Hibridismo e interferência pulp nos códigos técnicos e na linguagem visual das revistas de emoção brasileiras

Luciano Henrique Ferreira da Silva [1] e Gilson Leandro Queluz [2]

SILVA, Luciano Henrique Ferreira da; QUELUZ, Gilson Leandro. Hibridismo e interferência pulp nos códigos técnicos e na linguagem visual das revistas de emoção brasileiras. 19&20, Rio de Janeiro, v. VI, n. 4, out./dez. 2011. Disponível em: <http://www.dezenovevinte.net/arte decorativa/s&q_pulp.htm>.

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Introdução

Nessa breve reflexão sobre a estrutura das chamadas revistas de emoção brasileiras, nas primeiras décadas do século XX, pretendemos nos concentrar em aspectos que vão além dos recursos técnicos. Partindo do princípio de que “toda máquina corporifica uma técnica previamente concebida”[3], entendemos que também as técnicas corporificam códigos adotados em consonância com as ações dos grupos sociais envolvidos em suas atividades cotidianas, econômicas e produtivas.[4]

Em nosso caso de estudo, pretendemos evitar o equívoco de se adotar apenas o ponto de vista unitário de uma colonização sócio-cultural, em compreender a importação de técnicas, códigos, modelos e costumes como pura e simples consolidação de domínio, através da prática da imposição técnica e econômica de uma sociedade sobre a outra. Embora, entendendo que muitas das considerações sob essa perspectiva unitária sejam autênticas, consideramos que elas abrangem apenas uma parcela, de raiz determinista das categorias lógicas de pensamento sobre a técnica e a cultura, permanecendo aquém de uma tentativa mais ampla de elucidação reflexiva, sobre um processo muito mais complexo e variável, onde nem tudo pode ser caracterizado como tão linear e estruturado de acordo com uma hierarquia rígida de dominação cultural.

O que pretendemos apresentar através dessa análise material das técnicas, códigos, modelos e costumes dentro do material gráfico das revistas de emoção brasileiras, é bem mais amplo do que dissecar os métodos de impressão, as habilidades de trabalhadores gráficos, a linguagem visual ou a exploração dos horizontes temáticos. Queremos associá-los, num sentido complementar, à demonstração dos costumes coletivos, das organizações político-econômicas e das inclinações histórico-culturais das sociedades.[5]

Controvérsias sobre o editorial pulp no Brasil

O editorial de literatura pulp foi um dos setores da produção cultural gráfica que delimitou boa parte dos modelos de publicação subsequentes, de organização de trabalho e de formação de mercado consumidor de revistas impressas no século XX.

O desenvolvimento do potencial da obra de romance literário para a forma de publicação mainstream, demarcou o período entre as décadas de vinte a quarenta, nos EUA, como o auge do editorial das pulp magazines [Figura 1], que tiveram clara influência não só na massificação e popularização da literatura, como na formação da indústria cultural gráfica como um todo. Nesse sentido, a publicação pulp apontaria para novos rumos na indústria gráfica, e no que diz respeito a suas contribuições, como afirma Roberto de Souza Causo, “parece razoável aceitá-la como modelagem de convenções e dispositivos, abertura de horizontes temáticos, aperfeiçoamento técnico de autores e formação de um público fiel”.[6]

Sem dúvida, a chamada Pulp Era nos EUA provocou grandes transformações em todos os aspectos à que se refere Causo, e preparou, de maneira bastante incisiva, o mercado americano para a introdução do popularíssimo formato de publicação comic book. Os comics americanos compartilham quase as mesmas características de segmentação temática, formatos de publicação, além das estratégias de circulação das pulp magazines, sendo que em muitos casos os próprios editores de pulps deslocaram suas produções integralmente destas publicações para os comics.[7]

Desse modo, o que observamos ao fim da década de trinta e ao longo dos anos quarenta, foi um investimento massivo na imagem como norteadora da narrativa, e por consequência a afirmação de novas possibilidades de linguagem e técnica, correntes entre produtores e consumidores. Se por um lado, havia diferenças na composição técnico-linguística dos comics em relação às pulps, por outro, ambos compartilhavam uma mesma estrutura produtiva e mercadológica aberta pela Pulp Era.

Esse período de predomínio das pulps e sua transição rápida aos comics, é bem demarcado, assim como estudado, dentro da cultura pop americana. Entretanto, ainda não compreendemos suficientemente qual o efeito exato desse movimento e sua real extensão no Brasil. Muito embora ainda não haja um número significativo de pesquisas, que comprovem que no Brasil ocorreu um período proporcionalmente intenso de investimento na publicação das pulp magazines, como o caracterizado pela Pulp Era nos EUA, existem estudos específicos que trazem reflexões, tendências e levantamentos do acervo de títulos publicados no Brasil, em concomitância com esse período prolífico da produção americana, e que podem contribuir no real dimensionamento da influência da Pulp Era sobre o editorial brasileiro de revistas.

O período denominado Pulp Era, que ocorreu nos EUA entre as décadas de vinte e quarenta - com declínio somente por meados dos anos cinquenta -, foi um período caracterizado por um forte investimento na publicação literária mainstream: segmentação temática voltada aos gêneros de ação e fantasia; consolidação de público consumidor assíduo; formação de companhias, artistas e escritores de grande expressão comercial; tendência a redução de custos e massificação da publicação.[8]

Para entender se realmente houve um período semelhante a Pulp Era americana no Brasil, é necessária uma reflexão que envolva todos estes aspectos, para que possamos entender a extensão das interferências e hibridismos na maneira de publicar, e se conceitos presentes no entorno da Pulp Era se mantiveram ou modificaram-se nas publicações brasileiras. Roberto de Souza Causo dedica o estudo A Pulp Era que não houve[9] à reflexão sobre os motivos pelos quais é difícil afirmar se realmente houve uma produção expressiva de literatura pulp no Brasil. Segundo o autor, entre os motivos apresentados para a falta de incentivo a produção de literatura pulp no Brasil, estariam os baixos índices de alfabetização da população brasileira até a metade do século XX, e, em decorrência disso, ocorreria um baixo índice de consumo massificado de produtos literários.

Entretanto, estudos mais recentes e voltados ao levantamento de informações, como os realizados por Athos Eichler Cardoso, revelam uma ampla quantidade de publicações de estrutura comum a produção gráfica de revistas brasileiras da época, porém com organização editorial e conteúdo temático muito mais semelhante às pulp magazines americanas.[10] Localizando em acervos particulares algumas dessas publicações, as quais Cardoso atribui a denominação revistas de emoção, procuramos associá-las a outros títulos de revistas contemporâneas, com a finalidade de descrever características gerais de seu conteúdo temático, estrutura geral, periodicidade e outros fatores que as aproximem ou não, da interferência e possíveis hibridizações com o período clássico das publicações pulp americanas.

Da variedade de conteúdo à segmentação temática

Inicialmente, confrontamos um problema etimológico para que possamos constatar ou não, a existência de um editorial pulp no Brasil. A questão se resume ao fato de que a origem de certas denominações são constituídas sob diferenças fundamentais nos conceitos de criação de um artefato, assim como na sua acepção ideológica de uma sociedade em relação à outra. Ou seja, na língua inglesa, a terminologia americana pulp fiction - que origina o termo pulp magazine - carrega em sua origem uma forte referência aos processos de fabricação e de comercialização, uma vez que as histórias de ficção adquiriram um maior apelo comercial, através do barateamento de sua impressão, em papel obtido de novos processos técnicos de extração de celulose ou “polpa” da madeira.[11]

A origem desse conceito de barateamento através da tecnologia, para a produção em larga escala, remonta ao início da produção de revistas impressas nos EUA ao final do século XIX, e atinge seu auge dentro dos trinta anos iniciais do século seguinte, espalhando-se com rapidez e intensa homogeneidade dentro da indústria gráfica americana. Sendo que esse conceito também trazia em si, formas de adaptação e domesticação de nichos de mercado consumidor segmentados em horizontes temáticos da “ficção”. Desde o surgimento das primeiras revistas americanas, observamos a literatura ser explorada comercialmente em magazines especializadas em contos de romance e aventura, e, a medida que se expande o mercado, os títulos se fragmentam em linhas mais especializadas como aventura policial, fantasia, ficção científica e horror, entre outros.

No Brasil, o conceito inicial por trás das primeiras revistas ilustradas[12] apresentava características que acabaram por delimitar caminhos paralelos ao que se entende por literatura pulp na concepção americana, assim como um sentido etimológico muito concentrado na indução do texto pela imagem, na contemplação e na variedade de conteúdo, mais do que na ênfase em produção e comercialização. Cabe lembrar que devido ao atraso técnico da indústria gráfica brasileira em relação à imprensa estrangeira nos meados do século XIX, a introdução repentina das publicações ilustradas, causou um grande impacto na recepção pelo público consumidor, tal como descreve Ana Luiza Martins :

De fato, naquela pacata São Paulo de 1864, o lançamento atrevido, já pelo título, dos jornais Diabo Coxo, 1863-1865, e Cabrião, 1866-1867, do piemontês Angelo Agostini, resultavam em raro conjunto de imagens disponíveis, atingindo público maior que aquele da restrita elite letrada; ilustrações que se alternavam em meio aos temas da Guerra do Paraguai, as indecisões de Caxias e as primeiras tiras de estórias em quadrinhos. Balizando os primórdios do periodismo ilustrado paulista, ambos retratavam, por si só, a limitação gráfica da época.[13]

Embora, dentro de tais limitações, começassem a se introduzir os conceitos de barateamento através do aperfeiçoamento técnico, e o sentido de produção massificada se tornasse latente no meio produtivo brasileiro por volta da virada do século, estas concepções pareciam estar freadas por custos muito elevados e por uma estreita relação de consumo com as elites sociais, por causas que variavam desde as dificuldades de produção aos costumes sociais dominantes, profundamente calcados na Belle Époque europeia.[14]

Numa tradição iniciada pela publicação de revistas como Semana Illustrada (1865) e Illustração do Brazil (1876), muitas dessas publicações foram inspiradas nos padrões de qualidade dos melhores periódicos ilustrados europeus, sendo luxuosas e demasiadamente caras para serem consumidas pelas camadas populares da sociedade [Figura 2]. Tais revistas sintetizavam os costumes e estilo cultural típico da camada dominante na sociedade brasileira, e no ponto de vista estrutural, eram derivadas dos hebdomadários, publicações de periodicidade semanal com conteúdo informativo e técnico, como também dos magazines, revistas ilustradas por excelência de caráter ligeiro quanto aos conteúdos e fortemente inclinada ao teor publicitário.[15]

Esse conceito de publicação persistiu até as primeiras décadas do século seguinte, mas perdia força em consequência ao avanço da publicação popular. À medida que se incrementavam os meios técnicos, a inserção cada vez aperfeiçoada das estampas impressas possibilitava um caráter paralelo à leitura, de contemplação, convidativo e atraente à grande faixa de público pouco instruída ou mesmo iletrada. Nessa perspectiva os editores necessitavam reduzir seus preços para aumentar suas vendas e publicações da últimas décadas de 1800, como Revista Illustrada (1876) e Illustração Popular (1876), já caminhavam nessa direção. Ilustração Popular que custava $100 Réis, deixava claro em seu editorial que prometia ser “um jornal acessível a todas as classes sociais”.[16] Faltava-lhes ainda o domínio efetivo de meios técnicos que acelerassem o desenvolvimento para tais ambições. Este domínio se consolidaria através da inserção em larga escala da fotografia nos processos de impressão. Até a virada do século, os processos de reprodução fotomecânica, a fotolitografia e os métodos de impressão planográficos se tornaram processos comuns na indústria gráfica brasileira permitindo maior número de tiragem, boa qualidade no impresso e queda de preços para a publicação. Sobre essa invasão fotográfica nos processos de impressão, Menezes Brum  escreve, em 1890, em seu relatório à Seção de Estampas da Biblioteca Nacional:

A gravura atualmente já não é a arte a que se dedicavam com amor e entusiasmo os Audrans, os Drevets [...] e tantos outros, que levavam anos a executarem a gravura de uma chapa; para grande número dos artistas modernos é apenas uma indústria, que segue a lei do século mercantil e utilitário em que vivemos - produzir muito, barato e em pouco tempo, visto como tempo é dinheiro. A fotografia e os processos, que dela derivaram, estão neste caso, por isso, se não acabarem por matar inteiramente a gravura, hão de fazê-la recuar para segundo plano. Os antigos processos de gravura: xilogravura, gravuras a água forte e a buril, encontram alguns devotos, que ainda as praticam, mas são as fotografias e as reproduções fotomecânicas, que delas provêm, que se encontram em grande quantidade no mercado.[17]

A partir de 1900, o pensamento industrial a que se refere Brum, tinha se consolidado na produção gráfica brasileira, de modo que proliferavam em grande número as pequenas oficinas gráficas concentradas nos centros urbanos, sendo a maioria delas capaz de imprimir e publicar um ou mais títulos de periódicos. O período que vai do início do século até 1930 é um período de grande importância para a revista ilustrada brasileira, pois determina a manutenção de um mercado consumidor sustentável; a ascensão de pequenas oficinas gráficas para o status de companhias editoras; o início da organização comercial de distribuidores; a constituição de uma identidade nos padrões estruturais da revista brasileira.

Durante esses trinta anos de constituição de mercado, a revista ilustrada passa a incorporar os elementos do gosto popular e dos costumes urbanos, e cada centro urbano do país iria produzir uma quantidade de periódicos que pode ser apenas estimada, de acordo com a capacidade industrial e o mercado consumidor de cada localidade.[18] A diversão leve, a contemplação, a leitura, o passatempo, a informação variada tomam forma numa miscelânea de repertório que se oferecem periodicamente ao leitor, numa mixagem gráfica de contos, anúncios, notícias, resenhas, ilustrações, fotografias, charges e histórias em quadrinhos [Figura 3]. Nesta variedade de formas e temas, é que se traduz a essência da revista ilustrada brasileira até a década de trinta.

As revistas de emoção

Apesar da onipresente influência do periódico europeu, a concepções de massificação que originaram a pulp magazine americana, tendiam a agremiar-se gradualmente à produção das revistas brasileiras durante esse período. Entretanto, seria a partir dos meados da década de trinta que a literatura pulp americana demonstraria uma intensa interferência sobre a maneira de publicar no Brasil.

Muitas das revistas brasileiras começariam a se especializar em contos e novelas, com títulos dedicados a segmentos temáticos típicos, semelhantes aos adotados pelas magazines da Pulp Era americana. Curiosamente, se por um lado estas revistas se convertiam aos moldes temáticos da pulp magazine na seleção de seus contos e novelas, por outro, conservavam em grande parte a estrutura formal variada das revistas ilustradas, mantendo elementos como seções de informações, curiosidades, passatempos e quadrinhos.

Deste modo, estas revistas agora especializavam-se em contos, diferenciando-se das demais revistas ilustradas brasileiras, entretanto, não podendo ser classificadas satisfatoriamente como pulp magazines, pois eram publicações híbridas, com grau de semelhança formal aparente a qualquer outra revista ilustrada, de gosto popular, mas com nítida segmentação, principalmente aos horizontes temáticos típicos da literatura pulp - especialmente do romance de aventura e do mistério policial.[19]

Athos Eichler Cardoso resgata o termo revistas de emoção para diferenciá-las das demais publicações brasileiras, enfatizando o aspecto da popularidade da denominação na época, que era bastante empregada por editores e leitores brasileiros, onde esclarece que “a palavra emoção tornou-se emblemática porque era repetida à exaustão na publicidade do conteúdo literário dessas revistas e por isso escolheu-se para adjetivá-las”.[20]

Nesta perspectiva, concordamos que o uso do termo revistas de emoção é adequado ao objeto de estudo, por ser singular ao aspecto de diferenciação, descrevendo um produto híbrido entre dois tipos de tradição editorial, de maneira que ainda conserva uma terminologia popular, própria da época e da cultura local em que foram publicadas estas revistas. Talvez, para o editor da época, acrescentar o substantivo emoção a sua publicação pudesse significar o mesmo que a introdução de mais “ação” nos conteúdos da revista, através da seleção de contos e novelas restritos a horizontes temáticos especializados nesta linha. A diversidade de títulos de revistas de emoção, publicados a partir dos anos trinta até meados da década de cinquenta [Figura 4a, Figura 4b, Figura 4c e Figura 4d], pode ser enquadrada dentro das seguintes categorias temáticas:

a) Revistas de romance de aventura: Romance Mensal (1934, Companhia Editora Moderna/São Paulo); A Novela (1936, Livraria do Globo/Porto Alegre); Contos, histórias e novelas (1936, Grande Consórcio de Suplementos Nacionais/ Rio de Janeiro); Contos Magazine (1937, Grande Consórcio de Suplementos Nacionais/ Rio de Janeiro);  Mistérios, crimes, histórias e aventuras fantásticas (1938, Rubey Wanderley Editor/Rio de Janeiro).

b) Revistas de mistério policial: Suplemento Policial em revista (1934, Grande Consórcio de Suplementos Nacionais, Rio de Janeiro); Detective (1936-1940, Editora Novidades Ltda, São Paulo; 1941, Editorial Fluminense, Rio de Janeiro); Lupin (1937, Editorial Fluminense, Rio de Janeiro); Revista X-9 (1941, Rio Gráfica Editora, Rio de Janeiro); Detective [Detetive] (1942, Edições o Cruzeiro, Rio de Janeiro); Meia-Noite (1948, Rio Gráfica Editora, Rio de Janeiro); Mistério Magazine (1949, Livraria do Globo, Porto Alegre); Garras da Lei (1952, Coluna Sociedade Editora, São Paulo); Emoção (1954, Editora La Selva, São Paulo); Contos de Mistério (1954, Editora La Selva, São Paulo).

c) Revistas de fantasia e ficção-científica: Fantastic (1955, Editora Edigraf, São Paulo).[21]

Por algumas dessas revistas passaram redatores que já se destacavam como grandes nomes da literatura brasileira da época, ou ainda iriam despontar no cenário literário nacional, tais como Érico Veríssimo (A Novela) e Nelson Rodrigues (Detective). Em suas linhas de produção, eram incorporados, ou mesmo revelados, artistas gráficos como: Umberto Della Latta, Cícero Valladares, Manoel de Móra, Edgar Koetz, Nelson Boeira Faedrich, Benjamin Nole Coutinho, João Fahrion, Sotero Cosme, Hans Blass, Fernando Corona, A. Mucillo, João Faria Viana, João Mottini, Gastão Hofstetter.

Modificavam-se também as estruturas empresariais com a publicação massificada das revistas de emoção. Editores se associavam e constituíam companhias de estrutura de maior solidez, e prenunciavam a constituição dos grupos que despontariam durante os anos cinquenta, como editores gráficos de grande porte no mercado nacional, tais como Roberto Marinho (Rio Gráfica Editora - RGE) e Adolpho Aizen, da Grande Consórcio de Suplementos Nacionais - GCSN (Editora Brasil América Latina - EBAL).

Hibridização[22] e diversidade de códigos, formatos e estruturas

Para uma análise teórica mais detalhada sobre forma e conteúdo destas revistas, selecionamos alguns títulos disponíveis nos acervos pesquisados, que pudessem potencializar as características básicas observadas em linhas gerais, de um grupo maior de exemplares estudados.

Nos quatro títulos escolhidos para a descrição a seguir - Número..., A Novela, Suplemento Policial e Contos Magazine -, observaremos características típicas da interferência pulp - em maior ou menor proporção -, embora apenas a revista Número... preserve claramente os aspectos mais familiares às revistas ilustradas do que os encontrados nas revistas de emoção: profusão de imagens; grande variedade de assuntos; espaço não prioritário para o conto; maior espaço para patrocinadores. Neste aspecto, reforça-se a noção de que a inclusão das características pulp não se deu de uma forma imediata, entretanto, visivelmente intensificou-se a partir dos anos trinta. Já os três outros títulos, demonstram de maneira nítida a segmentação de gêneros temáticos e o predomínio do conto como conteúdo principal da revista.

O que se observou de modo geral, é que muitas destas revistas apresentavam uma boa qualidade técnica de apresentação, estrutura de produção e distribuição bem organizada, formatos de edição diversificados e periodicidade de publicação que variava em semanal, quinzenal ou mensal. Preservavam-se as características de especificidade no conteúdo, que as diferenciavam das revistas ilustradas, embora alguns títulos, como a revista Número.., demonstre uma linha tênue de características de transição entre estes dois tipos de revistas. De um modo geral, o material literário publicado era, em grande parte das vezes, constituído por contos de autores estrangeiros - majoritariamente oriundos das publicações americanas - porém mesclados, com a inclusão de histórias de escritores nacionais.

As capas de muitas dessas revistas já apontavam para a linguagem visual que viria a ser adotada muito comumente nas capas de revistas das décadas de quarenta e cinquenta [Figura 5]. Nessas capas, apresentam-se em destaque, elementos visuais dispostos em grau de hierarquia e legibilidade, oferecendo ao público consumidor uma rápida, porém mais detalhada quantia de informações a respeito do conteúdo e quanto às qualidades do periódico a ser adquirido. Nesse aspecto, notamos uma clara preocupação do editor em expor com maior eficiência o seu produto nas bancas, quando em meio à grande diversificação de publicações, as capas com belas ilustrações e com um teor visual informativo mais incisivo sobre vantagens de conteúdo e preço, podiam fazer a diferença no momento de escolha do leitor.

Na capa de Número... nº147 (1927) [Figura 6] [23], a identidade visual é cuidadosa desde a escolha da paleta de cores em harmonia com a ilustração - em tons de rosa, marrom escuro e castanho - , como na aplicação de uma tipologia disposta em caracteres minúsculos, itálicos-condensados, propondo nitidamente um logotipo que ao mesmo tempo se destaca sem concorrer com a suavidade do rosto feminino, na ilustração de Manoel de Móra[24].

O título Número... reforça o aspecto de periodicidade da publicação, que a cada logotipo é modificado, ao se registrar em seguida a numeração da edição, causando a impressão ao leitor de que o sentido de acompanhamento da sequência de edições é a síntese do título.[25] O subtítulo em caracteres maiúsculos, porém reduzidos, vem abaixo do logotipo, deixando explícito o direcionamento ao tipo de público consumidor visado, com a denominação Revista Popular Brasileira. No topo direito da capa, adornado como um selo, abre-se um destaque para o preço da publicação, de modo a reforçar que ao preço de $1000 Réis na capital brasileira e $ 1200 Réis nos estados, a revista realmente se encaixava na faixa de consumo popular.[26]

Ao folhearmos a revista, encontramos além dos textos diversificados entre contos, curiosidades e passatempos, uma considerável apresentação iconográfica composta por logotipos, vinhetas, foto-reproduções, ilustrações, charges e tiras em quadrinhos. Esse conjunto de códigos técnicos e de linguagem, onde elementos são combinados e recombinados, mescla a tradição compositiva da revista ilustrada com as variações temáticas típicas do estilo pulp, demonstrando as mudanças de estratégias editoriais, assim como as transformações das preferências e dos gostos do leitor ao longo do tempo.

A maioria dos textos publicados na revista Número..., segue um padrão fixo de diagramação tipografada em duas colunas, iniciando com a apresentação de uma vinheta que preenche geralmente metade ou o terço superior da página [Figura 7]. Nessa mesma edição, o conto fantástico Trapos da Vida, assinado por Manoel Victor, é apresentado desta maneira por uma vinheta ilustrada por Cícero Valladares [Figura 8].

Na vinheta de apresentação[27], composta por imagem e tipologia, temos o título do conto em letras irregulares e vazadas na horizontal, cruzando uma gravura vertical que retrata as figuras esqueléticas de mulher que carrega três crianças - retratando a miséria. Logo abaixo, a apresentação torna-se completa, com os registros do tema conto fantástico, seguido dos créditos do escritor e do ilustrador.[28] O artifício de apresentação pela vinheta é usualmente explorado nessa revista e repetido de modo sistemático nas edições de Número... , demonstrando além da necessidade de identificação e registro do conto, a intenção de uma breve indução inicial da imaginação do leitor, no sentido prévio das imagens dadas.

Verificamos a persistência da importância visual e informativa da vinheta de apresentação com frequência em outras revistas publicadas na década posterior, como na página destacada de A Novela nº 9 (1937) [Figura 9].[29] Neste caso, a vinheta ocupa quase dois terços da página que divide o texto tradicionalmente em duas colunas de texto tipografado delineado pelo sutil relevo, que distingue uma característica típica da técnica tipográfica sobre o papel jornal. Imagens monocromáticas - provavelmente impressas a partir de foto-reprodução - apresentam o logotipo de uma novela de Edgar Wallace, traduzida para o português por Gilberto Miranda. Percebe-se aqui a apresentação de uma multiplicidade de informações que chegam a saturar o espaço da vinheta, o que justifica sua extensão mais ampla do que o comum.[30]

O conto intitulado como O Estranho Caso, traz uma série de informações cujo destaque tipológico pode ser medido de acordo com a disposição, forma e tamanho dos caracteres. O próprio título está em destaque, porém contrabalançado com a extensão do subtítulo As Aventuras de Mr. J. G. Reeder, sendo que além do tamanho são diferenciados pela grafia cursiva em relação às demais chamadas. Note-se que é importante para o editor ressaltar em seguida, o crédito do conto ao popular Edgar Wallace assim como garantir a exclusividade de tradução do conto estrangeiro em uma aventura completa!

Embora não esteja especificado de modo textual, o leitor acaba por assumir plenamente que a gravura ao lado seja a representação do protagonista Mr. J. G. Reeder, criando uma imagem prévia para a personagem principal do conto. O que percebemos então é uma nova confirmação dos propósitos informativos e sugestivos da vinheta de apresentação como um elemento constituinte e usual das revistas de contos, firmando-se como código de linguagem visual nessas publicações desde a década de vinte.

Quanto ao aspecto da diagramação de texto, embora a disposição em duas colunas fosse a mais frequente na maioria das revistas, encontramos casos onde a persistência do modelo de diagramação persistiu de um veículo de publicação ancestral. Impresso em papel jornal e com encarte em formato magazine, Suplemento Policial em Revista[31], fazia referência no título a transposição do tablóide para o formato de revista, mantendo as características típicas de jornal, como uma diagramação com várias chamadas e destaques ocupando a mesma página dividida em textos tipografados e distribuídos em três colunas [Figura 10]. Mesclava histórias “reais” com contos de ficção, o que reforçava o caráter de “legitimidade” em seu aspecto jornalístico, gerando uma publicação híbrida entre o correio de notícias semanais e a revista literária de contos.

Recursos como as vinhetas de apresentação eram menos utilizados para que se assegurasse esse aspecto visual de tablóide diário, entretanto o efeito sugestivo das imagens era frequentemente explorado através da quantidade de estampas dispostas em meio aos textos, interrompendo e interagindo com a leitura a propósito de serem contemplados. Monocromáticas ou impressas em cores, essas gravuras eram escolhidas entre uma variedade de artistas brasileiros e estrangeiros.[32]

Os títulos das histórias, por vezes também eram coloridos como se pode observar na página de Suplemento Policial em Revista nº43 (1941)[33], produzida em impressão bicrômica, onde os títulos destacados em vermelho são dispostos interrompendo o texto ao longo toda a diagramação, proporcionando maior dinamismo na leitura e contraste na visualização da página.

Observando outra revista de grande apelo popular da GCSN [34], percebemos que a correspondência com o cinema era outra estratégia importante para a popularização de títulos. Ter ao menos uma seção especializada em cinema trazia um diferencial dentro da variação de conteúdo, que ia de encontro às preferências do leitor-cinéfilo, seja com informações sobre os bastidores das produções hollywoodianas ou pequenas curiosidades sobre a vida de seus astros.

Dentro dessa perspectiva, uma página em destaque de Contos Magazine nº37 (1939)[35] apresenta a seção periódica chamada O que não se vê na tela [Figura 11]. O próprio título sugere ao leitor uma espécie de complemento ao que o fã de cinema vê na tela, propõe um passeio voyeurista pela vida particular, pelas curiosidades e pelas fofocas sobre artistas de Hollywood e outras celebridades da época.[36]

A cores e bem ilustrada com gravuras de página inteira e pequenas charges, a seção representava imagens dos astros Hollywood em cena, quase sempre desenhadas com base nas fotos promocionais das produções cinematográficas, seguidas de textos com curiosidades e informações. Seções especializadas como esta traziam, de modo estratégico, para dentro do já sortido Contos Magazine, um conteúdo popular que era explorado por outras revistas brasileiras especializadas em cinema como A Scena Muda, Cinearte e Cine Revista. Entre a sequência de contos, a variedade de seções incluindo assuntos referentes à celebridade do cinema americano, era mais um ponto que ajudava a fazer de Contos Magazine uma das revistas da GCSN de maior popularidade em sua época.

Sentimos. através deste breve levantamento dos códigos técnicos e de linguagem de algumas destas revistas, a presença estrutural vívida dos grupos de atividades de trabalhadores especializados, subdivididos em suas ações específicas: tipógrafos imprimindo o texto; diagramadores compondo o layout das páginas; desenhistas representando as imagens; letristas grafando títulos e a logotipia; tradutores convertendo Edgar Wallace para o português; revisores corrigindo a língua portuguesa; impressores a imprimir em preto e branco ou a cores. Sendo possível, mesmo sem informações numéricas precisas quanto à subdivisão da força de trabalho, descortinarmos um horizonte claro na direção de uma subdivisão produtiva transparente, disposta numa estrutura delimitada, real e existente. Por outro lado, participam dessas escolhas, não só os trabalhadores gráficos, como também, de uma forma direta os editores, interessados em empreender novos modelos convenientes - importados, transformados, hibridizados - , assim como implantar processos técnicos mais eficientes, na busca evidente de acumulação de capital e expansão empresarial. Colaboram por interesses apropriados, os distribuidores e comerciantes de bancas, na medida em que sua habilidade de distribuição e venda, influenciam diretamente nas escolhas sobre periodicidade e tempo de circulação das edições. Por fim, o público, leitor domesticado à periodicidade e ao título de seu gênero de preferência, alimenta os extensos mecanismos de produção, distribuição e comercialização, sem, no entanto, deixar de ser um cúmplice ativo dos processos de industrialização e acumulação de capital nas sociedades modernas.[37]

Assim sendo, vemos no processo de desenvolvimento técnico de uma simples revista, a representação da relação dialógica que ocorre entre agremiações de grupos produtores, intermediadores e consumidores na construção dos artefatos e das escolhas técnicas encontradas para a resolução de seus problemas. Andrew Feenberg aponta para o sentido de que as escolhas técnicas são de certa maneira “indeterminadas” e que “a decisão final entre as alternativas depende, em última instância, da ‘adaptação’ entre estas e os interesses e crenças de vários grupos sociais que influenciam a construção do processo”.[38]

Desta maneira, mesmo admitindo que as corporações econômicas, burocracias governamentais e organizações tecnocráticas tenham maior influência que o público nos processos de construção do desenvolvimento da tecnologia, desloca-se o foco da discussão em torno da ênfase no poder coercitivo dos grupos dominantes, para se reforçar a ideia de que os processos técnicos caminham em direções compatíveis com interesses e conflitos compartilhados entre grupos sociais diversos.

Considerações finais

A partir da interferência nítida da literatura pulp americana nas revistas brasileiras, confirma-se o fato de que as traduções de modelos importados eram e são frequentes na indústria gráfica, gerando produtos caracterizados pelo hibridismo de formas, estratégias, textos e códigos. Entretanto, também compreendemos que essa interferência não foi o início de um processo de formação editorial no Brasil, tão somente acentuou tendências à massificação e à especialização, que eram latentes num setor editorial que já se encontrava em pleno desenvolvimento.

A diversidade de formas, resoluções técnicas e códigos de linguagem visual encontrados nas revistas brasileiras, vêm da cristalização das possibilidades contidas nos atos de importar, traduzir e adaptar ideias além de seu contexto primordial. Assim como também podemos ver no nascimento da produção mainstream do editorial brasileiro - seja nas revistas ilustradas ou nas revistas de emoção -, uma enorme relevância não só quanto ao aspecto do ponto de vista do desenvolvimento técnico-produtivo, como na capacidade de agremiação dos grupos sociais interessados em sua exploração econômica. Assim, técnicas, métodos e trabalhadores eram igualmente constituintes das condições de formação de uma cultura material, composta pela mixagem de atividades de trabalho e por produtos que não mais se concentrariam unicamente num tipo de indústria.

A narrativa de variedade da revista ilustrada, ou do horizonte temático da emoção, do conto mainstream, podia agora se estender e correlacionar-se de maneira cada vez mais intensa com a indústria fonográfica, cinematográfica e televisiva. O modo à que se acrescentavam e incrementavam os meios técnicos de produção, estava na mesma medida em que se modificavam e produziam-se gostos e costumes na sociedade industrial brasileira.

Referências bibliográficas

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