótica paisagem.

15.   O desejo daqueles artistas e cientistas era variado, mas enfatizou o registro da escravidão, da arquitetura e da natureza exuberante. Para analisarmos aqueles registros do Brasil, tanto os textuais quanto os visuais, Ronald Raminelli nos lembra a respeito dos “relatos de viajantes” em relação à produção de imagens, o que nos ajuda a entender que, “em geral, as imagens informam sobre cores, formas anatômicas e trajes, enquanto as memórias descrevem a história dos povos, costumes e governo.”[12]

16.   Os registros das paisagens, da fauna e da flora, das gentes e dos costumes do Brasil mostram que a “verossimilhança”[13] - prezar pela verdade ou por uma plausível semelhança com ela - não era unívoca porque a arte pictórica é a representação de emoções, “a pintura pensa.”[14] Entre a “mimese” das gravuras dos cientistas[15] e a “imaginação excessivamente criativa” dos “relatos de viajantes,”[16] há o encontro de pré-conceitos europeus com um lugar considerado extravagante, o Brasil.

17.   Assim, o registro visual é similar ao textual, quando se trata de uma memória ou da narrativa de um fato histórico. Aliás, Le Goff critica a ideia de “fato histórico” e de “documento,” pois estes não são acabados, objetivos ou inocentes. Ambos são manifestações do “poder da sociedade do passado sobre a memória e o futuro,” além de estarem submetidos à “construção do historiador.”[17] Logo, a pintura também se submete à “construção” do pintor.

18.   Johann Moritz Rugendas (1802-1858), por exemplo, pintou o Brasil em aquarela ou a óleo. Seguiu a prática costumeira de deixar levar sua pena de forma mais livre nas gravuras que nas telas: a Figura 3 sugere que, assim, evitaria um provável desagradado da elite cortesã que nem sempre tinha afeição a “retratos” fieis da realidade, pois preferia pinturas mais idealizadas que realistas.

19.   A partir desse preâmbulo, voltemos às telas de Taunay.

20.   Nas suas telas de paisagens [Figura 2], sempre existiu um inequívoco favoritismo em relação ao espaço ofertado ao céu, indiferente de onde o pintor estivesse: França, Itália ou Brasil. Mas a sua escolha não foi pioneira ou única. Entre os séculos XVII e XIX, os artistas que se dedicaram aos registros visuais de paisagens deram um grande espaço à abóbada celeste a partir de uma concepção de pintura que, cada vez mais, desejava “a representação de um acontecimento natural da natureza, por oposição à mera ilustração de um evento.”[18]

21.   Esta foi uma concepção formal e estética compartilhada por vários artistas europeus, inclusive ingleses, a exemplo de Willian Turner. Este pintor inglês - contemporâneo de Taunay, mas pouco conhecido em Paris até a década de 1860 - atingiu o “sublime” em suas pinturas celestiais (no sentido de serem pinturas que também representavam o céu em meio a diferentes forças climáticas). A Figura 4 revela que Turner se notabilizou ao pintar a fúria da natureza em tempestades que enchiam o céu de tons variados entre cinza e negro, bem como de noites e dias, nos quais a lua e o sol se alternavam em diferentes matizes de azul e amarelo para cobrir as suas telas de luz.  

22.   Outro pintor inglês de paisagens que favoreceu o céu com grandes espaços pictóricos foi John Constable - este sim, conhecido na França contemporânea a Taunay e partícipe dos Salões de Paris desde 1824.[19] Constable - conforme vemos na Figura 5 - foi adepto de descampados com árvores frondosas ao fundo e pontuadas por bois, sob um céu soberano. Obras “bucólicas” e similares ao estilo de Taunay.   

23.   Mas, de novo, vamos refletir a respeito do que falta em uma fonte histórica, em uma pintura.

24.   Na tela de Taunay da Figura 2, o céu ocupa a metade superior da obra, logo, há uma separação praticamente igual entre “elementos figurativos” (árvores, animais, pessoas, etc.) logo abaixo de uma “arte abstrata” que Didi-Huberman problematiza em sua obra, Diante do tempo: História da Arte e Anacronismo das Imagens (2015). O pesquisador tenta descontruir a ideia de “movimentos artísticos” restritos a recortes temporais e geográficos determinados por teóricos e historiadores da arte, questão fundamental para um novo olhar sobre as fontes iconográficas.[20]

25.   O céu é abstrato porque, em sua “composição formal” (das formas) não sugere formato algum. Afinal, este céu (acrescido da luz do sol desfocada que surge detrás das montanhas ao fundo, logo acima da representação do Palácio de São Cristóvão, e das nuvens também disformes) é um completo nada! Vê-se, apenas, um imenso céu e diferentes tons de cores (do branco, passa pelo azul e chega ao cinza). Essa escolha, naquele período, tinha indissociáveis significados social: a ínfima e efêmera humanidade perante uma natureza imensa, poderosa, onipresente e eterna.[21]

26.   Qual o porquê deste grande espaço pictórico dado ao “nada”? Isso pode causar certa aversão aos amantes da “composição pictórica” (imagem em geral, pintura em particular) plena de elementos figurativos.

27.   Foi, na verdade, o valor ao que não estava aparente e àquilo que transmitisse uma mensagem mais implícita que objetiva. Sentimental, diríamos, pois ligada ao sublime (vide William Turner e a Figura 4 e ao “pitoresco,” vertentes artísticas em voga na Europa de então e que tiveram suas “versões” feitas no Brasil.  

28.   Jean-Baptiste Debret, foi o artista que mais se destacou no “gênero pitoresco” com sua coleção de aquarelas realizadas no Brasil, uma delas mostrada na Figura 6. Além de sua obra maestra, Viagem pitoresca e histórica ao Brasil (1834), Debret fez parte de um “trabalho particularmente intrigante” descoberto no ano de 2010 em uma coleção francesa que, hoje, faz parte da Coleção Brasiliana e vale a pena ser conhecido.[22]

29.   Se regressarmos aos séculos XVII e XVIII, observaremos que as pinturas de paisagens brasileiras que chegaram até nós, de modo geral, deram grande espaço ao céu, espaço parecido ao que Taunay deixou na tela que estamos analisando. Além disso, esta prática se perpetuou até chegar aos anos finais do XVIII e primeiras décadas do XIX. Isso demonstra que a “arte da pintura” e suas congêneres, por vezes, manifestam-se mais pela via da longa-duração que da curta-duração histórica - mesmo quando nega a sua “historicidade,” como as “vanguardas históricas” das primeiras décadas do século XX.

30.   Frans Post, o pintor holandês de paisagens do nordeste brasileiro, é emblemático nesse sentido. A Coleção Brasiliana destaca a vida e obra deste pintor com preciosas análises de suas obras.[23] Post também é destaque na Coleção do Instituto Ricardo Brennand, de Recife.[24] Estas coleções, por meio de seus catálogos, oferecem um contato confiável com as obras. As referências e análises de especialistas mostram que há uma relação estrutural e histórica entre as obras de Frans Post com as de Nicolas-Antoine Taunay. É uma suposição que encontramos a partir de algumas breves considerações de Lília Moritz Schwarcz em O sol do Brasil (2008), entre elas: “a crítica francesa já nesse momento reconhecia em Taunay a inclinação pela pintura holandesa, tanto a de gênero como de paisagem,”[25] especialmente, aquelas do Século de Ouro da Arte Holandesa, o XVII.[26]

31.   A Figura 7 revela que o céu “holandês” - de Post - adiantou-se ao de Taunay: “Devido ao jogo de cores que o imenso céu holandês permite, a paisagem constitui o modo de expressão mais verdadeiramente lírico.”[27] Claudine Lebrun-Jouve, responsável pelo Catalogue Raisonnée Nicolas-Antoine Taunay (1755-1830), publicado na França em 2003, afirmou que: “Il est le second peintre à avoir représenté le Brésil, après Franz Post.”[28]

32.   Ademais, Lebrun-Jouve afirmou para o jornal Folha de São Paulo, em 2008, que “Taunay foi melhor pintor que Debret.”[29] Sua visita ao país ocorreu em meio aos eventos e lançamentos que fizeram parte das Comemorações pelo Bicentenário da Chegada de D. João e da Família Real ao Rio de Janeiro. Um deles é o catálogo da exposição promovida pelo Museu Nacional de Belas Artes e pela Pinacoteca do Estado de São Paulo: Nicolas-Antoine Taunay no Brasil: uma leitura dos trópicos.

33.   Também em 2008, o Brasil conheceu as aventuras da Corte Portuguesa entre fins de 1807 e 1808, o Período Joanino e os artistas franceses que vieram para o Brasil a partir de 1816. Schwarcz nos contou que por aqui viveu um pintor tão ou mais talentoso que Debret: Nicolas-Antoine Taunay, o pintor francês que não se entendia com o “sol do Brasil” - era difícil pintá-lo, pois preferia o sol de Roma, o céu da Itália.[30]  

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34.   Contudo, a tela da Figura 2 - este olhar de Taunay sobre a cidade do Rio de Janeiro - não está mais entre nós.[31] Um incêndio em 2018 no Museu Nacional que a abrigava foi a consequência inevitável de um descalabro de “gestão museal” que, com certeza, deve ter horrorizado outros países que primam pelo abrigo seguro de seus objetos artísticos e históricos. Milhares de itens do Museu Nacional se transformaram em cinzas.

35.   Este museu, na época de Nicolas-Antoine Taunay, era o Palácio de São Cristóvão, também chamado Quinta da Boa Vista. Um texto anônimo publicado pela Typographia Astrea (Rio de Janeiro, 1826) deixou para a posteridade a empolgada opinião a respeito do quadro feita por um visitante do palácio: “Como he bela Paisagem! Que arvores, que frescura, que colorido; estava vendo a Quinta do Monarcha. Taunay se deo a imortalidade: viverá no Rio de Janeiro sempre que existir este seo Painel”.[32]

36.   A historiadora de arte Zuzana Paternostro conheceu esta pintura em 1972. Ao realizar o levantamento do acervo histórico-documental das dependências do Museu Nacional da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), entre os anos de 1986 e 1988, considerou a pintura excepcional por dois motivos: era de grandes proporções e a única deste artista no Museu Nacional. Foi ela também que apresentou a tela a Lebrun-Jouve, entre 1988 e 1989, ocasião na qual a pesquisadora francesa já estava criando o catálogo da vida e obra de Nicolas-Antoine Taunay (2018).

37.   D. João et dona Carlota Joaquina passant la Quinta de Vista près du Palais de São Cristóvão não está entre as obras brasileiras mais destacadas por Lebrun-Jouve no seu compêndio, mas ganhou uma reprodução em preto e branco e alguns comentários da especialista: nas referências à obra, afirma que é possível ver a assinatura de Taunay em uma caixa no barco e deixa a Théodore (1795-1881), um dos filhos de Taunay, “a descrição poética da obra:”[33]

38.                                      Je vois de la ville un groupe qui s’avance;

39.                                      Inquiets courtisans qu’anime le devoir

40.                                      Vers la royale main qu’ils baisent chaque soir.

41.                                      Les brillans cavaliers, et leurs suites nombreuses,

42.                                      Les chars volent, suivis par des traces poudreuces;

43.                                      Et la pont, ébranlé sous l’azur rayonnant,

44.                                      Sent du feu des coursiers le passage sonant.[34] 

45.   Na esperança de que a tragédia não se torne mais um silêncio da História, que o Museu Nacional seja eternamente relembrado como perda lamentável e falha irrepetível.

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46.   Depois dessa lembrança em nada pitoresca, muito menos agradável, voltemos a pintura, porém, com atenção especial ao que se encontra abaixo do firmamento, no seu primeiro plano da pintura. Para isso, vamos dirigir nossos olhares, novamente, para as calças. A Figura 8 mostra um detalhe onde vemos novamente as calças do pintor, a personagem indicada pela seta vermelha. Em seguida, as calças de D. João, a figura masculina que conduz a carruagem.  

47.   Na análise de alguns elementos da Figura 1 destacamos a escolha de Boilly por retratar Taunay usando calças compridas. Contudo, os detalhes da Figura 8 manifestam que as calças que Taunay veste nesta tela, datada entre os anos de 1816 e 1821 (já que não se possui documentação que comprove um período mais específico para a sua produção) são diferentes de seu retrato de 1825 pintado por Boilly: culotes até os joelhos, completados por longas meias na cor branca, eis o paralelo buscado por Taunay entre o vestuário do monarca e o seu.

48.   É um Indício que supõe um desejo do pintor em mostrar que ele e o rei faziam parte do mesmo círculo social, aquele da corte. Devido a essa similaridade nas roupas - presente nesta obra e não em outra - podemos concordar com Schwarcz de que esta tela “poderia render-lhe algum crédito político.”[35] Já que era a única obra do pintor no Palácio de São Cristóvão e a iconografia - inclusive as calças - é composta por elementos que, acreditava Taunay, agradaria ao gosto estético do soberano português, o pintor deve tê-la ofertado a D. João.

49.   Notemos, agora, outro aspecto que pode nos escapar: ao contrário do argumento de Lília M. Schwarcz de que o pintor - estrategicamente - decidiu morar na Tijuca, pois estava localizada a meio caminho do Palácio de São Cristóvão, esta obra pode ter sido realizada antes do pintor ir morar com a família ao lado da cachoeira da Floresta da Tijuca.

50.   Até então, ele e seus colegas franceses ainda esperavam por maiores benesses reais e, quiçá, a efetiva criação da Academia de Artes. Mas, seu ânimo decaiu, principalmente, por não ter sido ele o nomeado para o cargo de diretor da Academia após a morte de Joachim Lebreton (1760-1819), chefe da "missão artística francesa" (SCHWARCZ, 2008, p. 241). Para piorar sua mágoa, nenhum dos renomados pintores franceses que estavam no Rio de Janeiro sequer foi cogitado: foi nomeado como diretor o português Henrique José da Silva (1772-1834). Uma ofensa e tanto. 

51.   Depois disso, Taunay provavelmente afastou-se da corte carioca e se entregou aos afazeres campestres, além de pintar poucas obras desde então. Uma vida imersa nas tarefas em torno da produção de café e das esporádicas pinturas que realizou, cerca de 25 obras conhecidas.[36] Para Rodrigo Naves, “a nova liberdade que Taunay encontrou aqui, sem precisar corresponder a expectativas ou louvores, lançou-o a comedidas aventuras.”[37]

52.   Logo, a mudança para a Tijuca não teria sido para se aproximar, mas para se afastar do rei.

53.   Em vista disso, a ideia de “verdade” é, na Arte e na História, subjetiva e individual. Para analisá-la, resta ao pesquisador submeter-se a estas condições e nunca deixar de lado a análise crítica da fonte. O historiador não se cansa de questionar; o historiador da arte, mais ainda.

54.   O que importa destacar é o caráter sociopolítico subentendido destas pinturas, que eram e ainda são, costumeiramente, arguidas apenas em relação aos seus “motivos estéticos e formais.” Nesse viés, Didi-Huberman lembra que é preciso abrir caminho à “iconologia do intervalo” proposta por Aby Warburg (1866-1929), quer seja, a junção entre o último estágio do método de análise iconográfica de Panofsky, “iconologia”, aliada à ideia de “intervalo” como espaço temporal, mas também, psíquico, espacial e informe, além de material ou imaterial, visível ou invisível.[38]

55.   Valer-se do “formalismo” (método de análise de imagens que prioriza as formas, as cores e associam as obras, inevitavelmente, a um movimento artístico), ao cabo, pode gerar análises distorcidas ou pouco aprofundadas. A título de comparação, o formalismo na Arte é como o positivismo na História: engrandece em demasia o acontecimento e o personagem, em detrimento dos fatos e das causas. Além de, por vezes, ferir a verdade.

56.   Por isso, Didi-Huberman esclarece que: “A missão histórica da arte, em nosso ponto de vista, é o estudo das condições que engendram as obras, e não em um simples alinhamento histórico e descritivo das imagens”.[39]

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57.   Com esta proposta, seguimos uma sucessão de temas, conceitos e métodos com o intuito de organizar as ideias e possibilitar o aprofundamento de uma pesquisa que seja, ao mesmo tempo, clara e bem embasada no que tange a Arte e a História.

58.   Algumas das questões levantadas pela autora de O Sol do Brasil são a base sobre a qual esta pesquisa trabalhou. Por isso, a pesquisa foi mais crítica que narrativa. Pretendeu fazer uma revisão dos métodos de análise de imagens, além de levar adiante as propostas de pesquisadores da atualidade para o uso da arte como fonte histórica e como fundamento subliminar de um pensamento sociopolítico que nunca esteve distante das obras de arte. Basta procurar um pouco mais. 

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TAUNAY, Nicolas-Antoine. Verbete da Enciclopédia. Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2019. Disponível em: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa24452/nicolas-antoine-taunay Acesso em: 03 jan. 2020.

TURNER. Tate Galery. 2020. Disponível em: https://www.tate.org.uk/art/artworks/turner-london-from-greenwich-park-n00483 Acesso em: 14 jan. 2020.

ZUMTHOR, Paul. A Holanda no tempo de Rembrandt. São Paulo: Cia das Letras, 1989.

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[1] BAZIN, Jean. La production d’un récit historique. Cahiers d’Études Africaines, XIX, 1979, p. 446.

[2] (1955, p. 61)

[3] DIDI-HUBERMAN. Georges. O que vemos, o que nos olha. São Paulo: Editora 34, 2010.

[4] FÉNELON, François. Projet d'un Traité sur l'histoire. In: FÉNELON, François. Table des matières: lettre a l’Académie, VIII, 1714, p. 84. Disponível em: http://visualiseur.bnf.fr/CadresFenetre?O=NUMM-50599&I=85&M=tdm Acesso em: 10 jan. 2020. Tradução da autora: “O ponto mais necessário e raro para um historiador é que ele conheça exatamente a forma de governo e os detalhes dos costumes da nação cuja história ele escreve, para cada século. Um pintor que ignora o que é chamado de ‘costume’ não pinta nada com verdade.”

[5] LEVENTON, Melissa (org.). História ilustrada do vestuário. São Paulo: PubliFolha, 2009, p. 178-179.

[6] LE GOFF, Jacques. História e memória. Campinas-SP: Editora da UNICAMP, 2013, p. 107.

[7] BOUCHER, François. História do vestuário no Ocidente. São Paulo: Cosac & Naifi, 2010, p. 82.

[8] LEVENTON, op. cit., p. 176-177; 178-179; 182-183.

[9] GINZBURG, Carlos. Medo, reverência, terror: quatro ensaios de iconografia política. São Paulo: Cia das Letras, 2014, p. 12.

[10] ELIAS, Norbert. A sociedade de Corte: investigação sobre a sociologia da realeza e da aristocracia de corte. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001, p. 11.

[11] SCHWARCZ, Lilia Moritz. O sol do Brasil: Nicolas-Antoine Taunay e as desventuras dos artistas franceses na corte de d. João. São Paulo: Companhia das Letras, 2008, p. 136.

[12] RAMINELLI, Ronald. Viagens ultramarinas. São Paulo, Alameda, 2008, p. 227.

[13] FONTES FILHO, Osvaldo. Prefácio à edição brasileira. In: DIDI-HUBERMAN, Georges.  A pintura encarnada. São Paulo: Escuta, 2012, p. 12.

[14] DIDI-HUBERMAN. Georges. A pintura encarnada. São Paulo: Escuta, 2012, p. 19.

[15] LAGO, Pedro Corrêa. Álbuns da Fauna e flora. In: LAGO, Pedro Corrêa. Brasiliana Itaú: uma grande obra dedicada ao Brasil. Rio de Janeiro: Capivara, 2014, p. 250.

[16] SCHWARCZ, op. cit., p. 24.

[17] LE GOFF, op. cit., p. 11.

[18] BOCKEMÜHL, Michael. Turner. Lisboa: Taschen, 2010, p. 24.

[19] SCHWARCZ, op. cit., p. 292.

[20] DIDI-HUBERMAN, Georges. Diante do tempo: História da Arte e anacronismo das imagens. Belo Horizonte: UFMG, 2015, p. 17.

[21] LAGO, op. cit., p. 35.

[22] Ibid., p. 64-65.

[23] Ibid., p. 22-23.

[24] LAGO, Bia Corrêa. Frans Post e o Brasil holandês na Coleção do Instituto Ricardo Brennand: catálogo da exposição permanente. Rio de Janeiro: Capivara, 2010.

[25] SCHWARCZ, op. cit., p. 135.

[26] DANTAS, Bárbara. Rembrandt e a Holanda do século XVII. Trabalho apresentado na VIII Semana acadêmica do curso de História da UFES (Universidade Federal do Espírito Santo). Vitória, 2012. Disponível em: https://www.barbaradantas.com/post/rembrandt-e-a-holanda-do-s%C3%A9c-xvii Acesso em: 17 jan. 2020.

[27] ZUMTHOR, Paul. A Holanda no tempo de Rembrandt. São Paulo: Cia das Letras, 1989, p. 242.

[28] LEBRUN JOUVE, Claudine. Nicolas-Antoine Taunay (1755-1830). Paris: Arthena, 2003, p. 79. Tradução da autora: “ele foi o segundo pintor a representar o Brasil, após Frans Post:”

[29] STRECKER, Marcos. Taunay foi melhor pintor que Debret, diz especialista. In: Folha de São Paulo Ilustrada, São Paulo, sábado, 22 de março de 2008.

[30] SCHWARCZ, op. cit.

[31] PATERNOSTRO, Zuzana. O incêndio que destruiu o Museu Nacional. In: Arte & Crítica, n. 48, ano 16, Rio de Janeiro, dez. 2018. Disponível em: http://abca.art.br/httpdocs/o-incendio-que-destruiu-o-museu-nacional-zuzana-paternostro/ Acesso em: 11 jan. 2020.

[32] Ibid.

[33] LEBRUN JOUVE, op. cit., p. 288.

[34] TAUNAY, Théodore. Idylles brésiliennes (écrites en vers latines et traduites en vers français par Féliz Émile Taunay). Rio de Janeiro: Imprimerie de Gueffier et Cie, 1830, p. 70. Biblioteca Brasiliana, Guita e José Mindlin. Disponível em: https://digital.bbm.usp.br/handle/bbm/6695 Acesso em: 02 jan. 2020. Tradução da autora: “Vejo, da cidade, um grupo avançando; | Inquietos cortesãos que o dever anima | Em direção à mão real que beijam a cada noite. | São os brilhantes cavaleiros e os cortejos numerosos, | As carruagens voam, seguidas por traços poeirentos; | E a ponte, abalada sob o azul radiante, | Revela, através do fogo dos corcéis, o som da passagem.”

[35] SCHWARCZ, op. cit., p. 246.

[36] TAUNAY, Nicolas-Antoine. Enciclopédia Itaú Cultural. 2018. Disponível em: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa24452/nicolas-antoine-taunay  Acesso em: 25 jan. 2020.

[37] NAVES, Rodrigo. Um presente para Taunay: notas sobre uma paisagem realizada no Brasil. In: Nicolas-Antoine Taunay no Brasil: uma leitura dos trópicos. Rio de Janeiro: Sextante, 2008-a, p. 195.

[38] DIDI-HUBERMAN, op. cit., 2015, p. 126.

[39] Ibid., p. 195.